在 场 的 诗者

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在 场 的 诗者

——阿毛新世纪创作批评

梁艳萍/文

［摘 要］当代女性作家中，阿毛是诗、说、文“三棵树上唱歌”作者。她一直试图用自己的创作建构一个诗的世界，审美的世界。她以诗与思的在场，关照、追问存在世界，为新世纪中国诗坛贡献了优秀作品。以阿毛作为个案进行研究，可以从一个侧面把握新世纪中国文学创作的审美态势。

［关键词］ 阿毛 创作 审美在场

从1980年代后期进入写作以来，阿毛居住字文字里从事文学创作已经二十年了，二十年的时间的长河中只是短暂的瞬间，但作为个人、作为作者应该说是一个相当长的时间段。如果说一个人的“写龄”——写作年龄最长不过六、七十年的话，阿毛的“写龄”已经走过了个人写作时间的三分之一。过去二十年中，阿毛以她杜鹃泣血般的文字，用她心、灵、骨、肉写下了一首首诗，一篇篇小说和散文。可以说她是“在三棵树上唱歌”。为了写作——这个美丽的事情，她一直“坐在暗处，睁着一双发光的眼睛”打量着喧嚣嘈杂、光怪陆离、变化莫测、咄咄逼人的世界，希望给自己的身体和灵魂找一个合适的位置。

说到底，人类的现实，在某种意义上，也是一个语言——话语的现实。世界因话语而存在，话语实践在人类三大实践（物质实践、精神实践）活动中，越来越占有重要的分额。作家创作的话语世界——文学世界——是一个间于感性和知性之间，可以承载历史、解读现实、塑造形象的虚拟空间。在虚拟（virtus）的世界里，作家对现实所进行的追问，实际上就是现实存在的各种可能性——当下的可能，在场的可能，审美的可能，以及艺术的可能……将N种可能性用语词复现，使潜在的、想象的、隐含的现实显现化、明朗化，成为人的审美对象。

阿毛用她的诗文，建构了一个世界，一个诗的世界，一个审美的世界。细读阿毛新世纪以来的创作，就可以发现，阿毛的创作世界是一个分有和共在的多元整合。一方面她是在以旋转的舞姿在三面镜子前复现自己，让自己的写作尝试分有、对应文学文体的多个领域，她自己也说：“我狠不得用身体和灵魂来爱无数中艺术……可是我只有一个身体和一个灵魂”[①]；另一方面她又希图以诗意与灵魂的共在将三者统合，表达自己对于生命、爱欲、存在、死亡的独特理解。对阿毛的创作，我以为，可以从下述几个方面解析：

倾诉：一个人的歌吟

其实，一个人的人生经验本来就是具有戏剧性的，是充满了坎坷和矛盾的，故此，人生经验就是个体希求从纷繁复杂的矛盾对立走向和谐统一的辨证过程。人生所有的经验最终都以个体的形式表现出来——对现实的关怀、对理想的追求、对苦难的直面、对历史的承担……所以，诗是个体生命朝向生存的瞬间展开。“诗歌是估量生命之思无限可能性的尝试”。[②]“诗歌是诗人生命熔炉的瞬间显形，并达到人类整体生存的高度”[③]。

阿毛就是以她那一个人的倾诉、歌吟，在作品中建立一个属于自己的世界，这个世界是女性的，也是人的。这个女性的人是一个审视存在、反抗存在、抵御存在的人。因为现实世界的存在是那样地令人不安，令人质疑，令人焦虑，令人恐惧。为了抵御恐惧感的侵袭，为了克服时时袭来的焦虑，为了让不宁的心静下来，阿毛在做着各种各样的努力，希望用习惯的定式与前在相逢，所以她说：“就让时光把记忆变成迷宫吧，/尽管树枝已不是树枝，/花朵也不再是花朵，/流水和岩石也不再是它们自己，/我已经习惯把这些放进句子里，/让他们和你住在一起。”因为她坚信：“……尽管一切已不可说，不能说，/但总有不变的。/就像阳光之中还是阳光，/阴影之下还是阴影。”（《总有不变的》）在阿毛的诗学理念中，静止和伫立是人对于现实和存在对抗的最佳方式。也就是说，一个人如果希望一种姿态来表达自己对于现实与存在的抵抗时，所能选择和依靠的方式就是静止中的伫立。因为静止是最好的倾听，静止是最佳的修行。身体静止时精神在前行，姿态静止时思想在前行。也可以等待希望，等待惊奇。因此“当更多的人用傲慢表达自己/在诗坛中的地位，我滞留在/不让人看见的某处，用静默反抗/一切喧嚣。就这样相信/躯体的伫立往往能让/一个人的精神前进许多。/诗歌就像我们的前世/站在不能看见的来处”（《天才，一个预言》）。阿毛就是这样伫立着，让想象前行，让词语奔跑，让心绪波涛汹涌，使之更接近诗歌，接近生命，接近爱情，接近宽容与智性……

米哈伊尔·巴赫金在《马克思主义与语言哲学》中曾精辟地指出：“心理经验是有机体和外部环境之间接触的符号表达……是意义使一个词成为另一个词；使一个经验成其为一个经验的还是词的意义。”[④]阿毛在一个人的倾诉中，揭示了她独特的心理经验的符号表达。她在《我不抱怨偏头疼》、《印象诗》、《我和我们》、《当哥哥有了外遇》、《今年看〈去年在马伦巴》、《2月14日情人节中国之怪状》等作品中，不断地审视外在的存在，审视当下的社会现实，审视个人从身体的心灵的细微感受——寂寞、寒冷、不安、晕眩、疼痛、失眠、绯闻、外遇、遗忘、离散、颤栗、死亡……将心理经验和语词意义相整合，写出了一些与众不同的被批评家称之为“不象诗的诗”，也在诗歌界引发了较大的争议。我一直以为，关于阿毛诗歌的争议，集中于诗者少，集中于人者多；集中于诗歌形式者少，集中于诗歌内容者多，集中于内在批评这少，集中于外在批评者多；集中于诗学、意义判断者少，集中于道德、价值判断者多。这里的少与多，也在某种程度上表现为诗歌传统批评的痼疾，也呈现出当下诗歌批评的顽症。这里对于阿毛诗歌所谓的“象”与“不象”的批评，实质上是诗歌界一种既有标准的考量，所谓的“象”，就是是否符合近百年来新诗创作存在的既有“范式”；所谓的“不象”，就是与已有的成规、“范式”相悖、相冲撞、相抗衡。“象”与“不象”的论争，其实对于阿毛来说，我倒以为更多地是她作为一个诗者在倾诉，她的诗歌创作突破了以往诗歌创作的既有“范式”，使接受者看到诗歌也可以“这样”写。也正是这些“不象”诗的诗歌，成为阿毛为新世纪为中国诗歌创作带来的新诗作、新相貌、新景观。

在场：身体的感觉

如果说阿毛新世纪的创作是一种在场的写作的话，这种在场更多地是一种身体的在场出现的。当身体孤独四伫立于存在世界，环顾周遭，个体的人就成为一个独立的存在，生命也成为一个独立的存在。个体的人的生命，作为一种有限的存在，是随着时间的流逝而流逝的。人从诞生至死亡，个体生命成为时间长河的短暂者，而其存在的标识是身体的在场。身体存在则个人存在，身体弃世则个人消亡。个体是短暂的，时间是永远的；身体是速朽的，时间是永恒的。

阿毛有个自述曾经写道，她的写作是以生命的终结——死亡为起点的。死亡的刻骨铭心让她震惊、伤痛、低迷、沉郁，惟有写作可以舒缓并宣泄死亡带来的惊惧和缠绕。是写作让她走出生命的低谷，感受到世界的温煦，世界的安详。此后，阿毛将自己的生命体验作为基本的写作材料和动力，渴望以文字让逝去的生命存活。在人的生命体验中，最重要、最显在的体验是身体的感觉，身体的体验。身体的寒冷、温暖、颤栗、痛楚、睡眠、苏醒、呼吸、哽咽、吞噬……所有有关身体的种种感知，都被阿毛写入了她的诗歌、小说、随笔。在阿毛的创作中，身体作为一个整体成为外在感觉信息的敏锐接受者和内在世界的真诚敞开者，以身体的接受和敞开作为中介的种种交往、互动，成为写作不可或缺的内容，通过“身体”可以看到世界的风花雪月、斗转星移，通过“身体”可以透视内心、窥见灵魂。阿毛关于身体在场的创作大致可以这样区分：

其一，身体感知。按照西美尔的说法,女性“更倾向于献身日常要求,更关注纯粹个人的生活”。关注身体细致入微的感觉，关注日常生活的细节，可以说是自朦胧诗以来，诗歌着重关注重大主题的反动，并由此打破了诗歌原有宏大叙事，也打破了诗歌内部某种特有的修辞系统，以一种敞开的姿态，接纳日常生活，使身体内部发生的事件和身体遭遇的事件结合，构成一种个人的、公开的历史，与之相对的当然是心灵内部发生的事件和心灵遭遇的事件构成的隐秘的历史，心灵是身体的成因，身体上心灵的昭示。阿毛创作中的身体感知，是身体的感觉——视听觉、味觉、嗅觉、触觉；身体的动作——举首、投足、奔跑、跳跃；身体的行为——欢笑、哭泣、爱抚、温存，缠绵，而这有关身体的多种行为，多个样态，多重变化，使我们看到阿毛写作的敏感、丰富和拣选和思辩。在《偏头疼》、《转过身来》、《女人词典》、《印象诗·如此不忍》、《两个嘴唇》、《肋骨》、《红尘三拍》等诗作里，阿毛为身体在瞬间作出的独一无二的敏锐反映所震惊，将稍纵即逝的顷刻捕捉于作品，从而写出了属于自己的独树一帜的作品。

其二，身体与性。1990年代以来，文学创作性禁忌的防线早已被突破，性描写可谓有增无减。无论作家的性别，文学写作与身体、与性相关已经不再令人惊奇。问题在于身体与性才描写，是否与作品水乳交融，是否可以增强作品的文化意味，是否可以提升作品的审美品味。一直以来，在中华传统文化中，精神与身体，爱与性的二元对立根深蒂固，即使是张扬自己叛逆开放的作家（特别是女作家），作品中很少有纯情、至爱的性描写，不是导向肉欲，就是导向耻感与罪感。阿毛创作中，身体与性的描写可以分为两个层面——小说的与诗歌的。如果说阿毛小说中的身体与性是看开放的、张扬的，诗歌中的身体与性则是一个隐秘的、优美的芬芳的存在，因为“我们身体的每一个部位都喜欢隐秘的词和芬芳”，身体只有在窗帘之后才能打开，窗帘后的身体，是我温润的、新鲜的、美的，身体可以发出“阵雨般的蝉鸣”（《转过身来》），而爱的“浓郁香醇的酒是两个热烈的身体酝酿的”（《不言而喻的气息》）。阿毛在《女儿身》、《取暖》、《夜半》、《隐秘的抒情》、《身体的艺术》、《和词的亲密关系》等诗文中，展示了自己对于身体与性的理解，性“通常是一些人安慰孤独与痛苦灵魂的有效过程与手段”，性虽然可以和爱一样永恒，但它只不过是一个短暂的避难所，而绝对不可能成为灵魂的永久依恋。所以她希望用自己的文字，留住身体这件可遇而不可求的艺术品，留住鲜花般美丽的躯体。

其三，身体与爱。身体与爱密切相关，爱是身体的表达，身体是爱的传递，爱与身体互为交糅，不可分离。爱可以以为所爱者牺牲身体而修成正果（《一只虾的爱情》）；爱是为了完整，为了回到从前，为了重生——“生一个自己，生一个你”（《其实，是为了完整》）。可是，爱也是有层次的，身体之爱与肉体之爱不完全等同，身体之爱有时表现为肉体之爱，更多情况下表现为超越肉体之爱的灵魂至爱。在阿毛那里，“肉体的享乐很少能安慰孤独的灵魂。肉体的抚摸之后，往往是最深切的哀恸”（《女人的芬芳令人沮丧》）；血液的循环犹如奔腾的河流，在时间的催促下黯然神伤，因为“血在皮肤下面奔流/就像不能阻止花开花落/不能阻止眼泪掉进时间的长河”（《在皮肤下面》）。在阿毛的创作世界里，因为“身体不过是物”，犹如乘车一般，火车到站时，“剩余的爱已经没有力气向前了”。爱不仅仅因为精神的阻滞而停止，很多时候是因为身体——这个“物”的无力而衰竭。因为隔开身体与爱的因素太多，房间、夜晚、橱窗、服饰、语词，任何身体之外的异物都可能造成爱的中断与阻隔。人群中，个人的身体无法安置，个人爱意难以传达，“人来人往的，最后都像被砍的树——/一部分成为栋梁；/一部分成为棍棒；/一部分变成纸或灰；/还有一小部分，侥幸成了身体的棺木。”这样，阿毛就理性地区分了肉体之爱与身体之爱，在创作中，以不同的姿态，强调在场重要。

寻找：灵魂之爱

埃莱娜·西苏指出:“写作乃是一个生命与拯救的问题。写作像影子一样追随着生命,延伸着生命,倾听着生命,铭记着生命。写作是一个终人之一生一刻也不放弃对生命的观照的问题。”[⑤]阿毛的写作中，对于生命与灵魂的关怀始终如一。这种终极的关怀是阿毛沉浸在存在世界，目睹芸芸众生喜怒哀乐，并为之歌哭吟唱。我曾经说过，湖北的两位女诗人，鲁西西对灵魂的观照使她走向宗教，而期待拯救；阿毛对生命的寻找与观照使她走向灵魂，景仰超越。因此，阿毛由诗到思，不懈地追问，不懈地求索，以作品表达对世界的认知、不解、拒斥与抗争。以一种“不抱怨”的姿态，以一种同行者的心境，与现世警惕地保持着距离，竭尽全力希望能为心灵的澄澈安置了一个狭小而逼仄的空间，自我体悟、自我安慰，在自恋与想象中，安享生命的孤独、寂寞。

是谁说，“你一个人冷。”

是的，我，一个人，冷。

我想，我还是抱住自己，

就当双肩上放着的是你的手臂。

就当你的手臂在旋转我的身体：

就这样闭着双目——

头发旋转起来，

裙子旋转起来；

血和泪，幸福和温暖旋转起来。

“你还冷吗？”

我似乎不冷了。

让我的双手爱着我的双肩，

就像你爱我。

（《取暖》）

这首《取暖》以温婉的爱怜，讲述一个孤独的女性对爱的渴求，现实的冰冷而严酷，导致人只能退回的内心，退回到诉诸灵魂。幸福、温暖与爱只能在想象中得以实现，这不仅是女性的悲哀，也是人间的悲哀，世界的悲哀。

在阿毛的诗学词典里，现实世界的爱是既令人惊心动魄，神魂颠倒；也令人忧惧纷繁，陷落不安。现实中的爱是噬咬，是缠绕，是分裂，是震惊，真正的爱只有从枯萎的身体中挣脱出来，行走于灵魂之中，才有可能还原，可能长存。

阿毛的创作意向中，很多作品使用黑色、午夜、潮湿、凋零、灵魂、奉献之类的词语，白昼的生命由面具来遮蔽，而午夜是疼痛的灵魂展开的时间，午夜是奉献爱的时间。飘零、伤残的爱与美，在午夜与灵魂重逢，灵魂成为生命存在的象征，成为爱与美的载体。无论是诗歌还是小说，阿毛都用“灵魂”去提升生命的爱与美。无法直面时，就转过身去，转过身去朝向想象的现实、艺术的现实、朝向灵魂的现实。

在阿毛新世纪的作品中，据我的不完全统计，有三分之二以上的诗歌使用过夜晚、沉默、安睡、忧伤、眼泪、灵魂、相爱等词语，在这些诗歌中，抒情的主人公希望沉溺于爱的黑夜，行走于爱的灵魂，永不苏醒；但在渴望灵魂永恒的同时，有担心灵魂犹如阵风，飘然而逝。这些见于诗歌中的矛盾现象，也昭示了阿毛在寻找灵魂至爱的过程中，对于爱的短暂、爱的流逝和爱的痛苦的困惑和焦虑。当“大音希声，大象无形，大爱无言”成为无可拒绝的真理之后，爱究竟如何言说？这不仅是阿毛的困扰，也是文学言说的困扰。或许，也可以像阿毛现在这样

春天走了。转过身来

爱，爱夏天，爱它的红颜，

和身体里阵雨般的蝉鸣。

转过身来

爱，爱世间的每一颗露珠，

在静止的荷叶上面；

白天走了。转过身来

爱，爱黑夜，爱它的衣衫，

和身体里丝绸般的寂静。

转过身来

爱，爱天空的每一颗星星，

在行走的灵魂里面。

（《转过身来》）

此外，我发现，与其他女诗人的诗作相比，阿毛很喜欢用“丝绸”来进行比喻。“丝绸”作为一种具有天然蛋白的织物，提取于桑蚕结茧准备羽化的时刻，是一种具有三棱镜般结构的生态纤维，犹如旋转的镜面一般，可以将自然光纤折射、散发出去。在阿毛的诗歌中，丝绸往往与旋转的镜面形成一种互文性的折叠与对照，出现在橱窗、静寂、午夜、缅怀时刻，成为一种灵魂伤痛、爱而伤逝的隐喻。《隐秘的抒情》、《蝴蝶梦》、《橱窗里的蓝色丝绒旗袍》……无不浓缩着生命主体的爱之寻觅。

阿毛的创作，特别是诗歌中，没有艾略特所说的“暴力联结”，在文本中造成的奇特印象，更多地像低婉的轻音乐，山川河流，草木鲜花，一山一水，一草一木，衣着服饰，心绪情思，都可以进入写作之中，她经常彷佛呢喃着一种居高临下的孤独，在回环、复沓中使诗的形式出现多视角的叙述，多角度的观察，展示了一个文学者的艺术修养与学识积淀。但不得不指出的是，阿毛的创作中，目前仍然有相当的局限，思想大于诗歌本身导致的思超过诗，游离于诗，理念遮蔽内在诗意的倾向，在作品中时而可见。小说创作中理性的阐释大于故事的叙说，而导致的叙事“介入式“、“自语化”倾向，在她的一系列作品中不乏例证，即使在她2005年出版的小说《谁带我回家》中，也是过多地杂糅了西方文学艺术家的常识与故事，而损害了小说本身的魅力。

人鱼的刀刃之路，被理想主义者走下来，成为一种独欢。/泡沫对她的姊妹说，

“我不在的时候，照看好我们水中的城堡。”……//尘世爱双生。早春就怀了一对双胞

胎：一个是天使，一个是天使一样好看的魔鬼。

在文学创作中，诗与思的关系，是每一个作家都必须面对的、不易把握和处理的关系。要想在写作中使存在的真理脱颖而出，作为虚构着的保存，创建于作品，任何一侧的偏重都有可能导致作品的分裂与脱节。天使与魔鬼本来就是孪生的姐妹，犹如文学中的诗与思。一个作者，注定一生与思想和语词交际，语词展示思想，思想灌注语词，让语词垒砌思想的长城的同时，要特别注意不使语词固定于思想的桎梏之中，成为无法言说、显现自己意义的木偶。在接受存在诱惑的同时，驱遣语词的同时，要注意保持自己内心的“定力”，使诗在思中自由地呼吸与游戏。

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[①] 阿毛：《跋：在文字中奔跑》，《旋转的镜面》第273页，福州：海风出版社2006年版。

[②] 陈超：《打开诗的漂流瓶》第164页，石家庄：河北教育出版社2003年版。

[③] 陈超：《打开诗的漂流瓶》第29页，石家庄：河北教育出版社2003年版。

[④]米哈伊尔·巴赫金：《马克思主义与语言哲学》

[⑤]埃莱娜·西苏：《从潜意识场景到历史场景》，张京媛《当代女性主义文学批评》北京:北京大学出版社, 1992年版。

《南方文坛》2008年第2期