《兰亭序》《祭侄稿》:谁为“天下第一行书”

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《兰亭序》不足称为“天下第一行书”《祭侄稿》应为“天下第一行书”

简介：　　《兰亭序》的真伪问题且不谈，本文只谈它的艺术水平。　　1965年《文物》第6期发表了郭沫若的《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文，台湾的徐复观反对郭的“治学态度与方法”，其实郭的治学方法还是对 ...

　　《兰亭序》的真伪问题且不谈，本文只谈它的艺术水平。

　　1965年《文物》第6期发表了郭沫若的《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文，台湾的徐复观反对郭的“治学态度与方法”，其实郭的治学方法还是对的，只是他认为《兰亭序》是伪托的根据还不足，但郭沫若严肃地说：“《兰亭序帖》即使肯定不是王羲之写的，它的书法价值是谁也不能抹杀的。”即是说否定《兰亭序》为真迹的人，也承认其艺术水平高，《光明日报》1965年7月23日发表了高二适的《兰亭的真伪驳议》（《文物》同年第七期也发表同一文），高驳议的力度也不够。当然，高对《兰亭序》的艺术水平更是推崇的。我于30多年前读过郭、高二文，其他参加辩论的文章都未读。但已向专家请教过，结论是：至今还没有人否认《兰亭序》书法的艺术水平。质言之，不论说《兰亭序》是真还是伪的学者，都承认《兰亭序》的书法艺术水平是高的。是“谁也不能抹杀的”。

　　笔者在少青年时临摹《兰亭序》9年，几乎是一天都没间断过，但我在20年前就说过，比较而言，《兰亭序》书法的艺术水平不是最高，注意：不是说它水平不高，而是“不太高”（注意“太”字），且是比较而言。至少说，《兰亭序》的艺术水平比颜真卿的《祭侄稿》要差两个等级。

　　其一，格调不高古，有人可能会说，这正是其创新之处。创新可以，但不能使格调不高古。而颜真卿的《祭侄稿》则格调高古。

　　其二，书法的最高境界是：散、淡。而《兰亭序》的书法并不太散，也不太淡。它是有所为而书，用心而书。而《祭侄稿》则极散又极淡。书无意于佳乃佳。

　　其三（这一条是散和淡的具体化），颜真卿写《祭侄稿》下笔运笔皆十分自然，不做小技巧，不刻意为之。所有艺术品，技巧成分越少，其艺术价值就越高，技巧成分越多越明显，则会影响其艺术价值。而《兰亭序》书写时下笔、转笔多见刻意痕迹，露笔太多，作了很多不必要的强调，比如其第二行“少长咸集此地”，“少”字落笔处过分，“咸”字更明显。而“集”字的第一撇，“此”字几道竖，落笔处皆太过分强调了，这就很不“淡”了。而《祭侄稿》则绝无此类毛病。

　　其四，《祭侄稿》苍而秀，秀而苍，《兰亭序》秀而不苍，无怪乎有人说“他”为“女郎才”。

　　其五，《祭侄稿》笔墨酣畅，气势连贯，《兰亭序》书写有安排成分，谈不上酣畅，气势尤逊《祭侄稿》。

　　其六，《祭侄稿》用笔内在变化颇大，而且干湿浓淡、疾徐缓急的变化十分令人鼓舞，《兰亭序》则大逊之。

　　其七，《祭侄稿》大气磅礴中见潇洒，雄放中见秀韵，而《兰亭序》虽潇洒，但不太大气，至于雄浑就更逊之了。

　　其八，《祭侄稿》的书法气势开张，圆笔居多，而《兰亭序》中很多字太紧，方笔成分居多。如《祭侄稿》中“何图”的“图”，“爰开土门”的“开”，与《兰亭序》中的“俛仰之间”的“间”和“固知一死生”的“固”，一比较就明显地看出来了。又如《祭侄稿》中“阶庭兰玉”的“兰”，和《兰亭序》中第二行“兰亭”的“兰”，更明显地见出这一问题。

　　还可以列举很多例子，说明《兰亭序》的艺术水平不如《祭侄稿》。

　　总之，《祭侄稿》在大气、苍秀、气势开张、圆浑、连贯、自然（散、淡）等方面都超过《兰亭序》，生动更过之。《祭侄稿》是一篇充满激情的书法艺术作品，比较而言，《兰亭序》则像一篇抄写作文的文字稿。

　　《祭侄稿》才是天下第一行书。又是颜真卿的绝对真迹。

　　有了《祭侄稿》，《兰亭序》不足称为“天下第一行书”，至少说，它远逊《祭侄稿》。

　　《兰亭序》可为“天下第二行书”。我把《兰亭序》降为“天下第二行书”，一是为了照顾广大崇拜《兰亭序》书法者的情绪；二是为了表示我的宽大、宽容的气度，不忍心再降之。否则，我会把它降为“天下第三行书”。那就暂定为“天下第二行书”吧。

　　难道你要否认王羲之的“书圣”地位吗？答曰：“绝对没有。”王羲之为什么被后人称为书圣，我早已写过文章。我在书法讲演中，如第二届国际书圣文化节上的讲演，记者也作了报道，此不再重复，我不愿附和郭沫若，但我对《兰亭序》是王羲之的真迹一直是怀疑的。

　　书画家风格的多样性必寓于其性格的同一性之中。《兰亭序》书法的风格和现存王羲之其他书风比较，见不出性格的同一性。

　　王羲之的行书以辽宁省博物馆所藏的《姨母帖》为第一，那真是“淡无可淡”。我在辽宁省博物馆中几次看到此帖，不但流连不忍离去，真至“十日不知肉味”。看过此帖后，其他的帖都不想再看了。看过此帖后，益感《兰亭序》不足称为“天下第一行书”。惜字数太少。如果不是字数太少，《姨母帖》应和《祭侄稿》并列为“天下第一行书”！风格各异而已。

　　王羲之的《初月帖》、《十七帖》、《远宦帖》、《丧乱帖》、《平安帖》、《游目帖》、《孔侍巾帖》、《行穰帖》等等，艺术水平都远在《兰亭序》之上，这些帖中的字，都是散而淡的，用笔自然而圆浑，像《兰亭序》中那些过分强调的、刻意为之的现象都是没有的。

　　王羲之的书圣地位、书法水平绝对不容否认，其书法的影响更是绝对不容否认。我否认的只是《兰亭序》的“天下第一行书”的地位，（而且我认为现存的神龙本等《兰亭序》不是王羲之的真迹。）再次声明，我对《兰亭序》的书法艺术水平也并非完全否认，我已宽大地称它为“天下第二行书”，这地位也已不得了，即使是“天下第三行书”，地位也够高的了。凡是全盘过分地否认《兰亭序》的艺术水平者，也是错误的、不可取的

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意念书法结体初探

2008-09-05 10:38:56  作者：李也青（湖北师范大学美术学院教授）  来源：人民网-书画收藏频道   

简介： 书法——亦称书道、书艺，总之是对具有一定法度的汉字书写艺术的称谓。书法主要以汉字为书写对象。汉字是中国古代劳动人民在漫长的劳动实践中据象形、会意等归纳总结而创造出来的文字，其结体就是汉字书法表 ...

    书法——亦称书道、书艺，总之是对具有一定法度的汉字书写艺术的称谓。书法主要以汉字为书写对象。汉字是中国古代劳动人民在漫长的劳动实践中据象形、会意等归纳总结而创造出来的文字，其结体就是汉字书法表意的主要方法。汉字的首要功能是以实用为主，在其独立成了一种艺术形式之后，对于其造型结体的研究为历朝历代书家所看重，文字的造型结体代表了一个人的风格面貌，加之于特殊书写工具的毛笔、墨汁、宣纸效果的使用，使得这一古老的文字书写艺术不断的呈现出它的时代面貌。

　　我们常说的碑的厚重朴拙，贴的轻快潇洒，亦或董其昌的“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，宋人尚态”等书评，就是对于时代风格的定位。翻开中国书法史，浩瀚的书法艺术真是谓为大观，应有尽有。以至于到当代在追求书法的众多人中括起的一股当代流行书风，都是为了寻求书法的个人风格，这种流行书风我们姑且不去管它社会各界怎样去评价它，但有一点必须肯定，这种流行书风也即时代风格特征组成之一。这就使得研究汉字的造型结体成为众多书人穷及一生心力所追求的致高目标。

　　由于汉字的书写是沿用古代的锥形毛笔墨汁和独特的宣纸，在数千年的使用中已形成了法度森严的书法艺术学科，历代书家无不是先临习前代的书法，后再追求自己的面貌，加之个人的天赋、学养、悟性、勤奋、长寿等先天后天的条件以及法度严谨碑帖先入为主既定俗成等等因素，想要在书法艺术风格林立的空间中寻求一个自己的有别于古人和今人的面貌实在不易。大多数人也只是在古代书法艺术的基础上找准一家一派修饰翻新，要形成自己的风格面貌不是一件容易的事。

　　要寻求自己的风格面貌就必须研究汉字的造型结体，历代书家在论述汉字书法结体、章法之美时，总结出的“违”与“和”、“主”与“次”、“欹”与“正”、“虚”与“实”、“断”与“续”，以及“气脉连贯”的“一笔书”等等，皆是对于汉字结体之美的法则的归纳。是一种有意识的刻意的行为。在绘画中追求民间绘画、儿童绘画的稚拙，在书法中扬尚民间书风的天趣。皆在追索着艺术的源头，以求达到返朴归真的自然书写心态。然而，历史发展到今天，我们的文化艺术已有太多的积淀，并由此而沉淀了一层层厚厚的带有浓郁民族文化特征的痕迹，这艺术的“痕迹”是形而上的，贯穿着整个社会的各个层面永远无法清除，它无时无刻不在左右着我们的思维方式和行为方式和成为约束我们行为的准则。书法也不例外，对于书写出来的汉字结体的美，我们早已有一套完备的评品标准。怎么能在这法度严谨的规律中超法度于意料之外，却令众书者苦思……

　　笔者是一位从事中国画教学的教师，也甚爱书法，在长期的艺术实践中偶尔研究起意念绘画，即依据心中之象，思维高度民主集中后，闭目以毛笔在生宣纸上意念写出人物，结果竞意想不到，还时有佳品产生。由此而联想作意识书法，由于已具备了书法的用笔法则，或楷或隶或行或草或作有意识的变体书，在意念书写中，调好笔墨后，全神贯注，闭目运气，看准落笔之处，自由书出三五个字后，再睁眼看看书写的地方，修正笔墨后再接下去意念书写，一篇写完，其感觉可能完全出乎意料之外，在结体、章法上会产生新的意境。由于在书写过程中，意念起主导作用，经验起辅助作用，长期积累在大脑中的既定戒条只能管其心，而不能管其手，手在书写过程中由于作用于心又不作用于新心，心的作用带动手的动作，书法的过程实为心手相通，真有儿童作画时的天趣妙得，时有无意识达到“以欹反正”之体势美，从中得到许多造型别趣的结体，又由于意念一笔而书，其“气脉”自然连贯，达到了神不在形气不在笔之势，从中可以受到许多新的启发。

　　我们可以据此把此意念书作为创作的草稿，不断完善，可能会出现一些新的结体、章法。这种从自觉的行为意识到不自觉的意念书写，打破传统的思维观念，给我们的书法结体和创作带来新的视觉空间。

　　世传《欧阳询结字三十六法》其中有：排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧等，明人李淳有《大字结体八十四法》，其中有：天覆、地载、让左、让右、分疆、三勾、二段、三停等，皆是对书法汉字造型结体的总结，总之也是一种人为的刻意的行为，其中不免“做作”。

　　书法文字的造型意念结体，皆是在充分掌握文字书写法度——即用笔的基础上，引入意念绘画的理念，采取“闭目神游”的书写方法，“心为手画，手为心声”，不唯“法书”的法度所囿，不刻意求新，笔底造型结体字形皆自然流露，尽得妙趣天成之意。无独有偶，近日友人寄来捷什尔的小册子，大意是美国艺术教育家K.尼柯莱德斯在三十年代以捷什尔和盲画的理论和训练法则为基础，同时整合观念相近的西方近现代的素描理论，创造了这种写生方法。所捷什尔(Gesture Drawing)和盲画(Contour Drawing)意思是快速作画闭目作画，也就是凭感觉意念作画。在K.尼柯莱德的的艺术理论和方法的指导下，培养了二十世纪五十年代美国著名的画家穆勒.彼洛克和乡土画家本顿。这种方法抨弃了以往理性主义、经验主义和传统带给我们的思维方式，完全将艺术创作带入了—个自由状态，与中国的古典艺术思想有不谋而合之处。如：中国的山水画审美理想除了“可观”之外，还要“可居”、“可游”、“可卧”，强调身心的体验，然后画家才能“成丘壑于胸中。”还有如：“迁想妙得”、“神与物游”等，都映证了西方的捷什尔与中国的古典绘画审美理想有意曲同工之妙。

　　我研究意念绘画纯属偶然，二十年前为获得一个图象的反向，左下巴夹住一面镜子，左手拿着图象资料。右手握笔，欲对着镜子画反象图，恰巧，下巴夹住镜子不能动，导致眼睛不能看到右手处的纸，于是凭感觉一气画完，后觉得十分有趣，便将此画放大成一单幅作品，竟在一展览上获奖，遂将此取名为“意念画”。受此启发，同时研究起“意念书法”来。并自娱性的断断续续的写过一些作品，并将此种方法贯穿到艺术教学中，也确实给较传统的教学方式打开了一扇新的窗户，给艺术教学起到了良好的积极的促进作用。

　　意念书法造型结体尚在探索之中，它仅仅只是展示了一个书学者在传统的书法理论和实践的基础上，向新的异度空间踏出了—个浅浅脚印。有关深入的理论探讨和艺术实践尚需要众多的书法理论家和书法创作家们共同去打造完善，意念书法造型结体假若能引起书法界一小部分人的注意和进一步的实验，将是我作为一个艺术教育工作者和书法爱好者最大的荣幸。

"丑"之为美:兼谈书法的审美标准

2008-09-10 10:23:07  作者：  来源：中国文化报  

简介： 清代书法家傅山追求拙丑，主张“宁拙毋巧，宁丑毋媚， 宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，在书法史上具有划时代意义。 释文： 茅檐瓦雀乱飞回，五日连阴黯不开。陈谷野田无啄处，荒畦鹐 ...

   

   清代书法家傅山追求拙丑，主张“宁拙毋巧，宁丑毋媚，
    宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，在书法史上具有划时代意义。
    释文：
    茅檐瓦雀乱飞回，五日连阴黯不开。陈谷野田无啄处，荒畦鹐出菜根来。
    桥南桥北雪杈枒，青豆倾筐向酒家。忙过小亭吹石竈，杏花如梦作梅花。
    北门书汜想婆娑，绿野先生识未譌。文移风流偏大卤，喜缘何必到西河。
    总奖孤亭入画图，寂寥寻取兴头扶。阴晴不住烟岚过，真个云山涌坐隅。
    “丑”——美——“丑”
    艺术的审美，常常令大众迷惑不解，因为艺术家的创作形式，并非一定符合大众的欣赏口味与习惯，有时甚至离大众的要求距离甚远。看过19世纪西方艺术家罗丹的雕塑作品《思》，那种细腻、素净的创作手法，让人感觉美不胜收。但有谁会想到，能创作如此美的雕塑的罗丹，在后来却创作了极“丑”的《巴尔扎克》！如果有人想说这是西方艺术家走极端，那么中国的艺术家又如何呢？我们看看齐白石，这位20世纪美誉度最高的中国画家，画风朴实清新。他能画十分工细的虫鸟，但代表他的画风的是老笔纷披及结构的拙，这从他的人物画中尤其可以明显感觉到；黄宾虹，20世纪最难被人理解的中国画大师，其早中期画风缜密雅静，晚年则“乱头粗服”中写出浑厚华滋，如果让看惯“四王”一路的人们看黄宾虹，他们肯定会说“怎一个丑字了得”；李可染，经历过中国最革命时期的山水画家，将自己对线条与笔墨的深刻理解融入写生画中，赋予中国画一个全新的境界，其风格沉涩苍劲，也有一副“丑”态……
    中国书法，在历史上也并非都是漂亮一族。三代金文，古朴自然；两汉隶书，茂密沉厚；南北朝碑版，峻拔奇伟；大唐书风，雄杰郁勃……即使被后人尊崇为书圣的王羲之，书风也沉着痛快，风规高远。然而，由于历史上对“二王”书风的误读和讹传，人们往往把漂亮、甜美视作王书的代名词了。时至当今，一些对传统认识不深而位高名显的书家，则借“二王”传统的名分，把有些并非高雅的通俗书风粉饰成新时代的代表书风，让人哭笑不得。更有甚者，以漂亮、甜美反对朴实、厚重、肃穆、沉郁、雄肆、古拙等等，将之一律视作“丑”，颇有些书法“革命”的味道。
    在中国古代哲人与艺术家看来，自然世界与人类社会无时无处不存在矛盾，而对立的双方互相激荡，互相转化，和谐共处，由此构成事物的变化与发展。在书法艺术形式中，线条的刚柔、浓枯、燥润、粗细、方圆、断连等与结构的虚实、开合、聚散、巧拙、奇正等皆表现为对立的矛盾，而这些对立体的统一与和谐，便构成书法艺术形式的美。
    矛盾对立因素的统一，古人喻之为“和”。章祖安先生曾在上世纪80年代发表《书法中和美层次剖析》，指出古人将中和美分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次，笔者以为对当前书法创作与审美具有实质性的指导作用，并为我们建立书法的审美标准指明了方向。
    中和美的大顺之境，即极刚又极柔、大实而虚、虚室生白、大巧若拙、返朴归真的境界，是书法美的极致。如果我们把孩儿体视作未经雕琢的天真稚拙，大顺即是在经历大雕大琢后的返朴，两者在外态上貌似相近，其实相距天壤。稚拙与大拙，是我们通常在艺术审美中所说的“始境”与“尽境”。赵之谦《章安杂说》曾曰：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。”这天质与神秀便是“始境”与“尽境”。何以稚拙能引起人们的审美愉悦？在于不雕，天然。但我们绝不能把孩儿体等同于艺术作品，尽管我们经历雕琢后必须充分吸收它的稚朴可爱。这一点，不惟书法如是，绘画亦如是。近现代东西方艺术大师，多有对儿童画的借鉴吸收，但他们的作品绝非儿童画。
     就书法而言，怎样区分稚拙(始境)与大拙(尽境)，这关系到对书家水平高低的认识。在当今书坛，确实存在一大批崇尚质朴自然但功力欠佳的“眼高手低”者，他们往往成为“笔法”论者的非议对象。这些书家大多没有经历雕琢(求美)的过程，怀着对自然、朴素的理想与追求，创作出虽有一些拙味但笔力羸弱、结构扭曲的作品，使书法在人们心目中的形象如同“儿戏”。当然，也有相当一部分书家，具有一定的书写基本功，但这些基本功尚没有达到一种高度，便走入求朴的阶段。这些书家的作品，也会出现诸如线条粗率或结构怪诞之类的问题。故返朴之“朴”，绝不是简单、粗疏、怪僻的代名词。只有经历求精求美的过程后的返朴，才能真正具备“古”、“厚”、“拙”、“朴”的大顺之美。
       审美标准：新意格调二合一
    书法的审美标准应该是新意、格调的合二为一。每一位艺术家都必须有一种文化意识或历史使命感。所谓文化意识，即是把个体的艺术创作置于艺术史中加以观照，以体现个体的历史人文价值。此即是说，艺术家的创作如同于科学界的发明创造一样，只有在历史文化的积淀中不断探索出新东西，结晶出新思想，才能使艺术顺随人类历史的发展。艺术如只是对古代作品的反复摹仿，其生命力便将不复存在(学书阶段另当别论)。
    由是，处在21世纪的中国书法，怎样出新，应成为每一位书法人的第一思考主题。但如同科学发明创造一样，没有建立在对艺术历史与文化的深刻认识与体验之上的胡思乱想与胡涂乱抹，都不是严格意义上的创新。在中国书法发展史上，不论古人还是今人，对创新主题的思考可谓未曾有过间断。一部书法史，本身就是一部书法风格的发展史。而每一个历史阶段，也都有体现当时思想文化意识的时代风格特征，这些时代风格特征的贯穿，构成一部完整的书法创新史。
    如何界定书法艺术的新意？我们可从个体风格的原创度与深度两个方面进行考察。所谓原创度，指个体风格语言建构的独立性程度及与既有历史和时代风格的差异度。原创度不能割裂作为本艺术赖以建立与存在的客观规定性。譬如说，书写性是书法艺术在行为方式上区别于其他艺术的“规定性”，离开书写，便不能称为书法。美术字、画字、拼贴剪切等造就的文字形式均不能视为书法，这类方式自然不能被认为“原创”。深度指个体风格的艺术人文价值的大小。在某个层面，原创度与深度相关联，原创度的大小与艺术人文价值的大小相一致。但深度必须体现个体风格切入历史的深刻性及个体语言的独特性。
    我们言说的格调既包含在原创性的深度里面，又是一个相对独立的审美价值判断。一件作品格调高低，取决于作者对美的认知程度及体验程度。我们在前面所涉的中和美的层次可视作为书法作品格调高低的依据。许多人认为是美的东西，其实可能只是中和美的初级层次(平和)，这也是为什么艺术总属于少数人的原因所在。
    有一点需要阐明的是，我们对历史遗存的经典认定，随着对书法艺术理解的深入将有所发展。在唐宋元明时代，由于时代的局限(他们很少见到三代金文、两汉刻石等早先的书法)及封建体制(帝王为巩固既得政权大多宣扬以“法”为本的审美制度)的作用，那些规正、平和的书法作品也就被历史认定为经典，成为后人学习的楷模，而对人们经过几千年形成的审美方法与价值判断，却没有引起足够的重视。重文(作品)而轻理(书理)的事实使书法美学至今没有发挥积极的作用，以至美学的经典传统常常被曲解。三代的古朴、两汉的沉厚、魏晋的萧散及南北朝的奇崛到后来被变异为平正、规范、守制，甚至走向“馆阁体”的绝地。清代碑学的崛起可谓是在一定程度上对传统美学的回归，尽管创作上有许多不尽理想的客观存在，但对大、深、厚、古的追求表明人们正沿着纵深的美学道路行进，这是一个良好的历史现象。
    以中和美的传统精神为指归，以创新精神为指引，沉潜奋发，励志图强，把中华文化的博大、精妙、玄深理解透彻，发扬光大，惟其如是，中国的书法艺术才真正会有一个灿烂的明天。