书法风格形成的主观因素

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书法风格形成的主观因素

内容提要：本文从创作者的性格、气质和能力几个方面讨论了书家书法风格形成的原因。 关键词：性格、气质、能力、风格     书法风格的形成是主客观因素相互作用的结果，但是，客观因素也是通过主观因素起作用的。这里我主要论述一下书法风格形成的主观因素。     书法家有自己的个性，这是使得他能够区别于同时代、同民族、同地区、同阶级的其他书法家，而表现出自己独特风格的原因。库柏指出：“个人风格（即风格的主观因素）是我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。”[ （法国）布丰《论风格》，北京《译文》，1957年9月。]他谈的虽然是文学的风格，我则以为在中国的书法上亦然。无疑，书法艺术是由“人”创造的，风格种种，莫不归结到“人”的“各师成心，其异如面”[ 刘勰《文心雕龙．本性》]这点上来。也就是说，无论是书法的民族风格、时代风格、地域风格，还是书体风格等，莫不由“人”――即书家来体现。这诸多的带有“共性”特征的风格都要统一于书家艺术个性的世界之中，这就仿佛没有活生生的具有“个性”的人存在，也无从言说所谓阶级性、民族性、人性一样，这些尽管有着层次上的不同，但又必须统一、体现在“个性”上。个性与书法的关系是古代书论普遍关注的一个问题。首先个性的差异往往导致书法风格的不同。汉代杨雄的“书为心画”，元代郝经的“书法即心法”，明代项穆的“书为心相”，清代刘熙载的“书为心学”等都在一定程度上涉及到了个性与书法的关系问题。至于对不同个性的人其书法风格不同的论述在古代书论中更是屡见不鲜，唐人孙过庭，宋人朱长文，明人项穆，清人刘熙载等等都有精辟的见解。其次，就同一个书家而言，随着个性的发展，其书法风格也会有不同的变化。     对于风格形成的主观因素，我国古代的文论家们谈得很多。代表性的人物有孟子、王充、曹丕等，但他们一般是从作家艺术家个人气质上着眼，而且认为气质是先天形成的，他们还没把问题引向深入。对这一问题论述的比较全面的是刘勰，他把创作个性的成因从才、气、学、习四个方面来考察。才是才能，气是气质，这是先天的禀赋；学是学养，习是习染，属于后天的教养。先天的禀赋和后天的教养结合起来，就形成一个人的才性，这创作个性体现在作品中，就成为艺术风格，所以艺术风格是创作个性的体现。作家、艺术家的创作个性既然不全由先天决定，而同时有后天的学养与习染的关系，那么，随着后天环境的转换、思想的变迁，创作个性必然有所发展，随之，艺术风格也必然有所变化。艺术风格的变化，不仅同作家、艺术家的思想、情性的变化有关，而且也是他们不断进行艺术探索的结果，伟大的艺术家都是伟大的探索者。因此，我们要分析风格形成的主观因素，就要去研究创作个性的特点。     在心理学上，广义的个性即区别于他人的稳定的、独特的、整体的特性。西方心理学界对个性有多种解释，有的学者强调个人的品格特征，象气质、智力、技能和德性；有的学者则把它解释为“一个特殊的个体对其所作所为的总和”等。诸如此类，众说纷纭。虽然如此，对个性的解释仍有一个基本的认识。首先，大都把个性当作人的比较稳定的心理结构和过程；其次，认为个性是个人经验的组合；第三，认为个性是对环境的行为和反应。但他们都不重视从伦理道德方面考虑“个性”这一方面。其实，人的个性是在先天神经类型的基础上，经过后天生活实践和教育的作用逐渐形成和发展的，具有相对的稳定性，同时又具有可塑性。它有以下特点，首先，每个人的个性心理倾向与心理特征都不是各自孤立的，而是内在统一的，构成一个整体。如性格内向人，一般会喜欢安静的活动，表达感情的方式也比较含蓄。其次，个性是独特的，每个人的个性都是由不同的心理倾向与心理特征构成的。再者，个性具有相对的稳定性，是一个人心理活动中比较稳定的心理倾向与心理特征之总体。所以，个性是一个人区别于他人的稳定的、独特的、整体的特性。对于个性的心理结构也有广义和狭义之分，广义的个性心理结构内涵极为丰富，它涵概了心理特征、个性心理倾向和自我意识三方面的动力结构。而狭义的个性心理结构，则是指个性心理特征，它是一个人的总的精神面貌，它是在个体的成长、发展过程中形成的，表现出个体稳定、独特的特征。它包括人的气质、性格、能力三个方面。有关个性的研究，不同的学科有不同的侧重点。在这里我们是从书法艺术的角度来研究个性的，着眼点是艺术个性。艺术个性则要涉及艺术人才的个性涵概的诸方面内容。艺术个性的形成有一下几方面的因素：首先是求异，它是个性形成的原动力，成为书法家思维活动的主体，也是书法家艺术个性张扬的必由之路。求异思维在促使本体不断追求个性，张扬个性的同时，又拓展了本体的视野，在纵横扫视中发现标新立异的契机。它对书法家形成自己独特的风格起着十分重要的作用。其次是求真，书法艺术是率真情性的流露，离开了“真”只是矫揉造作，故作姿态，而这种矫揉造作、故作姿态是书法艺术个性的天敌。求真还使书法艺术具有无限的意蕴，更具有震撼人心的冲击力，更耐人寻味，也更具有真个性、大个性。求真使书法艺术个性的形成和张扬有了坚实的基础。第三是自我意思，它是个性修正的规范，它在艺术个性的形成和表现中起着“粘合剂”的作用，是个性因素运动的中央控制室。自我意识即人对自己的状况和活动的意识，它不断地对思维走向、情感志趣、气质动机等作调节和修正，使书法艺术个性的发展按带有强烈个体色彩的特定方向前进。书法书法艺术创作是综合性的心理活动，要求多种心理要素的积极参与，书法风格的形成也受多种心理因素的影响。下面我们就从狭义的心理结构方面谈谈人的个性对书法艺术风格形成的影响。 一、性格 在心理学中，性格(Character)一词来自希腊语，原意是特征、特性、属性。它是个性最突出的方面，是人的重要的心理特征。今天我们理解的性格，乃是一个人在社会实践活动中所形成的对人、对事、对自己的稳固态度，以及与之适应的习惯化了的行为方式。性格是指人们在现实的稳定态度和习惯化的行为方式中，表现出来的个性心理特征。在个体开始产生自我意识的时候，性格特征就开始萌芽了，它具有较强的社会特征。性格的内容是非常丰富的，且性格的个别差异很大，它是个性心理特征的一个组成部分。 我国古代有关性格的研究，可以追溯到春秋战国时代，在《四书》、《五经》、《左传》以及汉代司马迁的《史记》中都涉及到性格问题。但他们讨论的主要是人的本性特点，其中关于：“性恶”与“性善”的争论最为激烈。据《孔子家语》载，孔子认为，圣人“明并日月，化引若神”，贤人“德不逾闲，行中规绳”，君子“笃行信道，自强不息”，士人“心有所定，计有所守”。以上所述的几种类型的人都具有人们所敬仰的性格特征。而庸人则是“见小闇大，不知所务”，此外，孟子的“性善说”，荀子的“性恶说”，告子的“性无善无不善说”等，都涉及到了对人的性格问题的讨论。“近朱者赤，近墨者黑”又说明了环境对性格的影响。三国时期的刘邵在其《人物志》中，曾将人的性格分为四种，“心小志大者，圣贤之伦也；心大志大者，豪杰之隽也；心大志小者，傲荡之类也；心小志小者，拘谨之人也”。从上述可以得出结论：我国古人已经明确意识到人存在性格的差异。一般而言，一个性格开朗爽快的人，其风格多豪放雄强；一个性格严谨精细的人，其风格多工整精到；一个性格深沉内向的人，其风格多沉郁含蓄；一个性格温柔静穆的人，其风格多婉约平和等等。所以明代李卓吾说：“性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然舒缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。”[ 李卓吾：《焚书．杂述．读律肤说》。] 书法风格的形成，本于书法家的个性，这种思想，项穆在《书法雅言》中有很好的总结：“夫人之性情，刚柔殊禀；手之运用，乖合互形。谨守者，拘敛杂怀；纵逸者，度越典则；速劲者，惊急无蕴；迟重者，怯郁不飞；简峻者，挺倔鲜遒；严密者，紧实寡逸；……。此皆因天性之所偏，而成其资之所近也。”由此可见，性情虽是形成风格的因素，但须用之得法，方能使品格无毗阴毗阳之失。汉代赵壹在《非草书》中云：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在心与手，可强为哉？”性格之表现于笔墨线条中，并不书家刻意能得到的，它对书法风格的影响是不自觉的，书家只是用心去写，而不是着意表现出什么性格特征，创作的目的在于求得审美愉悦和精神享受，而不是作者企图以作品来表白自己有怎么样的性格。因此，一个书家要善于顺其性情，得其法理，方能真切地流露自己的风格。性格对书家的影响从学书开始便有流露，学书者都偏爱自己喜欢的书作，选择与自己的的性格相投的碑帖来临摹、学习。俗话说“江山易改，秉性难移”，人的性格是相当稳定的。但是人的性格既然在实践中形成，当然也会在实践中有所改变。个人性格上的变化当然也会反映到个人书法的风格上。但不同人的性格又是各个不同的。现代心理学、生理学的研究表明，由于人在书写时，他的神经中枢按照其性格趋向向手腕和手指发出特定动作的指令，一人一种书写习惯和特色，没有雷同。性格与气质是紧密联系在一起的，互相渗透，互相影响，互相制约，关系极为密切。在一般意义上，气质会给性格特征打上“烙印”、涂上“色彩”。此外，性格还会影响一个书法家书写的速度和书写效果，并由此而对书法风格的形成和发展产生影响。 二、气质 从现代心理学的角度看，气质是指一个人的心理过程的全部动态特点的总和，即个人心理活动的动力特点。气质特点在一个人身上的表现几乎是一贯的，它是指一个人在情绪体验的快慢、强弱，情绪表现的隐显及动作反应的灵敏或迟钝等方面的相对稳定的、典型的心理特征。现代心理学有很多流派和学说，但各家有一个明显的倾向就是：人的气质特点是先天的，带有遗传性的。国外比较有影响的气质学说有：古希腊哲学家恩培多克勒的“四根说”、古希腊医生希波克拉底的“四液说”、“激素学说”、“血型学说”、“体性学说”、“四种气质类型说”等。 我国古代关于气质的理论，比较有代表性的有“阴阳五态人学说”和 “阴阳五行人学说”。这两种学说有一共同的特点，就是在研究人的气质类型时，总是找出其物质根据，但限于当时的科学技术的发展水平只是把人的性格归结为阴、阳与金、木、水、火、土等多种元素，然后又提出：不同气质类型中含有不同量的物质因素，构成了主型与亚型的区别。从某种意义上看，这里的质与量的不同匹配才构成了种种气质类型。另外还有孔子在《论语．子路》中提出的类似气质的分类，他在分析其学生的个性时，特别指出有“狂”、“狷”、“中”、“行”之差异，并说：“不得中行而与之，必也狂狷乎。狂者进取，狷者有所不为也”。这里孔子所说的“狂者”是进取的气势猛烈，“狷者”是洁身自好而有所不为，而中行则是合乎中道，无过亦无不及。孔子虽然没有直接提出“气质”的概念，但已经看到了气质类型的差异。如果把它与当代比较流行的康德“四种气质类型说”作一比较的话，孔子所说的“狂者”相当于都“多血质”的人，“狷者”相当于“粘液质”的人，“中行”一类则是“中间型”的人。 艺术气质，大致有两种含义：其一，指人的一种气质类型，泛指一般人的该种气质类型；其二，指艺术家的气质。艺术家由于先天的禀赋差异以及后天的实践活动的不同，从而形成自己独特的气质特征。气质特征对他们的心理体验、反映生活的方向、意境、生活的范围，表现思想、感情的方式、方法，特别是作品的艺术个性，风格的形成，都有重要的影响作用。研究艺术家的气质，是文艺心理学的重要内容，同时对于理解艺术作品的产生、创作、风格、美学意义以及克服创作中的贫乏单调，缺乏艺术个性的倾向，创作出既富有时代精神，又具有艺术独创性的作品都是很有意义的。 艺术的种类繁多，从事各种艺术活动的人其气质有各自不同的特点。刘勰《文心雕龙》中云：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。”他在这里所说的“气”指的就是先天禀赋、气质，也即以生命精神为内核的人的本性、情感，比较接近玄学才性之辩中的性。对气质与书法的关系这一个带有根本性的问题，古人虽然没有提出系统的理论，但却不乏真知灼见，诸如“书为心画”、“书如其人”、“书道妙在性情……”等观点，都在一定程度上说明在书法艺术中，气质因素之不可忽视，它关系到学书的快慢和成就的大小。在书法艺术上，“气质”有广义和狭义之分。先天的气质经过后天的教化和影响而成为广义的气质，即指书家气息的清浊、厚薄、刚柔，它与一个人的血型、胆汁血质有关，也与一定的地域有关。它涉及到遗传、心理、生理等多方面。正如巴甫洛夫所说：“气质是每一个个别人的最一般的特征，是他神经系统的最基本的特征，而这种特征在每一个人的一切活动中都打上一定的烙印。……，赋于每个个体的全部活动以一定的外貌”。[ 蒋孔阳、朱立元主编：《西方美学通史》，上海文艺出版社，1999年12月第一版。]这就是说，在书法学习中，同样是热爱书法、勤于下苦功的人，其热爱书法、勤于下苦功这一特征相同，但不同气质类型的人对如何热爱书法及其如何勤于下苦功的表现则是大不一样。胆汁质的人练起书法来精力旺盛，热情很高，执著认真；多血质的人研习书法则总想找点窍门，少用力，并希望高效率；粘液质的人则踏实苦干，操作精细，把书法写得尽善尽美；抑郁质的人则持之以恒、沉浸于书法世界，并最终以功力胜人一筹。再如，同样是进行书法创造，胆汁质的人可能激情宣泄，甚至狂狷泼墨(如徐渭)。而多血质的人很可能把书法写得沸沸扬扬、妖娆婉转，让别人看了都会满腔热情。而粘液质的人会把书法写得极为高古离奇，表现出强烈的个性。大致来说，北方士人，气质较厚较刚，所以北派书法遒劲雄浑、峻峭方整；南方士人，气质较清较柔，所以南派书法秀逸摇曳、含蓄潇洒。但这是就一般情况而言的，不能一概而论。书家应该认识和把握自己的气质，扬长避短，使先天的气质特长向高级完善的方向升华，不但要根据自己的气质特长择书而学，而且要善于把风格相近，但笔法、结构、章法又不同的“百家”范本，经过气质的“消化”融会贯通，更要善于凭借其特长从生活和姊妹艺术中吸取那些可以消化的养分，调整气质与学书的关系，此种方法当为学书之捷径。 三、能力 从最一般的意义上来看，能力是人们成功地完成某种活动所必备的个性心理特征。它和气质、性格一样，都属于个性心理的重要组成部分。要完成某些复杂的活动，仅仅具备一种能力是不够的，它需要多种能力有机结合。这种为了成功地完成某种活动所需要的多种能力完备结合就称为才能。能力是顺利地完成某种活动所必须具备的心理特征，是人们完成活动，掌握知识、技能不可缺少的前提条件。由于能力形成建立在对许多事物的分析、综合的基础之上，由此它具有较为一般的概括性，能广泛地迁移到其他活动中去。所以，能力是发展、培养技能的基础。能力属于个性结构的内容之一，人的能力绝不只是一般的认识特点，也不是一般的操作特征。因为能力不是由纯粹的理智方面的因素构成的，而是属于每一个具体的人的智力与操作等因素的有机统一体。因为个性把能力的各个方面有机地结合在一起，因而在每个人身上表现出自己的独特风格，表现出个性的差异。能力大致可以分为一般能力和特殊能力。一般能力是指人在不同种类的活动中，所表现出来的共同能力。这种能力是有效地掌握知识和顺利地完成活动所必须的心理条件，哪怕是最容易的工作，都必需这些一般能力。特殊能力是指从事专业活动所必要的多种能力的有机结合。一般能力与特殊能力构成有机的整体，它能保证有效率地完成某种特殊专业活动。特殊能力是一般能力在具体活动中的具体化，即在思维过程中对特殊的信息进行特殊加工，进而制作出特殊的产品（创造发明、艺术作品等）。特殊能力是在一般能力基础上发展起来的，而一般能力又寓于特殊能力之中。如果一般能力水平较差，就很难发展特殊能力。所以特殊能力必须在一定水平的一般能力基础上，再经过专业性训练才能发展起来。所以，一般能力是在特殊的心理活动中发展起来的特殊能力的背景，而特殊能力则是一般能力在某种特殊活动中特殊化发展的结果。两者都是在具体的活动中得到发展的。在书法艺术上从创作主体方面来说的话，书家的艺术才能可以分为“天资”和“功夫”两个方面，也可以把它们看成是“先天的能力“和“后天的能力”。美学家朱光潜先生曾经说过这样一段话：“天生的是资禀，造作的是修养；资禀是潜能，是种子；修养使潜能实现，使种子发芽成树，开花结实。资禀不是我们自己力量所控制的，修养却全靠自家的努力。”[ 朱光潜：《朱光潜全集》，安徽教育出版社，1987年10月第一版。]他这里所说的“资禀”就是“天资”，是先天的能力，“修养”在某种程度上也可以说是“功夫”，指的是后天的能力。 （一）先天的能力     艺术能力就是一种特殊能力。所谓“先天的能力”对于书法来说也就是 “天资”，又称“天分”、“天性”、“天然”、“笔性”、“禀赋”等等，主要指书法家在审美创造方面优越的先天自然禀赋。它主要体现在书法家心灵方面敏锐的观察力、丰富的想象力、天才的创造方面，这是一种偏于内在的、先天的才能。对一个书家来说，要想达到更高的艺术境界，不仅仅需要良好的笔墨功夫，还必须凭借内在的天赋才能。“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也”[虞世南：《笔髓论》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社。]；“不由灵台，必乏神气”[张怀瓘《文字论》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社。]。他们都强调“天资”在书法学习、创作中的重要性。清代朱履贞《书学捷要》以为，书有六要，其中：“一气质，人禀天地之气，有古今之殊，而淳漓因之，有贵贱之分而厚薄定焉：二天资，有生而成之，有学而不成，故笔资挺秀秾粹者则为学易，若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”“有生而能之，有学而不成，故笔资挺秀秾粹者，则为学易；若笔性笨钝枯索者，则造就不易”。资性灵异之人，落笔便有意思，虽不待经年苦功而能自成气象，无事刻意模拟而能自合规矩。资性迟钝之人，虽终日操管作功夫，其笔调总乏灵动之气，天机汩没，字多平庸。故天资高朗者，切不可恃才傲物，放浪自恣，若心期纵逸，不思还淳返朴，深自韬晦，则每易滑入疏野一路；天资驽下者，切不可囿于规矩，死守成法，要努力从古人妙迹中开拓自己灵性，再以读书尚友，一通天地造化之机。故书虽小道，实非易事，天分第一，代有论述，凡天分不足者，可以功夫补之，乃可入“能品”之流。况一个人是否有笔性，在学习阶段很难看出，特别是以功夫法度见胜的楷书，不可因法度不熟而怀疑自己，只有在创作阶段，特别是以灵动见长的行草，才能稍稍见出，但在很大程度上仍决定于功力的深到和法度的圆熟，因此天分对于书法艺术的创作并不起主要作用，初学者万勿因此而自暴自弃。 清人项穆在其《书法雅言》中也谈到“天资”与“功夫”的统一问题，他说：“资分高下，学别浅深。资学兼长，神融笔畅，苟非交善，讵得从心？书有体格，非学弗知。若学优而资劣，作字虽工，盈虚舒惨、回护飞腾之妙弗得也。书有神气，非资弗明。若资迈而学疏，笔势虽雄，钩揭导送、提抢截曳之权弗熟也。所以资贵聪颖，学尚浩渊。” 周星莲在《临池管见》中说书法创作“虽藉人功，亦关天分”。庾肩吾《书品》中云：“张功夫第一，天然次之，衣帛先书，称为‘草圣’。锺天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之，天然不及钟，工夫过之。”在庾肩吾看来，虽然张芝和锺繇各善其妙，但真正能称得上“书圣”的还是王羲之，因为王氏天资与功夫兼善。对书法家来说，或以天资居胜，或以功夫见长，这是书家才能的不同特点，但是如果单凭“天资”，或者只靠后天“功夫”，或者一方面过于弱的话，他便不能取得更高的艺术成就，只有把二者结合起来，两者兼备（可以一方面比较强），使功力化为天性，又寓天性于功力之中，才能真正体现艺术创作的自由精神，才能成为“大家”。只有“天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷”才能卓然成家。 （二）后天的能力       对于一个书法家来说，后天的能力体现在形式表现技巧、人格修养和知识修养等几个方面。 （1）表现技巧 它是风格的表现手法，而艺术风格往往又是通过不同的形式来表现的。从笔法上来说，用中锋与用侧锋不同，用方笔与圆笔有别，用笔精细与和粗犷又不一样，线条的粗细、长短对人的视觉造成的刺激也不相同，等等。如方笔的雄强，圆笔的飘逸。善露锋者字多精神，喜藏锋者字多含蓄。迟涩之笔表现出一种沉着凝练的风度，疾速之笔表现出一种激昂兴奋的神气。笔力挺拔者字多刚毅，笔力柔和者字多婉约。点画丰腴者自然有一种朴素之风，点画清腴者自然有一种朗秀之气。如大王在用笔上多内敛，而小王则好用外拓之法，这是他们各自独具个性特色的点画形态的来源。以韵律而言，纵横驰骋者字必豪放，雍容自如者字多沉静。荡漾波发者则有一种潇洒的风度，笔意舒展者则有一种宕逸的风致。以墨法而言，润则温柔，燥则奇险，浓者厚重，淡者清雅，善用渴笔者自然有一种骨苍神腴之态，善用枯笔者自然有一种气清质实之度。刘墉作书喜欢用浓墨，有“浓墨宰相”之称，而王文志作书则偏爱淡墨，有“淡墨探花”的美誉，这两种风格形象，主要体现在笔墨技巧和墨色的变化上。以章法结构而言，匀称端庄者字多谨严，诡奇险峭者字多恢诡。以侧取势者则有有一种奔放之态，以奇反正者则有典雅之姿。疏朗旷远者风致萧散，字行紧凑者神采茂密。实践证明，一个书家其功力越深、技巧越高，表现的风格越成熟，笔调愈灵，手法愈多，习气的流露就愈稀少。书法的风格通过技法表现出来，但书法具有审美价值的风格，却不仅是形式的设计。重要的是运用技法的精神修养、气骨、格调等。阿布罗夫在《艺术的审美特征》中说道：“艺术家就是必须有所谓高度的技艺，这种技艺可以作为高度本领的标准，即技艺的标准。”“艺术家必须真正具有技艺即高度的工艺熟练程度。但是由此可以得出结论说，任何一个艺术家应当是匠师，而绝不是所有的匠师都是艺术家。”[  阿布罗夫：《艺术的审美特征》，见《西方美学通史》，上海人民出版社。]对于书法来说，倘若要做书法家，先得做一个出色的“写字匠”，得有良好的形式表现技巧，只有在此基础上才能形成自己独特的风格。笔墨等形式技巧的获得， 大概有师承、立意、审美趣尚等方面的因素。 （2）人格修养 一般人经常是从气质特征角度使用“性格”概念，而从伦理道德的角度使用“人格”（人品）概念，人品是指人的品格、格调。品格是对一个人的道德行为标准的评价。人格与性格既有区别又有联系，人格在某种程度上对性格的形成具有决定性的作用。艺术风格取决于创作个性，正因为风格是创作个性在艺术作品中的表达和体现，所以说风格与人格之间是一种血缘的、密不可分的关系。对艺术家来说，要使自己的作品有好的风格，就必须陶冶性情，锻炼人格，所以成功的艺术家们都很注意伟大人格的培养。罗丹说：“在做艺术家之前，先要做一个人！”[ 《罗丹艺术论》，第四页。]傅雷则认为，要做一个好的表演艺术家，也必须心灵纯洁，“不是纯洁到镜子一般，怎能体会到前人的心灵？怎能打动听众的心灵？”[ 《傅雷家书》，第十九页。三联书店1981年版。]所以说，人格是形成艺术风格的重要因素。于书法艺术更是如此，对书法家来说更要加强人格修养。 人品与书品的关系极为密切，对人品与书品之关系，前人论述十分丰富，或以人重书，或以人轻书，这种审美定势，又是从书法的特点出发的。书法艺术是人类的智慧、劳动所创造的文字意象，属于精神的产物。一个人的道德品行、审美情趣、学问修养都或隐或显地、直接或间接地流露在书法里，从而形成自己的风格。从某种程度上说书法风格的存在即人品与书品的必然归宿，两者是一个有机的整体。书法审美特别重视人品，书法作品虽“美”，但其人品卑污（如蔡京、秦桧等人），则因其品下而被鄙视；相反品格高洁（王羲之、颜真卿等人），书艺卓越，则因其人品而更重其书艺。以人论书，数千年来在人们的意识里几乎成了一种审美心理定式。它的形成是有其历史渊源的，中国封建社会宗法性质的主要特点，就是强调以“三纲五常”为中心的论理道德，“重德”成为中华民族的一个重要的精神特征，美往往与善相关联，不善就不美，凡事往往追求尽善尽美。因此，就连写文章也须与道德之高尚相关，强调文以载道；而欣赏技艺，更是与人品并观。这种对有德世界的向往和对构建有德的个体人格的重视，毫无疑问地就会导致人们在进行文艺鉴赏与评论时特别注意感受和挖掘作品内容的道德内涵，自觉或不自觉地将创作者个人道德品性的好坏与作品格调的高低，成就的大小对应起来。 自古以来，在一些重德文人的眼中，汉字书写原则与做人的道德原则却有着相同之处，他们用比德的眼光来看待汉字的书写规则与风格内涵。甚至某些书论家干脆将书家的道德品性作为划分书作优劣的唯一标准，如汉代的杨雄认为“书，心画也”，“声画形，君子小人见矣”（《法言》），宋代苏东坡认为“古之论书者，兼论其生平，苟非其人，虽工不贵也。”明代项穆也强调“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形”，“故论书如论相，观书如观人。”（《书法雅言》）。正因如此，清人傅山才会有“颜鲁公有忠义大节，所以才有雄伟之书风”，“作字先作人，……须知赵都是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软媚一途，，心手之不可欺也如此，危哉！危哉！”之类的感慨；冯班才会在《钝吟书要》中云：“赵文敏为人少骨力，故字无雄浑之气。”认为赵孟頫的书法风格软媚无力是因为其为人缺乏骨气、区节仕元的道德污点。清人刘熙载在《艺概》中才会有“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”的总结。显而易见，以上这些论书者他们都将书法的风格与书家的人格、相貌做了直接的联系，都是认为书品是人品的艺术反映形式，人品是书品组成的内在因素，它们具有相互表里的统一性。这一情况的产生绝非出于偶然的巧合，而是中国文艺欣赏评论中“知人论世”原则发挥作用的必然结果。观其品、其貌而论其书的做法尽管并不科学，但是它却是对“字如其人”、“书如其人”书论观的具体实践，突出地反映了古代文人士大夫习惯于从作者与作品的联系中去把握作品风格的艺术思维特点。 但书法创作有着自身的独特性：第一，汉字的书写原则与道德原则是不同的，尽管前者会受到后者一定程度的影响，但前者并不受后者的支配，更不是由后者决定的；第二，虽然不同的书法家在创作时对书写的内容有所选择和偏爱，但一般情况下书法作品的内容，尤其是临写前人书帖的内容并不能反映书家的政治观点和道德品质。因此，较之诗文创作，书法就更难以直接与道德概念相联系。书法艺术创作作为创作者本质力量对象化的审美活动，必然要凝结蕴含创作者的内在思想情感精神气质，以形传神。“字”是由“人”创作的，二者之间存在着广泛、内在的联系。通过对书家的了解，可以在更高层次上欣赏作品的的个性美、人格美，更深地领略作品的意境。凡此，对书法艺术的创作、研究、欣赏，都有重要的意义。然而，“字如其人”之人绝不仅仅等同于人的道德品格。一位书法家的用笔特点、结体原则、章法特点、艺术风格并不直接由他的的政治态度和道德品质所决定，因为每一个艺术家的风格都是他自身创作个性在作品整体中的体现，所谓“文如其人”、“字如其人”之人就是指创作者的创作个性这一有机整体。创作个性作为一个人的精神特征之总和，包括他独特的世界观、人生观、政治倾向、生活经验、审美情趣、文化修养、性格气质、创作才能等一系列因素，因此，影响、决定风格形成的是一个有机整体，道德品质只是其中的因素之一，它既非中心，更不是唯一，将它视为书法家风格形成的决定因素无疑具有极大的片面性。不过，对于一个高水平的书法家来说，如果其人品又为世人所重，那么他的书法就会越发变得珍贵。 人品与书品本不是一回事。因为生活中既有言行一致、人如其文（书）的现象，也有言不符行、文（书）不符人的情况。有的人品格不高，技艺却工；有的人人品很好，而技艺平平。“字如其人”、“人品即书品”等都是一种对书写现象的概括，从一般意义上论，是有一定的道理的。但是如果从严格的意义上讲，薄其人遂恶其书与爱其人则兼取其书的态度都不是真正科学的态度。这里所说的“文”、“书”，不是指“所言和所书之物的内容和形体”，而是指作品中的格调。格调是书法家性情“本相”的自然流露，并非有意为之，我们可以从中领略到其人的创作个性和风度。如果从现代心理学的角度来看， “人品即书品”、“字如其人”等观念的失误之处在于持这一观点的古代文人对“人格”概念的认识比较片面，从而导致了某些结论的偏颇与失实。其实，“人格”不但包括人的道德品格，而且还包括认识、能力、情绪、气质、性格、品德、行为及身体结构诸多因素。当然，我们不能苛求古人具有现代人的认识水平，更何况上述两种论书方法所内涵的“重德”精神本身有着巨大的正面价值，中华民族崇尚正义的道德理想以及美善统一的审美理想，作为一种传统，至今仍值得我们充分可定。 （3）知识修养 书法本于写字，写字者必须识字读书。书法是汉字书写的艺术，不但讲求将字写得合乎规范，而且要带有艺术色彩，若要成家的话，还要有自己的风格。书法艺术的这些特点决定了书法家必须有较高的知识修养。对于书法家来说，他在形成自己个人风格的过程中，由于性格而产生的定向选择就会使他在组织自己的知识结构时具有个人的独特性。书法家的知识结构包括书法家对社会生活、客观事物的感悟；对书法本体、书法历史的研读；对文学、文字学、哲学、宗教、美学、心理学的了解；对音乐、舞蹈、绘画的涉猎等等。而每个书家也都利用自己的的独特的知识结构来形成自己独特的个人风格的。古代的文人很少有专攻书法一门的，把它当作一行职业的更属罕见。他们的文化活动是多种多样的，他们的知识修养也是多方面的，既包括了文学、文字学、艺术（如绘画、雕塑、音乐、舞蹈等）、历史、哲学（如儒学、理学等）、宗教（如佛教、道教等）等的知识修养，同时也应包括待人、接物、处世、合道等真学问、实修养。所有这些学养融合起来对他们书法风格的形成有巨大的作用。 在中国书法史上自古以来书法家就强调学问修养，如果说李斯、张芝、赵壹、蔡邕还只是一个个较为个别的例子的话，那么到魏晋时的王羲之则可以算是第一代的以学问修养为书的典范。书法是被附着于文字书写这一行为之上的，这就使得书法先天地就与学问、修养、文化、品味格调等产生了密切的关系：在其中担任牵连作用的，是文学――从文字书写到文学作品创作；再由文学到学问、修养，是一个在文化立场上看最为亲近、顺畅的沟通渠道。故而王羲之《兰亭序》不但是书法艺术领域的旷世杰作，而且又是一篇脍炙人口的优美散文。如果只有好的文章，但没有好的书法――那只是文学家，与书法艺术无缘；但也可能有好的书法，却没有好的文章――那是工匠或职业抄书手，也还不是文学家。只有当王羲之出现后，文学（以文字为起点与基础）与书法（以文字为载体和行为对象）才获得珠联璧合式的缀合。于是也才有了文人士大夫书家，有了书法的学问与修养。由此可以看出学问修养于书法是极其重要的。书法家有了很好的学问修养，就会大大增强书法艺术的想象力、表现力和创造力，书写时才能够视通万里，下笔如有神助，他的作品也才会由于自己深厚的学养而具有令人钦羡的独特风格。对于书法家的风格的形成来说，有的知识对其书法风格的影响比较直接、明显，如绘画、文学、文字学等；有的知识对书法家书法风格的影响则比较含蓄、抽象，我们无法凭借视觉、听觉、触觉等器官直观地感受到，而必须通过思维、想像、联想去领略其意境和气韵。 学问修养对于书家来说固然十分重要，但真正的学问修养不光是读读书的问题，尤其重要的是要求大学问，具有大修养的问题，以及如何使学问修养彻底付之于行动实践的问题。只有落实到书法专业本体上了，落实到人生的实际上了，方才是真正的“学问修养”，学养对书法艺术的价值才能得到体现。有的学书者读书也不少，而书法水平却不高。对一个书法家来说学问修养与形式表现技巧应该保持着一种微妙的平衡，形式技巧是书法所必须的，应该占尽主导优势；学问修养之所以能够后来居上，这说明它对书法来说也是不可或缺的。正确地对待形式技巧与学问修养的关系态度应该是这样的，在强调学问修养的时候不要以此为借口而弱化书法专业技巧形式，也不要在讲究精益求精的专业技巧时而忽略学问修养。所以，“学问修养“的提出，旨在提醒学书者不但要有多方面的知识素养，尤其要避免学养、书法、人生的脱节、要能“经世致用”，用要验之于实功实效。惟其如此学问修养才能对书家的风格形成产生积极的影响。总之，书法家的个性、人品行为、审美情趣、文化修养、笔墨表现技巧等都包括在内，在书家创作前会影响他的创作，作品既成又会反映在他的作品中，从而产生自己的风格。书家的风格是“瓜熟蒂落”、“水到渠成”自然而然地形成的。如修养不到则勉强为之，势必导致矫揉造作，反而伤害其风格。 文章作者：孟云飞