曹可凡回应“质疑茅威涛“说

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曹可凡对话茅威涛

曹可凡回应“质疑茅威涛“说 时间：2006年11月28日 [/url]    【来源：东方早报】 　　近日有媒体报道称，曹可凡在最近的访谈节目《可凡倾听》对越剧演员茅威涛的专访中，对茅威涛提出“四大质疑”，两人之间打了一场口水仗，而茅威涛在看到曹可凡对她的所谓质疑后也表示不解。昨天，曹可凡向上海东方早报记者表示，所谓的“质疑”只是媒体的“耸动”，事实上，茅威涛是他非常欣赏的一位越剧演员，两人的谈话也只是纯粹而且平和的学术讨论。 [table] 　　在有关报道中，曹可凡的质疑主要针对茅威涛的几个观点：一是不认同茅威涛认为老版《梁祝》已经不适应时代要求；二是认为新版《梁祝》是否是百年越剧承前启后的经典之作，需要时间的检验；三是认为“茅派”的提法值得商榷，因为流派的界定主要在新声腔，而茅威涛“五音”有缺陷，即“喉”音过重，“齿”音亦不规范；四是对于茅威涛认为对她影响最大的是梅兰芳、林怀民，而尹桂芳只是给她以技术层面上的支持，对此，曹可凡认为茅威涛实际是忘了喝谁的奶水长大的。 　　对于这四点“质疑”，曹可凡表示纯粹是媒体的“耸动”：“你如果看了节目，会发现我们的对话非常好玩，虽然我们的谈话涉及了以上这些很敏感的问题，但却是以一种非常平和愉快的方式进行的，这只是纯粹的学术文化层面的讨论。” 　　据了解，素来关注越剧的曹可凡在《可凡倾听》中只做过袁雪芬一位越剧表演艺术家的访谈，即使在自己策划的越剧《玉卿嫂》演出时，也没有做过主演的专访。 　　曹可凡表示，和茅威涛认识十几年，虽然没有深入的交往，但是始终很关注她。在他看来，茅威涛能够跳出戏曲的小框子去看待越剧，也不满足于前人留下的路子，希望能有自己的突破，这些都是非常值得嘉许的。 　　不过，曹可凡不否认自己对茅威涛的很多革新有自己的保留意见，诸如他认为茅威涛的戏还是应该兼顾很多越剧观众的欣赏习惯。“但是真的不存在质疑，每个实践者都有自己可以坚持的东西。” ———————————————————————— 曹可凡对话茅威涛 质疑所谓“茅派”创新(组图) [url=http://ent.sina.com.cn/]http://ent.sina.com.cn 2006年11月24日新浪娱乐 曹可凡茅威涛 点击此处查看全部娱乐图片 曹可凡对话茅威涛 　　新浪娱乐讯 由茅威涛主演的新版《梁祝》即将在上海拉开帷幕。五十年前，由范瑞娟，袁雪芬，傅全等众多前辈越剧艺术家创作的越剧《梁祝》一炮打响，影响深远，成为越剧经典之作。后来又被拍成新中国第一部彩色电影，周恩来总理曾携此片前往日内瓦，看过电影的卓别林还兴致勃勃地和范瑞芳作了交流。如今茅威涛版的《梁祝》以其全新的面貌出现在观众面前，茅威涛对新版的《梁祝》以及越剧的发展有着自己独特的看法，但主持人曹可凡对此产生质疑。 　　“质疑之一”：茅威涛认为老版《梁祝》已不适应时代要求，今天的越剧观众已经不可能喜欢五十年代那个老版越剧。对此曹可凡认为，五十年代创排的《红楼梦》，《梁祝》至今久演不衰，全国数十家剧团频频上演此剧，观众反应强烈，几乎场场爆满，依然产生巨大的商业利润。因此不能认为老版《梁祝》已经过时，相反，仍然有着无穷的生命力。 　　“质疑之二”：茅认为新版《梁祝》是百年越剧承前启后的经典之作。曹认为，任何一部艺术作品能否成为经典作品并不是由演员自己说了算，而是要靠时间，靠观众来说明的。盲目自信，妄自为大只能是无知者无谓的表现。 　　“质疑之三”：茅威涛认为，新版《梁祝》已奠定“茅派”基础，且“茅派”说法出自其丈夫郭小男之口，茅认为流派诞生不在新声腔，更多是在新表演这一理念。曹认为，梳理中国戏曲历史可以发现，流派的界定主要在新声腔，要形成流派必须创立一种基本曲调或板抢体，或曲调体。但茅除了一段“浪迹天涯”之外就无其他唱段广为流传，况且她自己“五音不全”(五音指鼻，齿，唇，舌，喉)。曹进一步指出，茅“五音”有缺陷，即“喉”音过重，“齿”音亦不规范。 　　“质疑之四”：茅认为对她影响最大的是梅兰芳，林怀民，而尹桂芳只是给她以技术层面上的支持。曹认为，茅威涛实际上是忘了喝谁的奶水长大的，尹桂芳在声腔，表演上自成一格，成为越剧一代大家，忽视尹桂芳的艺术价值，历史贡献，本身就是对尹桂芳极大的不尊重。 　　《可凡倾听》“茅威涛”专访2006年12月3日和10日分两集在东视新闻娱乐频道晚间22：00播出 　　曹：茅威涛你好 　　茅：你好 　　曹：前两天跟刚刚从医院出院的肥肥姐通电话，我们还聊起了你，她似乎是你非常忠实的粉丝 　　茅：其实她是亦师亦友，我是管她叫“肥肥UNTY”，但是她确实挺喜欢看我的戏，因为她从小喜欢看绍兴戏，看越剧，后来我去香港演出的时候，她看过我新编的几出戏，她就突然发现在茅威涛身上看到一种非常独特的艺术魅力，所以也算一个粉丝 　　曹：据说她的有一个栏目专门请你去做嘉宾，而这个栏目她是从来没有请过内地的艺人的 　　茅：对，《女人啊女人》，是她在香港无线做了很多年的一个专题，她说她从来没有做过内地的演员，但是她说她首次想破个例，想做一下我，那是在九十年代 　　曹：而且肥肥说她毕生崇拜三个人，成龙(blog)，梅艳芳和茅威涛 　　茅：那是高抬我 　　曹：听说你们在香港演出完了一块出去吃宵夜，一块唱歌，玩，是吗 　　茅：对对对，是是是，特别好，因为她是跟我的香港的朋友关系非常好，每次我去演出，她应该说是给我捧场吧，因为她在香港是非常有影响力的一个艺人，她能够坐在剧场里，那明天媒体就见报了，就是昨天沈殿霞也去追随小百花，捧茅威涛的场去了，她每次完了还请吃宵夜，还要去唱卡拉OK 　　曹：她自己也喜欢玩 　　茅；对，玩得特别好，歌唱得特棒，比她演戏好极了，比她司仪都要好 　　曹：我听说其实你小的时候并没有想过要去当一个越剧演员，而是想做一个大夫，而且是做部队的医生 　　茅：对，想当一个军医 　　曹：为什么会有将来成为军医的一个美梦 　　茅：其实非常有意思，因为我的亲戚里头我的舅舅、姨妈、姨夫，有很多都是医生，我小时候的玩具有一个娃娃，是一个橡胶的娃娃，从医院里那些姨妈舅舅给我带来很多听筒，针筒，然后我就给那娃娃治病，那屁股上就给它扎针，我觉得当医生挺有意思的，有病了就可以把人家治好了，挺了不起的，从小就跟着姨妈舅舅就想当医生去 　　曹：什么时候开始觉得自己突然迷恋上了越剧 　　茅：就是高中，高中时期，其实当时就是文革之后很多被封起来的那些各地方的剧种的优秀的电影开始恢复出来，包括京剧的很多优秀的片子，那时候我母亲是在影剧院工作 　　曹：得天独厚的条件 　　茅：对，但是我母亲是当会计的，其实也跟这个没有什么搭边的，我记得那时候的电影，一天就是从早晨开始放，一直放到晚上，我妈妈要值班，所以我就自告奋勇，我跟我爸爸说，我送饭，其实我给我妈妈送饭去 　　曹：为了看电影 　　茅：对，就溜进电影院，就去看电影，我看得最多的一个就是《红楼梦》 　　曹：那是什么样的机缘让你决定要去考桐乡越剧团 　　茅：其实说起来真的，我一直在说，我说我是阴差阳错，我自己形容叫“误入歧途”，但是想想，很多事情都是偶然当中有它的必然规律在里头，我记得我的中学年代实际上改变了我的一生，我小学里也喜欢唱歌跳舞，但是没有那种专业的训练，上中学，因为我父母两地，调到一起了，我就成了一个初一的插班生，我们当年初一就只有一个班级，也就是说文艺班有一个座位空着，当时校长就说看样子只能插到那个班，那我们文艺班主任还说，那我得看看这人有没有这个条件，有这个天分没有，完了问我你会唱歌吗，我说会啊，你会跳舞吗，会啊，就给他们表演了，老师说还行，还有点细胞，那就来我们文艺班吧，完了就进了文艺班，其实我们那个年代就非常有意思，文艺班就是半天上课半天就是训练学舞蹈，我还学过芭蕾，还学过拉提琴，就经常下工矿，下农村去慰问演出去，其实那个时候可能不经意间就已经给你培养了很多艺术的感觉，再加上那个年代就是革命样板戏，我几乎能看的样板戏，刚才说因为我母亲工作的缘故，舞台上的样板戏的演出，还有电影的样板戏几乎就是从头到尾都会唱，都会演，然后革命电影，那些我想实际上你自己不经意间已经在你的生命里烙下一个，实际上你有表演的细胞在里头在活跃，但是那时候你不知道，文革之后高考恢复第二年我是应届生，当时我们那个文艺班就是全军覆没 　　曹：没一个考上大学的 　　茅：对，没有一个考上大学的，文科班就是，其实我当时成绩不算是名列前茅，也算是中等偏上，还是不错的， 　　曹：时间全花在提琴跳舞上了 　　茅：对对，但是应该说当时如果考试考题不走偏的话，我想那时候应该是有机会考上大学的，但是也是命中给你这个偶然性，就全军覆没，我是我们家最小的一个孩子，妈妈爸爸想其他的孩子已经没有机会再去高考了 　　曹：你就是唯一的一个希望了 　　茅：对，寄托在我身上，但是我的野心就开始不行了，我就不安分守己，爸爸让我去读那个时候叫回炉班，高复班，我去上了一天课，我就逃回来了，我就跟我爸爸保证，我说我肯定在家好好复习，但是我不能去上这个班，我全会，我不能再去上课了，后来非常巧的就是我的老家桐乡越剧团开始招生，就招文革之后年轻的一代学员，我当时偷偷地瞒着父母就去考试去了，但是一个县里头就有几千个人想考剧团，录取十一个，我竟然以高分录取了，而且进去老师就定下来，茅威涛就是唱小生的 　　曹：那时候爸爸妈妈赞成你吃越剧这碗饭吗 　　茅：反对，我记得当时我父亲连续好几天都不理我，不跟我说话，跟我开始斗争，父女之间展开了斗争，一直到了六个月以后，也就是我们当时叫一个集训班，开始汇报演出，我当时我记得我的第一个小生形象就是《碧玉簪》里头的王玉林，就是那个送凤冠的一则，还有一个是带点武功的，因为我文艺班的，我能翻翻打打动动的，所以就是演了一个《盗仙草》里头的鹤童，一个是武的，一个是文的，我爸爸突然觉得，我的孩子好像有点这个天分，这个时候我爸爸就是一个巨大的转变，反过来支持我了，从那时候开始，我父母就完全是站在一种从生活上艺术上都非常关爱的角度来支持 　　曹：听说你刚在舞台上开始演出的时候，老师老是觉得你阳刚气不足是吧，所以你刻意要去学习《追捕》当中高仓健的气质 　　茅：其实我觉得女小生程式化的动作一招一式地你可以训练，但是真正流露出来的那种气质，这是靠演员自身去感悟的，我就觉得可能我们开始的时候刚学戏，只是学了手演身法这种举手投足，但是你会觉得女孩子气，脂粉气，这个时候老师会给你提出来，茅威涛你能不能再硬朗一点，能不能再阳刚气一点，我就发现自己的不足了，那个时候就开始我意识到女小生除了我说的学的那些程式化的基本的动作之外，那种基础训练之外，最重要的就是说你要把你的气质要改变 　　曹：我听说那个时候除了看电影汲取一些养料之外，还在家里学着抽烟？ 　　茅：对，我父亲抽烟，我就经常从我爸爸那拿根烟来，我爸爸说干吗，我说学点男人的感觉，就抽烟，其实就是玩，我父亲也不反对，但是他说古装戏里不用啊，我说我找感觉啊，经常会去观察生活当中男人的一些举止言行，特别是文艺作品，比方说像一些好的影视作品对我的帮助是非常大的，我很欣赏的一些男演员比方说陈道明，濮存昕，王志文，这些演员都会带给我一些极好的养分，另外就是说可以从文学作品当中，作家对男性的精神世界情感世界的那种描述，作为一个女性的读者，你可以去想象，想象之后你通过你自己所学的程式的动作，把它外化出来 　　曹：其实你在唱尹派之前，唱过徐月兰的徐派，范瑞娟的范派，陆锦花的陆派，为什么转了一圈之后又回到了尹派 　　茅：其实主要的原因还是根据我的嗓音条件，我不是属于徐派的那种很高亢的，很明亮的音色，也没有范派的厚实，宽度，倒是比较接近陆派和尹派一些， 　　曹：中声区比较好 　　茅：对，中声区比较好，我属于女中音的那个音区，后来为什么跟陆锦花老师也学过戏，后来最后还是选择尹派呢，那就完全是对尹派声腔的那种迷恋，我觉得尹派的唱腔里头，可以让你有巨大的回味，它有点像京剧的于派，马派，你去琢磨它的那种韵味的时候，你可以无穷挖掘它的那种韵味 　　曹：所以国画大师陈师曾一直跟我说，他年轻的时候一直不喜欢看越剧的，他觉得越剧是跟昆曲不能相比，他喜欢昆曲，但他有一天去看了尹桂芳老师的《屈原》，以后他对越剧对尹桂芳老师产生非常大的改变，并且还为她画了一张画，所以一出戏改变了一个艺术家对剧种的整个的看法，由此可以尹桂芳老师那时候那种魅力 　　茅：对，是的 　　曹：你什么时候第一次见到尹桂芳老师 　　茅：在八零年，那时候我在浙江省艺术学校学习，我是进了桐乡越剧团之后，非常幸运地有一次机会，艺校开始文革之后招收那时候叫进修生，两个学期一年制的，从各个剧团来开始招生的，嘉兴地区给了几个名额，我非常幸运，桐乡也拿到一个名额，剧团很培养我，说茅威涛可以去考试一下，当然你考不上是没有办法，结果我也是以比较好的成绩结果进了这个进修班，那时候学习的时候就认识了浙江省艺术学校的老师宋普南，实际上就是尹派的弟子，他就觉得我身上有很独特的那种天分，其次就是对尹派的那种痴迷和理解力，他就觉得应该引见一下老师了，所以他带着我到上海，来拜见太先生和尹小芳老师，当时我记得尹小芳老师在演《何文秀》，我一方面来观摩戏，另一方面就是来拜见两位老师 　　曹：第一次看到自己心目中最神圣的一个艺术家的时候是带着什么样的心情 　　茅：那简直就是头都不敢抬起来，其实我很有意思，为了追老师看戏，我除了看尹小芳老师的戏外，我看过陈少春老师的戏，我当时在桐乡，我知道陈少春老师到杭州人民大会堂来演全本《碧玉簪》，我真的自己买了公共汽车票，我从桐乡跑到杭州来看戏，但是我没有像别的小戏迷那样，去请他照个相签个名，我就远远地目送他，我就要看一看下了台的陈少春老师是什么样子，我的性格不是很适合干这行的，我不太善交际，我不是那种很会表白自己，很快彼此之间很熟成为一种很好的朋友，我不是那种，我是属于慢熟型的，但是一旦熟了就会永远割不断了。当时去见太先生的时候，对太先生的认识是从她的声腔里，因为她留给我们的作品就是声腔为主体的，其次就是照片，后来她身体不是很好的时候，上海电视台帮她拍了一些 　　曹：她基本上是坐在那儿 　　茅：对，基本上是坐在那儿，或者是站在那，用她的左手略带一些表演，留下来一点音像资料，所以留给我们后人的实际上更多的是她的声腔的形象，留在我们心目当中，但是听老师们说，当年尹桂芳那一出场那靴子在台口一亮相，底下一阵叫好，出来一圈圆场一声叫好，很多小生走台步靴子是左右摇摆的，尹桂芳老师是这么飘的，那你心目当中就会觉得简直就像看到一个很神圣的，不是自己可以企及的一个艺术偶像，所以当时我记得我一直是低着头，没抬起头来看，但是那时候因为我是跟着宋普南在学，后来又因为一直是尹小芳老师在给我一些唱腔表演上的指导，所以从那时候开始，就是一直尊称她为太先生 　　曹：我跟尹桂芳老师住一个院，我们是邻居 　　茅：是吗，在淮海路 　　曹：对，我知道她那个时候已经是不良于行了，身体情况不是很好，可是我听说她跟你说戏的时候还是很严格，说你有一次穿了高跟鞋去了以后，老师生气了 　　茅：而且还不太高的跟，就是一个一般普通的带跟的皮鞋，我那次是学《盘妻索妻 露真》的一则戏,我跟另外一个演员，而且当时是要准备参加小百花汇演的，我去学戏的时候就这样穿着便装去了，太先生就说，你的靴子呢，你怎么没有带靴子来，我说我靴子留在招待所了，你为什么不带来，当时我就想我没有正式排戏，只是到老师这来说说戏，不行，得穿上靴子，我就回去拿靴子去了，这个对我印象很深刻，所以后来太先生跟我说，那时候她表达能力还比较强的，她就跟我说我们那个时候为了能让这双靴子在台上，就像是生在自己脚底下的，我吃饭都没脱下来过,就一直一天排练演出就穿在脚底下，这才会三寸的厚底靴在你底下不成为一个障碍，尽管是一个很小的事情，但是在我初出学艺的时候，它会给你带来一种前辈艺术家对艺术的那种严谨，那种认真，会对你影响很大 　　曹：听说那时候为了克服勒头头晕的副作用，所以晚上睡觉都勒着头 　　茅：对对对，我这个人就是属于那种 　　曹：认死理 　　茅：认死理的人，暗地里下工夫的人，我第一次上台吐得就没法唱了就已经，晕，大概没勒好头，后来其实也就慢慢习惯了，或者它也有一个诀窍，你不要勒到脑神经上，或者你可以稍微松一点，勒得不要那么使劲，我就是用了一个特别愚蠢的办法，我想熟能生巧，多扎扎多包包就不晕了，我就把头勒上了睡觉，结果第二天脑袋肿得 　　曹：那是肯定充血了 　　茅：对，其实半夜里就已经不行了 　　曹：我听说那时候你的太老师在看你演戏的时候说你搬石头的样子不对，说你搬的石头只有二两重 　　茅：对 　　曹：所以你也认死理，去搬真的大石头去 　　茅：对，是的，有那么回事，当时我在排戏的时候，小芳老师还有太先生都觉得，你这个石头怎么搬得像泡沫做的，我想 对，我怎么疏忽了这个问题，因为我们毕竟不是那种科班出身的，话剧演员，从做小品开始的，在表演上技法上还是缺乏一些理论的东西，所以我突然一下子就点拨了一下，我就为了体验一下如果真的时候我的感觉是什么样的，因为我们又不能像演话剧那样很生活化，又要很唯美，动作又要很漂亮，又要很虚拟地把它做出来，怎么办呢，我就真的到艺校的后山那，黄龙洞那个山上去找了一块差不多一个人能站上去的一个石头块，试试看，找到那个感觉之后，你突然有了一个在舞台上很体验的这种经验 　　曹：九十年代初的时候，你在上海的一个越剧汇演上演《陆游和唐琬》的一个片段，可是因为技术上的故障，那天那个话筒出问题了，而且那次又是通过电视全国直播，所以你那天特别郁闷，情绪非常激烈，我知道那时候太先生用她自己特有的一种方法来宽慰你 　　茅：对对，是的，那次我记得我确实情绪很激动，你想一个演员能登上上海的舞台就是莫大的一种荣誉，影响力是非常大的，何况那天将会通过电视播向全国，它的收视率和影响力是很大的，突然之间我的话筒完全没有声音，但是我作为 一个演员的职业道德，既然电视导演没让我下来，没有说停止下来，我是不能停下来的，我就愣是没有话筒地唱完了一则戏，但下来以后我记得我当时佩了一把陆游的剑，我把那把剑往桌子上，我说他妈的，我说怎么搞的，我就开始骂娘了，结果很多上海越剧界的一些老师，观众知道这个信息之后，就打电话告诉太先生，意思就是跟茅茅说说，不要这么粗鲁，骂人，这不好，你看一个女演员怎么可以这样子呢，结果我老师怎么说，太先生说我要碰到这种事情，别说我骂人，我还打人呢，这是当时她跟我说的，她知道我心情特别沮丧，她也没有多说什么话，这个话还是事后别人传到我的耳朵里的，当时她就让她的外甥女打电话给我，说今天晚上太先生要请你吃饭，她说请你吃西餐，我说是吗，我就从淮海路推着她，我记得就是过了淮海路那有个小巷，有一个太先生经常去光顾的小的西餐店，但是做得非常精道的一个西餐店 　　曹；我们那带邻居都上那吃 　　茅：都上那去？我就推着她，她就一路上跟我讲笑话，到了西餐店里她看我还是一声不响的，她说我小时候刚从浙江的嵊州到上海，老板请我们吃西餐，我第一次吃西餐的时候，我切牛排把牛排飞出去了，她说切砸了，就把牛排飞出去了，我笑了，等我笑了之后她就跟我说，没什么的，电视里还是有声音的，电视导演为什么没有停下来，就是因为电视车上有一个直接的话筒播出去了 　　曹：因为这是两路信号 　　茅：对，只是影响了现场的观众，她说我相信观众会理解你，而且她说我今天很高兴，你没有说自己擅自跑下来，说明你在台上你很有控制能力，有自己独到的心理承受能力，完了我就说那人家说我骂人啊什么的，她说情绪总要表示一下的，总要发泄一下的，太先生也是因为身体的关系，其实我们交流当中很多时候是用眼睛来交流的，基本上不是用说话来交流，我也不是那种特别能言善道的学生，我记得我事后写过一篇感言，我觉得太先生用她这样一个很独特的方式，其实就是在宽慰我，而且以她那种前辈的胸怀告诉我，这个没什么关系，就是人生当中，演艺生涯当中可能会有很多很多这样的挫折和坎坷，过去了就过去了，不要再纠缠在中间，所以太先生为什么在越剧界尊称她尹大姐，真的，我在她身上确确实实学到很多为人的品质，那种胸怀，那种胸襟，对人的那种宽厚 　　曹：其实这些年我一直特别关注你所走的艺术上的每一步，我觉得通过你自己的努力，已经形成自己表演的一种独特的风格，我记得在越剧百年的时候，我在《新民周刊》曾经写过一篇文章 　　茅：我读到了 　　曹：我觉得就是特别了不起，特别有文化追求的一个青年演员，而且是成为新一代的一个越剧的领军人物，其实我就会想到袁雪芬老师，她那时候一直跟我说，越剧的发展成长是喝两口奶，话剧和昆曲，这一点在你的身上也显得特别突出，尤其你在身段上我觉得你受了京剧，尤其是昆曲，川剧的这些影响，你跟汪世瑜老师学戏的时候，你觉得从他的昆曲的养料当中学到最多的是什么 　　茅：规范，那种严谨的规范的小生的程式化的这种身段，基本功，就是严谨的基本功，我那时候也算有一点舞台经验了，汪老师给我们上课的时候，但是我们当时就打破，从零开始，我记得汪老师给我们上的第一堂课，还有徐冠春老师，是俞振飞老先生的弟子，也是我们浙昆的一个非常好的优秀的小生演员，他们两位老师给我们打基础的时候，一堂课四十五分钟就是这么坐着 　　曹：就干坐着 　　茅：就这么坐着，谁要是脑袋有点偏，明天就有个刀枪把子给你这竖着，把你脑袋绑直了，然后就是练眼神，收，放，气息，四十五分钟，现在想想挺有意思四十五分钟，那时候简直就是魔鬼式训练 　　 曹：这日子没法过了 　　茅：真是没法过了，每次一上到这课，能不能学点新玩意，怎么又坐着了，又要坐四十五分种，但是他今天带给我的这种很严谨的规范的，我尽管是半路出家，但是因为半路出家以后有了这种严格的训练，这种打造，所以身上还算规范 　　曹：汪老师好像说到你在跟他学戏的时候，特别注意肩和腰的关系 　　茅：对对，是的，我属于那种在边上愿意先把老师琢磨透了然后开始学动作，我不是先跟着老师死学动作，我就发现我们做的时候为什么是硬的，汪老师为什么是柔的，这动作怎么这么协调这么好看，柔中有刚，刚中有柔的一个节奏，我突然有一天发现了，其实这个手过去，汪老师不是靠手指过去，也不是靠手臂过去，他是靠肩，靠肩和腰侧着带过去的 　　曹：肩带腰，是吧 　　茅：对，这么带过去的时候有个点，后来我就私底下跟汪老师交流过，我说汪老师，我说我不知道我的理解对不对，汪老师他当时一愣，他说他自己都没琢磨这个问题，被你看出来了，之后他总结他自己的时候，他总结了这个汪世瑜的形体特点是什么，就是肩腰带形体带动作，我当时学了这个之后，其实你是会举一反三的，你会从这个点上突然悟到，就是我们理解了，比如说戏曲表演当中，欲前先后，欲左先右，你突然明白这个道理之后，你的形体一下子就协调了 　　曹：我知道你在学习的时候其实也不是一锅端，也是有选择的，比如说汪世瑜老师的兰花指是很有名的，很好看，可是你学了以后发现对你并不适合 　　茅：对，浙江电视台专门拍了汪老师的，我忘了是多少法，比方说是二十四法，他的手指怎么个指法，我们当时都是跟他学，他的手指，他是小手指有点这样略略地翘起来的，这样子的，有的时候甚至带点这样，就有点像花旦那样的兰花指，我发现我们是女小生，我再这么一做，不就有点娘娘腔了吗，就跟花旦没什么两样，因为他是男人，他这样一点唯美了，我就发现这个不行，我不能光死学老师的，我的指法现在是茅派指法，我是把手指并起来的，我是有点学京剧的老生，那种指法，是这样指出去的，好，现在我们团里的小生演员全学我，但是我觉得学老师也要有一个思考，老师神上好的东西到你身上不见得就是精华的，你要吸收精华的同时看看适不适合你自己，学习当中我觉得要带点脑筋动点思想。 　　曹：我很喜欢你的《西厢记》和《陆游和唐琬》，《西厢记》里张生动作特别干净利索，你就是吸取了昆曲里扇子功还有川剧里的靴子功 　　茅：对，踢靴子，这个当时争议挺大的，因为我正好之前我跟小挺老师，我在四川正好有一个机会待在那，我跟当地的川剧老师学了一些基本的踢靴子的技法，我脑子里头突然就想，张生这个小生能不能用用这个功，假如在他看到莺莺，惊艳，灵魂冲上九重天的时候，以及他失落的时候，他亢奋的时候，种种不同的情绪，假如是通过这样的一个手段来体现的话，可能会帮助你外化角色的这种情感，这时候正好是我的表演处在一个转型期，我之前特别排斥戏曲当中的那些身段，动作，我学话剧，原来袁老师说的，咱不是喝了一口话剧奶，喝了一口昆曲奶，当时我就觉得戏曲不行，台上动作很多，但是都不点到情感里的，似是而非的，不行，我得学话剧，所以之前的《陆游和唐琬》，我几乎是以雕塑般的造型在那唱，基本上没什么动作的， 　　曹：当中陆游有点剑舞，你说还是从杨丽萍的舞蹈中获利的 　　茅：对，吸收过很多现代舞剧，舞蹈当中的一些养分的东西，后来我就觉得戏曲是不一样的，戏曲你在台上如果你仅仅像话剧那样站着一动不动，通过一些体验加上一些唱腔，你完成不了这个角色，你外化不了，所以我就觉得我还是要把中国传统戏曲当中那种独到的独特的这种程式化的东西，把它外化在我们越剧小生里，来丰富他，所以用了川剧的踢靴子以后，我记得媒体最大的争议就是这一踢还姓“越”吗，后来慢慢就接受了，这一踢还是姓“越”的，因为我没有说完全像川剧那样踢得满台飞，踢得那么 　　曹；川剧你往前面还得咬住 　　茅：对，我也没有咬它，我觉得咬住了可能这个角色也不对，所以就是恰倒好处地用了几招，这个我觉得是把越剧小生在表演当中，有一些独特的觉得当中，去丰富外化一些形体的时候，我觉得是有帮助的 　　曹：我觉得张生这个角色你在运用扇子的时候也很独特，我今天带了把扇子，你给我们展示一下，我觉得这次新《梁祝》里也是充分用扇子，所以我发现你对扇子很有研究 　　茅：其实小生，不管是女小生还是其他剧种里的小生，扇子是小生手上的一个道具，不是说夏天需要扇扇子，所以拿了把扇子，它是一个符号，书生的符号，所以拿着就特书卷气，因此程式的戏曲里也有了一套小生的扇子的程式化的表演，我就觉得拿在手上这把扇子，我不能浪费了，我得让它说话，让这把扇子要开口说话，过去小生的扇子有两个功用，一个功用就是我说的这是小生的道具，拿着就体现了这是小生的一个符号，第二个就是它能展示一些技艺，有一些动作，比方说我们小生学戏的时候必须学这些，这些动作都必须要学的，到了台上才能特潇洒，学了这些技艺，然后来表达一些情感，我就觉得我们现在我想追求这把扇子能不能上升到一种导演想要传递的这个戏的一种意念，精神层面的，应该说是从《寒情》开始，张生的时候还停留在一个技艺和情感的表达里头，比方说他看莺莺就看傻了，那把扇子拔飞起来就自动掉下去了，掉下去以后以为还在手上，自己就在那扇，然后红娘拿过来了，才发现，自己特尴尬，怎么见一个女孩子竟然失态到这种程度，像这些动作还停留在一种技艺里，从九五年排练《寒情》开始，我们就开始尝试这把扇子能不能有一些别的语言功能，把荆柯佩带的这把匕首用扇子来体现，我是从小学过一些武的东西，但是毕竟武戏对一个女小生来说，它是一个弱项，假如说让我拿把剑拿把匕首，我肯定在台上露怯，所以我就用一把扇子，但是握法做法，打扇子比方说是这么打出去的，然后在舞蹈当中形成的这些动作就变成像舞剑一样，我们当时请了金星来做我们的技术指导，她当时正好编了一套现代舞叫《红与黑》，完全是扇子舞蹈，大概也是创了中国舞蹈界用中国扇子很现代的一种表现手法，再到这次《梁祝》，我觉得这个语言就做得更加丰富了，我们《梁祝》里除了刚才说的技艺之外，导演已经直接把这把扇子上升到化蝶，我们台上没有看到任何一只蝴蝶，就见到扇子，但是在翻飞扇子的同时，让你看到的就是彩蝶纷飞，他们在扇子当中相间，在扇子当中结识，最后在扇子当中告别，感觉就是牵扯在一种蝶的情缘里，这次《梁祝》里用扇子是用得非常独到的 　　曹：上个世纪的八十年代，《五女拜寿》是轰动一时，小百花也是声誉雀起，涌现了很多风格不同，流派不同的好的演员，除了你，还有像方雪雯，董柯娣，何英，何赛飞等等，当时你们是怎么组织起这样一个小百花 　　茅：八二年浙江省人民政府当时就说要建一个赴香港的演出团，当时受香港邀请，希望我们文革之后要到香港去演出，上海已经去过了，大概要邀请浙江越剧团去演出，当时浙江要么是文革之后恢复出来的一些老演员，我个人认为，这是当时主管文化部门的领导的魄力和前占性，他觉得去老演员肯定演不过上海越剧界的这些老演员，我们干脆另辟蹊径，我们打造新一代 　　曹：按照现在时髦的说法叫青春版 　　茅：对，青春版，所以当时我们的组织者我们文化厅厅长叫史行，现在已经九十高龄了，他是延安市的三八市的老干部，老文艺干部，他也是导演出身，所以他借前苏联有一个叫小白桦话剧团，所以他取了个百花齐放，取了小百花这个名字，然后从全省各地参加小百花汇演当中的优秀获奖者抽拢了在这个剧团里，当时的目的非常简单，就是集训一年然后排练剧目，然后赴香港演出，结束以后各自回各自的剧团，但是等到八四年，香港演出的轰动，上海演出的轰动，北京演出的轰动，以及拍摄《五女拜寿》电影获得金鸡奖的最佳戏曲片奖之后，省里领导觉得这个团解散了以后太可惜了，也有很多专家和观众呼吁这个团要留下来，所以省人民政府拿出巨大的魄力，组建了小百花团，因此小百花正式成立是在八四年 　　曹；那时候最轰动到什么时候，据说这个戏演过八百多场 　　茅：已经近八百场了，正式演出是在八三年，八三年到现在二十三年时间演出了近八百场，北京人艺五十年《茶馆》才演出了五百场，我们二十三年就演满了近八百场，这个是很了不起的，是一个奇迹 　　曹：你们觉得当时观众最疯狂到什么样的程度 　　茅：我们当时到上海来演出反响非常强烈的，当时观众购票的热烈几乎有万人空巷的感觉，当时有照片资料反映和主办单位介绍，每天从四五点种开始就有人在人民大舞台门口排队了，从路口一直排到西藏路口，有这么长的队，今天简直无法想象，而且据说开玩笑说吃早点的时候就把身份证压在砖头底下，这个位置是我的，完了我去喝豆浆了，回来之后我接着排在这，连演了差不多有半个月时间，就是在上海的大舞台，那是小百花第一次进沪演出，应该说是获得了巨大的成功，但是那时候我们心里都很明白，实际上上海的观众是带着一种对前辈艺术家，越剧流派的一种怀念，一种强烈的情感的需求，所以一下子接受了你们小百花呈现的各种流派 　　曹：听说那时候上海的很多老艺术家也曾经到杭州给你们做手把手地辅导，训练 　　茅：对，很多老师都亲自来教授过，几乎“十大杰”的老师 　　曹：都来过 　　茅：对，流派的创始人都到小百花来辅导过，那二十多年过去了，很多当年的小百花都离开了越剧舞台，有的拍戏了，有的做生意了，有的出国了，好像现在只有你和董柯娣还坚守在这个舞台上，你觉得作为当年这么盛况空前的一个局面到今天，你有的时候会觉得心里有点孤单，有点寂寞吗 　　茅：有时候会有，因为随着社会转型，戏曲的边缘化，剧团的人才流失，当年我们二十八朵小花，到今天留在小百花的还有十一朵，其中三朵也改行做行政了，还留下八朵老花，确实有的时候会为自己目前的生存环境，会觉得挺孤独的，有的时候甚至觉得挺悲壮的，好像在做一些明知不可为而为之的事情，但是好像我们这一代人承袭了小百花的那种团队精神，继承发展创新，一直是这样在做，特别是零四年做了一次团庆二十年，我给它取了个名字叫“爱越二十年”，那次以后，我明明确确感受到你是离不开的，你的生命已经跟小百花联系在一起，当时我举了个例子，我们二十八朵花几乎全回来了，陶慧敏因为在拍摄现场，没办法赶来演出，后来谢幕的时候穿着军装向观众敬礼，她说我今天在现场实在没有办法，又是下雪，所以就晚到了，没有参加成演出，但是在这个机会里，我一定要跟观众见一面，那次我突然有种感觉，我既是团长，又是原声带的一个代表演员，我就像一个老宅子里的长女，这个宅子到庆贺的高龄了，出去的孩子们都回来了，庆贺一下但是他们又走了，把他们送走之后，我就感觉我还得回去，我还得去守着那个老宅子，所以那个时候就是明确一点，茅威涛你好像离不开小百花，我很多时候真的疲惫，心力交瘁，我真的不想干了，不是说仅仅不想干这个团长，有的时候连演戏都不想演了，太累了，而且觉得你这样你能改变什么吗，靠你茅威涛一个人，靠一个剧团能改变现在中国戏曲的生存情况吗 　　曹：我觉得何赛飞跟我说过一句话，她说想想茅茅也不容易啊，她一个人还坚守在舞台上，我蛮佩服她的 　　茅：对，有点刘胡兰精神 　　曹：我记得有一段时间你频频是以主持人的身份亮相于屏幕，当主持人是不是也想用这样一个非常另类的方式来扩大越剧在普通受众心中的影响 　　茅：有这个因素，当时涉足主持，通过电视这个传播渠道来扩大影响，人家慢慢知道茅威涛是越剧演员，我就借着这样的机会到处去传播越剧 　　曹：迂回战术 　　茅：迂回战术，有些人是通过认识主持人才知道茅威涛是一个越剧演员，她演戏了我们关注一下，也许有这样的一个因素在里头，还有一个因素，特有意思，因为那个时候我还是一个女孩，我就觉得认识我的观众从来没有认识我本人，都是那个包裹的，塑造的男性的茅威涛，我特想让那些了解我的人告诉他们茅威涛是个很漂亮的很有气质的一个女孩， 　　曹：想把自己女性化，妩媚的一面表现出来 　　茅：对，就是想要通过别的一些载体方式来传递给关爱你的朋友们，我生活里是这样的，这是选择当主持人的原因。另一个我觉得当演员再去做主持的时候对我的帮助挺大的，他会挑战你的心理承受能力，那种应变能力 　　曹：你自己再回过头来看自己那时候的主持节目，你觉得自己那时候干得怎么样 　　茅：挺傻的，但是那时候还觉得挺称职的，我记得好像有一个杂志评价过一些娱乐节目的主持人，好像中间还把我提上去了，还评价我是带点江南口音的茅威涛，以她一种独特的人文视角主持了一系列的娱乐的文化栏目 　　曹：那你后来出演东方不败这个角色又是带着一种什么样的心态 　　茅：玩票，就像你玩京剧一样，其实我当时接到张纪中(blog)制片主任邀请的时候，因为知道我在演《孔乙己》，剃了个光头，最早剧组找我是想让我演定一师太，我说我干不了这个活，一方面时间太长，第二方面我说我对这个角色没兴趣，我就开了句玩笑，如果你们让我演东方不败我可以考虑一下，他说这次导演可能想请一个男演员来演，我说，哦，导演是这样的意图，说过也就过去了，过了大概一个多月时间，已经几乎《笑傲江湖》已经进入工作了，突然有一天，我接到张纪中给我的电话，他说我们反复考虑，我们决定不启动男演员，我们决定要用女演员，女演员我们就没得选择，肯定非你莫属，我就马上又把金庸的小说拿来读了一下，我小的时候读过，我觉得有点意思，我觉得这个角色我还可以归纳在女小生的行列里，但是他是通过这样独特的一个角色，一个人物来体现的，而且是影视作品来体现的，我觉得挺有意思，最主要的是时间短，二十天的拍摄时间，对我来说不影响团里的工作，这段时间可以让别的演员做一点演出，我就可以侧出来去玩票一下 　　曹：那过去像林青霞很多的演员都演过东方不败，金庸先生看了你茅版的东方不败以后有什么评价 　　茅：他好像挺肯定的，因为他当时就说他不希望俊扮，所谓俊扮就是扮成一个小生，林青霞版的，当时其实我是觉得张纪中他们找我可能就觉得茅威涛是个女小生，拿来肯定演得不会比林青霞差，说不定你那种潇洒，风度，气质，比林青霞还更有过之，结果没想到我问黄健中导演，我说，黄导我想听听您是怎么设计这个角色的，他跟我说了一句话，我要把他演成一个京剧的青衣，我就知道跟我想象当中完全是两码事，这不是一个小生行当，这对我就是一个挑战了，所以后来造型定下来之后，因为他又是在杜鹃花里，导演编剧这个戏当中这个角色是给他一个神叨叨的，一种藏而不露，一种大隐隐于市的那种境界，当导演跟我说他对这个角色的定位的时候，我突然觉得不是我原来想象的，我驾轻就熟地演一个小生，我把他定位成导演想要一个花腰，一个大隐隐于市，一个完全超凡脱俗的，达到一定武林境界的一个人，甚至导演当时跟我说，这就是一个领袖人物，你要把他演成一个领袖人物，这是一个有点变态的，病态的领袖人物，你考虑这个角色应该怎么样演，后来经过造型，有了这个处理之后，我找到一些感觉，当时我就给他设计，还留了指甲，因为要绣花，东方不败经常是拿着兰花指，拿着一个绣花的手经常是这样说话的，但是做事依然像我的小生那样，是干练的，我说，黄导，兰花指我特别扭，我说我像一个男花旦，他说对了，我就要你这种感觉，所以我就觉得这个状态一开始进去就抓得比较对，后来每次我在拍戏的时候我发现巍子老在边上看我拍戏，后来巍子演到岳不群到最后练到一定功底的时候，他已经自己把自己废了的时候，他也开始举上他的兰花指了，就是最后练葵花宝典的人到最后全这样，这就是我们设计出来的，这个是非常有意思的一个创作经验 　　曹：你说到男花旦，其实我一直挺好奇的，女小生的身份很特别，一个女孩在台上演一个男孩，跟台上的女孩谈情说爱，其实在塑造这个角色或者在舞台生活当中会有心理障碍吗 　　茅：如果有一些程式化的动作来帮助的话，不存在，我们也有过一些创作当中，比方说我刚才说《寒情》，郭晓男导演是话剧导演出身，他有的时候希望演员有一种心灵跟心灵的直接的碰撞，比方说荆柯和燕太子丹的情人，两人相爱了，有一次见面的时候希望我们俩有一个，就是荆柯的那个大氅一甩，两个人有一个拥抱，我说导演，不行，我鸡皮疙瘩起来了，我得要有外化的动作来帮助我，我也是通过这样的创作之后突然发现女小生要借助一些程式化的动作才能完成你自己的情感交流，有了我说的这些外化的设计之后，这个心理障碍就不存在了，实际上我没有改变自己，我还是用我女人的情感去体验一个男人，同时把这种体验到的情感通过我自己这种程式化的手眼身法步，那种唱坐念打来把它体现出来 　　曹：我听说跟你合作过的女演员在生活中可以跟你勾肩搭背，可是一般不大敢正视看你，可能舞台上演的很随心所欲，可是生活中真是四目相对的时候还是有点别扭 　　茅：我记得我跟我们《露真》里头的那个女演员叫吴海丽，我们俩曾经我演梁玉书，她演梁玉书的新婚妻子，吴海丽到现在她说我从来不敢正视茅茅的眼睛，我后来问她为什么，他说我老想起她台上看着我脉脉含情的那种深情的眼光，我就不敢看她了，她说一看她有同性恋的感觉 　　曹：女断臂的感觉 　　茅：女断臂山，对，这可能就是女子越剧特有意思的一种情绪，我们后台的化妆间和服装间里，我们从来不顾忌的，换衣服就啊就开始换了，因为都是女孩，比方我们组台演出，有赵志刚，张伟忠他们参加了，我们竟然忘了，也开始，啊，原来有男生在，忘记掉了，因为我们小百花都是女生，所以这中生活环境和创作环境是非常独特的。 　　下 　　曹：这些年其实从《寒情》开始，你排了很多的创新剧目，《寒情》《孔乙己》《藏》，这些新戏跟传统的越剧都有很大的不同，而且跟现在很多越剧观众的欣赏习惯也不是太相同，尤其是像《藏》，很多越剧观众觉得是看不懂，你觉得为什么你有这个勇气和胆量去做这样的一些创新的剧目，甚至你可以说我愿意放弃一些老的观众来作为代价，但是我要使这个剧种往前走， 　　茅：最初我纯粹承担演员这个工作的时候，我是纯粹从艺术的角度出发的，因为我觉得作为一个艺术工作者，我必须要带着一种发展的眼光或者说去丰富这个剧种的眼光，去塑造角色，去创作剧目，过去我们经常开玩笑说，就说您刚才说的陈先生过去不太爱看越剧，后来看了老先生的《屈原》之后，突然觉得对越剧刮目相看，实际上《屈原》带来了越剧的一种人文性，丰厚了它文化的含金量，我们知道过去的越剧有个俗套叫落难公子中状元，私定终生后花园 　　曹：才子佳人男欢女爱 　　茅：对，就是百变不离其宗，总是那么一个故事，这种情感关系，男女之情总是停留在这样一个层面上，我就觉得对今天的观众来说，这样的情感表达方式，这样的爱情故事，能不能再打动今天人了，我们就算还是在舞台上讲爱情故事，我们也要讲得是符合今天人的人文关怀的，这是我当时作为演员，因为我作为一个现代人，我连我自己都没有感动，我怎么去感动我的观众呢，就是非常简单的一个出发点，因此在我的剧目当中，我要自己说服自己站在舞台上，我被感动，所以从《五女拜寿》一系列的作品之后，我们排练了比方说像《西厢记》，元杂剧，怎么样让张生站在舞台上，经过这一番爱情，这番婚姻的挫折，这个《西厢记》的感情故事到底什么地方打动了今天的观众，这是我必须先说服自己的，所以才有了一系列作品的全新的人文关注，这是从当演员的时候开始的，当了团长之后还有生存的原因，当了团长之后我才知道，越剧的市场可以说举步维艰，一个剧团假如没有市场，就像一个产品没有市场一样，你这个剧团怎么生存下去，这个时候你必须要明白，我要了解我的受众体，了解我的产品，了解我的产品的受众体应该是什么样的一个群体，我应该拿什么样的产品才能赢得更多的受众体，这个时候创作开始更加清晰起来了，以前是纯艺术的，之后就带着对剧种的，对市场的引领的这样的一种角度上，所以才有了一系列的，从《寒情》开始，到《孔乙己》，到《藏书之家》，《藏书之家》刚才说到前面还有一个叫《藏》，再到新版的《梁祝》，还有之前又排了一个日本的谷崎润一郎先生小说改编的《春琴传》，这样的一系列作品就大概基于这么一些原因，第一个就是创新理念，这个理念必须站在一个既是传统的，又是现代的，既是经典的，又是时尚的，第二个，以中国传统戏曲，以歌舞说故事的演剧方式到底还有多少可能性让我们去尝试，来丰富，来定位新时代的越剧的演剧风格，这是第二点，我们一直在追求的，第三点，追求一种新的情感的表达方式，也就是说，同样的《梁祝》，同样地讲一个传统的故事，我们拿什么样的情感叙述方式来打动今天的观众，这个三点就是我们一直以来不管是原创剧目还是传统剧目，是我们从三点的追求当中来定位，来设置目标，总体的一句话就是越剧的人文化追求 　　 曹：所以我觉得你现在你其实有时候是跳出戏曲的小圈子，从一个大文化的角度去看越剧的发展，当然是一个好事，但是你现在做的事情是对一个剧种进行一个你所谓的移步换新的彻底的外科手术式的变化，但是我现在就很怀疑，这种极端的变化会导致一个什么样的结果，或者说这些作品能不能被留下，因为你想，你说到移步换新，因为过去梅先生提出移步不换新，他是走过弯路的，他当年也排过很多的所谓创新剧，可是没有被留下来，你觉得你今天排的这些戏能不能成为经典，能不能留下来，能不能像当年的《梁祝》《红楼梦》那样 能够传唱五十年依然有它的生命力，或者说你不演了其他人还会接着演 　　茅：我们正是站在这个高度上去看这些问题的，也就是说要打造新的演剧风格的越剧的经典作品，这是我们一直在追求的，当然在创作当中不可能每一部作品都是一步到位就成功了，袁雪芬老师也跟我说过，我曾经也走过弯路，刚才你也说了，梅先生曾经也有过一些创作方面的， 　　曹：所以袁老师说那时候要创新，他们决定把水袖拿掉，后来觉得不行，水袖还是得装上去， 　　茅：对，但是我觉得当她在思考拿掉水袖的时候这就是对越剧的一种发展，一种探索， 　　曹：但实际上她走的是一个弯路 　　茅：我想艺术创作是需要这样的一些经历，一些积淀，其实刚才说的个性化，我们可以把它说成是一种个性化，每一个艺术家如果缺乏个性化，麦当娜如果没有个性化她就不可能成为麦姐，杰克逊要是没有他的个性化他不可能成为杰克逊，所以我就想任何真正的艺术家某种程度上他要有些标新立异，他必须打出他独特的风格，所以我曾经说过，演《孔乙己》其实剃了光头纯艺术上会对这个人物更贴近，更能够完善地体现这个人物，你跟男演员一样都剃了光头，这个形象简直是太到位了，但是真的，我现在回忆起来，我剃光头的时候是带有精神的，就是带有一种革命性的，以剃光头来示众，茅威涛一定要把越剧尝试一种新的创作，这种创作不是说要撇弃我们的本体，扔掉我们的本体，而是我希望在本体的基础上，在局限里尝试一种不可能，我们尝试一种越剧究竟有没有可能去做一些别的，现在可以说孔乙己这个形象在越剧小生的长廊里是丰富了越剧小生，前人没有演过这样的角色，但是如果说下个一百年我们再去总结越剧的时候，有可能总结越剧的话，这个孔乙己的女小生形象在这个长廊里一定会树在那里。我觉得这种尝试对中国越剧是一种巨大的发展，回过头来，我个人曾经在《孔乙己》之后，我接受过《先锋》杂志的采访，戏曲界从来没有人上过《先锋》杂志，我当时可能剃着光头全中国跑，确实也挺招摇的，我当时记得有编剧冯洁，导演郭晓男和我，和《先锋》杂志的编辑和记者一起做一个对话，我当时说过一句话，很多艺术的尝试是需要一个艺术的积淀和一个经历的，但是艺术家要有目标，我今天可能这个戏里还没有完成这个目标，我当时举例斯皮尔伯格，其实我们从《大白鲨》里已经看到斯皮尔伯格独特的创造力，但是他个人认为，到了《辛德勒名单》他完成了自己的那个目标，就说集艺术和公众性为一体，可看性和艺术性完全融合在一起了，他拿他的商业化达到了一定的艺术高度，这个艺术作品就极有生命力，我个人觉得，《孔乙己》我还没有达到这个高度，没有达到那个点，我那时说下一个作品或者说下下个作品也许我能达到这个点，我现在不知道评论界会怎么去评价，但我个人认为新版的《梁祝》基本达到这个点了，我达到了我想要追求的崭新的越剧的新世纪的演剧风格的舞台呈现，新的情感叙述方式，崭新的独到的一个人文理念，在这个三点结合当中，让我们说的老观众，习惯了看越剧的那些观众潸然泪下，同时让那些从来没有看过越剧的观众怦然心动，打动他，他觉得没想到在越剧的剧场里让我感受到了一份遥远的爱，遥远的美，感受到了一种崇高，这是我从央视的那些资深记者看完这部戏对我们的评价，在新版《梁祝》里让我读到了崇高，我觉得我真的挺感动的 　　曹：为什么说过去老版的《梁祝》就没有崇高呢，可是我觉得也看到崇高啊，也看到情感，看到爱 　　茅：但是郭晓男说过一句话，我们这次的创作是踩着两个巨人的肩膀，一个是老版的五十年代的《梁祝》，另一个是小提琴协奏曲的《梁山伯与祝英台》，有了这两个肩膀，我们才有了今天的这个版本，但是我们可以想一下，今天的观众有几个是看过过去那个《梁山伯与祝英台》的，只是它留下来的是对化蝶对梁祝这个爱情符号的记忆，但是真正的对《梁祝》这个故事是怎么发生的，今天的观众特别是八零后的观众群根本不知道，反过来如果我们再拿五十年代的那个情感叙述方式，这样的演剧风格搬到今天的舞台上的话，我想今天的观众只是在那里欣赏着老式的唱腔，看着过去那种一招一式的那种调度，表演，很难打动今天的观众 　　曹：也就是说你觉得过去那个版本的《梁祝》时代已经不适合现代的青年了 　　茅：我是说情感表达方式不适合了，我记得有一位专家，复旦大学的一位教授曾经说过，五十年代的《梁祝》是为了配合宣传《婚姻法》，是反封建的母体之下诞生了这个作品，那时候中国人对封建母体的那种反抗，那种批判，不用你去教导，也不用你去引导，只要你在舞台上这么一演，所有的人都已经感动得眼泪哗啦啦了，也就换言之，那个年代的《梁山伯与祝英台》不可复制，但是如果我们把复制的《梁山伯与祝英台》再搬到今天的舞台上，还能不能感动今天的观众呢，我觉得是要打问号的 　　曹：但是有一个事实，茅威涛，今天我根据上海的越剧院最卖座的两出传统戏《红楼梦》和《梁祝》，所以说过去老版的《梁祝》到今天还在产生利润，到今天还是长盛不衰，你觉得你这个新版能够过五十年以后还有这么多人演吗 　　茅：我的期待是这样的，我期待这次的新版《梁祝》能够成为新世纪伊始承前启后的一个开篇之作，能够开创一种越剧的崭新的风格的呈现，引领着越剧，引领着中国戏曲能够走到下一个十年再十年， 　　曹：一个演员能够把自己的作品预计五十年以后，甚至说把自己的作品看成是越剧承前启后的作品，你觉得你的自信是从什么地方来的，因为我想艺术作品是需要时间去检验的 　　茅：我觉得就是厚积薄发，因为我刚才前面说了，很多很多作品我不承认他是弯路，我只能界定它这是一种积累，比方说拿掉水袖的积累，放上水袖的积累，以及我剃光头的积累，以及我演《藏》和《藏书之家》的积累，从《寒情》到新版《梁祝》，整整十年，对我来说，我已经储备这种自信了，所以《梁祝》的创作不亚于一个原创剧目，我可以说整整将近三个月，杭州的酷暑当中，我的焦虑是观众无法想象的，读剧本的时候，这剧本就是这样，剧本就是原来那个剧本，山还是原来那个山，水还是原来那个水，我都说服不了我自己，我就跟编导提出来，梁山伯为什么会喜欢祝英台，你必须给我解决这个问题，当他知道这是个女孩子以后，为什么把友情转化成爱情，当他知道得不到这个爱情的时候怎么就又吐血身亡了，我说假如我连自己都说服不了自己，我怎么再到排练场上去，我站不上去的，所以我们这个创作就是一个重新解构，重新梳理剧本的过程，重新寻找一个情感叙述方式的过程，所以当我们找到了现在比方说草桥结拜，我把我家有个小九妹搁到草桥结拜里了，突然之间，他们俩露馅了，两人正在交流的时候，银心说，小姐，梁山伯说莫非你家令妹怎么的，也想要读书，哦，我家有个小九妹，哦，原来如此，对啊，梁山伯想，女孩为什么不能读书，女孩也应该受教育，突然之间祝英台觉得找到了一个知音，两个人建立了这种情感之后，有了一个基础，我们俩结拜兄弟，共同去万松书院读书，万松书院加了一场戏叫高山流水，这是他们俩情感的最大的一个基础，这种基础是建立在祝英台对梁山伯这样一个男性的信赖，那种爱慕，那种少女青春的萌动，梁山伯是建立在哪，梁山伯作为一个古代的男人，学而优则试，读书为了考试，为了求取功名，为了养家糊口，沉重，读书读得很严谨，做人做得很责任，而祝英台是放飞着来的，她是来玩的，当性格上的互补关系建立之后，梁山伯对祝英台的友谊情感也就建立了 　　曹：但是现在包括我，很多观众我们还没有看到新版的《梁祝》，但是我相信对于过去喜欢越剧或者说过去喜欢范老师，傅老师，袁老师他们创作的老版的《梁祝》的观众来说，听了你刚才那番话的话，他们或许会觉得你胆太大，或许他们会觉得你太狂妄了，一直想知道你的胆量是来自什么地方，中国人讲胆子来自很多地方，可以是无知者无畏，还可以是艺高人胆大，我特别想知道你的胆量是来自何方，因为我想你要说出刚才那番话的话，没有胆量是说不出来的 　　茅：我觉得我的胆量恰恰相反，是在谨慎中产生的，真的，我觉得我这次的创作就像越雷池一样，你一旦稍不留神，就把地雷给踩着了，可能就炸得你粉身碎骨，所以我这次的创作我真的非常谨慎，当我们一幕一幕戏一则一则戏找到手段，找到情感的表述方式，一直排到楼台会，前半段祝员外父女之间的抗婚，后半段梁山伯的仿蛹，我跟陈晓红在排这段戏的时候，董柯娣她们在底下竟然看得哭了，这场戏排完之后，老董跑上来，拍拍我，茅茅，咱这戏整大了，我觉得小百花人对艺术的那种敏锐，感悟，她捕捉到了，我们突然之间，其实我自己找到这种感觉我就知道，我们已经找到了我们想重做《梁祝》的一个极好的手段，所以我觉得这次到北京演出又加演了两场就是一个很好的说明 　　曹：这次在新版《梁祝》的发布会上，导演郭晓男先生提出了一个所谓“茅派”的概念，引起了很大的争议，网上有很多的讨论，因为郭晓男的身份特别，他是这出戏的导演，同时也是你的丈夫，由一个丈夫来宣称自己妻子创造了一个新的流派，本身是一件非常有意思的事情，你作为整个事件的主角，怎么看这个问题 　　茅：其实近期有媒体访问的时候，每每都会谈到这个话题，我曾经开玩笑说如果郭晓男仅仅是我的丈夫，而不是导演双重身份的话，我说他在家里拼命的高呼，茅威涛茅派诞生了，我说谁理他，正因为他是导演，而且我觉得正因为他独特的双重身份，好像就点着了一个导火线，引起了一片哗然 　　曹：因为通常在戏曲里头，所谓的流派一般是比如说媒体、观众在欣赏某一个艺术家的艺术实践的时候慢慢形成的一个看法，所以人们不习惯由一个艺术家的亲属来宣称我们家谁已经创造了什么 　　茅：其实并不像当时媒体报道所说的，郭晓男导演正式宣布茅派诞生，这是媒体哗众取宠地取了一个标题，其实当时在见面会上有记者提出来，过去范派的《梁祝》是大家耳熟能详的，茅威涛是以尹派这样一个流派塑造这个范派，郭晓男导演你觉得她完成了她的工作没有。郭晓男接着这个话就说，实际上我觉得茅威涛是以她的茅派塑造了梁山伯，原话是这么说的，我觉得其实当时听完这话，如果过去也就过去了 　　曹：我想问一下，事先郭晓男有没有跟你商量过他要用这样的一个表述方式 　　茅：从来没有跟我商量过，而且他一直是反对有一些比方说，组织部门说今年借着百年，比方我们浙江剧协和上海剧协正在商量借着百年，是不是茅威涛，赵志刚，董柯娣，这些演员是不是可以推推流派，搞个座谈会，搞个流派研讨会，我当时征求他意见，我说剧协来找我商量，要推流派，你觉得要不要做，别做，这个东西别自己去找麻烦，流派这个东西是你说了就存在，不说就不存在啊，他说这个不要去做，没想到他自己说了，我当时我也挺诧异，其实我个人的理解就是说郭晓男当时他是站在一个导演的立场上，他可能觉得对我这次的创作比较满意，郭晓男我跟他合作了几个戏，包括像《春琴》我是跟他一起帮助青年演员在完成这个戏，他从来没有表演过我，他就是在排练场上把我当一个普通的小演员，该呵斥就要呵斥，该说的时候就得说，有的时候甚至说得你下不来台，真的从来没有肯定我，但是没想到，我揣摩他可能觉得我这次确确实实从不管是声腔上还是表演上，这个梁山伯是他心目中他要塑造的，完成了他的导演工作，帮助他呈现了一个他想要在舞台上呈现的梁山伯和祝英台，所以他就是觉得茅威涛的唱腔已经不是尹派的原汁原味的唱腔，这一点他是很了解了，不管是《寒情》还是《孔乙己》到《藏书之家》到这次新版《梁祝》，实际上基因还是尹派的基因，但是这张面孔已经变掉了 　　曹：但是DNA还没有变 　　茅：对，我也许像我妈妈一些，也许像我爸爸一些，但是眉眼之间已经组合过了 　　曹：那你从自己内心来说，更愿意别人现在称你尹派还是茅派， 　　茅：我无所谓，我真的真心话，我绝对没有好像故作谦虚，我真的无所谓，因为我听上去现在所谓的流派是界定在对声腔的一种认定上，假如说要我说真话的话，我的心怀可能还要再大一点 　　曹：你一直跟我说其实你有更大的野心，是一种什么样的野心 　　茅：我的野心不是说完成一个流派的唱腔，就是说茅威涛的唱腔挺独特的，而我觉得自从越剧有了编导艺术的介入，综合艺术的呈现之后，所谓的流派它是一个工程，一个结构，一个体系，要完成一个流派的话，一定要逃不了这几个方面，一个当然肯定是声腔，第二个是表演，第三个就是这个演员的一种演剧理念是否已经成熟，是否已经独特，是否已经形成，假如这三个方面已经完成了，那么不用茅威涛提，她自然在观众心目当中，在专家评论当中，她已经独树一帜了 　　曹：但是我的理解，根据传统对戏曲流派的界定，流派的诞生第一还是在声腔，比如说看四大名旦，梅尚程荀，首先就是在声腔的艺术上，从越剧上也是这样，过去你们唱老的四工调，师樱花创造的，袁雪芬老师发明了尺调，范老师有弦下调，所以流派的界定肯定是以声腔艺术作为首要的，所以有观众认为你对流派的界定因为你本身受嗓音条件的限制，所以在声腔上并没有离开原来的尹派太远，没有新的创造，你自己怎么看 　　茅：曾经有记者在访问的时候很直言不讳地说，茅威涛，对你的扮相没得说，肯定是非常棒的，非常优秀的，对你的表演应该说在越剧的小生里也是可圈可点的 　　曹：独树一帜 　　茅：独树一帜的，但对你的唱腔，我认为你不能算是最好的， 　　曹：因为我经常听越剧迷说，老天总是给你一点，不给你一点，如果是赵志刚的唱加上茅威涛的演的话，那就天衣无缝了，你是不是自己也听说过这种评价 　　茅：我没有听说过，但是我听到之后我的观点是我觉得不尽然，当这个记者这样问我的时候，我说假如说你的界定是在界定流派唱腔像不像为标准的话，我肯定不是最好的，但假如说你要界定茅威涛塑造的这些角色，她的音乐形象是否真正符合这个角色，符合这个人物，她的唱腔在舞台上是不是打动你了，你是不是觉得她的声腔很好听，在剧场的两个小时里，觉得是在以一种欣赏的角度在听她的唱腔，我说那我不承认我的唱腔不优秀，我说如果我的唱腔不优秀，《五女拜寿》的《奉汤》，《浪迹天涯》，《唐伯虎》等等一系列作品包括《孔乙己》成为艺校，成为戏迷当中教学所用和传唱的一些票友的唱腔，观众为什么要去流传呢，为什么要来仿效呢，为什么要学你呢，假如说你的浪迹天涯根本就没有艺术魅力，根本唱得不好听，观众为什么要来学呢，所以我觉得这还是一个观念的问题 　　曹：我再插一句，或许不太礼貌，我想跟你探讨一下，戏曲讲究五音，所谓是鼻唇齿舌喉，我记得那时候赵志刚去香港唱《叹五更》的时候，有一个音韵学家就说他五音皆佳，就是讲五音非常规范，也有音韵学家包括越剧的专家觉得茅威涛的表演绝对是无懈可击，可是喉音太重，因为你是中低音区，齿音上有一点不规范的地方，你自己承认自己这个缺陷吗 　　茅：我的嗓音是有一定的局限性的，比方说我倒是不在这个喉音和齿因的问题上，而是在真假混合的这个区域里，是我的致命伤，因为我本身是女中音，也就是说只能在越剧的G调里头到MI，SO ，就是到极限了， 　　曹：而你的中声区是特别漂亮的 　　茅：对，比方说我在SO，LA，MI里头绝对是很漂亮的 　　曹：对 　　茅：但是一旦超过MI 到SO ，甚至要上到DO，RE的时候 　　曹：有点吃力 　　茅：它就到假音了，假音的时候我觉得我的混合气不符合小生的力度，这个标准达不到，有点像花旦了，就是太单一了，而在中音区它很厚实，一到混合区里，它单薄了，可凡你知道吗，我到现在还在跟声腔老师学发声，还在攻克我这个难关， 　　曹：听翁四在说你还在学孟小东 　　茅：对，我一方面学习京剧的老生唱腔，打开我自己的胸腔，鼻腔，脑腔的通道，要达成一个像廊拄一样的柱子，而不要在混合期里突然力度减弱了，中声区感觉比较好，这是我最大的一个致命，这是我自己非常认识到的，而我又不甘心原来在尹派的都是在SO，LA，DO，RE，就是在这个区域里，几乎就没有达到过MI，MI，SO是很少上去的，就有个别几个腔里有，像我的《孔乙己》，包括《寒情》到《藏书之家》，我到《唐伯虎》的时候我已经两个八度的跳跃的唱腔都有了，我为了体现他的情感，情感需求，这个实际上我在为难我自己，我也可以一直在这，我一点问题都没有，但是我不甘心这样，我觉得是孔乙己了，应该要出点孔乙己的音乐旋律，我引进了很多评弹的东西，跳跃的，划音的，这个就是为难我自己，老师没有教过我怎么去唱 　　曹：但你不觉得这样有点扬短避长吗 　　茅：但是也有很多人很欣赏我的唱腔，真的，特别是喜欢京剧的那些观众，翁思再说过一句话叫云遮月， 　　曹：云遮月，就是过去形容俞叔岩先生的， 　　茅：对，茅威涛的唱腔是云遮月，就是特有韵味的，带有一点潇洒的，有飘逸感的，比较有一些弹跳性的，有一些弹跳的这种韵律和她的音色上的一种表现力，是有一些这样的体现在里头的，就像刚才说的，上帝是公平的，给你这个的时候，给你那些，假如说我要有一条像董柯娣一样的好嗓子，何英这样的好嗓子，我就不存在这个问题了，我想唱什么都可以，我想怎么体现出来都可以，但是我个人觉得我在音乐的理解力和感悟力上，不比我的表演差 　　曹：所以你现在更认定自己是尹派茅腔 　　茅；对，我努力地让她唱得更漂亮一些 　　曹：那前不久你在接受南方的一家报纸采访的时候，说到对你影响最大的有谁，你提到了梅兰芳和林怀民先生，独独缺了你的老师尹桂芳，这让很多喜欢你的越剧迷感到迷惑不解，能不能乘我们这个节目也跟大家做个说明，为什么当中没有你的老师 　　茅：大概那次记者可能有点断章取义，我当时指的影响我的两个艺术家，是指的艺术理念上的，因为我觉得我在师承尹派的时候，我肯定学到了尹派基本的精神，尹派的艺术特色，尹派独特的艺术魅力，但是我在继承的同时，当我要更大程度地去发展创造的时候，我说的影响我的最大的两位艺术家是梅兰芳先生和林怀民先生，更多的是指精神和人文上的，为什么这么说，我觉得梅先生作为京剧界的一个代表人物，作为国粹，他影响了全世界，梅先生的那种胆色，那种艺术上的建树，卧薪尝胆八年时间，带着京剧环游世界巡演，我想不是普通的一个艺人所能企及的，他的那种艺术的追求，那种胸怀，那种艺术高度，对我挺打动的，再一个就是梅先生作为一个男旦，他的美学呈现对我影响非常大，我就在想，梅先生作为一个男人去演女人，他可以演到连女演员都无法企及的那种境界，那种婀娜多姿，那种雍容华贵，那种妩媚，一个转身，一个眼神，一个手势，记得他去苏联的时候，苏联的舞蹈家乌兰诺娃是吧，说过一句话，看了梅先生的手，我们所有女演员应该把手剁掉 　　曹：这是梅耶荷德说的 　　茅：梅耶荷德导演说的，女演员的手都应该剁掉了，他的手太漂亮了，我曾经在李唯康老师身上看到过梅先生的这种影子，那双手真是漂亮，我觉得像这种神韵，这种美学精神，对我影响很大，我就希望我把我的女小生能够企及到这样一个美学高度。我把它定位成双重审美，你从女性的角度审视男人，再去塑造男人，这样的跨度的时候，这样的双重审美的时候，我要塑造一个在舞台上，当然我首先是一个古代的男人，那种让今天的女人和男人都能觉得太美了，这种气质流露出来是今人所不可企及的，这是男人所不可企及的，我有这样一种美学的追求，这是梅先生的男旦带给我的思考。林怀民先生就更加独特了，我第一次去台湾演出的时候，一些台湾的戏迷朋友，这些戏迷朋基本上都是要么从事新闻工作的，要么从事中文工作的，要么干脆就是搞戏剧的，他们看到我的戏之后，特别介绍了两个剧团给我，一个就是林怀民的云门舞集，一个就是吴兴国的当代传奇，他说茅茅，在你身上，我们感觉得到你跟他们是相通的，你对他们了不了解，我说我听说过，但是没有看过他们的作品，我第一次作品不是现场看，是通过录像看到的，我知道这个情况之后，我拿我的演出费，买了所有的云门舞集的录像带，买了当代传奇的录像带，带回来，我觉得林怀民先生以他独到的艺术追求，他拿最现代的西方的一个艺术载体，呈现的是最中国的最传统的中华文化，这个对我很触动 　　 曹：你是不是尹桂芳老师给你带来更多的是技术层面上的 　　茅：技术的以及是传统的，就是老师带给我的是技术层面和传统层面的一种传承，而真正创新的，我指的是梅先生和林怀民先生带给我的精神层面和思想层面的思考 　　曹：很多当年喜欢小百花的越剧观众一直觉得惋惜，这么多的演员这么多的花已经 离开舞台了，甚至大家觉得当年的百花齐放变成现在的一枝独秀，也有人指责茅威涛是一个戏霸，太霸道，她的存在阻碍了别人的发展，所以其他人就只能纷纷离开剧团，去另谋职业，你作为一个团长，一个主要的演员，一个剧种的领军人物，你自己怎么看这种议论 　　茅：其实我第一次是《面对面》王志提出来对“戏霸”这个说法，我以前好像还没听说过，完了我就哈哈大笑 　　曹：过去总是说姜文，陈道明 　　茅：对啊，斯琴搞娃啊，我说我有这份荣幸吗，竟然也被跻身这个行列了，我直觉就是戏霸听上去这个人挺不讲道理，挺霸道，霸气，好像通常是在某个领域当中能够有一些号召力的，有一定的实力的，可能会有一点性子，经常会使使大牌，就变成戏霸了，我的理解就是在任何一个行业里工作的时候，要成为一个领军人物，或者说成为一个标志性的人物，他不可能没有自己独到的见解，独特的个性，自己的自我主张，他一定有这方面的能力去驾驭，有这个实力才能成为这个方面的一个代表人物，我觉得小百花二十多年，到今天，其实回忆前十几年，我真的跟所有的剧团演员一样，三年一个戏，轮着，因为小百花人才太多了，人才济济，我也曾经离开过小百花，我搞了自己的戏剧工作室，我离开小百花的原因，我没有吵架，没有发脾气，也没有怨言，但是我就觉得，茅威涛你都三十多了，你快奔四十了，你再这么三年等一次的话，你还有多少戏好演，我就想看看自己能不能改变自己的命运，所以我当时跟我们的主管部门文化厅提出来，我说我想离开小百花，我想自己组建一个工作室，后来厅里非常开明，体制改革，你可以留在小百花自己搞工作室，你可以独特地以你自己的方式去搞创作，才有了茅威涛戏剧工作室组建以后的《孔乙己》，但是我当时就说过一句话，三年轮到一次，但是有一个特点，茅威涛三年轮到的那个戏全活下来了，我不知道这是不是一个原因，也就换言之说，因为茅威涛好像比较优秀一些，戏演得好一点，观众缘好一点，观众喜欢一点，你就渐渐成为这个团里的当家小生了，我记得我们的第一任团长跟我说过，茅茅，小百花我看中三个人，我要让你三足鼎立，成为小百花的挑梁人物，一个是茅威涛，一个是何英，一个是董柯娣，一个旦一个角一个老生，只要这三个人立起来了，这小百花就树起来了，我当时就说，我说团长，我一定不辜负你的期望，我会努力的，你就慢慢成为这个团里的一个挑梁人物 　　曹：可是后来何英也走了， 　　茅：对，何英也走了，好像这笔账就算到我的头上来了，就好像所有的人都走了，是因为茅威涛阻碍了他们的发展，所以他们要走了，我真的不知道这笔帐应该要怎么算， 　　曹：我举个例子，比如说《西厢记》这个戏，按照王实甫.的原著的话，一般压力最大的是莺莺，当然京剧荀派戏都是着墨在红娘身上，可是应该以莺莺为主线，可是你的《西厢记》因为是偏向小生的，所以莺莺的戏，莺莺的唱段就何其少， 　　茅：其实只是过去的元杂剧当中的张生完全是一个配角，就是一个大龙套，这个人物是理不顺的，现在就是我的原因了，我是一个在台上说服不了自己没办法站上去的人，我不在角色的大小，我演过《五女拜寿》的大龙套邹士龙，两场戏，严格来说，一场半戏，但是这个角色顾西东顾伯伯写得何其出神，就这么点戏里，一下子人物很鲜明，一段唱腔就把这个角色呈现得淋漓尽致，我依然可以把握他，我觉得真正好的演员不在角色的大小，但是你让我在那跑一个似是而非的，没有任何艺术感染力的一个大龙套，我肯定不干，我必须得告诉编导，你得让我弄清楚了，让我自己说服自己怎么能演好他，这确实是我的问题，我就是这样一个演员，所以我想，大凡刚才说戏霸的演员，陈道明，姜文不是经常要跟导演吵架，在剧本的修改一度就要参加进去，包括这次的《暗算》，柳云龙既是导演又是演员，我在想，假如他不是导演，三本戏几代人，他能不能把握这个角色把握得这么好 　　曹：但是我想戏曲尤其越剧这个剧种，其实跟影视剧还是不一样的，一个剧种的绵延不断，传承不息是靠一个群体，比如说当年袁雪芬靠她一个人是独木难支，她把师姐妹们都联络起来，做《山河恋》，最后自己都没有什么角色，尽管她完成了越剧几个高峰的建立，她能够使这么多的流派能够在上海的越剧不断产生，除了《梁山伯与祝英台》，还有徐老师和马老师的《红楼梦》，应该是一个百花齐放的状态，而今天我们看到的小百花似乎只看到茅威涛，而你自己说希望茅威涛能够引领越剧的下一个发展的十年，靠一个人能够担当此重任吗 　　茅：不可能，我刚才前面就说过，靠茅威涛一个人，甚至靠一个剧团都不可能担当此重任，何况我一个人乎，所以我就在想，我在这个团里，我是团长和不是团长的时候，我在这个团里的威信或者说口碑或者说人际关系真的是非常好，包括现在越剧界我们的同辈人里，我们有非常融洽的友情，包括我的同门兄弟，赵志刚，你们都想象不到我们会如此融洽，我们可以一起商议将来怎么捏成拳头为越剧多做点贡献，多做一点打破体制的越剧的事件，我们在一起谈论怎么来做纪念太先生的艺术活动，我们都可以这样来做到，包括我们在小百花，我以前不是团长的时候，我在团里是一个开心果，没有茅威涛的时候会很沉闷的，我会讲笑话，讲段子，别人跟我开玩笑，茅威涛是一个走群众路线的人，我是和群众打成一片的，包括做了团长之后，其实我现在想想，老师过去说清清白白做人，认认真真演戏，其实我觉得做戏的同时是修炼人的同时，其实我觉得我一直带着一种非常感恩的心情在做事情，我没有说当了团长就牛了，你当团长了，你是处级干部了，你牛了，你就应该管辖你手下的人，我从来没有这种感觉，我是以做艺术的姿态去做团长，我是带着一种非常感恩的心情，第一，我作为团长，我需要全体同仁对我的支持，就算我今天有了一个理念，也需要大家的支撑，第二我作为主要演员，鲜亮的光鲜的鲜花的掌声的，全是你的，拉琴的，光着膀子拉大幕的，这些人靠什么，假如你没有一个感恩的心情，你不尊重别人，他们也不会来尊重你，我相信，小百花的团队精神正是因为在我这样的一种感恩情绪之下才建立了团队精神。柯娣曾经跟我说过，随着年龄的增长，我们越来越觉得，我也可以这样说，茅威涛现在引领着小百花，她是团长，也引领着她的艺术观点，我不是当面恭维她，她确实走在我们前面，但是我也反过来说了，没有我董柯娣给她撑戏，她不是照样也不行吗，我真的觉得是不行，正因为小百花就像一梁三柱一样，必须要有几个柱子撑着，你茅威涛今天在舞台上呈现，包括这次我们外请陈晓红，导演对她评价很高，她说跟茅威涛对戏要多大的力量啊，但是陈晓红从一开始的那种跟我们无法融洽的那种表演，那种风格，到最后融洽进来，能够跟我一直到排练楼台会的时候，我回到家里跟郭晓男说，我说晓红没找错，我今天跟她排戏感觉特别好，找到感觉了，我相信是因为有这些同仁们，合作伙伴们，包括这些乐队，我们的舞美，后勤工作人员，有他们的支撑才有茅威涛去实现艺术理想，我的艺术理想实现的同时，我们每一位小百花人也在实现着他们自己的艺术理想，我在每次开大会的时候，我都会跟大家说，我说真的，我很感激你们，我每年年终总结的时候，宣读完总结报告，我一定站起来给大家鞠一个躬，我这种情感是真实的，如果没有大伙撑着我，我不可能去追求我大的艺术目标，哪怕小目标，茅威涛作为一个演员，每天的演出你都不能够呈现出来，比方说我今天调幕，今天有一道缝露出来了，我肯定会找舞台监督，你怎么搞的，怎么没看到，对不起对不起，我疏忽了，自己主动要求今天我扣演出费，我今天疏忽了，我们的严谨，细腻，精致就是在这样的管理当中建立起来的，而且这种管理当中，我个人认为不是以规章制度为主要的，而是以精神和情感为主要，是以这样的团队精神以及这样的融洽的情感在做事情， 　　曹：但是我们还是觉得像何英，方雪雯，何赛飞，这样的一些好角离开了小百花对剧团来说应该是一个损失 　　茅：对，我也觉得就剧团来说，就她们来说都是非常可惜的，小方走的时候我们都不知道，她没有跟我们说她是真的离开了，她说要到香港去探亲，来请假的，而且她之前还跟我探讨过她下面要自己策划排一个戏，我说好的，我说你自己请编剧还是剧团帮你安排编剧，那时侯我已经当团长了，我说我一定全力以赴来帮你打造这个戏，所以说到戏霸的时候，我就觉得可能很多观众是为这些演员打抱不平，为他们自己心爱的演员在可惜，但是这个帐好像不应该算在茅威涛头上，反过来我们私底下都挺融洽的，关系都挺好的，再说假如我真是一个戏霸的话，我就不会去培养下一代，我不会把一个拿在我手上十年的剧本拿给青年演员去排，我也不会为洪瑛四十五岁了，最后一届了，要去打造一次梅花奖，冲刺一次梅花奖，所以我就觉得我无意在公众面前，在访谈当中来表白茅威涛有多么了不起，茅威涛有很多个性，缺点，毛病，但是茅威涛有一点，茅威涛真的，我有感恩之情，同时我有执着的事业心， 　　曹：这个我们都看出来了 　　茅；真的，我觉得戏比天大，我可以舍弃一切，当然现在我要加一句了，如果要让我在女儿和戏剧当中选择，我可能为女儿舍弃事业 　　曹：听说你女儿也特别有表演天赋，晓男跟我说她看了《大唐贵妃》，看了梅葆玖先生演出后，她说，郭导，葆玖唱得不错， 　　茅：对，他还说梅葆玖先生唱得不错，她确实挺有感悟力的，所以我这两天媒体在谈到戏霸的时候，我就说到一句话，做一个讲道理的戏霸对这个事业没什么不好 　　曹：我们再说说晓男，晓男也是我十几年的朋友，后来知道你们俩结成秦晋之好，我们都特别高兴，但是他现在跟你是双重身份，又是导演跟演员，又是丈夫跟妻子，会不会在艺术和生活当中给彼此混淆 　　茅：肯定会，而且会把这种矛盾交差起来，会放大 　　曹：把台上矛盾带到家里，家里矛盾带到台上 　　茅；对，可能为了女儿的一点小事情，我要左，他要右，本来一件小事情，但是两人有不同的分歧之后，到了排练场里，就把家庭矛盾带到排练场里，我今天情绪不好，只要导演说，茅威涛你今天站得不对，我说为什么，昨天就那么站的，也就情绪就不对了，就把生活里的矛盾带到工作当中，同时也会把工作中的碰撞带回家里，我想这种夫妻搭档的工作合作伙伴都会这样，谁要是夫妻搭档听到了，大家一定都有这个经验 　　曹：当然也有一些也内人士包括很多观众说，他们特别恨郭晓男，说茅威涛过去演得好好的，《西厢记》《陆游和唐琬》，你看郭晓男，排的《寒情》《孔乙己》《藏书之家》，愣是把茅威涛引入歧途，让茅威涛走火入魔，作为妻子，作为演员，自己怎么看 　　茅：其实这个帐好像也不应该算在郭晓男头上，假如说没有郭晓男，我依然会去寻找和我艺术上有相同观点的，相同追求的导演去排戏，当然不一定结成秦晋之好了，这是我个人的艺术追求，我不是因为受了郭晓男的影响，受了某某人的影响，改变了我的艺术追求，我是自己形成了艺术追求之后，我再寻找我的合作伙伴 　　曹：然后找到了也找到自己家了， 　　茅：对，当然因为彼此之间有了了解指挥，达成的默契是我们比预想当中还要默契的，比方说在排练场上，郭晓男基本上说一个什么意见，我马上就能领会他希望我在舞台上呈现什么东西，不需要他说第二句话 　　曹：好的，谢谢茅茅 　　茅：谢谢

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