不怕挨骂：侯宝林成功的秘诀

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不怕挨骂：侯宝林成功的秘诀

引自薛宝坤《侯宝林和他的相声艺术》

第三章、在解放的路上迅跑

（一）他和“相声改革小组”

   有人问侯宝林成功的秘诀，他回答得挺干脆：“不怕挨骂。”再问他对待骂者得态度，侯宝林则爽声大笑：“不予理睬。”是的，大概在相声行里，侯宝林是挨骂最多的一个。同行人骂似有几分道理，因为没有一段节目经侯宝林之手是不加改动的。比他辈分高的长者，认为他带艺拜师根底浅薄，缺乏基本功训练。这当然是误解，一听就会、过耳不忘的侯宝林，有哪一段相声不背如流水、滴水不漏呢？和他同辈的名家，如年纪比他小，资质比他强的常宝堃，也觉得他“出格”太远了。虽然常宝堃本人素以“会的宽、活瓷实、使得活”出名，但他不能同意侯宝林竟在《讲四书》、《讲三字经》一类纯属“说”的节目里，加进一段京剧唱段《贺后骂殿》，在故事性很强的《拴娃娃》里，唱一曲妙峰山山歌。而侯宝林则认为“活”本来就具有灵活多变的含义，这不是没有根据的胡来。因为《贺后骂殿》里的那段唱词，也有封王封姓的情节，而《百家姓》里把“赵”姓列在第一个，正说明它是宋代的产物。至于在《拴娃娃》里唱那一句山歌，不仅活跃了观众情绪，而且一下子把人们带到了气氛很浓的规定情景里去。又加上侯宝林善于学唱，在一个以说为主的节目里，让观众得到更多的艺术享受，这不是顺理成章的吗？至于名声稍逊于他的，则更是喋喋不休，当面破口了。一次，他穿了一身西装在街上碰见了他的同行，这位同行讥讽地说：“吓，‘人’啦！这还象说相声的吗？”侯宝林满不在乎地说：“‘人’啦怎么的？说相声的就不是人吗？就不能过人的生活？只要我活着，就非把相声打进艺术圈儿！”这位同道半讥讽半赞扬地说：“行！你是相声的改革家！”“改革”二字在当时并不是褒义，它有欺师灭祖、无规无矩的味道。

   一个人的成功，总是要经过一番曲折的。中国是小农经济的土壤，狭隘和偏见长时期蒙住人们的眼睛，盛产嫉妒。在知识分子中有文人相轻，在有产阶级中有尔虞我诈，在市民圈子里有你欺我骗，甚至于相互扭打、破口大骂。不怕挨骂，算不得勇敢，但骂的有乐就更难得了。因为它已超脱了传统偏见，另有坚强的精神支柱。侯宝林似乎有特殊的禀赋，他常说：“不挨骂，长不大，宁可让人骂你，也不让人可怜。”因为后者只是无能的表现。老实并不尽是人的可取之处，老实又有本事才是一个真正的人。“你挨骂，说明你做了工作，有了成绩。”这一看法，一直是他对生活态度的一个方面。

   由骂人而不骂，由冷漠而逢迎，这大概又是骂人者的行动逻辑。解放前的侯宝林，身边已略有几位追随者了。这和那个时期相声濒于死亡的情况有关。日寇统治的八年，是人们失望的八年，而国民党统治的四年，是人们由希望而绝望的四年。其他方面的情况我们不消描绘，相声界的腐败已经臭不可闻了。比戏剧舞台上《十八摸》、《戏迷小姐》更有甚者，相声舞台上则是《大娶亲》、《牛头轿》、《口吐莲花》、《妓女打电话》、《流行歌曲》、《反七口》、《家堂令》、《群曲上寿》、《抢王八蛋》等一类黄色下流的节目。而“地上”的节目更惨：《武则天》、《捏蚊子》、《修尖儿》、《傻子学乖》等乌烟瘴气的节目大量泛滥，只《嫖论》就有十几段，“荤口”的节目不少于五十段到一百段。这那里是艺术？简直是“精神妓院”！尽管使出了全部招数，但观众却冷冷落落。艺人们并不懂得，腐败的只是社会并不是人民。迎合了低级趣味，就必然抛弃了正派观众。而正经老实的百姓是大多数的。那时侯，无论是北京的“天桥”，还是天津的“三不管”，稍微规矩的人家都嘱咐孩子们千万不能到那儿去玩。威胁之一倒不一定是花街柳巷的妓女，而是生怕凑进相声场子把孩子们带坏了。一句话，中国完了，艺术完了，相声也完了。

   新中国成立，给相声带来的变化是难以言状的。原来的“艺人”，现在被称为“同志”了，原来“臭说相声的”、“伺候人的”，现在变成党的“文艺工作者”了。政治的解放和经济的翻身，几乎是同时的。物价再不是一日三涨了，再不象相声《昨天》里所描述的，开始还能约二斤棒子面，但是眨眼工夫就只够打浆子的了。“艺人”们有吃有穿、衣食温饱了。但是他们身上的“艺术”，作为报党之恩的本事，非常遗憾，还是原来的一套。一次，北京的一家工厂请来相声演员表演节目，目的是配合当时正在展开的思想教育运动。但是，节目却还是《俏皮话》一类陈旧不堪的内容，里面充满了“武大郎攀杠子——上下够不着，我的儿子；武大郎卖豆腐——人熊货软，我的孙子”等庸俗低级的趣味。尽管这几位演员信心十足，热情积极，以为这就是为工人阶级服务了。但是，工人们却十分冷淡。工厂的领导没等节目演完，就把他们“请”出去了。这件事，现在看来有些滑稽可笑，但在当时却是实在发生的。一个社会制度的突然转变，必然带来艺术上的一度混乱。解放初期的戏曲、曲艺舞台，特别是“地上”，以及茶园、小戏棚子之类。往往外面贴的是一本正经的节目广告，里边却仍在兜售黄色下流的玩艺儿。有时新文艺干部一来，即慌忙改唱“东方红”。也有的艺人，如吹鼓手之类，竟然在死人出殡的依仗里，吹起了《解放区的天》等曲子。他们并不尽是拒绝或反对为新社会服务，而是不知道怎样才能跟上时代的步伐。相声演员被赶出来这件事，引起了北京相声界的强烈反响，也引起了侯宝林的深思。有的同志灰心绝望，觉得自己就要失业了。有的同志提出：我们还年轻力壮，应该改行干别的。也有人认为：相声这行就不是真正的本事，骗得了社会，骗不了共产党。而大多数艺人则不管不顾，扬言：爱怎么的就怎么的，过去怎么样说现在还怎么样说。侯宝林不同意上述意见，他觉得这不单是相声界的问题，戏曲舞台比我们强吗？那种大卖色相、怪腔怪调的时髦戏剧比相声强吗？相声应该改革，应该成为艺术，应该让大学教授都爱听，这是他多年以来的宿愿。他虽然还不理解党的文艺政策，但是他坚信共产党不会取消艺术，坚信他的宿愿一定能够实现。

   “相声改革小组”不是他首先倡议的，但是他首先响应、积极赞同。那时，他已经作为相声界名人，参加党召开的一些文艺工作者会议了。在会上，他认识了老舍、吴晓铃、罗常培这样一些文人学者。他们过去是他的老观众。他听说老舍先生在抗日时期的四川写过相声，在美国教学期间还以“票友”身份演过相声。于是，他就和孙玉奎等同志一道访问了这些文人。他们都支持“相声改革小组”，并答应编写了一些新段子供他们演出。

   有了艺术高手的支持，侯宝林他们的信心更足了。那时他并不象多数艺人那样毫无着落，凭着他过去的名气，以及节目清新优美的特点，在大剧场演出，每月仍有富裕的收入。但是他决计参加“相声改革小组”，把艺人们组织起来。开始只有一、二十人，以后有陆续有人参加。他们的改革步骤也很简单，在收入上平均分摊，不管能耐大小，名声高低，一律按人头儿取份。而在改革上则是去旧更新。首先铲除“荤口”净化相声的语言，去掉那些诸如“要穿贵人衣，需生贵人体，要吃贵人食，需长贵人齿”、“造化不小”、“福分挺大”等一类陈旧的语言。每天有两个人到各演出场所“监听”。凡是有脏字儿的，则马上记下来请演员割除。这看起来轻而易举，但对于形成惯性有无文化的艺人来说，则是难而又难的事情。紧接着是学文化，把老舍等先生们写的一些成功作品，交给那些底子薄、艺术软的演员。让他们尝到艺术改革的甜头，增强信心。而他自己则身体力行，和孙玉奎等同志合作，创作并改编起新节目来。经过一番努力，他们已经积累了堪于一试的一批新节目了。为了提高相声的声誉，增强同伴的信心，他们租用大剧场演出，没想到，竟与当时一流京戏演员荀慧生、裘盛戎的票价一样，戏票抢售一空，他们的实验演出获得了圆满成功！以后，接二连三几次演出，又都是满场满彩，相声的威望提高了，艺人们的失望情绪扫除了。从此，相声进入了一个崭新的阶段。

   应该怎样评价这个开始只有十来个人的相声改革小组呢。

   首先，也是最重要的，它把相声的命运和党的事业自觉地联系在一起了。文艺不是“齿轮和螺丝钉”吗？这个小小的螺丝钉拧在了党的宣传机器的机体上，就使这个机器增加了威力，也同时使这个螺丝钉具有了真正价值。从此，相声不止是人们开心解闷儿的“玩艺儿”了，而是通过“开心解闷”——通过笑——这是相声的武器，成为党“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”的有力“武器”了。回顾三十年来侯宝林所说的几百段、所写的几十段相声作品，有那一段不是为了党的宣传任务而产生的呢？宣传品不一定是文艺，但文艺必须是宣传品。打倒“四人帮”以后，有人对“宣传”二字持有怀疑态度，他们认为那些粗制滥造的作品，都是由“说中心、唱中心、演中心”这个口号造成的。侯宝林对这一说法持有不同意见，他说，这个口号固然不够科学，但相声和其他的艺术形式不同，它短小精悍，被称为投枪、匕首，来得快，使得活，不用它配合中心，难道还使用那些“傻、大、黑、粗”的重型武器，如长篇小说、大型歌舞一类的形式吗？问题不在于是否要配合，而在于这“中心”正确与否。现在回顾“大跃进”时期的很多作品站不住了，是因为“大跃进”本身就是极“左”、浮夸的产物，而三十年来的一些成功之作，如《婚姻与迷信》，就是配合当时宣传婚姻法的，《一贯道》是配合镇反和清除反动会道门的，《夜行记》是配合宣传交通规则的，《美蒋劳军记》是配合反对蒋介石妄图返攻大陆的，如此等等。侯宝林的看法是有一定道理的。用他的话说：“党的中心任务如果都不去配合，那么，党不就成了光杆司令了吗？”如果从文艺与党的关系来看，文艺当然是从属于党的。如果把“中心任务”和实实在在的生活统一起来，这话就是千真万确的了。但是，遗憾的很，三十年来，我们往往强调一种倾向，却忽视了另一种倾向。我们把“中心任务”和真实、生动、具体的生活割裂开来，对立起来，以政治替代文艺，以标语口号代替文艺形象，以配合中心代替深入生活，于是，“配合中心”的说法，就成为人们脱离实际的防空洞，甚至成为假、大、空话的同义语。侯宝林举出的那些例子，是政治热情的产物，是“中心任务”激发了他的创作欲望，而成功的原因是他有丰富生活的后盾，它们其实也还是从生活到艺术，而不是以“中心”代替生活。

   第二，是明确了相声的讽刺特长，自觉地把它当作手中的武器。在这以前，侯宝林虽然是个“好说相声”的，但他在理论上并不明确“讽刺”二字的真正含义，并不知道讽刺还有对敌人和同盟者的界限之分，“讽刺的生命是真实”，以及讽刺还要有准确性、分寸感等等。他只知道相声是“招笑的”什么样的故事可以编相声，什么样的话是相声的语言。虽然他在日寇统治时期，就讽刺过当时的“红头火柴”，说他们“只响不着，可以买回去当砸炮儿”。但是，他的拿手节目，尤其是“学唱”节目，就其主要倾向来说，是属于“幽默”而并非“讽刺”类型的。他还不是就相声的现实主义讽刺传统出发，自觉地拿起并磨砺这一武器，而主要是从他的“本事”——特长出发，在形式和风格特点上崭露他的头角。现在不同了，他是党的宣传员，党需要他用相声这一铁帚，清除旧世界的种种垃圾，于是，他毫不犹豫地在这方面下苦功夫。从长于“学唱”到致力“说逗”，因为他们能够鞭辟入里，活灵活现，世界上再没有比语言这个东西更神秘奥妙的了，象人们常说的“他能够粘住一切东西”。后来，侯宝林被称为语言大师，“相声改革小组”给他打下了坚实的基础。

   其三，就是增强了使相声成为“艺术”的信心。这是他梦寐以求的，现在有了实现的可能了。党重视这个小组，派来了联络员；文人学者重视它，经常给他们供应作品、提供素材。老舍、罗常培、吴晓铃等先生还经常撰文，指出缺点，明确方向，引经据典地把古代俳优的光辉事迹介绍给他们，启迪他们的思想和才智。此后，在他们取得一番成绩以后，中央的领导人毛主席、周总理、陈毅等同志都关心相声，一个“撂地”出身的穷孩子走进了“怀仁堂”、“紫光阁”，成了受人尊敬的“座上宾”。相声真的登上大雅之堂了。从此，侯宝林日之所思，夜之所想的，就是提高相声的艺术格调，不仅使老百姓爱听，也要使知识分子喜爱，不仅局限在北方，也要流传到南国，不仅要工人喜欢，也要使农民发笑.........现在的侯宝林已经高瞻远瞩，颇有见识了。相声艺术格调的提高，也以这个小组的成立为标志。

（二）象海绵一样吸水

   “谁要能发现我解放前的‘墨宝’，谁将获得价值连城的珍贵文物。”侯宝林经常这样打趣说。因为在那个时候他的相声已然不俗。往往洋洋洒洒，滔滔不绝，不是出口成章，就是引经据典。不了解内情的观众，还以为他是大学毕业，或是自学成才——用他的话说“祖辈是两榜进士出身”呢！因此，每有机遇，观众总是请他签名题字。而他自己则支支吾吾，或是“王顾左右而言他”，或是借口说：“你们的笔墨我是不习惯，改日再说。”这虽然是笑话，但也反映他还有点儿虚荣。但其中却蕴涵着他不甘落后的雄心壮志。Y

   现在不同了，他所从事的相声已经被称为艺术，而他自己也成了“全国知名人士”、“著名相声演员”。不学习怎么成呢？一九五五年，他参加了中央广播说唱团，在填写履历表时，他在“文化水平”栏内写上“初中程度”。用他自己的话说：“其实是小学二年。”这当然是自谦之词，他的实际水平已经远远超过了初中。那完全是口耳之学，听书，看戏，历来是中国劳动人民学习历史和文学的重要途径。

   他的学习方法极其别致，历史和文学同时并举，现代和古代相互结合。他最关心的是古代的喜剧艺术，俳优是怎么回事，参军戏的具体内容，而兴趣最大的是古代的各种笑话。有时为了弄清楚一个词，他要从西城跑到南城，去请教他最敬佩的吴晓铃先生。往往是吴先生稍加解释，他就马上大彻大悟。比如参军戏里的《三教论蘅》，原文只是一个故事梗概，说释加如来、太上老君和孔夫子都是“妇人”。他一听就马上指出，“妇人”这个字眼喜剧味儿不足，如果翻译乘一段相声，应该改成“娘们儿”。这样才能文白相衬、雅俗对比，把那些“先知”、“圣人”从天上拉到地下。又如《张协状元》里有两句下场诗：“黄河尚有澄清日，人可岂无得意时”，被古代优伶歪讲为：“王和尚有成亲日”。他一听就说，这是方言包袱，该艺人一定说吴语，因为江浙一带“黄”、“王”不分，“清”、“亲”不分。雄厚的生活基础，道听途说的种种杂学，以及他才思敏捷的天然禀赋，往往使他的学习事半功倍。

   文化大革命以前，侯宝林是中国笑话书的著名收藏家，他的工资和稿费收入，除去用于生活，几乎全部都花在这方面了。他从这些艺术宝藏里获益非浅。有的利用它们的素材，有的吸收它们的手法。他虽然当时并无任何学衔，但是居然能辅导文学研究所的同志撰写这方面的论文。然而，止于书本上的僵死笑话，他还嫌远远不够。于是，他就在六十年代初期发起一个“星期笑话会”，每周在政协的休息室里请艺术界的同道们共同献宝。这对于同道是一种休息，而对于他自己，则是难得的学习机会。大概在这以前，政协举行的一次宴会，席间朋友们请侯宝林即席表演，但他的伙伴没在，怎么办？于是他便说了这样一段“单口”，大意是这样的：

   蒋介石台湾政权摇摇欲坠，为了给这群丑类撑腰鼓气，美国的三名首脑：艾奇逊、杜勒斯和艾森豪威尔亲临台湾。台湾当局在机场上布满了欢迎的人群。这使得在机场上空的三个美国佬非常高兴。艾奇逊说：“你看，我忘记带来了礼品，如果把一些水果扔下去，儿童们准得高兴。”杜勒斯不以为然，他说：“如果扔下去一些玻璃丝袜子、口红，所有妇女都会高兴。”艾森豪威尔则得意洋洋地说：“如果把美金、银圆扔下去，男女老少都会高兴。”这时，前面的驾驶员言语了，他说：“如果我飞机一翻个儿，把你们仨人扔下去，全世界人民都会高兴！”

   这个单口博得了强烈效果。在场的陈毅同志大加称赞。但这个节目是那里来的呢？它是侯宝林从一幅漫画中得到启发敷演而成的。可以说，凡是喜剧艺术，侯宝林都不放过：他把漫画称为“无声的相声”，他认为相声也应是“有声的漫画”，在对话里有画面、有形象、有意境，具有那简练、含蓄、幽默、深刻的艺术格调。故而他在漫画界有许许多多朋友。

   至于外国喜剧，过去侯宝林怎么可能知道？他只看过卓别林的《摩登时代》等有数的几部电影。现在他要从阿里斯托芬开始了，什么哥尔多尼、莫里哀、莎士比亚，他都涉猎过他们的作品。这当然是潜移默化的，只是扩大他的艺术视野。但也偶有直接受益的地方，他从《堂吉诃德》那里懂得了荒诞，从《伪君子》、《悭吝人》那里懂得了类型和典型，从《一仆二主》那里印证了误会和巧合是喜剧的必须手段，从《第十二夜》那里明白了什么是“莎士比亚化”。他欣赏莫里哀喜剧的命名，借用他《屈打成医》的手法，把他的相声《医生》改名为《妙手成患》。中国成语里有“妙手成春”，称赞医生医道的高明，把“春”换成了“患”字，就把那位在人家肚皮上安拉锁的医生，自诩聪明而实际愚蠢的精神状态，以及作者的讽刺意味，在标题上描状出来了。

   但侯宝林最感兴趣的，是外国流行的民间笑话。英国人讽刺北爱尔兰的笑话，欧洲人讽刺犹太人的笑话，匈牙利以及东欧和苏联的政治笑话，他都想方设法四处打听。《夜行记》主人公那辆制造恶作剧的破车，既是采取曲折的修辞手法，为了加强讽刺意味，也为了刻画主人公的虚荣，把他说成是：“车还骑得过，反正除了铃铛不响剩下全响。”这一描状手法，就是从欧洲讽刺犹太人的笑话里脱化而来。犹太人往往自私、吝啬，一则笑话嘲笑他们买的破旧汽车时说：“除了喇叭不响剩下全响。”侯宝林把它移植于中国社会生活，赋予了中国小市民的性格，反映了那种自作聪明、油滑世故、灵魂卑微的精神状态。《醉酒》里爬手电筒的情节，也脱胎于欧洲笑话，原来不是讽刺醉汉，而是描摹精神病患者。因为这两种人，都有似痴似愚的特点。但前者是应该同情的病人，后者是生活无度的醉汉。这一移花接木的改造，看似轻而易举，却有点石成金之妙。

   文化修养影响着艺术格调，侯宝林早就明白这个道理。但解放前他即使再红，也还是一个“说相声”的。那时侯，曲艺艺人比戏曲演员地位更低。有钱的戏曲名角可以请曲艺艺人到家里来办堂会，而再红的曲艺艺人却请不动戏曲演员。侯宝林有他的傲气拗骨：你再多的报酬，我也不给你做堂会，要听我的节目可以，得下请贴，随份子，把我当作座上宾，虽然我一文不得，还赔上送礼，但我和你们能平起平坐，因为我们都是人。就这样非但没有得罪他们，反使梨园界另眼相看，十分敬重。也就在这些交往中，侯宝林观察了戏曲家们的生活爱好。于是他也想得到熏陶，比如，观赏字画，品鉴古董、文物等。但那时侯他其实还是一文不存的穷汉，附庸风雅谈何容易！

   现在不同了，他有了充足的时间和学习条件。在书画中，他体悟了匠气和儒气的区别，写意和工笔的妙处，豪放和婉约的风格。于是，他自觉不自觉地把它们吸收到相声里来，使他的创作有一个朦胧的美学思想指导。他在书画界结识了很多朋友，他自己也从练好写名字开始，一张复一张地写些“福”、“寿”、“考”诸字。有时还把他的得意之作送给朋友。一九七二年从干校回来以后；单位上补发了他十年来的工资，这是一笔不小的收入。他说，他一生没有挣过大钱，现在有了积蓄，可以买些古董、文物了。他喜欢这些，认为一个演员应该广见博闻，应该从中国的文物里体悟中国艺术的发展历程，研究从模拟到表现，从写实到写意，从技到艺的发展变化，以及艺术和生活、时代的联系。他也喜欢文物考古，但又往往连具体的朝代顺序都不十分清楚，他的办法还是道听途说，无师自通。往往人家谈论中抓其要领、梗概，然后就自己反复观察、比较。现在，他可以算得上是一般水平的文物收藏家了。不仅能够断代，还约略能够指出各种瓷器、古币的品种，特点，艺术风格，美学价值等等。他那一间不大的卧室里琳琅满目，无所不藏，往往使外国朋友大为惊讶。至于诗词歌赋、种花养鸟等，他也力所能及，伸长触角，把兴趣的圈子划的越来越大。他至今还没掌握诗词格律，但会编顺口溜一类的通俗诗。前两年，他见到白杨为《红楼梦》里的菊花诗配画，而后赵丹又为白杨的配画题诗，他就凑趣写上了如下四句：

   演员一世自风流，真假虚实恣意求；莫道常为座上客，有时也做阶下囚。

   这虽然并非上乘，但是有玩笑双关，有对十年浩劫的愤慨。总之，侯宝林觉得，作为一个中国的艺术家，就应该了解中国的文学艺术。这种见解无疑是正确的。艺术的道路曲折而微妙。你要精通一门艺术，当然要从基本功着手，按照本门艺术所铺设的层层阶梯循序渐进。但是艺术的宝塔是建立在宽厚的基础上的。“经院派”某些学者的局限性之一，就是把眼界限的很窄，往往皓首穷经，只在他追求的行当内徜徉。他们即使把书读烂，充其量也只是食而不化的书袋。有成就的艺术家，往往曲折迂回，要搞本门，甚至有时先离开本门，在与其他形式的比较体悟中，获取对艺术的一般理解，掌握各种形式的个性，然后再回到自己所从事的行当中，比兴联想，观察体悟，于是，就常有柳暗花明，更上一层楼的妙趣。侯保林具有这方面的资质。一次，他在毛主席面前表演节目，竟信口说道：“读书死，死读书，读书读死，不如不读书。”他这句顺口溜，使得毛主席睁大眼睛，大为惊异。

（三）在生活激流中游泳

   “侯宝林难倒了华罗庚！”这是风行一时的民间传说。侯宝林问华罗庚：“二加三在什么情况下等于四？”华罗庚沉默了。侯宝林强调说：“请注意，我问的是在什么情况下！”华罗庚仍然解释不出。侯宝林笑了：“你怎么这么糊涂，在数学家喝醉了的情况下呀！”华罗庚放声大笑了。他沉默了半晌，也想为难一下这个聪明的朋友。他说：“我腿脚不好，请你帮我出去买一瓶桔子汁咱们喝，顺便再捎一包炒米花来我好喂鱼。给你，这是四角四分钱。”

   四角四分钱，侯宝林知道这只是一瓶桔子汁钱。炒米花怎么办呢？当然自己不能代垫，这大概是数学家想考考我！于是，他就想起了四舍五入，一两一两分十次零打，结果桔子汁也买了，炒米花也带了回来。华罗庚非常高兴，拍着他的肩膀说：“当初你要是学数学，也是好样的！”其实，侯宝林的数学并不高明，这只说明他善于动脑子，懂得生活。侯宝林本人也是爱听民间传说的人。他对这样一则传说非常欣赏：

   清代有个饱学经纶的名医叫叶天士。他精通医书，倒背如流，但总不能手到疾除，享有盛名。一天，有一只狗蝇钻进了他小孩儿的耳朵里，危险异常。而他自己则束手无策。这时候，门外有一个摇串铃浪迹江湖的郎中走过。叶天士把他请进来问他能不能治。郎中笑笑说：“这很容易。请找一只狗来！”于是，他就剪了一簇狗毛，把他缠在一棵细棍儿上，轻轻捅进病人耳朵。与此同时，引逗孩子转移注意力。等到孩子不哭不闹，稍微平静下来的时候。这位郎中突然一抽小棍儿，于是那只狗蝇包在狗毛里被抽了出来。

   侯宝林说：这就是向生活学习，因为这一病例是医书上不载的。是的，向书本学习只可能是“流”，而不是“源”，“源”是丰富生动的现实生活。解放以后，侯宝林在这方面甩开了步子。全国大概只有很少地方没有他的足迹，他还去过朝鲜，在四次、五次战役最激烈的时候，领略了震人心弦的炮声，也同时和战士交上了朋友。一直到他息影舞台以后，已经是六十多岁的老人了，在越南侵略者侵入我国边界，我们进行自卫反击战时，他还主动提出：一定要到真正危险的前沿。他虽然在那里得了重病，喉头炎弄得他一字讲不出，但是，他把人民的关怀送到了战士心里，也同时学到了许多东西。一九五八年左右，开展“支农”工作，侯宝林第一个报名，到沧县过了整整半年的农村生活。以后大概是一九六三年，煤矿工人提出文艺作品应该反映一下他们的生活。这个人民代表大会的提案送到了周总理办公桌前，周总理说：“还是请侯宝林同志去吧。”在他老人家眼里，侯宝林是个能上能下有“学问”的人，这就是他《给您道喜》，《侯大胆》等反映矿工生活作品产生的背景。以后侯宝林又多次深入矿区，每次必然下井，不是比比划划装样子，而是在坑道里亲自抡稿、搬煤，戴同样的矿灯，吃同样的饭。他明白了地下和地上的不同，懂得了矿工的过去和现在，因此也更加珍惜“阳光下”的日子了。后来，他又前后三次去过大庆。一次在哈尔滨停留期间，他还提出：无论如何也应该给他安排三天工夫到林区看一看。他不是想猎奇一番原始森林的风光，而是觉得那些无名英雄们才是真正的老师，他应该向他们学习，表示自己对他们的深情。

   文化大革命中，关于侯宝林的传说各种各样。其实，他只住过牛棚、擦过厕所，在当年包公放粮的陈州——河南淮阳干校生活了两年半。可以说遭遇了不少屈辱和折磨。但是，只要能使他和人民接近，他就高兴。因此在“劳改”期间，他并不象有些人那样愁眉苦脸，无可奈何。他活的挺有味儿，甚至爱上了那个地方。临出北京时，他就带上了瓦刀、刨子、锯之类的劳动工具。他平时在家里就喜欢鼓捣个什么玩艺儿。心想，这一下可有了学本事的机会了。但是，作为“黑帮人物”，他怎么能上这样高级的“活”呢？班里规定他的仍然是倒粪，收拾厕所，并把他安排在“突击队”里抢场、扛包。说来也许奇怪，一百六、七十斤装满黄豆的大麻包，他象小伙子一样扛起来就走，而且能变换各种姿势，如同把势一样步伐矫健。即使赤脚踩着场上的黄豆，爬上四十五度高五十米长的跳板，他也飞上飞下，毫不含糊。这时，他已经是五十开外的人了。

   他干的多，干的好，而且心里着实高兴，因为他又学了一手本事，而且创过了一道又一道难关。于是，他就情不自禁地哼哼起来，这当然不是公开的，在晚上让他看场的时候，他唱上一段“样板戏”。在用方木平整稻田土地的时候，他喊上一阵劳动号子。他喊的那样动听，以至使周围的农民群众直起腰来，放下了手里的活。于是，这又成了他“破坏生产”的一条罪状，晚上遭到了“一事一议”的批判。但从此他和那里的农工师傅交上了朋友。农工师傅不相信过去要饭出身的侯宝林会比黄世仁更坏，他们敢于和侯宝林交谈。那时侯割麦子，连里提出的口号是：三百米不抬头，五十米不直腰。农工师傅则抗议说：“不许直腰？毛主席来了也得让我们直腰。”对于“接受再教育”者的老师，干校的“左派”们当然是无可奈何。侯宝林和他的难友们所以能够活下来是和农民群众的保护分不开的。因此，一九七二年从干校回来以后，虽然还没有宣布“平反”、“解放”，但侯宝林急于重返舞台，他首先改编演出的就是歌颂农民群众的《种子迷》。b

   “凡事都要一分为二。”侯宝林经常这样说。有人就问他：“难道对文化大革命也要一分为二吗？”侯宝林笑了。他说：“你看，这十几年来我们学到了多少东西，认识了多少人，掌握了多少本事啊！我觉得，对我来说有好处，所以我不象别人有那么大的怨气！”

   侯宝林的话有他自己的道理，他是向生活学习这个角度出发的。他不仅学会了瓦匠活——能够砌一排猪圈；学会了使锯——为文工团宣传队做了一台琴桌，帮师傅打了一辆架子车；学会了种瓜、种菜、修整果树，而且变的更为聪明，更加热爱生活了。可以说经过了这样一番风雨，他思想上得到了一番飞跃。至此，他才懂得了人生的意义，该爱的爱的更深，该恨的恨的更烈。他焕发出一种要做大事业，而且“赶快做”的热情。犹如地下的岩浆，经过了一场地震，无可遏制的喷发出来了。他息影舞台著书立说，以及每天都在为相声事业奔波，无不发端于这种力量。而对他自己的艺术道路何是何非，何长何短，至此他才有了一个理智的认识。当时的干校里有一句极“左”的行动口号：叫做“高温高速炼红心”。我们不妨借用这句话说：“侯宝林炼出来了！”

第七章

（一）个人的努力

   一个人一旦出了名，便会被人们附会为“天才”，于是种种“天才”的特殊资质便会莫名其妙地飞到他的身上，诸如“绝顶聪明”呀，“性格个别”呀，“构造特殊”呀等等，都成为他成功的条件。其实，照我们看来，侯宝林还不是那种五百年才出一个的“先知先觉”。他是一个普通的人，是一个人所具有的他都具有、人所无有他皆无有的“凡才”。聪明，他是有一点儿的。但是，按照他的说法，这不是什么成功的条件，因为世界上具有正常头脑的人占绝大多数，而只要头脑正常，便可以称为一个聪明的人。至于所谓“绝顶聪明”，用侯宝林的话说，这不一定是什么好事，有多少绝顶聪明的人一辈子碌碌无为，甚至成为历史的罪人！而侯宝林自己也并不“绝顶”，别的行业不说，仅在他的同辈演员中，常宝堃便是他认为比他更为聪明的一个。那么“刻苦”当是一个重要条件啦？是的，在“聪明”与“刻苦”之间，侯宝林更钟情于后者。但侯宝林的刻苦，不是那种苦行僧式的“苦练”，也不是那种掉书袋式的“苦吟”。他一生的生活节奏总是轻松愉快的，即使在他挨饿受冻的时候，也很少愁眉苦脸。而在解放以后，在他向文化和典籍的攀登过程中，他也几乎没有锁眉蹙目过。他的“苦”和“乐”是结合在一起的。所谓“苦在其中，乐亦在其中”。他对于所从事的事业，有无比浓厚的兴趣。或者说，“兴趣”二字还不够强烈，他爱相声已经到了“魔症”阶段。日之所思、夜之所想、目之所见、耳之所闻，全是相声。他是用相声的眼光来观察生活的。一件趣闻，可以促发他形象的联想；一句趣话，可以煅铸为一个生动的包袱；一本书的题目，他可以发觉其中的喜剧意味儿；一出戏的台词，他可以化为相声语言的节奏。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，这就是热爱艺术已经到了出神入化的地步。

   一般说来，一个人对于某一专业产生兴趣并不困难，而且，就扩大生活领域来讲，兴趣面越广越好。但是，由兴趣而产生事业心这就需要专注。它对于年轻人来说反倒是一种考验。需要把兴趣和自己的条件结合起来，舍除一些自己也感兴趣，但条件并不优越，或虽然优越而力所难及的部分。人的资质往往是一个常数，在无限的艺术长河中，他只能在一条小渠或一段河面上游泳。大概很少有人在文学艺术的各个领域，都有独特而伟大的建树，多半只在一、两个方面做出杰出的贡献。侯宝林在其它方面的条件也是相当优越的。他演过戏，而且还是一个相当不错的话剧演员；拍过电影，摄影棚下显示过他的身手；票过京戏，可算得文武昆乱不挡。但他没有心猿意马，舍掉在当时还很被轻视的相声，趋炎于时髦一时的其它艺术。侯宝林有这么一点个性：不喜欢随波逐流赶浪头，而愿意走自己的路，哪怕当时路还很窄，甚至还没有路。而对其它艺术他不是排斥，反而热爱，但目的是为了丰富他所从事的相声事业。纵观侯宝林在创作和表演上的成就，几乎没有一处不受益于其它文学艺术形式的营养。兴趣广泛却又专一，视野开阔却又立足于本行，这是侯宝林成功的秘诀之一。这不单是聪明，也是一种胆略的表现。

   刻苦需要勇敢，侯宝林是一个有毅力的人。如果和他的聪明相比，他的毅力却带有几分“天才”特色。他不怕挨骂，这我们已经说过了。难得的是骂中有乐。他说“有两种人使我有了名气：一种是捧我的，一种是骂我的。”一个人不挨骂，就不能全面地看到自己。骂对了就改，骂的不对反而给自己做了宣传。但这还不是消极的。可贵的是他有一种进取精神。字还写的歪歪扭扭，但居然敢于和书法家同列，参加书法比赛；书读的也不算很多，但居然敢登大学讲坛，和教授学者们坐而论道；古玩玉器懂得一点儿，但居然侃侃而谈，和一些中外文物收藏家辨析文物.........。有些人因为他有名就吹捧他什么“字体遒劲”、“旁征博引”、“见解独到”等等。其实，他自己清醒的很，他只是借助这些场合向别人学习，用他的话：先把你逼到了那个地位，你就必须在那些方面下苦功夫。是的，他的字大概还不能开一个书法展览，也不会有人花钱买他的“墨宝”，但是，我们清楚地看到他的字体确实日趋工整、有力了。为了参加比赛他在私下确实浪费了不少笔墨。

   好了，我们已经介绍了不少他的“天分”，还是让我们略说几句他在做人方面的哲学吧。他在秉性方面的特点一是正直，二是善良，三是老实。他对生活的严肃态度和在舞台上的轻松表情是相反相成的。他善善恶恶，喜怒哀乐形于色，对他的知己肝胆相照，对他的怨敌怒目而视，连起码的人情世故也不会应酬。他讨厌虚伪，讨厌当面说好话、背地下毒手的民族蛇虫。他说：“世界上由三种人组成：好人、骗子和傻瓜。”他最痛恨的就是那种骗子。但是，恨的深，又是和爱的切紧紧相联系的。他虽然讨厌骗子，却又时时受骗。那些在“文化革命”中挫伤他灵魂的“学生”，他始终不记恨他们，反而在别人指责他们时，替他们解围、说好话。他总觉得那不是他们本身的责任，而是周围环境的影响。至于那些被侮辱与被损害的，他天然地站在他们一边。从牛棚出来的第一天，他就看望这些同行，为他们的落实政策进行呼吁，为他们的政治平反四处奔走。这样，他就有了一个好“人缘”。他说：“侯宝林既无钱，也无势，一辈子就仗着人缘好。”是的，侯宝林成功的经验中有一条值得大书特书的，这就是群众的支持与培养。和同行的关系是和同观众关系的写照和缩影。他的第三条处世哲学就是老实。在艺术上表现为本色，在学问上表现为扎实，在做人上表现为一就是一、二就是二。他绝不因为自己被称为相声权威就小瞧同行。他经常如数家珍地诉说长辈、同辈、晚辈中有那些人有他不可比拟的长处。他说那是他一辈子也学不了的。诸如对于马三立先生，他至今也是必恭必敬地尊为长辈，在很多问题上向他讨教，而对他的艺术则更是啧啧连声、口赞不绝。正直、善良、老实，也同时是一个文艺工作者的必备条件。惟其正直、善良，才能爱人民之所爱，恨人民之所恨，才能传达并反映时代和人民的感情。而忠诚老实，实事求是的态度，则是他艺术上广采博取，努力攀登的重要动力。

   侯宝林的成功秘诀，在解放前可称为个人奋斗，在解放后可称为努力攀登，但这种奋斗和攀登不是没有先决条件的，这就是他反反复复说的：一个好演员，首先应该是一个好人。所谓“人品”、“学品”、“艺品”是统一的，是一个问题的几个方面。这对于以人为研究对象的文学艺术来说尤其如此。

（二）党的培养

   一个要饭出身的穷苦艺人，变成了举世瞩目的表演艺术家，现在又当上了大学教授，这似乎是不可思议的。台湾一位学者曾经讥笑说：“侯宝林当了北大教授，中国的教育情况可想而知。”是的，侯宝林不仅是北大兼职教授，而且还是辽宁大学、华中工学院的兼职教授。以后，大概还会有更多学校聘请他。这位台湾学者也许还不理解，相声在中国也是一门艺术，而且是具有民族风格的、为广大人民群众喜闻乐见的艺术。而“相声学”——相声历史和理论的研究工作，则是以侯宝林为代表，并首先由他开拓的。这位学者大概不会不知道，被台湾某些人士视为神明的胡适，就曾致力于俗文学的研究工作，而戏曲、小说在王国维和鲁迅先生治史以前，也不算一门真正的学问。学问是要逐渐开拓、扩大的。但这位台湾学者最不理解的，或许还不是我们上面说的那些，而是侯宝林在中国，为什么有如此显赫的地位.........。

   是的，这大概是在旧社会或别的任何一个国度里都不可设想的。

   在旧中国，侯宝林即使已红的发紫，充其量也不过是一个“好说相声的”。“演员”，这个称号是解放以后党给文艺工作者的荣誉。而在解放以前，他们则统被称为“优伶”或“伶人”。比戏曲演员更差一等的曲艺演员，则一律泛称“唱玩艺儿的”。相声似乎比鼓曲艺人地位更低，因为，他们在走进剧场成为一场节目的“大轴”之前，是和江湖骗子为伍、流氓乞丐为伦的。于是，人们在“说相声的”前面往往还加上一个“臭”字。侯宝林即使在那时已经成为“角儿”了。但在人们面前也顶多被称为“侯老板”，而在背后则干脆的很，往往直呼其名，甚至在“林”字后面加上一个不无轻蔑、嘲笑意味的儿化韵“儿”，或者，直呼那含有人身侮辱成分的绰号。

   现在不同了，比经济翻身更使他激动的是政治解放。艺人的地位提高了，曲艺的地位提高了！党把“人类灵魂工程师”的重任嘱托给他，让他和他的同道们，以“艺术”而不是“玩艺儿”去雕塑广大人民的灵魂。这是何等崇高而伟大的事业啊！从此，他不在为剧场、合同——生意、温饱而操心了，也不必为屈从资本家的“生意经”而违心低表演那些他不喜欢的节目了，更不必为一句话、一个眼神的闪失，会得罪某些权贵而担惊受怕、提心吊胆了！党重视曲艺，把它作为自己肌体的“齿轮”和“螺丝钉”，而他自己也从来没有象今天这样懂得自己的价值。在全国为数不多的杰出艺术家中，他作为曲艺界的佼佼者，被评为“一级演员”。他素所尊敬的其它门类的艺术家们，也把他当作自己行列中当然的一员。以前，他是要费一点儿周折，才能结识象梅兰芳、周信芳这样一些人物的。现在，他和他们成为亲密无间的朋友。不仅坐在一起谈论艺术，还共同在政协会议上，全国人民代表大会上，以及党召开的文艺工作者会议上，共商国家大事、文艺大事。他把他同行们的情况，反映给党中央和国家领导人。并把党的每一时期的方针、政策，传达、贯彻到自己的同行中去。现在，筹建中国曲艺研究所、兴建中国曲艺学校的提案，就是由他和曲艺界的领导们，共同向中央反映得到批准的。正象他曾经给赵丹写的打油诗一样，他已由旧中国的“阶下囚”，变成新中国的“座上宾”——不仅是“宾”，而且是主人！

   侯宝林现在是第四、五两界全国人民代表大会代表，中国曲艺家协会副主席，全国文联委员。《北京晚报》、《八小时以外》、《长寿》、北京书法协会、北京语言学会、全国环境保护协会.........以及还有许多刊物和群众团体的顾问或重要成员。

   政治地位的提高是根本，党对他的培养是具体入微的。还是让我们略述一点这方面的情况吧！

   侯宝林说他的文化水平是从“扫盲”开始的。在这以前他只念过三个半月书，学会了半本《六言杂字》，熟悉的只是“刀切花卷蒸饼，国馅玫瑰黑糖”。解放了，他立即参加了职工“夜校”，从扫盲开始，以很快的速度取得了语文、历史、政治几门儿课程的良好成绩。他学习语文是那样神速，虽然至今写文章也仍有错别字出现，甚至有的字还缺胳膊短腿儿少一、两道儿笔划，但是，他对那些好的文章、好的诗句，总是过目不忘，而且，总是那么精当、巧妙地渗透到他表演的节目中去。他学历史几乎是毫不费力的，只要把演义和正史稍加鉴别，他就能如数家珍地背出我们中华民族历代的英雄人物、历史名人。但他最重视的则是中国现代革命史，从中国共产党成立到五次反围剿，以及抗日战争、解放战争。而对于政治，诸如阶级和压迫、革命和斗争等，他更是敏感的。虽然由于工作繁忙，他的“夜校”只读到“相当初中”水平。但他的课堂却不至于此，而是更为广阔的社会生活和艺术实践。在工作中，党派来了新文艺工作者帮他编写、记录节目，整理经验。几乎是面对面、手把手帮他提高文化、文学水平。他从整理稿中，不仅识了字，而且体悟了写文章的道理。现在出版的《侯宝林谈相声》一书，就是当初新文艺工作者同他合作的产物。为了完成这一任务，他学习了语法、修辞、史坦尼斯拉夫斯基艺术体系，以及马克思主义有关的文艺理论。这使他大开心窍。现在的学习条件多么好啊！他想要一本书，吴晓铃先生就亲自给他送来了，而且，把重点部分做上标记，难读的地方做出说明。他要编一篇相声，老舍先生不管写作如何繁忙，也要挤出时间接待他，而且，亲自为他出点子，发表对他创作、表演的看法。他在语言上有了难题，罗常培先生就从正字、正音以及语言学理论上向他传授知识，象对待学生一样毫不保留、不怕麻烦。这些良师益友，他在解放前是高攀不上的。用他的话说，是因为党重视曲艺，这些名家才对他如此垂青。

   对于他的艺术成长道路，党不止是积极培养者，更是这条道路披荆斩棘、铺路奠基的带头人！大概在各种艺术形式中，曲艺是受党恩惠最多的一个部门。不仅把这一群散漫无致的流动艺人组织起来，帮助他们学文化，整理、创作节目，为他们提供各种演出、工作条件，还想方设法开阔他们的生活和艺术视野，宣传、评介他们的艺术风格和艺术长处，提供他们著书立说、发表艺术见解的种种园地。过去，在他们红极一时的时候，京、津一带的小报，也偶有一些文艺商人撰写有关他的文字。但大多是供那些有闲阶级开心解闷。往往是无中生有地揭发“阴私”，恶语中伤地讥诮甚或漫骂，常常使他手足无措、无可奈何。现在，他成了艺术家了，党鼓励他执着地研讨艺术，人民群众和专业、业余文艺工作者也渴望听到他对艺术的见解。而周围又有多少艺术品种、名家名流，供他学习和追随呀！他在电影界有许多知己，和赵丹同志是朋友，喜剧演员谢添、韩非等都和他“票”过相声。于是之、郭兰英王昆等都是他的挚友。他们不带任何偏见，赞美、关心、支持他的艺术。是党以一条阶级的红线，把他和他的同道们穿在一起了。华君武、方成、钟灵等漫画家，是他的热心观众。他也常从他们的漫画里吸取种种艺术营养。而陈白尘、李健吾等喜剧作家和翻译家，更是他素所尊敬的。打倒“四人帮”不久，他路经南京时，陈白尘就请他去南京大学做关于喜剧艺术的报告。美学家朱光潜还把他的《美学书简》增给他，征求他对喜剧和丑等问题的意见，文学史家任二北的《优语集》，也专门请他作序。这不但是他的荣誉，也是他学习的极好机会。而这一切，在旧社会是无法想象的。是党扩大了他的名声，提高了他的地位，他才有如一棵大树，能够在灿烂的阳光下，舒展着他的枝干，婆娑着他的身姿。解放以来，他拍摄了好几部电影，录制了几十张唱片，而他的录象和录音磁带则几乎是难以统计的！党给这位艺术家留下了历史足迹，党把他的名字写进了艺术史册！

   当然，更重要的还是党武装了他的头脑，丰富了他的生活，提供了他深入“到火热的斗争中去”的种种机会。那本《在延安文艺座谈会上的讲话》是他身边的至宝，对他来说具有巨大的魅力。而他尤觉重要的是：文艺要为人民群众服务，文艺工作者要到生活的激流中去。党理解他的心情，还是在朝鲜战争炮声隆隆的时候，在四、五次战役最艰苦、激烈的时候，他就作为中国人民赴朝慰问团的成员，来到了战火纷飞的前沿阵地。在那里，他接触了“最可爱的人”，也进一步懂得了最可爱的祖国。是的，那种任人宰割的“东亚病夫”，已经被埋进历史的坟墓，中国人民已经真正站起来了，他——侯宝林，这个在日本混合面和美国救济粉中乞讨过生活的人，也和祖国一起顶天立地地站起来了！生活，如同怒吼的鸭绿江水，那样强烈地荡涤着旧世界的污浊，冲刷了那些曾经扭曲过他灵魂的种种可耻印记。侯宝林第一次体味了斗争和生活的含义。以后，在一九五八年干部下放锻炼的时候，即使他工作离不开，领导也没动员，他也第一个报名去河北农村下放劳动。他和农民结成朋友，学会了喂猪、干泥瓦活儿，以及其它劳动技能。当然，他也为农民表演了相声。在饲养棚、田间、地头，他开始考虑如何使他的艺术反映农民的生活，他开始同别人合作编写反映农民的新相声了。这思想一直延续到“文化革命”他被送到河南干校“劳动改造”以后。他曾经说过：“我不象别人那样，对‘文化革命’有那么大的怨气。”这原因之一就在于他在那里生活的很充实，农民群众曾经保护过他，在他最困难、最寂寞的时候，给他以帮助和安慰。因此，一九七二年回到北京以后，他第一个表演和改编的相声作品就是反映农民生活的《种子迷》。对于他这种深入生活的愿望，党特别理解，总是给他以特殊照顾。六十年代初期，煤矿工人给全国人民代表大会写信，要求文艺作品反映一下矿工生活。提案被送到周总理办公桌前，他老人家毫不犹豫地把任务交给了侯宝林去完成。在周总理眼里，侯宝林是个有学问的、有人缘、能上能下的好同志。而这个光荣的任务，正是培养他工人阶级感情的绝好机会。果然，侯宝林以矿工面貌出现在唐山的矿井里，他以第一人称写的《侯大胆》、以及《全家福》、《给您道喜》等，就反映了他思想感情的变化，也是向周总理和矿工同志生动的汇报。他在艺术上的成长，和他深入生活的幅度是成正比例的。六十年代初期，蒋介石叫嚣“反攻大陆”，他很快就奔赴福建前线，用他成功的表演，塑造了《美蒋劳军记》中一组生动的反面人物。震耳欲聋的炮声，锻炼了他的胆量，使他懂得了什么是你死我活的阶级斗争。七十年代从干校回来以后，他再次去大庆慰问演出，大庆人艰苦奋斗、自力更生的精神，在他头脑里深深扎下根。他以“铁人精神”激励自己的相声研究工作，在一时条件并不具备的情况下，在他的卧室里成立了一个民办的“相声研究小组”这个小组的研究成果，现在已经取得了社会上的重视。总之，侯宝林是踏着我们祖国的步伐，和人民一起前进的。大概除去西藏和新疆等地他还没有去过，到处都有他的足迹。特别是几次全国性的巡回演出，他并没有沉醉在游山玩水之中。他知道他是作为党的喉舌——中央人民广播电台演出团体的成员，去“为全国人民和全世界人民服务”的。因此，在各地报纸“笑的酿造者，广播里来的人”的通栏标题下，他每到一地总是首先为“广播爱好者”举办招待演出，然后通过各种途径，征求他们的意见。他知道他的名字所以家喻户晓，是和广播、电视的威力密不可分的。在北京，他每天都能收到几十封听众来信，内容可谓五花八门：有点播节目的；有发表感想的；有毛遂自荐做徒弟的；有把自己熟悉的生活提供出来献计献宝的；还有把他当作“铁面无私”，把自己周围的种种不平诉说给他，请他呼吁、裁决的。每每读这这些来信，他的心情总是无法平静。他懂得这些是人民群众对他的信任和鼓励，是当把他当作了自己阶级的代言人。因此，做好广播工作就是为党当好宣传员。听到各地广播爱好者的介绍，看到深入到每个山村的广播网，他深知他每天服务的那一个小小话筒，是党注进了强大的电力，沟通了他和人民群众间的联系。人民群众听到了他的声音，他也听到了人民群众跳动的心声。大概现在还没有一个精确的数字，能计算出这些年来，他为广播、电视录制了多少分钟节目，但是，他在话筒前成长的身影，人们却是清楚的看到了。侯宝林经常以“老广播”自诩，也许他认为这是党给他的一种最光荣的称号吧！

   大概没有一个演员能够象侯宝林那样，幸运地有那么多机会直接给中央领导同志表演节目了。一九四九年，他到毛主席的住地演出，每星期至少一、两次，一直到“文化革命”以前，几乎从未间断过。而节目的, 内容从旧到新、无法统计。甚至一度使这位号称“演员肚——杂货铺”的相声“篓子”，也搜索枯肠不得不向他的同行求教，请他们帮助回忆他已遗忘多年的老段子。他给毛主席演出，中央其他领导同志周总理、朱老总、陈毅等同志也有时在场。开始，他还比较拘谨，甚至担心自己的作品存有这样那样问题。但从领导同志的爽朗笑声里，他很快就释然了。领导同志对传统作品的兴趣，使他进一步认识到我们党是尊重历史、重视传统的。毛主席是位严肃的人，他听相声很少前仰后合失声大笑过，也很少提出重演某个节目。只是在表演《关公战秦琼》时，他似乎特别兴奋，以后又提出重演一遍。他老人家或许认为“关公战秦琼”式的荒诞寓有某种哲学意味，或许对这种别致的讽刺方式觉得生动、深刻。这对于侯宝林来说，当然是鼓舞，也启发他进一步深思。是的，关于讽刺的理论，他在《讲话》中学过，也在“反右”以后动摇过。现在，他感受到了讽刺是相声的特长，坚持讽刺的传统，就是坚持相声的现实主义传统。以后，他听说“没有讽刺就没有相声”的传达，而且，据说还是毛主席同意的意见。因此，他也就越发增强了艺术胆量，也越发审慎地对待这一武器了。周总理是位性格豪爽的人，他听相声往往笑的前仰后合，甚至拍着大腿笑出眼泪来。他对相声的关心尤其具体，对侯宝林也极其熟悉，曾经拍着他的肩膀向其他几位中央领导同志介绍说：“宝林同志是个有学问的人。”他喜欢侯宝林清新的艺术格调，幽默而不庸俗、诙谐而不油滑的舞台风度。前面提到的唐山矿区之行，就是周总理亲自提议请他去的。陈毅同志也是文艺界的朋友，他和总理一样爱笑、爱听相声，他也喜欢《关公战秦琼》。和这些中央领导接触，虽然是表演节目，并无更多别的内容，但对侯宝林的影响则是无比深远的。他梦寐以求的相声要登上“大雅之堂”，这不已经真的实现了吗？他曾经扬言的：“相声要打进艺术圈儿”，这不已经被人民的领袖、国家的领导人首肯了吗？更重要的是中央领导日理万机、举重若轻的工作作风，深深感染了他，使他更增强了在艺术上的进取精神，而周总理的轩轩大度、虚怀若谷的作风，更使他开阔眼界，启发他不要把目光仅仅停留在中国，也要瞩目于全世界。侯宝林常说：“我们曲艺界过去有头脑的人不多，是党武装了我们头脑，赋予了我们灵魂。”是的，侯宝林在党的指引下，在社会主义的熔炉里“炼”出来了！)

   “三十二年还故国，落花时节读华章”，侯宝林的艺术才华，是在共和国的土壤上展放的。如今他已经息影舞台了。他本可以悠悠荡荡，在闲适和安逸中度过晚年。但这怎么可能呢？他似乎从来没有现在这样年轻、这样精力充沛过，他也从来没有觉得象现在这样有那么多事要做。他的相声理论研究工作刚刚开始，他的庞大计划还只是一具模型，他打算每年要写出一本书来，向党献礼，向祖国献礼。我们相信他是一个重实而轻名的实干家，我们预祝他胜利！

   而是多年前，我从北京大学毕业，分配至中央广播说唱团从事曲艺创作。一踏进这个单位的大门，就遇见我素所敬慕的侯宝林大师。他热情地握住我手说：“别看你是文学系毕业，搞曲艺这行还得当‘小学生’——从头学起。”我当时虽觉得这话有道理，但又未免过于苛刻。须知，曲艺这行我并不陌生，我的毕业论文还是关于相声的语言呢！

   以后，艺术的实践使我渐渐体悟了“小学生”的含义。或许，多年来我在曲艺上建树不多，主要原因之一，即是对它的轻视吧。这时，我才明白：只有对艺术的低级态度，没有低级的艺术形式。\

   十年浩劫期间，我们是生死与共的“难友”，师生之情又添上了忘年之交，所谈、所想、所爱、所憎，越来越默契一致。但是，对于这位大师的艺术，我却从未认真思考过。这次，黑龙江人民出版社邀我撰书，竟毫无思想准备。匆忙写就的这些，也只是肤浅的、即兴式的感想，离这位大师的真谛，恐怕还相去甚远。f

   目前，很多朋友都在研究侯宝林，我只愿这本小册子能够起到一点儿资料性的作用，供研究者参考。