创造力从哪来

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创造力从哪来

作者：徐冰   时间：2014-01   来源：CNTV



　　大家好：　　我是艺术家，当然这就涉及到创造力，所以我们今天其实想讲的一个主题是关于创造力的。
　　人的创造力，它其实有一个基础。这个基础就是你这个人必须是一个对人类命运关注的人，你是一个有感觉的人，如果你这人没有感觉，你对生活很满足，或者你觉得生活中没有问题，你这人就不会有创造力。
　　我下面讲一个作品，题目叫《何处惹尘埃》。这个作品实际上是我用9·11的这个双塔倒下来时候的尘埃，做的一个作品。因为我当时生活在纽约，我的工作室在布鲁克林，我亲眼看着这两栋大楼倒下来，而且我亲眼看到第二架飞机怎么样撞进第二栋大楼里面的。所以当时隔着河，我们看这两栋大楼倒下来的时候，其实说实话，这种感觉是非常特殊的。因为很像美国的大片，你都不能够说你是在现实中，还是在虚幻的大片当中。但是第二天早晨出门的时候，真的给我很大的触动。我的右手边，我习惯了的这样的一个庞然大物，居然没有了。我感觉这个世界开始失衡了，我当时很明确地意识到，从今天开始，世界变化了。但是作为一个艺术家，怎么样面对这样的一个事件，我应该做点儿什么呢?
　　我当时就去纽约的下城收集了一包由于世贸大厦倒塌以后的尘埃，其实不知道干吗用，但是过了一段时间，六祖慧能的一首诗：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”这句诗其实给我很多的启发，让我想到我那个工作室底下存着一包尘埃，当时我就想到做这么一件作品。
　　最早是在英国威尔士的国家博物馆做的。但是当时有一个问题，就是怎么样把这些尘埃从纽约带到威尔士去?我就想了一个办法，我就把这些尘埃用我女儿的一个小娃娃，给它做了一个模子，然后把尘埃做石膏粉一样的，翻制了一个小的人形，我带着这个人形就去了威尔士，到威尔士以后，再把它磨成粉末，然后再吹到展厅里面。
　　9·11这个双塔为什么在顷刻之间可以夷为平地，实际上当然是恐怖袭击的起因，是政治的这种失衡或者经济利益的驱使，而让这两栋大楼开始爆炸。它实际上都是在探讨今天这个世界的问题，和这个世界应该是怎么样共处的。
　　我举这个作品的例子，我是想说我们必须是一个对世界的命运和人类命运关注的人。你的创造力其实来自于你的激情，就是你对人类命运的关忧，这是非常重要的。
　　创造力从哪儿来?我有没有创造力?实际上是每一个人关心的。
　　我想通过我三十多年的艺术创作的体会和经验，我想跟大家分享一下这个课题。
　　八十年代的时候，中国有一个文化热的现象。因为刚刚开放，每一个年轻人或知识分子，其实都是对知识是非常渴望的。那我也确实是积极地、大量地参与了这个文化热的讨论、阅读、去听各种各样的讲演，最后好像我自己有的东西反倒丢失了。所以我就很想做一本自己的书，来表达我对文化这个事儿、对阅读这个事儿的体会。这就是刚才小撒开始谈到过的那本《天书》，这本书是由四册组成的，它是由四千多个我自己设计、刻制、印刷的伪汉字，我管它叫伪汉字，印刷出来的一套书。
　　这个装置当时在中国美术馆展出，我把这个代表中国文化的一种尊严，放在一个像祭坛一样的位置上，但是它的荒诞性就在于却读不出任何的内容。所以有些人就在问，为什么徐冰要做这么一本书?说他以前是一个学院的训练中非常好的一个学生。因为，我的先生其实对我都是很好的，很爱护我的，他们就觉得太可惜了，说：“这么一个好的苗子，好像他误入歧途了，他好像路走歪了，本来他可以成为一个很好的艺术家，最后怎么去搞这些乱七八糟的东西。”
　　当时其实北京的艺术界，其实有一些比较保守的艺术界人士，他们在批判《天书》这件作品，觉得这个作品是属于“鬼打墙”的艺术。鬼打墙的意思大家可能知道，就是这个人的思维是有问题了，钻了牛角尖了。但是我觉得一个作品，其实它有价值是因为，它给你提供了一个空间，让你把你的思维都装进去。
　　然后我的一位老师钟涵先生在展厅上就说：“你要给我印一张小小的一件《天书》的一幅字，我要挂在我的书房。我要以这个东西，给自己一个警觉，对阅读和对文化的一个警觉。“
　　其实1990年，我就去美国了。因为我当时生活在西方文化和我本身所携带的中国文化之间的一个地带，其实我体会到了另外一个东西，就是误读这个空间对我们创造力的一种帮助。所以我后来有一个作品，《英文方块字书法》这个作品。这个字其实属于一种表里不一的文字，它戴着面具，它给你一个彻头彻尾的中国的汉字的面孔，但实际上里面却和中文毫无关系。
　　所以在美国讲演的时候，有些听众就给我提问题，说的是不是中国人特别不高兴，因为你把中文改变成了英文。我说其实中国人特别高兴，因为我把英文改变成了中文。
　　因为我们的思维都是懒惰的，我们喜欢用现有的概念去思考、去解决问题，但是这种破坏其实是非常重要的，就像电脑死机了一样，当你在重启以后，它就会获得更多的空间和更多的这种能量。
　　创造力并不是说，你创造了一个什么东西出来，而是你用一种新的具有独特视角的态度和方法，面对我们习以为常的领域，这个时候的创造力，它才是真正的。
　　我的艺术其实是，它来自于对于社会的敏感以及对于社会问题的关注，但是我其实对自己有一个要求，就是说我的工作和我的创造的真正的底线在哪儿，我为什么要做这样的文字?实际上我最感兴趣的事情，就是对我们思维的模式的一种探讨和一种打破，和一种重建。
　　我虽然是艺术家，但是其实我懂得你不要把艺术太当回事。你如果把艺术太当回事儿，你的思维就会被这个领域所限制。我只要求我的工作，一个是要具有创造力，最好是别人没有做过的，他才能够足够地刺激我全力以赴去做这件事情，因为它值得做。另外一点是，它必须对人类是有益处的。另外还有一点很重要，就是要认真地去做，你认真去做才会有意思，而且你的生活才会充实，你才会让自己彻底地被调动。就像我刻《天书》的时候，我用了差不多两年的时间把自己关在屋子里，每天刻这个字，别人最后都说：“徐冰这人太用功了。”但是我很享受那个过程，因为我觉得我面对的是连我自己都不认识的字，就是这种投入让我获得了一种崇高感。因为我做的事情，是为了我自己给自己设定出来的一个理想的，而且是没有人做过的，这是我对自己工作的要求。
　　我今天就讲到这儿。谢谢大家。

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徐冰：中国，一个对焦的过程

作者：徐冰   时间：2013-02   来源：中华读书报



　　徐冰：1955年生于重庆，1977年考入中央美术学院版画系，1981年毕业留校任教，1990年移居美国。1999年获得美国“麦克阿瑟天才奖”。现已回国，担任中央美术学院副院长。代表作有《天书》《地书》《凤凰》《鬼打墙》等。（木叶 文/图）
　　那天，徐冰正在沪申画廊准备名为“地书”的个展，一册一图，一台一板，谨严周到。随意聊了几句，后干脆旁观他和助手或朋友交流、布置。人一一散去，转至近旁的办公室，他一边吃迟到的晚餐，一边回答我的问题。
　　纸本书《地书：从点到点》(广西师范大学出版社2012年4月出版)，从头至尾没有一个传统文字。纯粹依靠符号与标识，白领“黑先生”一天二十四小时的故事给现场直播了出来。我递过书，他写一个篆字“木”，在右角画一片叶子，再画一副标志性的眼镜，并注上日期，这便是他的签名了。别过，出门，夜色已深。
　　徐冰早期有一幅素描《大卫》，靳尚谊先生一度认为是中央美院建院以来最好的。后来，徐冰生造了四千余字，写成一部《天书》，问世之初，在国内颇有争议。1990年，他赴美，在随后的展览中广受赞许，有人还拿德里达的时髦理论来解释。也许是海外语境之故，他又自创“新英文书法”等。
　　去国十七载返国，出任中央美院的副院长。有人纳闷：“金刚”回国不新鲜，怎么还进了体制?在徐冰看来，限制也可能是能量。
　　当代中国，凶猛而魅惑。“你必须要跟这个时代的问题发生关系。”而今，他以自己的方式翻译中国，创意中国。“好的艺术家其实都是思想型的人。”他亲近远方，留意民间，从禅宗中亦有所悟。《鬼打墙》、《何处惹尘埃》、《凤凰》、《木林森计划》……他的作品强调“艺”，也信赖“术”。在艺术家里，他的文字也有些特别，如《愚昧作为一种养料》，如《东村7街52号地下室》，亦拙亦旺盛。
　　斯人沉挚，对当代艺术乃至艺术评论却也不无酷评，且引来不少针对自己的批评。有意味的东西总是在风中。
　　从《天书》到《地书》
　　木叶：一般标识就是一个提示的符号，而徐冰先生把它变成一种叙事，你在用符号讲故事。
　　徐冰：我过去20多年在国际上走来走去，在世界各地有很多展览，很多时间在飞机上和机场度过。机场很无聊，不愿意浪费时间，所以就琢磨那些标识呗，发现它们被设计得很有意思。机场和飞机上是使用标识最多的地方，因为最国际化，尽可能少用传统文字。有一天，我看到口香糖包装纸上的标识，意思是你吃完了要把胶状物包起来，扔到垃圾桶里。它用五个标识(如果算上两个箭头)，就可以讲一个小故事。我那时候对标识已很感兴趣，就有些敏感，我想，用成千上万的标识完全可以写一个长的故事。
　　木叶：最后，《地书》用图形用标识代替文字来讲故事的初衷，完成了百分之多少?
　　徐冰：到目前为止完成了第一阶段的百分之百。这本书翻译成中文，有15000字左右。而且这不是我们翻译的，是在台湾有很多人参与翻译的。现在这本《地书：从点到点》是新修订版，比过去表达得要准确多了。有歧异的地方不多。
　　木叶：中国人从头到尾看完，会不会和英国人或法国人对这个故事的领悟有所出入，或在什么地方容易有出入?
　　徐冰：我觉得基本上可以说是零出入。你要认真看就可以明白。我前天刚从伦敦回来，发现在伦敦用的很多标识跟《地书》里完全一样，全世界用的标识，特别是大城市都很接近。实际上很多标识都是从网络上取下来的，是通用的。包括“黑先生”打开煤气灶的这几根火苗，在伦敦在纽约和在北京是一样的;包括飞机洗手间里说不要把杂物扔到马桶里，我一看就知道是拼出来的标识，我知道那只“手”是从哪个网络上下来的。
　　木叶：真是很有心。这些标识像是“世界语”了。这15000字，出版方简介说是一个白领一天的生活状态。
　　徐冰：对。是24个章节，一小时一个章节，讲这个人“黑先生”从七点起床，八点出门，九点坐在办公室里……这个书的第一个标识是一个“·”，被放大，放大，开始出现了世界。到书的最后一个标识还是回到一个“·”。他第二天早上六点多钟的时候，睡不着了，开始玩游戏。游戏里他很成功，忘乎所以，这时闹钟响了，七点了，他又要起来了，他回到现实中。手机又响了，是老板的，他得工作了(笑)……
　　木叶：配合这本书还做了一个字库，输入中文出相应的标识，输入英文也行。想法很有意思。但是，我有一个疑惑：如果这件事换一个人来做呢?比如，艺术家杜尚把一个小便池命名为《泉》拿去展览，这是一个艺术行为和艺术作品。就这个“地书”而言，如果不是徐冰做的，换成另一个人，结果是否相同?
　　徐冰：作家格非对《地书》特别有兴趣。他写了一段文字：“《地书》的意义不仅仅在于阅读的直观和交流的便捷，作为一个引人入胜的故事，它所提供的丰富细节、复杂而细腻的情感以及高度抽象的哲思令人震惊。《地书》的写作，让我们看到了语言重返自然的可能性。”但这段话最终没有用在书的推荐辞里，因为全书从目录、正文到版权页没一个文字。如果说格非用这些标识写了一本书，别人可能认为是一个文学作品。那我是艺术家身份，我写这本书，并在画廊展览，别人会觉得是一件艺术作品。事实上，我很喜欢我做的工作的不确定性。你可以说它是一本小说，也可以说是一件当代艺术作品，还可以说它是一个对语言文字进行实验的工作。“地书”与象形文字其实有关，属于一种当代的象形文字。
　　木叶：像甲骨文一样，日就是象形，山也是，只不过那是自然的，这个《地书》是人为的，城市化的图像标识居多。
　　徐冰：本质上一样。人类文字初始，使用的多是象形符号。包括很多拼音文字形成之初，也是带有象形性的。后来分流了，拼音文字就以发音的节奏为主了，这是因为大部分语言都是黏着语，靠音尾的变化控制词义。中国人祖祖辈辈沿用以象形为基因的，一个符号对一个音的文字，因为汉语的发音几乎是仅有的单音节构成的发音系统。为什么我说今天是新一轮象形文字的时期，是因为由于网络，全世界在一起工作;再一个，是因为国际市场;还有一个是生活的标准化和全球化。所以，我们使用的东西趋于一样，人们看到可乐这个红色波纹和易拉罐，就知道它是什么。
　　木叶：《地书》这个名字是和20年前的《天书》相对应的。我个人认为，这个作品其实更像“人书”。
　　徐冰：(笑)嗯。《地书》是相对于《天书》而来的。这两本书截然不同，它们使用的形式、语言都很不同。但这两本书有共同的地方。
　　木叶：说到《天书》的时候用了一个词叫“荒诞性”，就是说这个东西作者自己也无法解释它到底是什么意思。但是《地书》，可能很多小孩一看笑脸的标识就知道什么意思。有人用了“出世”和“入世”来形容，或者说《天书》是哲学性的，有点儿形而上，《地书》是人间烟火。
　　徐冰：艺术作品的形式都是根据作品自身的需求来的。《天书》要很像真的书籍,要正经八百地表现对文化有一种很尊重的态度。而且，要给人非常古典的感觉，每个字都要刻出来，然后精美地印刷出来，这个书装订得也非常讲究。目的是让人相信这是一本真正的书，重要的书，但其实不是(笑)，让别人相信这些都是真正的文字，但其实跟文字毫无关系。你不能说它是文字，因为它们不具有文字的本质：传达一个内容,作为一个工具。
　　木叶：我是学历史的，以前老师谈到女书，也是像汉字又像图画，很多人猜解不了。
　　徐冰：女书是湖南江永一部分女人使用的闺密文字。
　　木叶：老师还给我们写过西夏的党项文，我后来看到《天书》，就觉得你是不是受这个启发，或是有什么渊源?
　　徐冰：说实在的，我做这个的时候不了解西夏文，也不了解女书。《天书》发表以后，我关于文字的知识大增，因为很多人都跟我谈这个书那个书、这种文字那种文字。其实西夏文跟《天书》“文字”是两回事。《天书》“文字”根本就不是文字。两者的造型本身也不一样。但是，《天书》和中国古代的乐谱有点儿像。
　　木叶：《天书》是形而上的，有些像禅。《地书》世俗，介入，实用。这么大的转变，怎么都在一个人的身上发生?
　　徐冰：(笑)时代转变得大，你就转变得大。我没什么本事，我的本事就是跟着时代走。时代进入了现代，我就是现代艺术家;时代进入当代，我就是当代艺术家;时代给我抛到国外去，我就是国际艺术家;现在我回到中国，中国是一个非常具有实验性的地方，那我一定是一个很有实验性的艺术家。简单的说法就是这样。
　　木叶：也就是挑战与应对。当初《天书》出来时，国内有一个“徐冰现象”，其实是批你的，至少是有争议，但是，1990年到美国，不久，一展览，那边的赞誉颇高。我的问题是两个，第一，自己当时想到这种差异了吗?第二，今天的《地书》出来了，是否有这种很大的反响?
　　徐冰：其实，《天书》拿到国外，我挺担心的。因为，它基本上是来自于对中国文字的把玩，我担心西方人体会不到这里边有意思的地方，他们并不懂得真正的汉字和伪汉字的区别在哪儿。中国人觉得有意思是因为看上去很像汉字，但实际上读不懂，就等于给你一个熟悉的脸，但是没命名，你叫不出他的名字。但是，这个作品在西方展览大家都很喜欢。我对西方当代艺术了解以后，发现这种展示的形式，其实在当时国际上也比较特别、有意思。当代艺术的历史很短，装置艺术的历史也很短。
　　木叶：很多人认为它和解构主义有关。在纽约举行的“书的结束”展览和研讨活动上，和德里达有过一个会面，他喜欢吗?
　　徐冰：我后来做过关于“蚕”的作品，他其实更喜欢那些。我跟他谈到《天书》，他只是点点头。可是别人都用他的理论来谈《天书》。(笑)
　　科技是进步的，艺术也许是退步的
　　木叶：说回绘画。当初在中央美院，你没完没了画大卫像,听说你的学院功底很好。这些年来，你很少做这种架上绘画，有没有什么遗憾?
　　徐冰：说不上有什么遗憾。那时在学院严谨的训练对我后来在国际上参与当代艺术创作，非常有帮助。学素描不只是让你学会画画，本质上是让你从一个粗糙的人变为一个精致的人，一个训练有素的懂得工作方法的人。比如说我们在外滩三号布置这个“地书”展览，那桌子多高，灯光感觉什么样，黑边要粗一点还是细一点……有过严谨的对形的训练和感受力，对这个度的把握才是合适的。艺术有时候区别在于你对度的把握是否合适，你过了一点就太故意，但你不到又感觉很弱。
　　木叶：前些日子在上海有过毕加索的展览，来了好几十部作品。有人就聊，即便是这样跨了现代主义多个时期的大师，在展出时也要放一些当初功底很好的古典作品，无论是肖像还是静物。
　　徐冰：其实，毕加索脑子里想的根本不是古典和现代的问题。我相信他不认为这是问题。真艺术其实是穿越古典和现代的。我相信他一定是非常崇拜希腊罗马大师的作品和手艺的。我去年去了雅典，意识到后来人类在艺术的能力上是没有提高甚至是落后的。
　　木叶：这个是否过于悲观了。
　　徐冰：只有科技是进步的，科技是累积的。雅典当时的工匠雕刻得那么精美，很多是无名作者，艺术上的能力比今天低吗?你没法说。米开朗基罗的《大卫》是从局部一点点打出来，现在都不知是怎么做出来的，这套技术不懂了。佛罗伦萨美术学院的校长来美院，想了解中国为什么既保留了过去艺术家的手艺，又发展了新艺术。我就说，我们基础学习的是19世纪以后的方法，但是像米开朗基罗是怎么画画的，我们不懂。他说我们也不懂，他说我们不知米开朗基罗是怎么画画的。你说今天谁有这种能力可以和他比?
　　木叶：的确，像书法，《兰亭序》距今一千六百年了，还是“第一行书”。
　　徐冰：科技是在积累和进步的，它不断探索，不断发现，不断知道人类是怎么回事，自然是怎么回事。艺术不一样。说到毕加索，他懂得艺术是怎么回事，他不会拒绝任何文化营养，古典的或现代的，像马蒂斯在做什么，对他来说都是营养，只要是好的。他不会认为这是现代的，我要做现代艺术家;那是古典的，我要发展古典，把古典弄成现代。我觉得，好的艺术家不这样想问题的(笑)。
　　宋画，团扇什么的，看着还很好，一定是那里头有刺激当代人的因素。那你说它是当代的还是古代的?它是古代画的，可在当代性上是不缺乏的，否则当代人不会喜欢。
　　木叶：我怎么记得，你好像说过梵高是可以超越的?(“达利、梵高已经在那儿了。他们不是不能超越的，而是完全可以超越的”)
　　徐冰：可能，我不记得了。从逻辑上讲任何东西都是可以超越的。超越的部分是那个时代没有的。我有时候爱比较，像安迪·沃霍尔和齐白石或古元。齐白石也不是说画现代国画还是传统国画，好的艺术家心里都没这个界线。我强调的是，艺术的深度不是由风格决定的，不是由风格的比较、流派的比较而出现的。你不能说安迪·沃霍尔比齐白石的风格好。艺术家的好坏和艺术作品的深度、价值，最主要的是在于艺术家如何处理自己的活儿、技术——画画也好，装置也好，或别的什么也好——和他生活的那个时代之间的关系。处理这个关系的本事，这是可比较的。决定你是不是好艺术家最主要的一点，就是看你处理这个关系的技术。
　　齐白石了不起，是懂得处理自己干的活儿——大写意也好，工笔也好——和那个时代之间怎么发生关系。古元也是一个高手，他处理他那个时代和延安那个时代氛围的关系。安迪·沃霍尔处理他的艺术和美国60年代商业文化、流行文化或波普文化之间的关系，他也是高手，有他的一套东西。
　　木叶：我看你不避讳去谈毛泽东对自己的影响。姜文好像也是这样。很多自由主义评论家或学者，用另一种眼光看毛泽东的功过。
　　徐冰：我们这一代和上一代人，只要是生活在中国大陆的，几乎所有人都受到毛泽东的影响。这是肯定的。但不能说受他影响就是敬佩，但那时候每天早上“天天读”，我这代人、上代人，每天必须有一个小时在读他的书，你有天大的本事也难免不受他的影响。张志新是了不起，很多人非常了不起，先知先觉。但我是俗人，大部分人都是俗人，所以，包括我这代人说话的方式，你别管现在所谓的左派右派，在思维的某些部分，一定是多少受这个东西影响的。
　　木叶：也有一种说法，毛泽东最后其实是一个接近于疯狂的“行为艺术家”。
　　徐冰：他是有点儿太乌托邦了。
　　木叶：他在拿中国、中国人做实验。
　　徐冰：对，这也是我的一个认识。他给中国人带来巨大的灾难，但是，中国人跟着他一起付出巨大代价，等于为世界做了一个实验，就是说知道了这条路是有问题的。而既然我们付出了，而且这是我们真实的历史，我们在反省的同时也要看到这里边有没有一点什么是可以用的。
　　中国还没有能力输出自己的价值观
　　木叶：当代艺术、中国艺术在世界上的影响看上去非常大。用比较俗的指标——拍卖，徐冰先生也有几百万、上千万的作品拍出去，你们“四大金刚”，加上F4，都有几千万的。
　　徐冰：我不是高的，他们都很高。
　　木叶：这是泡沫吗，还是说出于某些因素在这个点上形成了对中国的关注或过度关注?
　　徐冰：在今天，被关注是正常的。因为它是跟着中国的被关注起来的。因为这是非常有实验性的一个国家，这儿搞的东西西方人搞不懂，中国人自己也搞不懂，一定会引起关注，到底这个地方发生了什么?为什么经济发展那么迅速?他们认为有很多问题的，确实有很多问题。但是，经济发展这么快，它一定有些地方是值得研究的，否则不会。
　　木叶：有一个词叫“野蛮成长”，企业家冯仑有以此为名的一本书。也有人归纳出一个“中国模式”。
　　徐冰：现在这个模式是什么样的，大家不知道。要我说，现在中国是一个对焦的过程，就是什么东西都是模糊的，不清楚的，是在对焦中，弄好了，总有一天会搞清楚，这个模式到底是什么，是什么东西在起作用。我在研究书法，研究汉字和中国人性格的关系，和处理事情的态度的关系，和中国今天为什么是这个样子都有关系。
　　木叶：你有一句话，说未来的时代回首今天这个时代，不会把当代艺术看作最具代表性的东西。
　　徐冰：对，我是说整个人类，下一个时代看今天这个时代。我是讲到底什么是艺术最核心的价值。咱们的思维还是太模式化、太概念化，总在强调是当代艺术还是传统艺术，是艺术还是不是艺术这些概念，我觉得将来的人不会以这个方式来看今天这个时代，只看什么东西能够代表这个时代的最高文明水准。
　　木叶：什么东西代表这个时代的文明水准?唐诗宋词元曲明清小说，当代是什么?
　　徐冰：它们都代表了各代的最高文明水准。可能今天不是一个诗歌的时代，不是一个小说的时代，不是一个文人雅士抒发情感的时代，比较起来，是一个影视的时代。那在过去，为什么小说家那么厉害，是因为那时没电视，又没什么娱乐，一家人围在火炉边就读小说，那小说就很重要。现在人又忙，又没耐心，又粗糙，所以那就看大片、看连续剧呗，那影视就成了这个时代的一个……
　　木叶：显性文化。
　　徐冰：也不是显性文化，它弄好了，它就可以代表这个时代的文明方式。我是说要好的电影，因为它是用了一个综合的技术、视觉的语汇、3D的手段，来说过去说不了的事。所以像大片的那些技术，为什么发展那么快，而且吸纳那么多钱，表达得这么触动人心，它一定有它在这个时代说话方式的优越性。比起来，小说就是那个时代的。表达唐代最高文明水准的是唐诗，因为它们表达了那个时代人思维的能力，和最优秀的世界观……
　　木叶：正式回国有五年了，之前对大陆的预期和回来之后的现场感，不同的是什么，超乎期待的是什么?
　　徐冰：总的来说与预期没多大不同，因为我觉得在这个时代，在这里工作和生活是值得的。这个地方丰富多彩，可以激发出创造力。中国很多领域之间所激发出的创造力，真的很稀有。你要说中国的每一个个人的创造力，我觉得是很有限的，包括艺术家，包括电影导演，包括作家、诗人。
　　木叶：这几年，很微妙的是，蔡国强、谷文达、陈丹青、艾未未，基本上都回到内地了。
　　徐冰：中国有我们不清楚的东西，所以才回来探索。
　　木叶：世界的文艺中心以前在巴黎，后来是纽约，这么多人它都能容纳。为什么现在北京和上海好像也有好多人，但是总感觉我们的活力、吸引力、创造力，就没那么高?
　　徐冰：我觉得还没到时候吧。我们的吸引力足够高，现在太多的人想来中国，看看中国是怎么回事，或者说和中国发生什么样的关系。这个我在中央美院是有体会的，几乎每天都有来访者，几乎世界上所有艺术学院都想跟中央美术学院发生关系，这就是吸引力。这只是艺术上的一个缩影。他们希望能够了解中国，他们认为中国需要了解，再晚了就来不及了，他们已经意识到晚了。同时，他们每个人来，都会带来一些新的这里没有的东西。
　　木叶：看到的更多的是建筑家，比如库哈斯设计央视大楼，安德鲁设计国家大剧院……
　　徐冰：现在中国美术馆新馆也在竞标，扎哈·哈迪德请我给她做顾问。住在中国的外国画家也多起来了，他们有他们的圈子，有点像那时的国外画家在纽约了。
　　木叶：有人说中国即便崛起了，升为第二经济大国了，但没有输出成熟有力的价值观。
　　徐冰：这个话是对的。
　　木叶：怎么能够完成这一步，迈出这一步?
　　徐冰：将来中国能解决这么多人、这么大的国家的经济和文明的发展，使生活变好了，做到这一点，就必须要有一个新的文明方式来支持。就像上个世纪的美国，为什么那么强大，让那个地方人生活得好，是因为它有一种新的文明方式，所以全世界都喜欢麦当劳、肯德基、百老汇、美国大片什么的。“苹果”还是后来的事，为什么呢?其实不是喜欢这些东西，是喜欢这些东西所代表的，让别人向往的东西。为什么向往?是因为这个东西让人的生活发生了变化。这个东西现在来看有问题了，但它在上个世纪对推动人类进步是发生作用的，所以美国的文化是吸引全世界眼球的。
　　中国如果能够解决这个地方的人生活幸福的问题……当然了，现在情况变得比上个世纪复杂了，这里的问题其实就是全球的问题。绿色环保低碳、劳动分配等一系列的问题……如果中国能解决，而且还持续发展，它一定是要靠新的价值观和新的文明方式的，到那个时候，中国的方法就有价值了，中国的艺术也就有价值了，中国的很多东西都变得有价值了，因为这个方式被证明对推动人类文明有作用了，甭管它是这个主义还是那个主义。
　　中国在发展，到底是什么东西在起作用，以及这个价值观是什么，现在没有提出来。
　　木叶：您认为怎么才能形成一种真能代表新时期的中国文化?
　　徐冰：不拒绝任何有益的文化营养，才有可能把所有人类最优秀的东西给使用起来。传统跟现代的关系，我觉得也不是复兴传统的问题，实际上是如何把传统激活的问题，这个很重要，传统不激活不好用。基本上我们没有使用自己传统文化的经验。
　　木叶：不是简单地拿什么家什么家的东西出来就行。一定要有一个转化，这也是很多人很苦恼的一件事。
　　徐冰：我还是用新作《地书》来解释这个东西，《地书》是当代的，超文化的形式，年轻人喜欢，全球说什么语言的人都能读，但实际上它真正的灵感来源是咱们的特殊的文字传统，把它用到这样的创造上，就是把传统激活与转换的尝试。它并不仅是说把甲骨文写得更漂亮，不是。《地书》的方式与传统戏剧的符号化、程式化的方式有很类似的地方，但它与搬用脸谱符号来做创作又不同。