以音乐视角观照书法的研习与创作初探

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以音乐视角观照书法的研习与创作初探
                            作者：郭名高

（郭名高  陕西省户县惠安中学 邮编：710302  电话：13572979410）


        内容提要：音乐与书法不管是载体还是材质，都有很大的不同，但这并不意味它们之间的关系是陌生的，无法沟通的。本文试图从二者在艺术构成要素、表达方式的对比中探究书法的研习与创作原理。
关键词：音乐   书法   关照   书法本体  

  

  音乐作为一种听觉艺术，是通过声音传达思想情感的，若以视觉艺术的书法与之作比，不管是载体或材质，都很难达成共识。但是，音乐和书法都是在艺术家的审美关照下，依赖时间的延续而完成的。因此，艺术构成要素对艺术作品本体建设以及二者的创作思想都成为我们讨论的话题。
一.  由音乐的基本要素窥探书法的表现因子
  音乐是在时间中展开，以诉诸听觉的声音为基本材料的艺术。因此，时间及作为音乐感性材料的声音的基本特征就构成了音乐的基本要素——音高、音强和音色。
  “从物理上来讲，音高是由物体振动频率的不同而产生的声音属性。在人的听觉中，能够感受到的声音的振动频率在20——20000赫兹之间。在这一范围内，振动频率越高，也就是说每秒振动次数越多，声音听上去就越高，反之振动频率越低，声音听上去就越低。”（1）具体来讲，不同频率的声音可以划分为高音、中音和低音三个区间。作为音乐最重要的材质，不同音高的音组织在一起不仅构成了音调，与节奏结合构成音乐中最具有表现力的旋律，还因为不同音高具有不同的表现力——低音深厚、沉重，中音宽广、温和，高音明亮、欢快。可以看出，声音的基本组件——音高对于艺术家情感抒发的基调确立有着至关重要的作用。
    而音强的变化也是音乐表现的重要因素，一个没有强弱变化的音调听上去是干巴巴的，平淡的，很难谈得上表现力。可以说，丰富而细腻的力度变化不仅是受众在欣赏音乐过程中听觉器官本能需要，同时也是乐音的重要组成部分。
    就艺术而言，它们都是由一定的“生物链”式的关系组合而成的。如中国京剧，生、蛋、净、末、丑，不同角色的声音都是约定俗成的。青衣与老旦，老生、须生与小生、花脸的不同角色从唱腔的音色就可以分辨出来。也就是说，音乐在京剧中对于塑造人物形象有一定的辅助作用。换言之，音乐艺术中的音色变化，也是根据其表现需要选择的。而音色的变化是由物体的振动状态决定的，不同物体的振动会产生不同的“音色”。例如长笛的音色清纯，小提琴的音色丰满等。当然，除了不同乐器具有不同的音色外，相同的乐器用不同的方法演奏也会产生很大的音色差异。
    总之，音高、音强、音色，就音乐本身的构成来说，不管是表现力、基调，还是风格形成，其作用都是建设性的。
    至于书法，笔者以为也可以从中提炼出几点与音乐相类似的因素，且将它们称做线速、线强与线色，它们同样对书法的构成起决定性作用。
   线速指的是书家在书写过程中线条运动的状态，主要是运行速度。中国书法史首先是实用书写的历史，上至甲骨文、篆书，下到八分、草书、楷书、行书，文字的每一步推进都离不开观照书写的速度和实用性。草书快而难识，楷书易识但书写速度太慢，在这种情况下，行书综合两者的优势产生了。书写速度的规律性把握即是节奏。同一书体，字内线速是有区别的。起笔、运行、收笔，构成一定的节奏，从而使定格于书写载体上的汉字具有动态的生命力。“古人论诗之妙，必沉着痛快，惟书亦然。沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”（2）此处的“沉着”、“痛快”即线速问题。
    线强指的是线条的力度。对此，卫夫人认为“（书法）多力丰筋者圣，无力无筋者病。”线强是由笔、墨、纸之间的合理组合形成的。正如岑长裔先生所言：“书法笔力并非笔毛与纸面之间的摩擦力，而是墨汁与纸面之间的摩擦力；笔毛与纸之间的摩擦（如果没有隔着一层墨汁）属于干摩擦，干摩擦的变化规律说明，在其余条件相同的状态下，速度越快，则摩擦力越小，而且其最大摩擦力出现在速度为零却将动未动的的静止状态。”（3）在这里，岑先生是从力学、运动学角度来研究线强问题的。若就书法本体考察，恐怕并不这么简单。“古人做篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为之，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，篆则一毫不可侧也。”（4）正锋者，中锋也，笔尖处于墨线中间，施力加压，万毫齐力，似锥画沙，故而有“正锋取劲，侧笔取妍”之说。
    “一阴一阳之谓道”，线条的粗细变化亦是线强存在的表现之一。“要知画法、字法本于笔，成于墨，笔实则墨沉，笔浮则墨漂。”（5）“实”则“按”，按则线粗；“浮”则“提”，提则线细。力量之感由此可窥一斑也。褚遂良书作，“每当笔锋转换之际，必以一清晰的提按动作来完成，因此形成一个接一个方向、力度、笔势各不相同的调锋关节点。”（6）从而使线强在阴阳交替中得以凸现。
    而线色，不仅关乎用笔施墨，还涉及作品的结体、材质和书家的性情。在此，笔者所谈的线色指的是风貌问题，亦即个人风格。窃以为，王羲之的书作不同于颜真卿，首先是结体——王羲之作品多内擫鲁公则以外拓为主。当然，结体还具有表现书家情感气质的一面。正如祝枝山所云：“情之喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而敛，乐则气平而字丽。”
    那是公元353年三月初三，逸少邀朋携子，齐聚兰亭，适得惠风和畅，天朗气清，虽无丝竹管弦之盛，却因群贤毕至，少长咸集，一觞一咏足以畅叙幽情。此乃《兰亭序》多瑰丽的情感背景。《祭侄文稿》则不然，鲁公一生刚直不阿，得悉爱侄颜季明守城不住，命归黄泉，痛苦悲愤之情难于言表，把笔作文，或涂或抹，结字险绝，全然没有逸少的闲适之趣。
   线色也与笔法相关。魏晋六朝以前多古法，以使转笔法为主；之后使转逐渐被提按所淹盖。发生这一转变，笔者以为并非优劣淘汰可以解释的。“古质今妍”，说到底就是人们的审美思潮发生改变而引起的。
   至于用墨，也可以区分书法家的作品风格。“浓墨宰相，淡墨探花”概括了刘墉与王文治作品的主要风格。在这一点上，笔者以为王铎的贡献不容忽视。可以这么说，王铎的书风首先体现于用墨。觉斯作品用墨多“由湿渐干，由干渐枯，润燥相间，很有节奏感。尤其是创造性地利用涨墨来粘并笔画，形成块面，一方面简洁形体，避免琐碎，另一方面造成块面与线条的对比组合，增加表现能力，提高艺术品味。”（7）
    当然，材质的使用也是一方面。以羊毫与狼毫为例，在同一纸面上书写，其风格差异是很明显的——软毫作字多秀润，硬毫挥洒易劲健，此其一。再如纸的选择，生宣易于表现墨色的变化，适宜明清一路的大草；熟纸则更宜于表现魏晋一路的行书和小楷的精妙笔法。对于同一书家，所用材质不同，风格上也会有相当大的出入。米芾的《苕溪诗》与《蜀素帖》，前后相差不过月余，却给我们以别样的感受，盖其因由，除了章法结体上的差异之外，还在于前者为纸本，而后者是书写于四川出产的一种较粗的素上。
    就书家而言，对线色的关注是艺术的必然。因为，没有创新就没有自我，没有发展，艺术也就失去许多光彩。而线色的锤炼是一个渐变的过程，一蹴而就的“新”不是艺术要达到的高度。老子曰：“一生二，二生三，三生万物。”观照线色的诸多影响因素，笔者以为，在研习传统经典的同时，我们要提炼出自己的艺术语言，也并不是不可能的。
二.节奏对于书法本体的进一步诠释   
谈到节奏，并非音乐仅有，人的心律脉搏，以及斗转星移、四季更替，这些外部世界的活动与变化在人的心理上构成了一种节奏体验。也就是说，节奏的本质是事物在时间中有序的组织形式与活动。相对音乐来说，“他就是声音在时间中的出现与消失的有序组织形式，是音乐在时间中先后出现的间隔而构成的秩序。”（8） 在原始社会，原始山民已经知道用有规律的节奏来协调人的行动。劳动号子就是这样一种以节奏的律动来协调人们行动的音乐艺术形式。事实上，节奏的表现力不仅如此，人类很早就发现，舒缓的节奏使人沉静，激越的节奏使人振奋……
所谓书法的节奏，他的构成依靠速度的控制，断续连贯、轻重徐疾和墨色的变化。对此，陈振濂先生在其大著《书法美学》中将之概括为：基本律、回护律、起伏律和间隔律四大类型。陈先生论述详尽且具有说服力，在此，笔者参考其相关论述，对书法的节奏问题概括如下：
A.        执笔运行节奏
指的是线条在形成过程中，手的松紧、轻重、快慢的运动。若将其纳入线条中加以阐释，则线速、线强多少受其影响。当然，这种节奏是建立在审美的基础上以用笔
从用墨上来分析，书法的节奏感主要表现为墨的浓与淡、湿与枯、润与燥的自然过渡。这一方面，王铎首先利用笔与墨在运动过程中基于时间、速度等因素而与纸面形成的不同效果，对用墨的规律进行理性的分析、提炼，形成了自己独特的施墨方法。可以说王觉斯对用墨的探索不仅丰富了书法本体内涵，实际上，也于书法章法的研究提供了可资借鉴的东西。（图四、五）
                        

从上述音乐与书法的对比研究中，我们真切地意识到了艺术之间的必然联系，这一点很重要，它不仅拓展了艺术家的视野，激活其大脑皮层，为艺术的升华奠定了思想基础。同时，对艺术构成因素的关注或强调，客观上也是对艺术本质的进一步诠释。具体到书法，对其内部构成的关注、解读，不仅有利于丰富书家的艺术语言，提高创作力，某种意义上，也是对书法本体的进一步诠释。



注：  （1）见《音乐美学》（高等教育出版社），第28页
（2）.（4）见丰坊《书诀》
（3）见《书法》（2005年11期），岑长裔《疾与涩及其得力之所以然》
（5）见朱和羹《临池心解》
（6）见潘良桢《<评书药石论>与盛唐书风之不变》
（7）见沃兴华《中国书法史》（上海古籍出版社）第438页
（8）见《音乐美学》（高等教育出版社），第35页
（9）见陈振濂《书法美学》（陕西人民美术出版社），第159页
（10）见王羲之《题卫夫人笔阵图后》