[本站珠连专帖001号]：《语文报》社梁朱杏发游傅山碑林图=管季超辑专题资料

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4月12日，赴太原傅山碑林参加了一次书法方面的会议。
开会前后，拍了几张碑林的照片。

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几张碑林的照片

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傅山书作

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傅山（1607－1684）明清之际思想家、书法家。初名鼎臣，字青竹，改字青主，又有真山、浊翁、石人等别名，汉族，山西太原人。明诸生。明亡为道士，隐居土室养母。康熙中举鸿博，屡辞不得免，至京，称老病，不试而归。顾炎武极服其志节。于学无所不通，经史之外，兼通先秦诸子，又长于书画医学。著有《霜红龛集》等。一些武侠小说里，傅山被描写为武侠高手。他是著名的学者，哲学、医学、儒学、佛学、诗歌、书法、绘画、金石、武术、考据等无所不通。他被认为是明末清初保持民族气节的典范人物。傅青主与顾炎武、黄宗羲、王夫之、李颙、颜元一起被梁启超称为“清初六大师”。著有《傅青主女科》、《傅青主男科》等传世之作，在当时有“医圣”之名。
傅山本是一个忠厚老实的学问人，淡于名利，勤于读书。他的书法初学赵孟頫、董其昌，几乎可以乱真。他的《上兰五龙洞场圃记》为崇祯十四年（公元1641）作，与宋人风范毫无二致。
宋代文人喜欢用生辟的字眼和典故，傅山也是如此。他学富五车，积学深厚，又颇具个性，加之书法界有了张瑞图、黄道周、王铎和倪元璐等诸名家的影响，傅山的书法更是具有一种奇特的怪味。当然最主要的还是他的人生观和审美观起了决定性作用。他对颜真卿的人品书品推崇备至，简直是五体投地。他写大字喜用颜体，如《集古梅花诗》，就是写小楷也用颜体，如《逍遥游》。邓散木《临池偶得》中说：“傅山的小楷最精，极为古拙，然不多作，一般多以草书应人求索，但他的草书也没有一点尘俗气，外表飘逸内涵倔强，正象他的为人”。他的颜体写得非常好，流传至今的颜体大字楹联和榜书多件，皆端庄遒劲，刚健有力。
傅山在书法艺术理论上是有贡献的。他所提出的“四宁四毋”理论极其精辟，对整个艺术范畴有着普遍意义和深远影响。
“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，足以影响中国书学领域。
作书宁追求古拙而不能追求华巧，应追求一种大巧若拙、含而不露的艺术境界。
宁可写得丑些甚或粗头乱服，也不能有取悦于人、奴颜婢膝之态，寻求内在的美。
宁追求松散参差、崩崖老树、也不能有轻佻浮滑，自然潇疏之趣，远胜品性轻浮之相。
宁信笔直书、无需顾虑，也不要描眉画鬓，装饰点缀，有搔首弄姿之嫌。
傅山的理论大有针砭时风、力挽狂澜之用意。可谓振聋发聩之洪钟，与他同时代的文人学者相比，有很大不同。在他的诗文中没有丝毫替圣人立言，为统治者出谋献策的意思。反之，他自称道士、侨民，在反清复明已无希望的情况下，却期待着世道人心有所突变。他给自己起了个别号“观化翁”。既然清朝的统治已经巩固，世风人心正在越变越坏，于是就希望迅速地坏下去，物极必反之后就会突变。他对战国诸子都有深入的研究，认为古代的学术文化能够激励炎黄子孙奋发起来；他愿做可以攻玉的他山之石，并盼望着民族的真正觉醒，从根本上铲除暴政。
金圣叹与傅山同岁，金喜欢对皇帝旁敲侧击，同时也对皇帝抱有幻想。而傅山却没有任何幻想，他写道：“李白对皇帝只如对常人，做官只如做秀才，才成得狂者”。他对《周易·蛊卦·上九》中的“不事王侯，高尚其事”解释道：“王侯皆真正崇高圣贤，不事乃为高尚。其余所谓王侯，非王侯，而不事之，正平等耳，何高尚之有？”
傅山在评论欧阳修《新五代史》时说：“王彦章粗鲁莽汉，仅死事可，特立死节之目，全未推敲所事所死者为谁也”。傅山此番评论多么尖锐！什么样的狗屁皇帝，值得为他死吗？对于那些不论什么样的皇帝，一见皇帝就俯首帖耳的奴才顺民们，这无疑是惊世骇俗训斥和一针见血的讽刺。
傅山晚年着力研究东周学术并获得巨大学术成就。《中国思想通史》第五卷中空间就有傅山的专章，受到历史学家们高度评价。他对王羲之、王献之书法进行了深入研究，并重新评价了赵孟頫书法。试看他的《秉烛》诗：“秉烛起长叹，奇人想断肠。赵厮真足异，管卑亦非常。醉起酒犹酒，老来狂更狂。斫轮于一笔，何处发文章”。“斫轮”语出《庄子·天道》：“行年七十而老斫轮”。此诗为傅山七十岁后所作无疑。“赵厮”即指赵孟頫，“管卑”即赵孟頫之妻管仲姬，“奇人”则指赵氏夫妇。
傅山年轻时学赵，后来完全出于政治思想原因而痛骂赵字，并一再告诫儿孙千万不可学赵字。此时，在深入研究了王书之后，他才又把赵孟頫看作奇异的天才。

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傅山碑林，其中有少数傅山的原碑，多数据其书帖首次翻刻入石的，从一定意义上讲，也可以称为原碑。

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傅山的世界

作者：缪　哲









　　白谦慎《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》，是“哈佛东亚专著丛书”的一种，二○○三年哈佛大学出版。据前言说，这一本书的酝酿，始于上世纪九十年代初作者就读于耶鲁时。十年一书，良不易也。
　　傅山（一六○七——一六八四／五）在明为贵公子，入清为真遗老，生前以书法、医术和古人称的“道德文章”鸣世，但在今天的声名，则主要赖于书法了。研究明清书法的学者，每以王铎为用力的重点。但抛开两人书法的优劣，单就“史”的价值而言，王铎则远不如傅山。王铎（一五九二——一六五二）于南明灭亡后，曾仕清为贰臣，卒于顺治九年。而十七世纪书法史的关键性转折，则发生于顺治末至康熙初；促成转折的重要因素之一，又是遗老的情怀。故王铎的书法，是多“瞻前”之姿，少“顾后”之态。傅山却不同。在明清的书法史中，傅山或是惟一一个“双面脸的雅努斯”：他一面脸对着晚明，一面脸对着清初，可称十七世纪中国书法演变的枢纽。他的身份也杂：文人、学者、书家、画家、道士、遗老，市民（傅山曾开过一爿药铺），可谓集所有的共鸣器于一身，故明清之际的书法所闻于每一领域的音震，在他身上都有回响：从写异体字，写杂书册，到追求汉碑的拙丑。傅山一生书风的变化，再现了十七世纪中国书法演变的全过程。因此对傅山的研究，就是理解明清之际书风演变的关键了。
　　《傅山的世界》就是从傅山入手，去探讨这一时期书法之演变的。所以确切地说，这不是一本傅山的评传；傅山的书法，作者只当作一幅折枝画看，他要做的，是循着折枝的倚斜之势，于画幅之外，去讨寻它所来自的花丛以及生长的土壤。这是一本以傅山为透视点的“十七世纪书法的演变史”，或以书法为透视点的“十七世纪文化史”。“傅山的世界”，可说是一个与实相符的名字。
　　十七世纪这一百年，大致相当于万历中叶至康熙中叶，是政治、社会、道德与趣味巨变的时代。书法也应着时风的鼓荡，发生了根本性变革。前此的一千三百年，是王羲之父子的书风自唐代确立其地位后统治书坛的一千三百年，这一派的书风，就是书法史上称的“帖学”。到了明万历年间，帖学所代表的优雅、谨严和重法度的精神，遭到了新起的市民精神的狙击。其独尊地位崩溃的第一个先兆，是市民社会的发展所导致的道德与趣味的多元，结果如英国诗人叶芝说的，“万物分崩，再也保不住中心”。晚明的文学、艺术乃至做人的风格，都以“奇”、以“异”为好尚，以逞才为能事。在这一趣味的攻击下，优雅、重传统的帖学，就有了戛戛欲倾之势了。书家们舍法度，重“随机（spontanieity）”，轻优雅，重古拙，弃正体字而去取异体字;并从篆刻——这文人的新雅好中，寻求“奇”的灵感。这就是后来书法史上“碑学”的先声。
　　《傅山的世界》除“导言”与“尾声”外，共计四章，第一章探讨的就是晚明的“尚奇之风”，和见于书法中的“奇”。它以明末文人徐世溥（一六○八——一六五八）的一封信开头。信以怀旧的口吻，追忆了万历间的“文治响盛”：从理学、博物、书画、西学（利玛窦）、词曲、本草（李时珍）、刻印到治玉等。这一封信，可称晚明文化全景的缩略图。这是一个巧妙的、功能性的开头；接下来，作者便以此图为“粉本”，绘制了一幅晚明文化生活的画卷。这一章的主题，即晚明书法的“尚奇之风”，则以浓彩重笔，布置在画卷的中心。
　　“奇”是晚明的核心概念之一，无论立身、文学、工艺，还是书画，晚明人都以“奇”为好尚。但因各自传统和所用工具与媒介的不同，见于不同门类中的“奇”，也就有不同的面貌。就书法而言，“奇”意味着“非法度（unorthodox）”，和书风的“出人意料（surprising）”。“非法度”——非二王派的法度——是静态的，“出人意料”则是动态的：一种奇书，开始或出人意料，而一旦为人所熟知，也就无“奇”可言了。这就迫使晚明的书法家们，不得不“愈出愈奇”。如董其昌的求“奇”，还是温和而克制的，仅以枯笔、破笔（他所谓的“生”），破帖派大师赵孟的圆熟（所谓“熟”），但总体的书风，犹不脱帖派的宽徐、雍容之态。但到了晚于他的一代人手里，如张瑞图、黄道周、王铎等，则无论笔墨、结体，还是布局，就露出一股贡布里希所说的“名利场的焦虑气”了：横不平，竖不直，墨时枯时涨，字与字、行与行常常粘连到一起。如此亟亟于“奇”，就不复有对书法传统的敬重了。最显著的例子，就是作者所谓的“臆造性临摹（inventive copying）”；它是由董其昌启轫，由王铎推至极端的。一般所谓的“临”，是“依葫芦画瓢”，力求忠实于原本。但王铎有一幅挂轴，自称临的是王羲之父子《吾唯辨辨帖》、《家月帖》和《豹奴帖》，书体和内容，却很不同于原帖。王献之的《豹奴帖》为行书，其父的《吾唯辨辨帖》和《家月帖》是小草；王铎的“临作”却作连绵大草。临本的内容也怪：王铎在一个挂轴内，同时临两个帖子，并时有漏字、点窜；临的次序，也先子而后父。这样率性，还居然称“临”，即此可知晚明人求奇时的焦虑和对传统的态度。
　　在求奇的焦虑中，晚明书法最怪的一枝出现了，这就是异体字，傅山是集大成者。写异体字的目的，固然是求“奇”，而最初的灵感，则来自于新兴的文人篆刻，因为篆刻需要古文字。这种方式开始也是节制的，但节制不足以见奇。于是书法里的异体字越来越多，也越来越冷僻，直如道士的画符——作者在这里也暗示出傅山为道士的经历，对他的书法是有影响的。但书法的求奇，发展到此也就进了死胡同，不得不转向了。
　　傅山作为这本书的主角，是在第一章“傅山在明代的生活”结尾时登台的。在接下来的第二章“满人征服之初傅山的生活与书法”里，他始终占据着前场。满人征服的最初几年，在傅山是一个延续其晚明故习，并酝酿书风之巨变的时代。求奇的欲望，仍强烈地表现于他的书法中，同时，在异体字之外，他又转向杂书册的书写。所谓“杂书册”即是把不同的字体，不同的内容，即兴写在一个卷册上；布局如乱石铺阶，结字如庄子寓言的支离疏，或“颐隐于脐”，或“肩高于顶”。但晚明文人篆刻所埋下的一根伏线——对碑刻的兴趣，则因唐代书法家颜真卿之为“忠臣”的典范，被身为遗民的傅山揭将出来；因为颜真卿的书法，可称帖学与北朝碑刻之间的桥梁。但傅山之有意识地倡导书法的金石风，却还有待下一章中的故事，即清初以金石证史之风的兴起。
　　接下来的一章“新学风与傅山对金石书法的倡导”是全书另一个精彩的章节。它以很大的篇幅，描述了傅山生活的“山西文化圈”。由于因缘际会的结果，山西在清初成为中国的文化中心之一。开朴学风气之先的学者，如顾炎武、阎若璩、朱彝尊、李因笃等人，都纷纷出入于山西，和傅山结下了友谊。除了阎若璩外，这些学者大多为明遗民。身为遗老，他们访求古代的碑刻，以抒亡国之痛；作为学者，他们倡导以金石证史和文字、音韵之学。万历以来尚奇的新书风，至此就要发生“蝉蜕”之变了：尚奇之风颠覆了帖学独霸的地位，并迫使书家们于帖学的传统外，不断寻找“奇”的灵感；最后在这新学风的促动下，他们终于走到了碑学的门边。这是十七世纪书法史上最复杂、也最激动人心的一幕：明清易代而导致的政治与道德的纠葛，和顾炎武等人所提倡的朴学，与艺术趣味缠作一团，结成一个乱结，而傅山等人所提倡的“金石风”，则恰处于这乱结中心。作者的学术功力，在此也得到了最圆满的展现：他不取“一刀斩”的独断式做法，而是以抽丝剥茧的手段，把这隶书之结里的每一根线——艺术的好尚、学风的转移、遗民的怀抱、时风的变换等等，一一解开于我们的眼前。
　　“文化景观的变化和草书”是全书最后一章，叙述了傅山晚年的生活与书法，其重点是傅山于康熙十七至十八年（一六七八——一六七九）被迫参加“博学鸿词”考试，和傅山晚年最受人推崇的草书作品。康熙年间的“博学鸿词”科，是清初最重大的文化、政治事件之一，是清廷试图与遗民和解的一次努力，或者说是把有抗拒心的汉族知识分子纳入彀中的努力。傅山虽持强项之态，比如称病不与试、不叩拜，但这一次包括朱彝尊、李因笃、王弘篆、潘耒、阎若璩在内的一百五十多名来自全国学者的盛大文化聚会，也给了傅山一个传播其书法思想的机会，因而使他倡导的金石风得有更大的影响。作者是以傅山和以傅山为代表的北方文人为中心，来描写这一盛大的文化聚会的。至于对傅山晚年草书的分析，则由于作者临池多年，故于傅山笔墨中的用心，可谓洞若观火，这一点，为素无书写经验的其他国外学者不能及；与有临池经验的国内学者，也有不同处。作者把笔画的转折、用墨的浓淡和章法的疏密，作为傅山的“心画”与时代的“表现品”看；对笔墨之运行的描述，也动态而有戏剧性，仿佛复活了傅山从落墨到收笔的每一个过程。其中最精彩入微的，是对傅山的绝笔作《哭子诗》手卷的分析。傅山七十七岁那年（一六八四年），他的独子、与之相依为命五十多年的傅眉先他而逝，傅山情不能堪，做《哭子诗》十四首，并择其中的九首书于手卷上，以抒心中的痛苦。这一手卷长五点六○米，宽零点二七六米，是傅山最辉煌的草书作品之一。作者的分析，是仅仅从墨的涨与枯、笔的轻与重入手的，虽未描写傅山的心情，但由于作者的描述颇得笔墨之神，故一个老年丧子者书写这九首诗时的如疯如痴的身影，就宛然见于长卷间了。至于作者从傅山晚年的狂草中，辨认出金石书法的隐约之痕，则也非临池有素者莫办，虽然从总体上说，这一章写得略显仓促，是全书较弱的部分。
　　前文说起过，《傅山的世界》不是一本傅山的评传，而是以傅山为透视点的“十七世纪书法的演变史”。这种写法颇得古画之趣：人物偏处于一角，作为背景的山水，倒成了画面的中心。傅山是筌，十七世纪书法的演变才是鱼。进一步说，这更是一本“十七世纪的文化史”，只是这一幅文化史画面的构图，是围绕书风的演变去经营、去布置的。与书法的演变同根而出的其他领域的花朵——哲学的、绘画的、文学和俗文化的等等，作者都勾以细笔，赋以淡彩，使之与书法相映而发。比如在讨论王铎等人的“臆造性临摹”时，作者旁求而远绍，从明末“改窜古书”的风气中，去找寻它的同调：像把《千字文》改成一个半黄的段子如明末小说《欢喜冤家》，或像在《警世通言》中那样把庄子改为一个逐利之徒等。再如讨论傅山的异体字时，作者描述了晚明人对“字谜”的热中，字书的发达和由于印刷业的普及、识字率的提高给文化精英们所带来的焦虑感，以及贡布里希所称的“艺术名利场逻辑”在晚明的作用等。这些“钩连”，都是坚实而可信的，有“秘响旁通”之效。因此，从作者开于傅山书法上的这一扇窗望去，我们不仅能清晰地看到明清之际书法演变的全景，也能看到明清社会与文化之景观的一角。
　　《傅山的世界》在写法上也有足道者。盖艺术史上风格的演变，都是由潜而显的，其演变之痕，既存于图像，也存于当时的文献。把两者细心地比勘，以勾勒这演变的轮廓，并揭示它的由来及其服务的目的——这要求作者不仅有判断的能力，更要有描述历史的功夫。从某种角度说，做清晰、准确而有机的描述，判断也就寓于其中了，也即刘勰所称的“义生于象外”。怯于描述，勇于判断，或先立一见，驱史料以就我，是难得历史之真的。在这一点上，将此书与明清艺术史研究的另一部名著、Jonathan Hay 的《石涛：清初的绘画与现代性》（Shitao: Painting and Modernity in Early Qing China）比对一下，是颇有意义的。Hay用力的重点，是把石涛“断”为一个个人主义者，一个具有现代性的画家，甚至还不乏现代派的色彩。而这种标签式的判断，我以为可是可非，是由乎一心的。而历史研究的正务，是不恣情，不自是，“文如事而出”。《傅山的世界》所以值得称道，也在于这一点。它少判断、多描述，下笔工谨、准确、入微，且笔笔有实证的来历，几无模糊与粗率之憾。
　　对国内的艺术史研究，这本书也多有可借鉴者。艺术史所以称“史”，是与艺术鉴赏相对而言的。它自然有鉴赏的因素，但鉴赏须服务于“史”，否则就是丫鬟夺了夫人的风头。而国内的艺术史研究，则常以美学的、而非历史的标准，去评量一书、一画或一种风格，并不是判断在时代的整块艺术之丝绢上，它是哪一经、哪一纬；在精神生活的风景中，它是哪一丘、哪一壑。所以作者在书临近结尾时的一段话，颇有发人深省的意味：“艺术史学家的任务，在于分辨出（艺术的）理想，解释它与现实有怎样的冲突，并观察两者是在什么时间、以怎样的程度相妥协的。”换句话说，艺术史的研究，须取史的、而非美学的角度，须取宏观的、跨学科的视野。这不仅为艺术史的研究所必需，也将促进文学史、文化史和社会政治史的研究。就如Jonathan Chaves在《亚洲研究杂志》中为此书撰写的书评所说的：“此书不仅是对艺术史的贡献；对凡有兴趣于明清易代之际中国社会之各侧面的学者，这书也会成为必读的作品。文学、哲学、宗教、社会等领域的学者，若憷于书中对书法风格与实践的必要的技术性讨论，而视若畏途，那可就太不该了。”
　　最后要谈一下的是这本书的一点不足。书家、学者、文人之外，傅山还以绘画名世。虽然就体现时代的精神而言，他的绘画不及八大山人或石涛的那样醒目而逼真，但他的笔墨与精神，与其书法仍是相通的。对其绘画的分析，无疑能加深我们对其书风之转换的理解。而作者仅在第二章讨论“支离”这一概念时，以他的一幅山水做印证。此外，傅山等人所提倡的丑拙风、金石风，还深深影响了清代以来至于今天的书法，或碍于书的体例，作者也没有论及。但这两点小小的不足，并不妨碍我们称它是“中国艺术史研究的一部力作”。
　　（Fu Shan’s World: The Transformation of Chinese Calligraphy in the 17th Century, By Qianshen Bai, Harvard University Asia Center, 2003.）

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怎样阅读《傅山的世界》

2006-08-16　来源： 中华读书报　　作者:张佳杰 　




　
《傅山的世界――十七世纪中国书法的嬗变》，白谦慎著，三联书店2006年4月第一版，41.00元
　　白谦慎教授，原本攻读的是政治学位，本身亦从事书法创作多年，
关注于明末清初书法史研究的他，其研究更以游走于抽象的创作世界以及实际的史观辩证间而出色。
　　在翻开本书之前。首先，为什么以书法家为中心的艺术史书，要叫做《傅山的世界》，而不是《傅山的书法》呢？这是白谦慎所提出的第一个问题，也是白谦慎所要克服的第一个问题。 　　
白谦慎所踏出的第一步，就是由傅山的“世界”出发，而不由傅山的“心”、“书”着手。在我们理解白谦慎之前，不妨先看一段白谦慎曾在《显峭而婉秀――欧体楷书与江兆申先生书法参照系的关系刍议》所提到的“参照系”理论。在岳镇川灵研讨会上，白谦慎说“个人经验的形成过程，就是一个参照系形成的过程……人们的体验各不相同，但通过一定的训练，特别是对经典的学习，我们又会对某些书法达到比较接近的看法”。这种舍弃当下情绪所造成创作效果，而纯粹以长时间的弘观架构来分析的研究法，用以研究浪漫主义为旗帜的十七世纪书法，看似离经叛道，但在一片抒情的声浪中，却是本书最挑战传统明末清初书法风格思维的一道利刃。 　
　白谦慎以晚明社会的观察为始，试图归结各种奇诡的现象，在这种背景之下，傅山入清后各种难解的艺术表现，因而有了得以理解的背景。而傅山的作品，更因为时代的更迭，与“人”产生了密不可分的关系。二、三章中，白谦慎博采了各种散落的文献与事件，来处理傅山与戴廷?、魏一鳌、顾炎武等人的关系，在大时代的单线脉络中，突显出了山西地区独特的定位，也反映了傅山在当时的时空中，身为一个遗民代表人物在艺文、学术上的交互追求。 　
　观察到了清初“访碑”活动的繁密，白谦慎继而将文人嗜古的习性，做了时空上的延伸，这种对于“古”的追求，却与晚明的任意撷取有截然不同的深广视野，而傅山又更有意识地以支离的美学观念，刻意去打破唐楷所造成的窠臼。此处借着对隶书的重新理解，白谦慎提醒读者南方的郑?、石涛书风，豁然将看似局限于山西文人圈的点扩大到全国面的风潮，我们得以再度看到了傅山的“世界”。 　
　遗民学者身分、诡谲的异体字与奔放的行草书，恰恰成为傅山极戏剧性的外显形象，对于串联其间的关键，白谦慎提出了“应酬”之说。应酬与商品化，似乎有着密不可分的相似性格，响应着第一章以“奇”趣胜的明末氛围，傅山奔放的行草书风显然已经成为他不二的招牌与玩弄得过于娴腻的厌技；以书画为商业应酬，在中国文人的世界中，是难以避免的活动，但这个活动，却在在冲击着传统的“书为心画”的创作观。傅山虽然严厉的批评应酬作品为“死字”（页288），但这却是他重要的经济来源，因而一生中书写了大量的应酬作品，在此，傅山与世界之间的冲突油然而生。当我们回想起前面所提到的“参考系”，应当自省面对纯粹由风格分析出发所作的理解时，要抱持更小心翼翼的态度。
　　娴熟明清时代的读者，可能对于白谦慎所观察到的现象并不陌生，然而就书法而言，白谦慎的论述则显其独特的思维。由于书法家一生的作品众多，作品完成的时间亦不若绘画般的耗时，而可细细修凿而表达出完整的意念；针对单一书法作品，要摆脱创作的当下而延展出完整的脉络氛围，并不见得容易或者正确。这却也成为书法艺术上可堪玩味并难以诠释之隐晦处，十七世纪的书法正如许地满溢着这种隐晦难解的趣味，怎样的字是好字？什么东西代表著书家的创作观？什么才是书家试图在作品中表达的自我？观者要怎样才能鞭辟入里呢？ 　
　面对充满着谜题的书坛，我们早已在阅读作品释文的过程中注意到董其昌、王铎、傅山等人任意截取古代法帖，随意拼凑的奇特现象，却鲜有学者细致地将这个现象理出一清晰的系统。白谦慎藉由第一章中对于“奇”的理解跨越到第二章中傅山杂乱艰涩而难以阅读的“杂书卷”创作，以及当时大众出版物版面拼凑的跳跃性，不但将这个谜题放入了合理的时空脉络，而明末人由“偏重精读到喜爱浏览式的泛读”的观察结论更让人进一步理解到文人社会如何能够容忍这样对古代经典的挑衅；这样的前提下，清初士人反动出近乎贪婪的疑古之风及辩证手段，也成为顺其自然的事情。
　　原本被轻率地归为浪漫派恬腻行草书家的傅山在白谦慎的论述中，更展现了鲜为人知的另一面。我们看到白谦慎关注于他的篆、隶中的异体字现象，这些少数且向来仅仅被视为刻意争“奇”作怪的作品，在本书中却是傅山反映了本身的关注以及明末清初学术风潮的表现。在行草作品大流行的明末清初书坛里，较之努力在正统脉络追求自我的董其昌、专注于艺术创作前进不息的王铎，白谦慎笔下的傅山展现了在世代里不停吸收而将真实自我沉入更艰深之学术领域的一面。 　　
阖起了《傅山的世界》，亦不妨回头来看看眼下的二十一世纪，不也是四处流溢着拼凑残破的讯息，影视节目被广告片段穿插得“支离”破碎，媒体与出版游走在争“奇”斗艳的边缘，在讯息流窜随手可拾的世界中，我们要如何解读？如何反映出这个时代的特质，绽放当下的光芒，并投射出未来的方向？ 　　

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白谦慎：《傅山的世界》的写作、出版机缘

白谦慎

《傅山的世界》（三联版）

《傅山的世界》（英文版）

白谦慎

    艺术史在中国是一个很年轻、也颇有特殊性的学科。也因其年轻，而大有可为。《傅山的世界》的研究、写作、出版过程，多遇贵人，也抓住了一些可遇不可求的机会。
    文革后期，艺术教育在各地慢慢恢复，我在上海向几位老先生学书法。1978年我考入北京大学国际政治系，把业余爱好也带到了北大，除了参加校内的学生书法活动，还研究书法理论，发表了一篇关于书法美学的论文和一些短评。1986年我到美国罗格斯大学政治学系攻读博士学位，由于政治系只给我免学费的奖学金，我就到东亚系担任书法课的助教，教美国人写书法，以此来赚生活费。课余时间，驾车在美国东部参观博物馆，并拜访研究书法的前辈和同道，为国内的杂志撰写报道海外和台湾书法的文章。1989年秋，我决定转行。曾在耶鲁大学美术学院教书法二十余年的张充和女士得知后，向耶鲁大学的班宗华教授（Richard Barnhart）推荐我。班教授是中国绘画史的专家，学生都是研究绘画的，张充和女士对他说，你为什么不招一个研究书法的学生呢？班教授同意了。所以，我还没有进耶鲁大学，就注定要写和书法有关的博士论文了。
    但是，选什么和书法相关的题目来写博士论文呢？说来真巧，1990年秋，我刚到耶鲁大学不久，班教授和八大山人专家王方宇先生合办的一个大型的八大山人书画展在耶鲁大学美术馆开幕。展览期间召开了八大山人国际学术研讨会（1991年春），中国大陆的刘九庵和汪世清两位老先生也来参加会议并发言。由于在美国研究书法的人很少，班老师便建议我这个刚入艺术史系不久的学生写一篇关于八大山人书法的文章，在学术研讨会上宣读。那是我第一次在美国的学术研讨会上发言，听众的反应居然不错。在这篇文章中，我讨论了金石学在清初的复兴对八大山人晚年书法的影响。我在研究中发现，山西书法家傅山不但直接参与了当时的金石学研究，而且清初学术风气对他的艺术的影响更为典型，于是我在1992年就确定了以傅山书法作为博士论文选题。
    我能如此快地决定选题当然和我有书法实践的背景相关。当时，我练习书法已近二十年，比较系统地关心过中国古代书法的经典。稍有一些书法史知识的人们都知道，书法史上最大的变革就是碑学的崛起，它结束了帖学的一统天下，改变了书法发展的方向。早在1986年春（那时我还没有出国），我就在《中国书法》杂志上发表了一篇短文，其中谈到了碑学兴起对中国已有的经典体系的冲击，只是当时没有机会做比较深入的研究。我在出国留学以前，对傅山和他的作品也已有所了解。大约在1984年暑假，我回上海探亲。去看望我的书法老师金元章先生时，金先生说，他的一个老朋友在文革时被抄走的傅山的《哭子诗》手卷被退还了，那是一件很精彩的书法。金先生带我去他的朋友家看了那个手卷，还邀我和其他几位喜爱书法的朋友凑钱（每人5元人民币），请一位会摄影的朋友拍了照，每人得到一套《哭子诗》手卷的黑白照片。
    我出国时，中国改革开放还不久，经济还没有很大的发展。在美国的中国留学生，除非有全额奖学金，通常都不宽裕。受经济状况限制，我出国六年后，才于1992年暑假第一次回国。那次回国，我到傅山的故乡太原做了初步的实地考察。在太原，我得到了傅山研究专家林鹏先生、山西大学李德仁教授、太原社科院杨光亮先生、晋祠文物研究所郭永安先生等的热情接待。在北京，刘九庵先生安排我在故宫观摩了一些傅山的作品，汪世清先生为我在他的单位（中央教育科学研究所）开了介绍信，到北京图书馆读清初的文集（那时，到北图看善本书要有局级单位的介绍信）。汪世清先生对明末清初的文集非常熟，以后，我每次到北京，他都带我到北图或是科学院图书馆看书（科图也藏有很多清初的文集）。
    在上海，我去看望金元章先生时，他从抽屉里找出了一个小胶卷盒，对我说：“小白，听说你的博士论文要写傅山，这是当年请人拍的傅山《哭子诗》手卷的胶卷，或许对你有用，你就留着吧。”后来，我的博士论文和《傅山的世界》用的最后一件书法作品，就是这卷《哭子诗》。
    1992年，家父尚在香港的一家中资公司工作，我去探亲时，通过刘九庵先生的介绍，拜访了香港著名收藏家叶承耀医师。叶医生在他的诊所接待了我，让我观摩了他收藏的傅山致莲陆十八札手卷。临别，叶先生还把手卷的彩色照片送给我。在从香港回美国的飞机上，我开始根据照片来做这十八通信札的释文。多年的书法训练，使我能够流畅阅读行草书信札。飞机落地时，这卷信札的释文已经基本做好，虽说我还不知道莲陆是谁，但已察觉到这一手卷是研究傅山在清初生活的重要文献。
    回到耶鲁后，我查出莲陆是明末清初大儒孙奇逢的学生魏一鳌（字莲陆）。魏一鳌是明末的举人，入清后，被新政府派到山西做官，为官期间给予处于困境中的傅山很多帮助，特别是当傅山涉嫌参与反清活动被捕入狱后，魏一鳌冒着生命危险为傅山作证，使傅山脱离险境。魏一鳌还是孙奇逢门下一位非常重要的弟子，他在离开山西后，追随老师发扬理学，在清初的北方学术思想圈是个很有影响的人物。十分凑巧的是，在耶鲁大学美术馆，正好有校友、纽约收藏家路思客（H. Christopher Luce）寄存的傅山赠给魏一鳌的行草书十二条屏，这件作品是傅山在魏一鳌离开山西之际送给挚友的赠别之言，对于研究傅山与魏一鳌的交往和傅山书法的演变，都很有意义。此时，远在北京的汪世清先生为我在北图查到了魏一鳌著作《雪亭诗稿》的抄本。我在哈佛大学的哈佛燕京图书馆又查阅了傅山和魏一鳌的共同友人王余佑等人的文集。这一系列的发现，为我研究傅山和魏一鳌的交往提供了坚实的文献基础。
    1992年我初次回国收集资料时，国内的博物馆和图书馆远不如今天来得开放，看东西并不容易。虽然在师友们的帮助下，我所获甚丰，但是，我在收藏傅山书法和文献最多的山西，看到的原作并不多。幸运的是，就在1992年，由山西学者整理的《傅山全书》出版了（版权页记为1991年，但在各地书店上市，应在1992年）。这部书收录了经过几种版本校勘过的《霜红龛集》和许多从未发表过的傅山著作，是研究傅山的生平、交游、思想、艺术最重要的文献。它的出版使我不需要通过关系就能看到一些不易看到的文献资料。我在许多场合说过，没有山西学者的文献整理工作和他们的研究，我要在六年内完成博士论文不但不可能，质量也将大打折扣。
    1993年，耶鲁大学中国留学生组织了中国大陆留美学生第一个访问台湾的代表团，我是团员之一。在那次访问中，我参观了故宫，并和神交多年的台湾书法界的一些朋友们见了面。我到台北时，正好一个画廊在前不久收进了傅山的《啬廬妙翰》长卷，当时画廊老板向台北故宫兜售，故宫书画处的朱惠良女士和书法家张建富先生因知道我在研究傅山，在这个手卷被高雄的一个收藏家购走前，分别为我做了复制品。由于这件作品充满了非常奇怪的异体字，引起我对晚明和清初书写异体字风气的关注。数年后，这件作品又辗转进了台北何创时书法基金会的收藏，我和基金会的何国庆先生很熟，观摩就更方便了。由于这一作品特别能反映傅山那个时代标新立异的风气，英文版和三联版的《傅山的世界》都用它做了封面。
    1994年，我再次到太原收集资料和实地考察。我去拜访林鹏先生时，不巧林先生回河北老家了，林师母在家，说老林有个学生姚国瑾，也研究傅山，你们可以谈谈。姚国瑾本是学工科的，但酷爱文史，从山西耆宿姚奠中、张颔、林鹏诸先生游，对山西的史地很熟悉，因为我们有共同的学术话题，一见如故。从那以后，我们一直通过书信来讨论傅山研究的问题，我从中获益良多。
    1994年秋季，我开始着手写作博士论文，1996年完成。博士论文以傅山为中心，探讨清代学术风气的转变对碑学书法萌芽的影响。博士论文委员会中，史景迁教授对这篇论文的评价甚好，认为比较严谨扎实。班宗华教授则认为，我对晚明文化的关注还不够。加州大学的石慢教授认为，论文的叙述不够流畅。他们的意见后来在写作英文版的《傅山的世界》时都采纳了，我不但加重了晚明文化在全书中的分量，在叙述上也下了不少功夫。
    就在我考虑如何把博士论文改写成英文书时，哥伦比亚大学的商伟教授邀请我参加他主持的一个关于晚明印刷文化的项目。商伟兄和我妻子是北大中文系78级文学专业的同班同学，本科毕业后读研究生，又留在北大任教。因为他喜爱书法，写得一笔俊逸的钢笔字，我们在北大的时候就常往来。他到哈佛大学读书时，我们也常联系。参加商伟主持的这个项目后，我开始关注晚明的印刷文化，发现晚明人出版印谱、傅山写异体字、杂书卷册等，都能从印刷文化的视角予以观察和解释。可以说，当印刷文化这个角度被引入我的思考和写作中后，整个一盘棋就活了。
    2002年，我的英文书稿被哈佛大学接受。这年我到台北参加学术会议，顺便拜访收藏家陈启德先生。在他的收藏中，我见到了18年前在上海观摩过的傅山《哭子诗》手卷，此时，我的老师金元章先生已经去世8年了。重观这一手卷，感慨万千。陈启德先生从事水泥制造业，喜爱中国古典艺术，不但收藏书画，还创办了石头出版社，出版艺术史书籍。陈启德先生希望《傅山的世界》能由石头出版社翻译出版，我婉言谢绝。我告诉陈先生，我打算出版一本专业性比较强的明清书法史论文集。陈先生并没有因此打退堂鼓，而是委托他的助手黄逸芬女士多次和我接洽。我被陈先生的诚意感动，同意在台湾出中文繁体字版《傅山的世界》。
    由石头出版社组织的初译结束后，我开始校订和改写。为什么要改写呢？因为，西方读者不熟悉中国书法，我用英文写作时，要照顾到读者的接受能力，介绍一些背景知识。这些知识在中文的语境中，就完全不需要了。而且，中文读者比较熟悉我讨论的时代背景，对细节的要求更高。好在我曾发表过一些相关的中文论文，有些内容可以补充到中文版中去。改写花了近一年的时间，中文版的《傅山的世界》，虽然在结构和观点上没有改动，但是具体的内容多了，篇幅比英文版大约多出了10%—15%。
    虽说我花了很多精力来修改译文，努力使之符合中国读者的阅读习惯，但几遍修改之后，依然觉得翻译腔很重。于是，我向老友刘涛求助。刘涛兄的文字简洁准确，2003年，我曾在国内出过一本讨论书法理论的书，就曾请他修改润色过。他在中央美术学院教书法史，还能为拙著把关。谁知这一求助，还带来了一个意外的结果：刘涛的妻子孙晓林是三联书店的资深编辑，认为拙著符合三联的出版品味。于是三联书店和石头出版社联系，出简体字版，孙晓林任编辑，刘涛为特邀编辑。
    2005年，《傅山的世界》繁体字精装本问世（编辑为黄思恩女士），印刷精美（有彩色图版），价格甚昂，约合人民币四百多元一本。次年4月，三联简体字版问世，定价41元人民币。三联版将附注放在每页正文的旁边，甚合我意。为了让正文阅读流畅，我在写作时，把许多论据和相关信息放到注里去了，这些信息对有学术兴趣的读者是比较有用的。附注与正文同页，对读者来说比较方便。书的封面由三联资深美编宁成春先生的工作室操刀，新颖别致，和傅山一生所追求的“奇”甚是吻合。
    三联版《傅山的世界》问世至今整整七年，也正好印了七次，印数达到三万余册，对一本学术著作来说，算是不俗的成绩。能达到这个销量，当然和这本书带有跨学科的性质有关。但我一直认为，一本学术著作，最重要的是要得到本领域专家的认可。令我感到欣慰的是，书法史界和傅山研究的同道们，予以基本肯定。
    回顾《傅山的世界》的研究、写作、出版过程，深感幸运，这一路走来，多遇贵人，也抓住了一些可遇不可求的机会。艺术史在中国是一个很年轻、也颇有特殊性的学科。艺术史学者不但要阅读由文字构成的历史文献，还要处理图像资料，熟悉艺术的语言。20年前我开始研究明末清初书法史时，条件远不及今天。即使是今天，也还有大量的文献和图像资料没有整理出版，这就增加了明清艺术史研究的困难，师友和同道的帮助和指教也因此显得格外重要。艺术史这个学科也因其年轻，而大有可为。

语文报梁朱杏.

几张碑林的照片。

语文报梁朱杏.

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