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书法教育的任务，就是培养学生具有发现的能力，从已有技术的研究、学习、掌握，再到未知技术的发现。透过样式寻找技术，透过样式研究和学习已有的技术规律，然后在此基础上去发现还没有被发现的规律。我们不仅重视古人做过什么，发现了什么。更加重要的是我们要去发现古人没有做过什么。前人已做过的，代表我们的过去，他们未曾涉足的，则代表我们的未来。观念是技术的来源，技术是形式的来源，观念对于书家的技术开拓和样式的形成至关重要。没有观念没有技术，没有技术没有样式。观念对发现未知的艺术技术和规律很重要，因为未知的艺术技术规律里，隐藏的最深的核心，是观念。如果我们的大脑不能变成一个善于发现、善于开创、富有创新思维精神的思想机器，那么我们这个民族就是一个只有改造改良能力、只会传承传递的民族。一个只会传承传递的民族，不可能是一个世界一流的优秀民族。能传承也是能力很强的表现，但不是最强的表现。传承的民族在世界文化发展竞争中不可能占据一流地位。因为一流的文化都是原创的，只有原创的而且是优秀的合乎隐性存在的规律的，世界才会认同、响应。世界文化和艺术，就是这样被一群富于开创性的超级一流大师所引领。美术、音乐是如此，书法也应该如此。 ——郑晓华采访人：宋涛（荣宝斋出版社编辑）采访正文：宋涛： “百年大计，教育为本”。一个国家文明的发展与开拓，教育在其中扮演着不可或缺的地位。郑老师是中国人民大学书法专业博士生导师，又担任中国书法家协会学术委员会的秘书长，在中国书法的教育方面，身体力行，不仅个人学术著述丰富，同时还策划组织了诸多有影响的书法教育活动。前不久，您在《艺术院校能否培养出艺术大师》等文章中重新思考了当代艺术教育存在的问题，并提出了新的艺术教育观点和方式。针对当代书法的教育问题，首先请郑老师谈一谈传统的书法教育和现代书法教育有什么不同？郑晓华：传统的书法教育在古代有官学，也有私学，从现有的文献看，唐代的科举里面设有书学一科，那就是官学了。《周礼·地官保氏》称：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺，一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五御，五曰六书，六曰九数。”保氏教国子以“六艺”，凡礼、乐、射、御、书、数，其中“书”的教学内容包括文字的识读与书写，那个是属于少儿启蒙教育时期的应该说也算是属于贵族子弟的一个课程教育，就是贵族子弟可以进入这个学校，然后学习诗、书、礼、御、书、数这些基本的作为贵族成长以后，要服务他的公职的基本技能。后面的话，属于照顾贵族子弟的早期教育的培训可能一直延续不断。但是到唐朝以后，科举里面专设书学一科，这样实际上就是相当于现在高等院校里面的书法专业，为当时的政府培养书法人才。私学的话就是师徒相授，从历史文献看的话，汉魏以来的师徒相授这条脉络在历史上是可以追寻的，有几个大家族，像卫家属于在书法方面是有传承的。私学是一条线，官学是一条线，但是不管官学私学，他们在教育方法上，无论是在基础教育、启蒙教育阶段，还是在科举作为相当于我们高等教育这样的阶段，它都是基于作为经学的辅助学科。当时称“小学”，立足于文字学来传授教学书法。如“六书”的来源，字形的演变，不同的字体，书写的规范，应该涉及到这些内容。可以说传统的漫长的历史上，在传统社会，书法的教学基本上是基于这样以实用为目的的一种教育。
把书法当做一种艺术来教育，在古代的官学教育当中，我印象里好象没有看到这方面的材料。在私学当中肯定有，因为有一些比较有个性的艺术家，他教授徒弟的时候可能就比较注重个人表现，这个肯定是会有的。
那么我们现代的书法教育和传统的书法教育有什么不同？现在不光是书法教育，现在各个学科的教育和传统的教育都有不同的地方。从近代以来，中国的教育是在西学影响下发展起来的。西学的教育在学科的划分上更加注重科学性、系统性、规范性。中国的传统学科，原来是按经、史、子、集划分，在学术的分界上可能模糊一些。实际上中国的近代化过程是参照西方科学的分类，对中国传统的学术进行重新划分的一个过程，在这个过程当中把这些学科教什么，怎么教，都重新规划了，重新梳理了一下。艺术教育的科学化实际上是近代中国艺术教育的一个很重要的部分，从美术教育到戏剧的教育到舞蹈的教育到音乐的教育，都引进了西方近现代的教育模式、理念、方法，参照他们那种观念以及和观念相应的教学方法及模式，重新建构了我们中国艺术行业的教育。它们在教育的科学化方面都取得了一个比较长足的进步，可以说基本上和国际流行的教育是接轨的。
中国书法由于学科起步比较晚，而且受“汉字拉丁化”这样一个错误思潮的影响，书法在高等教育，在中学教育，在小学教育里面都没有受到应有的重视。汉字在某一段时间被认为是中国科学技术发展特别是信息化发展的一个障碍，于是有人建议中国文字的方向要向拼音化的方向走。如果按照这样一个思路的话，书法就是一个等待被取缔的艺术，或者随着“汉字拉丁化”而自然消亡的艺术。所以我们的书法教育学科在众多艺术门类当中，是起步最晚的。上个世纪六十年代有孤老豪杰振臂高呼并曾身体力行之，尝试建立大学书法学科，但当时社会条件不具备，终成绝响。差不多到了上个世纪八十年代，中国社会整体性出现了变化，极左的思想路线得到纠正了，中国文化重新得到重视了，高等书法教育才出现规模化的发展。现在我们高等院校的书法教育基本上分为三大类，一类是属于艺术专业院校系统的美院教学思路，它们将书法作为艺术的一种样式，多依靠美术学，也许更多的是强调形式的创新探索；一类是综合大学的教学思路，它可能比较多的是从文化传承这个角度，立足多学科的学科背景，把书法当做一种艺术，但是更注重从人文角度来定位书法，既注重书法规律的探索，也注重形式背后的各种人文因素对于艺术的影响；还有一种就是师范院校，因为不同的教育对象，不同的教育目的，师范院校也有它的教学思路，有的是依附于文学，有的是依附于美术学，也有的依附于国学传统文化，靠不同的学科作为支撑。所以这几类不同的院校有不同的特色。
但是尽管是不同的院校，总的来说，中国的书法教育还是延续了一个传统的教学模式，基本上就是三种类型都不出“在传统临摹的基础上创新”这样一个模式。这个模式在古代的官学、私学也都是一样的，都是以经典的碑帖为范本来掌握书写的基本技术，然后从中去探索书法艺术的规律。掌握规律以后，在这个基础上略做改变，然后形成自己的面貌。古代的私学更多的可能是作为启蒙教育，官学里面更多的是实用艺术，所以它们并不是特别强调书法的艺术表现性，而是更多强调是多学科的文化血脉联系，强调文字学和文学这样一个学科的基础关系。在学习的方法上，没有别的办法，就是临摹，临摹它的目的是掌握技巧。最典型的就是清代倪后瞻的“九年书法学习理论”，“专一”三年，“博取”三年，然后“融汇”三年，经历这样一个漫长的过程。这种教学方式就是在临摹经典的基础上，先掌握基本的技术，然后在这个基础上再略微推进一点点，把书法的形式再加以改造，加以个性化，形成一种新的风貌，有别于古代的。一个时代有这样一批书法家，大家一起来往前推一点点，这个书法艺术就往前发展了。这种方式就是临摹经典的方式、推陈出新的方式，已经有无数多成功的书法家是在这条路上走出来了，所以这条路证明是成功的、是有效的。
尽管历史上有这么多的书法家证明这条路是成功的，是有效的，但我们还是可以客观地来分析探讨，这种模式它有优点，也有缺点。我觉得这种模式的优点就是可靠。通过临摹掌握基本技术，有现成的成功的经典范例在这，亦步亦趋地进去，然后再想办法出来一点点，它是很保险的，它风险很小，因为它有一个成熟的形式在这做一个框架，然后进入这个成熟的形式里面，在这个边缘上再拓展一点点，所以基本没有失败的危险。能拓展就拓展，不能拓展就作为古人的一个传承，技术上达到这么高的高度也很不容易，都足以使书写者在书界可以以此而立身。完全传承性的和略做拓展的，都会在历史上立身，所以这种方法的优点是保险。但是它的弱点是拓展的幅度小，创造性不强。因为接受这套理论体系的同时，也被它给约束住了，在此基础上融汇一点，其跨度是不可能很大的。这是传统模式的特点。
我们现在的书法教育应该确立一种什么样的观念？我觉得在戏剧、舞蹈、美术、音乐这些学科已经参照西方的艺术教育模式，建立了比较科学的现代教学方法和思想体系。我觉得，所谓的“科学”，就是“经典”和“规律”剥离：人的思维介入了，智力介入了，对象被分解了，“规律”在抽象概括基础上被总结概括了。实际上，我们的传统的认知方式是视“经典”和“规律”为合一的：通过临摹经典原作掌握规律，经典等于规律范本——在我们的认知体系中，它们是融合在一块的，在历史上它一直是如此。所以传统艺术教育采用了比较简单的办法，就是让学生直接把经典当做规律来学习，学完以后再拓展一点点。这个规律通过经典进入你的系统，成为能够进行艺术创造的你的一部分。科学的现代方法则不同。它把经典样式和艺术规律剥离开，把艺术创作涉及到的所有规律都给它提取出来，然后按照一定的科学步骤，循序渐进，分成诸多单元来一步一步地教学，这是一个科学的训练方法。比如说美术教育对绘画能力的训练，先从简单的造型训练开始。素描教学，开始时画一个立体的四边形，让你有这个立体的概念，知道透视的原理。再下来就是画多边形、圆的锥形，明暗的过渡复杂了。再复杂就画石膏像，通过解剖学来了解人体结构，熟悉内部骨骼规律，了解怎么样进行块面处理。再进一步就是人体写生，这样的话，画画需要的技术，是通过独立于经典作品之外的一个学习描绘对象，通过对它一步一步的训练，而把绘画的技术给掌握了，而不是通过去描，去临摹拉斐尔、米开朗基罗等大师的经典作品来掌握。这就是我们传统的直观式的临摹教学和我们近现代的科学教学的一个区别。传统的教学也有效，但是很难摆脱经典样式的约束，很容易走经典样式老路，即使努力改革推进，能推进的也只能是一点点。而那种科学的训练是把隐藏在经典样式背后的那些技术给它提取出来，把经典作品搁一边来进行专门的训练。比如说关注透视，观察形状，从立体的四边形开始，把你的观念培养起来，再逐渐一步一步深入，再画整个人的人体，这样绘画的技术不是从经典作品囫囵吞枣的整体临摹去接受，而是通过科学的一步一步的训练，一个单元一个单元，每个单元里面都是不复杂的，但是把它叠加到一块就复杂了。所以今天西方科学、西方艺术教育立足于科学的方法形成了一套教学方式，这种教学方式在我们书法教育里面目前还没有。
现代的书法教育可能有一个任务，就是需要借鉴西方的音乐、美术教育。第一步从最简单的开始，循序渐进，像上楼梯一样一步一步上去。这样的话，复杂的技术在科学的分解下就变成了循序渐进的每个阶段都不是很难的技术。我们把书法的教育规律也要从经典的作品里面剥离出来。剥离出经典作品里面包含的规律，包含的技术，然后设计成一套科学的循序渐进的一个系列，通过这个系列就掌握了书法的技术，而不需要去临摹王羲之，不需要去临摹颜真卿，如果能做到这一步，我觉得书法的训练就科学化了。这样的话，我们也就拥有了书法教育对于人的能力培养的一个更有效的渠道，每个人掌握了这个技术以后，他不必要顾忌是不是和经典相吻合，当他一进入创作，其作品在视觉审美的规律上必然是和经典一致的，是和经典轨道是相吻合的，因为这个规律是从经典里面抽出来的。而个人的风格面貌就可以根据书法最高的本体价值——和人的情感表现、人的审美理想，自由畅达地表述和表现。因此，掌握了这种技术以后，按照审美理想再去做一些摸索的时候，可能跨出的跨度就会比我们传统的模式大得多。这个是现代的科学的分解式书法教育。原始的书法教育是直观的临摹，是囫囵吞枣式的整体性灌输与摄入。要把书法变成一个不临摹，而是阶段性的技术训练这样一个系列，把书法教育从临摹里面有跨度地提取出来，这个可能是我们当代书法教育面临的一个任务，也需要我们做这样的探索。
宋涛：您认为当代书法教育的理想状态是怎样的？怎样才能培养出既能传承经典，又能开创时代新貌的书法人才？郑晓华：这个问题涉及到了传承和开创的关系，是很重要的。我们过去传统的样式，是一种依赖式的，就是依赖经典探索规律。但每一个时代有每一个时代的艺术，我们学习古代艺术的主要目的是学习规律，而不是学习古代的样式，古代的样式如果学了以后不扔掉的话，那么是有危害的。孙过庭《书谱》里说：“无间心手，忘怀楷则，背羲献而无失，违钟张而尚工”，又讲到了：“何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹恡筌蹄。”就是说学习“钟张”也好，学习其他人也好，都是为了“得鱼获兔”，就是要掌握基础、掌握规律，一旦掌握以后，画的鹤，画的龙像不像，就没必要考虑。孙过庭的思想是非常前沿的，他告诉我们其实临摹经典的目的就是从经典掌握规律，找到艺术真理。如果说学习古代经典的样式，在这个过程中抓住了样式及其里面的规律，但是没有单独抓住提取规律，而是被其所承载的样式所约束，以至于对规律的使用脱离不开样式，这样的话，你的创作就会受到很大的限制。创作出来的作品，恐怕只能是改良性的，而不是有跨越性的、有表现的一种形式。
对于传承和开创的问题，我们刚才所说的立足于科学这样一种教学的模式，就是从掌握规律的高度上实现了基本技术的传承，同时也就是赋予了学生可以开创新貌的能力。这种教育，不是鼓励学校去传承样式，因为传承样式并不是一个艺术发展当中必须做的事情。最好是每一个时代的艺术都不一样，每一个人都不一样。但面目人人不同的前提是大家都很好，都符合规律，符合规律就好，不符合规律就不好。所以如果我们是以把技术提出来之后再去创造的话，可以保证样式不重叠，没有那种抄袭模拟的痕迹，而创作出来的作品都是优秀的。
我们现在可能需要重新思考一个观念：我们是不是一定要传承？其实我们掌握规律、探索规律比传承更重要。不管是哪种艺术，它肯定存在着众多的已被发现的、被人们重复使用创造无数次的规律，这些被发现、使用无数遍的规律，经过古代书家的非常个性化的杰出创造，演绎为风范不同的艺术样式。这就是我们的绚烂多姿的书法史。但是在已发现的美丽视觉世界之外，一定还有很多潜在的规律和技术，是还没有被发现的，它们隐藏在冥冥之中，隐藏在浩渺的世界当中，等待我们去发现。
书法教育的任务，就是培养学生具有发现的能力，从已有技术的研究、学习、掌握，再到未知技术的发现、概括及视觉表述。透过样式寻找技术，透过样式研究和学习已有的技术规律，然后在此基础上去发现还没有被发现的技术和规律。我们不仅要重视古人做过什么，发现过什么。更加重要的是我们要去发现古人没有做过什么。前人已做过的，代表我们的过去，他们未曾涉足的，则代表我们的未来。
以通讯为例。从古至今，人类通讯经历了烽火、马车、电报、电话、传真、互联网等多个阶段。每一个阶段的发展进步都是革命性的，都是探索一种全新的可能性。换言之，每一次科技革命的飞跃性进步都是在不传承的基础之上的另辟蹊径。如果说一定要在传承的基础上再去创新的话，那就没有质的的变化和飞跃性的进步了。比如“狼烟报警”时代，以“在传承基础上创新”思维作指导，那你就研究燃料如何燃烧，怎么让烽火烟雾更浓、升腾更高、持续更久，不会去想别的替代工具。到了“飞马传檄”的时代，你只会考虑怎么把马养得更加强壮，日行五百里，跑得更快，这是“在传承基础上创新”；有电话了，那只想电话怎么更加的清晰和方便，电报怎么改进才会更好，不会想到后来的传真、互联网，这是“传承基础上创新”的思维定势决定的。
怎么样另辟蹊径呢？就是摄影把胶片变成数码，跟胶片完全没有了关系，材料工具思路都不一样！艺术创造的原理是一样的。不同的科技领域隐藏着无数多的规律，如果这些自然界客观存在的规律它的原理被发现，就有可能开发创造出全新的科技产品，形成了一种革命性的行业变革，从而改变我们的生活，甚至改变整个社会。
可以推断，在音乐、美术、雕塑、书法等各艺术领域，跟自然科学一样，也同样还有无数多的未发现的规律。这些未发现的规律，如果是原理性的，我们可以发现的话，那我们就可以把它开发转换为艺术产品，变成一个视觉作品、样式。古代的书法家每一个人都在探索。成功的书法家就是这样发现了他们前辈没有发现的规律，发现以后，把它们图形化，演绎为一个书法汉字的形式、风格、样式。如果他们是原创的，同们发现对了，大家都跟他学，他就是开宗立派的大师。规律没有穷尽，也不可能穷尽。还有无数多潜在的规律，等待我们去发现。所以我们在一而再、再而三倡导“在传承基础上创新”这个口号的时候，是不是要考虑一下，传承之外，我们是否也应该提倡“在不继承基础上创新”、“在反传统基础上创新”？要不然，很多艺术规律，可能就要千秋万代永远“休眠”了。
对已有的优秀文化，其实我们应该提倡的是要保护，要让它继续服务社会。但“保护延续已有文化”，不能人为地和“探索发现未知文化”对立起来。我们口号应该是“保护优秀的传统文化，开创我们现代的文化，拓展我们未来的文化。”也就是说，我们不需要“一定要在传承的基础上再去改造”，这样的话等于把我们自己的手脚捆住了。因为所谓的传承就是已有的，已有的是有限的，而未来的未知的等待发现与开发的，才是无限的。如果只在已有的轨道上走，那必然是在一个狭窄的范围内发展，拓展度是极其有限的。
所以艺术人才的培养，要立足科学的训练。书法人才的培养，同样如此。要让他们掌握科学的规律，懂得发现规律的方法，在此基础上探索那些未知的规律。在未知规律的探索上我们行进一点点，就可以演绎出一片崭新的艺术创作新天地。传统的教学强调“继承传统承古开新”，这是在传统农业文明基础上形成的原始直观教学思维模式。我们现在需要进行反思、改进，以期和我们的时代相适应。
一个社会的进步，教育应该走在前头。同样，一种艺术要发展，教育必须走在前沿。因为未来的艺术都是人创造的，你这个时代创造的艺术行不行，你创造的艺术的前进幅度有多大，实际上这是从艺术成效的层面，来检验你这个时代的艺术教育人才培养的质量怎么样。如果说这个时代的艺术开创性很差，说明了这个时代培养的人不行；这个时代的人不行，说明我们的教育观念和方法都不行。所以，教育对一个艺术文化的发展来说太重要了。
这里我想顺便谈谈对于古代书法的理解。一个经典作品摆在我们面前，实际上它有很多维面。那我们面对书法作品，可能首先看到的都是样式。颜体有颜体的样式，王羲之有王羲之的样式，米芾有米芾的样式。样式是直接诉诸于我们视觉的形式语言，是这个艺术家的智慧的直观体现。只是第一层次。样式背后隐藏的是技术。技术是这个艺术家自己的通过实践探索出来的。技术是看不见的，我们看到的只是样式。但样式的背后隐藏的一定是技术。米芾的写法和“二王”的写法是不一样的，米芾的写法和颜真卿、黄庭坚的写法也不一样。那么技术随着人的死亡已经消失了，“无所质问”，没有办法对质了，但是我们是可以去解读它的，通过这套形式语言可以解读其背后隐藏了什么动作和技术。所以说第二个层面就是从技术的角度去理解它，有什么样的动作，怎么用力，什么角度等等。第三个层面是观念。为什么会有这样的技术，因为有想法、有观念在其中。黄庭坚当时在贬黜僰州途中看到“长年荡桨”的动作，从而领悟了草书的笔法。他是从这个动作的运动特点获得启发，实现了他的草书大开大合的形式语言的创新。那么荡桨这个动作里面所隐藏包含的机械原理，以及在此原理主导下重复运动可能形成的线条开合和节奏运动，就构成了黄庭坚草书样式、技术背后的观念。由此观念，而演绎生发出黄庭坚充满个性的草书语言和独特风姿。
观念是技术的来源，技术是形式的来源，“观念突破”对于书家的技术开拓和样式创新，至关重要。没有新观念及就没有新技术，没有新技术就没有新样式。这里的“观念”，实际上就是深藏的未知艺术规律在我们思维中的某种体现。未知的艺术规律是隐藏于冥冥世界的玄理，它的显现一定是通过我们生活和艺术实践中的某种敏悟。从卫夫人《笔阵图》里的“横如千里阵云”、“点如高峰坠石”，到李阳冰从“于天地山川得方圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木的菲布滋曼之容，于衣冠文物的揖让周旋之体 ，于须眉口鼻的喜怒惨舒之分”，到张旭“观公孙大娘舞剑器”、 文与可“见蛇斗而草书进”、 雷太简“闻平羌江水暴涨而笔法进”等等。实际上，书法史上无数成功的先例，都是以其在艺术观念层面的“灵心突现”而不期然而然地撞开艺术创造的大门的。阿里巴巴的神奇之门一旦打开，里面的珍宝粲然盈瞩。那时候想收也收不住了。
宋涛：郑老师在《原创、背叛、颠覆、建构》一文中讲到：“ 原创是颠覆性的，同时也必须是建构性的……如果你确实没有比较长的时间沉潜于对已有的规律和准则的积累和摸索，那么最好不要奢谈原创”，我觉得这段话对于当代书坛某些人应该具有振聋发聩的影响。在当代书坛，并没有理解“原创、背叛、颠覆、建构”之间关系却大谈原创这样的人还不少。郑晓华：所谓的原创必须是以前没有人做过的，是从你这儿开始的。所以原创必须是对传统的颠覆，这个是毫无疑问的。那么对传统的颠覆，抛弃传统是不是都是合理的呢？不一定。因为对传统的颠覆是和传统背道而驰的，背叛传统我觉得是容易做到的，因为只要和过去不一样就就是颠覆了。西方美术史上有这样的例子：把画笔捆在驴尾巴上，让驴作画。这种情况对传统作画是一个巨大的颠覆，整个地把绘画给颠覆了，但是这样的颠覆很容易做到，它不具备建构性。艺术不是为原创而原创的，不是为颠覆而颠覆的，而是为了接续。我们不说为了传承，因为传承容易让人想到跟过去是一样的。接续的话就是说，古代有古代的艺术，当代有当代的艺术。古代经典是合法的、高水平的，我所处的时代虽和古代不一样，但也是高水平也是有历史合法性的，所以这个时代的原创也是对的，是新规律的发现、新规律的演绎和图形化阐释。所以，我们对原创的第二个要求就是它必须是符合规律的，是建构性的。
因为人类在不同的时代，会形成不同的审美认同点。因此，艺术创造可以通过颠覆的探索而实现延续、接续、发展。关键看它能不能实现建构。可以实现建构，实际上就是接续了人类审美的历史，接续了人类对审美规律的探索。所以说这个颠覆、背叛，必须是建构性的，只有建构性的才有意义。探索的时候，什么途径都可以试，最后是不是可以获得历史的认可，是需要时间来检验。
尝试原创既要大胆又要谨慎。因为原创是有条件的，科学上需要异想天开，但不是所有异想天开都能够带来革命性科技成果。艺术也是如此。不是所有的背叛、颠覆都能成为成功的原创——对于书法界来说，指出这一点特别重要。因为简单化地诠释“原创”很容易产生误导。
原创的特点是背离原有规则，颠覆原有约束，新、奇、异。但只有通悉了所有已有规则、经历了所有约束，基本技术已完全没有问题的人，才有资格想象、憧憬“原创”。如果你还没有认识到书法艺术也是神圣的，没有认识到书法艺术的高峰也是需要毕生之力而求之或许才有可能臻于峰巅境界(对于多数人来说还有一种更大的可能性是穷毕生之力也不能达到)。如果你确实没有较长时间沉潜于对已有规律和准则的摸索和积累，那最好不要奢望“原创”。
这里我想再次强调，在艺术创作中，“原创”既意味着对已有视觉样式乃至观念的颠覆，同时还意味着对隐藏在艺术样式、观念背后，建立在更宏阔人类思维基础上的艺术审美共性、共同规律的遵守和多维度拓展。相对于具体的艺术语言样式、创作思想，“原创”是颠覆性的，以背离、背叛为特征。但在更宏阔的美学意义上，它是对基于人类理性及长期历史发展形成的审美共同性原则的遵守和另一种开拓。这个共同性原则规律你无法在历史上任何一个书家书法作品中直接找到，却又隐藏在所有历史认可的成功艺术家经典作品中，它是经典之所以成为经典的内在原因。唐代书法理论家张怀瓘曾给了它一个意味深长的定义——“冥合天规”，既然是“天规”，那当然就是自然的、最高的、不可违背的。艺术原创必须具备和这种“天规”——更宏阔的艺术真理——的对话意义，在艺术史上才有价值。技术简单的“原创”不免最后成为个人娱乐游戏，光自我感觉好，是没用的，当代人不会承认，未来人恐更难蒙骗。
宋涛：郑老师在谈到原创之前，还说到了不原创，“不原创是达到对艺术本体价值的最高层次体验，和对艺术规律的通达把握”。郑晓华：学书法，最高目标是进入艺术原创——形成充分个性化的艺术语言体系，自成一家。但通向艺术高峰的必由之路是“不原创”。你要原创成功，你必须先不原创。“不原创”是对已有艺术经典的敬畏和对已存在艺术规律的潜心研究和领悟，从而达到对艺术本体价值的最高层次体验，和对艺术规律的通达把握。有了这样规规矩矩的“不原创”作基础，你能做到“不会原创”了，你的原创能力就有了。这个就是说，在我们目前的教育体系和观念下，我们在没有建立科学的书法艺术教学体系之前，传统的教学只能通过经典寻找技术。因此在传统基础上创新，通过临摹经典来实现掌握规律。这是学书法的不二法门。在这样的一个传统的模式教育下，对你的要求就是绝对的不原创。 因为在传统的教学模式下，技术的掌握只有一个通道就是经典作品。所以必须是忠忠实实的不原创然后再到原创。如果我们顺利的实现了教育的科学化，在学习训练基本技术的时候，也谈不上原创。因为基本技术不掌握，怎么可以原创呢？所以无论是对传统的模式，还是改进后的新的教学理念和模式，对于一个艺术家的成长前期，在其基本的技术未达到成熟之前，不要奢谈原创。即使是原创了，也没有意义，因为它缺乏技术的支撑。没有艺术的基本表现力和感染力，历史老人不会给他合法的艺术身份。
作为艺术家的专业素养，应该是“心明”、“眼亮”、“手巧”。心灵和手要同时训练；知识素养和技术装备应该齐头并进，而且都必须是高水平的。在装备自己的时候，要严格要求自己，至于极致。临摹必须“察之者尚精，拟之者贵似” （孙过庭）。通过亦步亦趋的追随，娴熟掌握各种精微技术，尽可能消减原有的“世俗之我”。等到原有的“心”“眼”“手”都换过了，你培育了一颗超越常人的灵心、有了一双超越凡俗的很“毒”的眼睛，有了一双凡人不具备的“神手”，那你这时候原创，“戴着镣铐跳舞”，自由的创造时代就开始了。
几千年的中国书法史，想原创也作了“原创”的人比比皆是。但吻合历史轨道、成为新历史“原点”、为大家共同追随的成功者却是寥寥无几。多数人是简单地重复错误，最后把自己给牺牲了。这充分说明书法是一个极容易跌入的“艺术陷阱”，外观看来它只是写写汉字，很简单的技术活儿，中国人谁个不会，实际上并不是那么简单。
宋涛：“山寨”是中国当代社会的一个有意思现象。“山寨”产品在外观上和基本功能上模仿的都很接近，然后又以低廉的价格推入市场，老百姓接受起来也很便捷和随意。是不是“山寨”现象诱导了广大人民对知识产权的漠视？书法领域当中是否也存在了“山寨”现象，郑老师在人民日报上的《“非古即洋”扼杀文化创造力》谈到了今人对古与洋的依赖，“非古即洋”是不是“山寨”现象？它反映了当代怎样的文化现象？郑晓华：我觉得在中国传统文化当中比较注重传承，不注重开创，这个是中国文化当中一个很大的问题，可能需要我们来反省。从孔子开始，就是“述而不作”，就是把著述传承给学生，作为一生的事业，而不把探索这个客观的世界、发现未知的规律和真理，作为自己一生的理想。具体表现就是中国文化对自然科学真理的发现比较缓慢，最终没有引导中国走向近代化和工业革命的道路。中国的近代文明是外来的，属于外来文明的影响。明末清初在东南地区的商业经济，是资本主义的萌芽，它能不能引导中国社会走向一个工业化的道路，也是未知的。
有的历史学家说，没有鸦片战争中国自己也可以走向资本主义道路，我想这个观点是可以商榷的。为什么呢？因为中国传统文化注重心性、思辨，而不注重对自然的探索，所以中国对自然科学的探索是不发达的。虽然有四大发明，但是更多科技的东西，让我们停留在模糊的感觉描述上了。这在我们的文化体系中，在很多方面都有表现。比如中医，对疾病诊断治疗都是整体感觉、把握，缺乏细致、实质的科学分析。有人解释这就是我们中国文化的优点。我想这优点恐怕来得有点无奈。我们是没办法才这样的。
在汉朝、唐朝，中国的科技可能是世界上先进的。但是西方的启蒙运动、文艺复兴以后，西方人对自然的认识进一步提升了。工业革命引发了西方社会飞跃性的科技的发展，直到现在科技上还是遥遥领先。所有的现代科技文明成果都是西方来的，都是西方的科学家的发明创造。
这样的事实，我想应该唤起我们反省。我们中国古代的学术停留在了一个注释、传承的框架下，学术上的发展步履缓慢，大跨度的科学进步基本上没有。甚至知识群体的价值观、思路上也受到了约束。这样的文化传统、惯性延续到我们今天，对我们今天的文化发展也产生了影响。我们现在社会上有各种各样的文化现象，比如你说的“山寨版”的东西，实际上我觉得就是中国文化重传承、缺乏原创能力的一个特点在文化产业领域里的体现。“山寨版”商品做的外形很像、价格很便宜，就是反映了我们中国人善于模仿，而不善于自己去开创。其更深刻的原因，我觉得是中国人的思维属于改良性的。长期以来，中国文化就是教人们怎么推进一点，就是在传统的基础上创新。这样就导致了中国产业生产是西方的技术进来了，我们改良一下，变成中国的产品销售出去，而中国原创的东西很少。因此改革开放30年，我们长期处于世界加工产业的一个位置，居于产业链的下端，赚很少的加工费，大幅度的利润都是让居于产业高端的原创技术开发商赚了。
书法艺术也是长期以来重模仿，重在传统基础上的创新，这可能也是这样一个文化的思维定式，在我们这个艺术领域里面的一个反映。这个文化的思维定式，我觉得应该以科学的态度来分析，然后进行反省，再加以调整，把我们中国人的思维变成富有开创性的思维。如果我们的大脑不能变成一个善于发现、善于开创、富有创新思维精神的思想机器，那么我们这个民族就是一个只有改造改良能力、只会传承传递的民族。一个只会传承传递的民族，不可能是一个世界一流的优秀民族。能传承也是能力很强的表现，但不是最强的表现。传承的民族在世界文化发展竞争中不可能占据一流地位。因为一流的文化都是原创的，只有原创的而且是优秀的合乎隐性存在的规律的，世界才会认同、响应。世界文化和艺术，就是这样被一群富于开创性的超级一流大师所引领。美术、音乐是如此，书法也应该如此。
我们现在有很多孔子学院在海外，要传播输出中国文化。如果说要让全世界的人都了解中国文化，而中国的文化都是沿袭古代的，或者是抄袭外国的，效果会怎么样呢？我估计，原产外国而经过国人改装成为“中国的”那些东西，外国人肯定是不会反映热烈的，因为原装的就在他们老家嘛。中国古代的改造成现代的，这些东西外国人是不是感兴趣呢？也很难说，也许因为陌生，短时间内会干兴趣一下子，但是不可能长久。因为你原属于古代的东西，和当今时代不可避免有距离。老戏新唱，天天如此，很难具备吸引世界观众的魅力。创新、原创产品所具有的杀伤力，是“传统改良型”的产品不可比拟的。比如苹果智能手机，现在全世界创造了几亿美元的产值，为什么？因为很多的东西都是原创的。有一个设计师说，吸引人的设计本身就是一个极强的一个推广力，因为它新，就不用做广告，人们看了以后就想拥有，抢着买。因为“新”，产品由此具有了推广的穿透力和杀伤力。苹果电脑这几年打了一个翻身仗，原来的办公家庭电脑都被IBM占领了，我现在绕开办公电脑和家用电脑市场，做便携式可以随身带的，而且和手机捆绑在一块，另辟蹊径，一下子就把这个领域给占领了。
我们国家目前这样一种产业现状和文化现状，都是和我们文化当中深层的这样一个重继承的习惯思维有千丝万缕的联系。我们中国要成为一个世界一流的强国，必须改变这个思维。中国要成为一个世界一流的文化强国，必须要有大量高水平的原创的东西，艺术和科技结合，在世界最前沿。老是创作、翻版古代的、外国的东西，怎么可能引领世界。比如我们向外输出的中国传统的京剧、杂技，外国人一开始很新鲜了，从他做小朋友的时候就看中国的京剧、杂技，过了六十年到老太太了，中国演的还是这个，人家能有兴趣吗，再做宣传也没用啊！要是创作出原创的、一流的、能吸引全世界追逐的东西，你就不用花那么大的价钱去做国家形象宣传，人家背着钱呼喊着就来了。为什么？因为你这个东西可以改变他的生活，可以让他的人生质量提升。要实现这样一个目标，需基于一个基本的能力，就是中国人必须非常具有想象力和创造力，可以做出欧洲人想象不到的事情，做出比他们好的事情来。现在我们成为了世界第二经济实体了，应该反省原有的“古为今用”、“洋为中用”的思维，如何培育一大批在文化艺术领域的有原创能力的杰出人才，创造能传播全球、引领世界的艺术。
我希望我们可以树立这样的观念，就是要提倡“不在传统继承的基础上进行创新”，或者“在反传统的基础上的创新”。正是因为反传统才具有革命性的价值，100个人里面有99个人探索失败了没有关系的，有一个人成功了，这个人就成了世界大师。我这里讲的这个反传统，包括了中国的传统，包括了外国人的传统。因为只有这样做的话，我们才能和外国人站在一个起点上。如果法国人说我要拉斐尔、米开朗基罗，那么就没有二十世纪法国那么多的艺术流派的开创，那么世界艺术史就会逊色，没有法国的地位了。就是因为法国都是开创性的，所以超过了意大利，成为欧洲的艺术中心，成为了世界文化艺术的中心。将来北京要成为世界艺术的中心，必须是原创的，不要跟外国人学，也不要跟古人学，要创造具有人类普世性的艺术作品，所以我们要提倡在不继承传统的基础上创新，和欧洲的前沿的艺术家，站在同一个起跑线去探索，去探索那些我们古人没有探索过的，外国人也没有探索过的那些艺术规律。是不是可以发现还有一些规律没有发现，谁发现谁就是大师了，那么发现的东西就是以中国人的名字来命名的，谁发现了谁就是话语权的掌握者，谁就是标准的制定者，世界艺术史就是这样发展的。
宋涛： 反传统基础上创新的前提是郑老师说的像探索科学一样探索艺术？郑晓华：对，是脚踏实地的去探索规律。这个提倡，可能会引起很多人的反感，因为“在传统基础上的创新”，是中国根深蒂固的一个观念，“天不变，道义不变，祖宗之法不可变”，向来有这样的观念。但是我们仔细想想，要建设世界一流的现代化的社会主义强国，古人可以支撑你做到这一步吗？这个是不可能的，科学上不可能，文化上也不可能。因为古人只是在他现有的条件下，创造了他的辉煌。我们的任务是在我们现有的基础上创造我们这个时代的辉煌。原子弹爆炸，宇宙飞船上天，都是在超出古人约束的基础上的创新，所以我觉得可能还要提一句话，就是在我们的历史上，有很多的人是以爱国的面目出现来耽误我们国家的发展。近代以来有很多的貌似爱国，最后的结果是误国。那么“在传统的基础上创新”的这个口号，就是貌似爱国，实际上是误国了。鲁迅先生说的好，中国历史上有很多的是“爱国贼”，他是很爱国的，但是他是糊涂的，实际上他是耽误了国家的。
宋涛：爱国贼和卖国贼一样扼制了中国向前发展的动力。郑晓华：他们是从自己本民族堡垒的内部制造了中国实现超越性发展的障碍。这个障碍在他们鼓动下很可能扩展形成“民族集体性思想障碍”。外国人说不许你们中国人发展，那么我们看的很清楚，外国人很坏，不希望我们超过它。但是我们内部来说你不许这样发展，你不许超过我们的古人，不许突破我们的古人去发展，要爱我们自己国家的民族文化，这样的口号听起来是多么的顺耳，这话大家觉得爱国，但是恰恰是这个观念，古人探索过的我们可以探索，古人没有探索过的我们不能探索，古人的东西我们要守住，13亿人有12亿人专力于守住古人的东西，这样的话一个国家会有多大的精力，被原有的文化拖住啊！实际上我觉得传统的优秀文化，放到博物馆保护起来，让大家继续看就可以了。我们更重要的任务是探索、创造我们的这个时代辉煌的文化，然后接续（用新的开创，而不是重复或改良）古代的优秀文化。这个接续不是样式的传承，也不是观念的传承和技术的传承，而是两个辉煌的并峙。
在中国书法史上，赵孟頫、米芾是通过传承、拓展来建构的书法家，延续了古代传统。徐渭、张瑞图都是属于离经叛道，通过背叛、颠覆来建构的书法家，他们为书法史留下的同样是一份崭新的东西，是原创的，他们也把历史的链条往前接续了，接到了他们这个时代，使他们这个时代拥有了新的精彩，这是很了不起的。这种创造模式我觉得就是郭象在《庄子注》序言里面就说的“猖狂妄行而蹈其大方”，庄子写的东西放浪形骸，胡思乱想、海阔天空，但是讲到海阔天空最后又隐藏着真理。所以庄子的思想是“猖狂妄行而蹈其大方”，掌握规律，正好切中了规律。我觉得像徐渭、张瑞图他们都是猖狂妄饮蹈乎大方，猖狂就猖狂在他们离经叛道和“二王”等都不一样。“蹈其大方”是他们创造的东西具有普世价值，具有在艺术领域的普世价值，为大家所接受，所以就变成了一个“大方”，变成了一个为艺术上大家共同追随的一部分。应该说在中国书法史上有不少人士是属于这种类型，这是更值得我们学习的，因为他更具有创造性，代表这个时代的文化人的水平和能力，他们创造的辉煌代表了这个时代。
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发表于 2014-4-9 10:28:46
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