小说写作技巧二十讲

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原文地址：转帖：小说写作技巧二十讲  （美国：约翰 盖利肖著）作者：高迎春
小说写作技巧二十讲 （美国：约翰 盖利肖著）

一、怎样使小说引人入胜

索然无味是得不到回报的

凯瑟琳·富勒顿·杰勒德

　首先，让我们来认识这样的一个事实：创作已不是初学者的工作了，它是一种行业。作为谋生之道，它为男人们和女人们所孜孜不倦地从事着。相对说，创作是一种收入优厚的行业，这就吸引了一年比一年多的干这行的人。竞争日益激烈，失败的人也就越来越多。这一行业令人苦恼的特征是，或是得到读者的承认，或是遭到他们的拒绝，这两者间的分界线往往是难以辩明的。比起作者所意识到的更为经常的是这样一种情况——小说已经“相当不错”了，只要稍加改动，就可以为人们所接受。这种改动虽然看来并不大，但却是必不可少的。迈克尔·安吉洛说过，“没有价值的东西可以造成尽善尽美，而尽善尽美却是没有价值的东西。”照此来讲，有抱负的短篇小说家可以这样对自己说：没有意义的东西可以为人们所拒绝，而拒绝却不是没有意义的。正是重视这些“琐细不足道的小事”，成了能干的文学巨匠的特征。得到承认的作家和初学者之间的真正区别只在于，他们掌握技巧的能力是不同的：他们写作的题材是一样的，他们的不同主要在于运用技巧的能力。

　　你可以从两个方面来判断一位短篇小说作者的写作技巧。首先是看他对结构的掌握，这可以衡量一个作者的构思能力；它还表现了一个作者的观察力、认识水平和归类、剪裁的能力。再就是看作者艺术地表现他的题材的能力。在这方面对技巧的掌握，包括能把写作素材糅合成一篇小说，并使读者意识不到其中的人工痕迹，而只是受它影响。这是一种“隐藏艺术的技巧”它来自语言知识的宝库。一个作家的这两种才能（构思能力和表现能力）应同步发展。说这两种才能中的一种比另一种更重要是荒谬的，就像说为了运输的目的，运载工具比动力更重要一样荒谬；两者缺一，便不会有运输。同样，构思和表现若两者缺一，小说就不会存在了。不过，构思先于表现，这就是我要求你们在考虑表现之前先考虑构思唯一理由。

　　短篇小说作家要记住的首要的事情是，短篇小说是一种现代的文学形式，它同爱伦·坡的“故事”之间已是相距甚远，就像巨型海轮和富尔顿最早的汽船之间的相距甚远一样。它不是只考虑创造一种单一的情感方面的效果，也不只是一种篇幅短的小说。如果篇幅短就是它的唯一标准，那长篇小说中的一章也就可以成为短篇小说了。与长篇小说作者的任务相比，短篇小说的作者的任务同剧作家的任务要更为接近些。从剧作家那里，短篇小说作者可以学到有用的一课。

　　为了最后描述两类人的聚合，剧作家挑选了所有的事件。在这些聚合中，有一种语言上的交流。在这种交流中，两类人中的一类是角色，另一类人则是角色行为的刺激因素。作者一旦掌握这种技巧上的区别，他就可以在自己的小说中获得协调统一，这种协调统一能成功地保持读者的高度兴趣。通过角色对刺激他行为的因素所作的反应，他的性格便得到了展现。在所有形式的小说写作中，情形也正是如此，不管是写长篇小说还是写戏剧，或是写短篇小说，所有搞创作的人的目的都是相同的——能过角色对于生活中种种刺激因素的各自反应，表现人物性格。

　　我们可以说，作者是在一系列的聚合和交流中刻画他的人物的。这些聚合或交流可以被归为一些描述单元。这一认识可以把关于现代小说的定义修正为如下所述：一篇小说是一个人对一些事物的描述，这些事物在他或别人的身边发生，这种描述是在一系列的聚合或交流中完成的。

　　只提供一些描述单元，并不能构成情节。情节是由危局或转折点构成的。由小说情节引起的读者兴趣和由描述单元引起的读者兴趣可能是（并且常常是）迥然不同的。然而，它们又经常如此紧密地联系在一起，使读者难以分清哪是自己对情节的兴趣，哪是自己对描述单元的兴趣。一般来说，这样讲是没有问题，从作者的观点看，他所处的题材在技术上可被归为一些描述单元，他将这些单元同情节转折点结合在一起，使两者相互交融。

　　这样，小说格局最终表现为一系列片断，也就是描述单元。然而，在这些片断中，还可以进一步分解，这是最基本的：
1、  刺激因素（通常是别的人物）
2、  角色。
3、  角色反应，对角色性格的刻画。

　　当我们进行以场面为单元的讨论时，就会看到，在理想的展开的描述单元中，交流是一个角色（他怀有一个要即刻实现的意图）同另一种角色或一种和力量（他们反对前者要即刻实现的意图）遭遇和冲突的结果。这样，在每一场面中，角色中的意图是所不同的。由此，在激起读者兴趣方面，场面或描述单元是可以自立的。

　　另一方面，当读者意识到一个描述单元同主要故事情节是有联系时，认识到由于在这个场面或描述单元中发生的事，这篇小说中会有危局或转折点，那他对这个单元的兴趣就会大提高。因此，一个决心激起并保持读者兴趣的作者，就应当为小说选择这样的描述单元——它们导致了整个小说的情节转折点。

　　一篇短篇小说必须有开端，结尾和主体。开端讲明小说所要叙述的问题（这也是故事主角面临的问题）提供解释故事背景和人物性格的材料，陈述在前发生的事，以使小说叙述问题合情合理又饶有趣味。结尾表现最后行动，通过这种行动、主角（或者由主角造成的力量）解决了小说开端提出的问题。小说主体就是故事本身，它表现主角在一系列聚合、交流中，试图解决小说主要叙述问题。

　　这样，一篇小说在结构上的限度就很简单了，紧持这些简单的结构方面的限度，并不是一个难于满足的要求。初学者和得到承认的作家都能认识到这些。

　　学习短篇小说艺术形式的人可能想知道，为什么一个作者的作品为人们所接受，另一位的作品却遭到拒绝；而两位作者所处理的题材在本抟上又是相同的。有时，这种题材方面的相同达到如此程度——在开端部分，它们包含了同样的叙述问题；在主体部分，这它们包含有完全相同的冲突斗争；到了结尾，它们对同一问题又有着非常相似的解决。遭到拒绝的原因在于某种缺陷，它或是在于故事本身（我们将它归类为构思），或是在于场面（我们把它归类为描述）。

　　由于为人接受的小说和遭到拒绝的小说都能被压缩为提钢，而这些提钢又会因为它们彼此相似而引人注目，受到拒绝的原因就不会是构思方面的缺陷；遭到拒绝的原因一定在于描述。

　　两位作者可能选取同样的事件，但他们对事件有着各自不同的安排（特别是在我们从构结构的角度出发把它们归类为开端的小说的那一部分）；这会使一位作者的小说因趣味盎然而为人所接受，而别一位作者的小说又因索然无味而遭到拒绝。

　　更为经常的是，遭到拒绝的原因在于，在展开的过程中，在一系列的刺激和反应中，他的描述缺乏艺术性，对没有幻想力的读者来说，它偏离故事主线太明显了；这是描述中所能犯的最大错误。在多数遭到拒绝的小说里，作者往往在通过精描述单元建立起真实的幻象之前，就过于热心地要把故事对读者讲个一清二楚。另一方面，当一篇小说因缺乏情节而遭到拒绝时，它的作者又往往只提供了描述单元，而没有使它们同故事或情节转折点交织在一起的作者，是可以使任何事件富有趣味的；而富有趣味正是首要条件。这一条件的实现主要靠描述，而不是情节。

　　出版界的读者对一些“相当不错”的稿子，常常给予这样的评语：“差那么一点儿，还不够小说味儿。”而一篇在其它方面并不怎么样的小说，却常常被出版界接受了。这是因为尽管它有种种不足，却富有戏剧性；这种戏剧更多地是在描述方面，而不光是靠情节。我们开始读两部小说，它们的情节在事件的选择和安排上大致相同，但由于其中一部分有以剧性（它把情节趣味同描述趣味结合在了一起），我们就为它所吸引；与此同时，对另一部不具有这种特点的小说，我们又感到厌烦。小说里有着各种不同的趣味，一个真正的作家应当知道它们。然而，日复一日，编辑们还是收到了大量并不值得寄来的稿件；假如作者知道那些能造成必不可少的手法，他们自己也不会寄出这样的稿件。幸好，要认识这此手法也不难，那就是作者要利用有关趣味的规律。

　　有趣味，照字典上的定义，就是能保持人们的注意力。努力获得读者持续不断的注意力，这是每一位提笔创作的作者所要面临的任务。是读者（当他看到一份杂志的封面上有某位作家的大名时）去买杂志的。是读者给编辑写信，说他欣赏某篇小说；或与此相反，说他发现某篇小说十分乏味。正如杰勒德夫人所说，“索然无味是得不到回报的”。说千道万，读者是最后的法官。这一点不言而喻——不先抓住读者的注意力，就谈不到保持它。抓住读者的兴趣，然后保持它，这是短篇小说作家永无穷尽的任务。这一来，关于趣味就有两个问题——抓住读者兴趣，并保持它。要抓住读者兴趣，你就必须激起他的好奇心；好奇心就是一门心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了读者的注意力，然而，当读者知道究竟是什么引起了他的好奇心时，他的注意力就减退了。

　　在读者达到这一点之前，你就必须激起他的另外一种注意力，而这种注意力又不那么减退——所谓保持注意力。当吸引读者注意力的仅仅是好奇心时，读者心时的疑问是：“这究竟是怎么一回事？”而伴随着继续注意力的，却又增加了期待的因素；这使得读者要问自己：“以后会发生什么事？”而且必不可少的还有“小说里的人贞操到那件事以后会怎么办？”同持续注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我们通常称之为悬念。

　　让我们考虑一下怎样的在小说结构的片断中利用这两种趣味。这些结构片断就是开端、主体和结尾。用以抓住读者兴趣的手法，必须用在小说开端部分。开端并不只是小说开头的几段文字，有时它占据了整个小说的一半儿，甚至是三分之二的篇幅。开端由两部分组成，一是情境（或是小说要叙述的问题），通过它，读者知道故事主角面临一个需要加以解决的问题，他必须有所行动。

　　小说开端的另一部分往往给作者造成很大的困难，这是由于作者没能了解它的功能。这一部分是由解释性材料构成的，它对抓住读者兴趣是十分必要的，它通过让读者感到小说情境或问题是饶有趣味和合情合理的来抓住他们的兴趣。

　　小说开端的解释性部分的功能是展现条件或事态，它们造成小说中所要解决的问题。在有些小说里，故事的主要问题十分有趣，不需要解释性材料，马上就可以叙述它，并靠它抓住读者的兴趣；我们说这是一种有着内在趣味的故事情境。

　　然而，在大多数小说里，故事的主要问题只是在其重要性解释性材料（主角所面对的条件或事态）展现给读者后，才变得富有趣味了。我们说这是一种有着合成趣味的故事情境。

　　即使在含有内在趣味的小说中，解释性材料（条件）也不可或缺；即便对它的介绍会有拖延。让读者对所描述的事情清楚明白是极为重要的；这是为了达到合情合理。展示小说主角面对的条件也很必要，这样可以让读者感到自己的兴趣被激起来并非没有道理。为了让读者明白，你会希望向读者提供作品中人物过去的生活经历的细节，这能帮助读者了解作品中的角色；你会希望读者对故事背景或环境中的某种特征留下印象；也许，你还会感到——这是最主要的理由——为了使读者充分了解故事主角面临问题的重要性或是困难程度，或是它怎么迫切地需要加以解决，读者需要知道某些以前发生的事，特别是那些预示了可能遭到的失败和可能遭到的敌手的事。

　　因此，在构思小说开端时，你要记住这两个部分：
1、  小说叙述的主要问题或故事情境，它的趣味或是内的，或是合成的。
2、  解释性材料，它使读者了解到造成小说中要解决的问题的那些条件。
这样推测是没有问题的，如果读者有足够的兴趣看完小说开头直到主体部分，他就会继续读下去。这样，你面临的主要问题就是，要马上引起他的兴趣。为了做到这一点，你要靠在获得读者对造成小说主体的聚合和交流的持续兴趣之前，先激起他的好奇心。

　　在只具有合成趣味的小说中（这里，条件必须在叙述故事情境之前被展示出来）；情形更是如此。在这类小说里（大多数小说属于这一类），一切要靠描述单元本身饶有趣味。读者读过一些描述单元后，才会了解到主要故事情境的重要性。

　　对于趣味的这种要求，你在写作小说时必须始终牢让——从开头的首句直到结尾那句——，特别是在写小说开端的解释性材料时。我们往往靠这种材料抓住读者的兴趣。

　　小说开端部分能否引起读者注意，它常常决定了读者（包括编辑部的专业“读者”）是否愿意读完整篇小说。

　　而任何小说最先开端（这一部分能立即引起读者注意），是标题。从趣味的观点看，一个好的标题是为了激起读者兴趣而首要考虑的事情，标题应当引人注目，激发联想，并富于刺激性。吉卜林的《没有牧师的好处》就足以满足了以上三点要求。巴里的《每个女人都知道的》享利·詹姆斯的《旋紧螺丝》，欧·享利的《警察欧·罗恩的徽章》和约翰·马康德的《银行里的一千美元》，无不如此，奥凯塔夫·罗利·科恩就更是老于此道了。电影制片人知道一个吊人胃口的片名的价值；事实上，他们过分强调了标题问题——把它引入可疑的“鉴赏力”的领域中。不过，他们的片名的确蛮有兴趣，而此时此刻，你关心的又正是趣味问题。你可以有把握地说，最先用于抓住读者兴趣的手法，就是选择标题，它使读者注意到你的小说，激起读者的好奇心。

　　在选择、安排进入小说开端部分的材料的过程中，应当始终让要引起读者好奇心的愿望来引导你；在开端部分，我们提出小说中的问题和牵涉到它的种种事物。不管你打算写什么样的小说，不管你在小说创作方面已经进入到哪个阶段，你的材料总是这样的——刺激因素、角色和作品中人物的反应，它们构成了叙述格局。

　　也许你在小说开端已使用了所有这些材料，却没能引起读者兴趣。这可能是在材料安排上出了岔子，读者“不知道你在卖力地搞些什么”；所以，对材料的安排是不能杂乱无章的。

　　为了使读者觉得小说的开头有意思，材料必须这样安排；它使读者意识到作品中的人物在生活中正面临着严重的危机，他碰到了需要他有所行动的问题，或是陷入一个他必须从中解脱的困境，或是处在了这么一个位置上——他必须在种种可能的行动方案中作出自己的选择。

　　有了需要完成的事，或有了需要作出的决定，往往也就有了要叙述的问题。只有在有了目的或决定这些因素中的一种时，才谈得上有叙述问题。这是对任何种类小说和每篇小说开端的最基本的要求。它使小说成其为小说。

　　有一个叙述问题，这在小说的每个场面中也是必要的。下如它在整篇小说中是必要的一样。在较小的规模上，场面有完整小说中所具有的全部因素。在场面中，它们通常是目的问题。由此我们可以说，在小说里，各个场面的目的和整篇小说的目的，两者都可以用来抓住读者的兴趣。

　　标题是最先用来引起读者兴趣的手法。然而，如果不在小说开头大约几百字内就使读者意识到一个目的，这种兴趣就会迅速减退。一般来说，这种目的是场面目的，它们的出现会使读者产生诸如此类的问题：“甲能从乙那儿得到消息吗？”等等。

　　女主人给客人上汤，或是用来开胃的餐前小吃，类似这样的场景，你就可以用来让读者对小说主要故事有所准备。你也许不得不提供更多的预备场景，直到读者已怪胎接受小说主要故事情境为止。不过，在抓住读者兴趣的过程中，最重要的任务是，要尽早地，不违情理地使他意识到一种主要故事情境（这同场面目的不能混为一谈）；这情境将决定以后角色的种种反应。当读者认识到小说主角不得不去完成某件事或作出一个决定时，你就成功地做到了这一点。

　　这里，也许你会发现这样一个令人困惑的事实——在手头所有的材料中（尽管其中有足够的事件去显示有某件事要去完成或是决定）你竟找不到有趣到足以作为主要故事情境的东西。这时，有关兴趣规律的一个重要而基本的事实就开始为我们知晓了。举例来说明：你坐在平静的小湖旁，一只狗懒洋洋地在岸边水里游来游去。这时，你也许会让狗去抓一根棍子。你对狗下命令时，虽然有某件事要去完成，但你的兴趣并不大。然而，如果代替平静无波的小湖的是一堵被狂风恶浪击打着的险峻的海边峭壁，狗也没有懒洋洋地游水，而是精疲力竭，难以游到你让它去的地方了；这时，你的兴头就来了。如果狗是你的，又是值钱的动物，曾在赛狗中多次为你赢得奖金，你就会兴趣倍增。进一步说，假设你已经同意让这只狗再参加一场时间已确定的比赛（比赛时间快到了）如果不到场，你会被处以大笔罚款，这时，你就会格外关心它了。再有，代替安闲地坐在那里的是你被堵在了一辆翻倒的汽车里，你的关心就会变成焦虑了。不过，那会更令人揪心——你试图让狗游去救一个五岁的孩子，孩子已淹得半死，而他正是你最心爱的儿子！

　　在前面的场合里，你发现自己不是很感兴趣，而在后面的情况下，你却是极为关切的。在分析兴趣所以不同的原因时，你会发现，后面这种情况更多地是依赖于发生了什么事。这就是有关趣味的至关紧要的秘诀——重要性。一种包含有目的或选择的情境的有趣程度同它决定着什么成正比。要完成的事重要，没能完成它所会带来的灾难就越大。将要作出的抉择意义越重大，作出错误决定所会带来的祸患也就越大。对有想象力的人来说，任何情境在小说写作中都可能是重要的，因为他可以赋予它以巨大的意义。当你充分理解并能运用这一关于趣味的规律时，你就掌握了构思的关键。

　　这样，抓住读者兴趣的第二个手法，就是一定要使情境具有重要性；根据其意义的不同，这种重要性或是内在的，或是合成的。在威尔·佩恩的小说《幸福岛》里，情境（要去完成的事）本身就很重要，一个人打算去杀另一个人——构成小说开端其余部分的所有解释性材料或与此有牵连的事，都从这一情境中获得了借来的重要性。另一方面，在弗兰克·雷·亚当的小说《备件》中，情境（要去完成的事）并不重要，一个男人驾驶汽车从洛杉矶去圣路易斯市。与《幸福岛》截然不同，构成这篇小说开端其余部分的解释性材料或与相关的事，反而给了故事情境以重要性。前者是有内在重要性的故事情境，后者是有着合成的重要性的故事情境。

　　在含有内在重要性的故事情境中，由于主要情境本身就是有趣的，它立刻给了小说情节趣味，这种趣味能在解释性材料之前得到展现。而在只有合成趣味的故事情境中，如果主要情境在解释材料之前被加以描述，就不会获得情节趣味；因此，只有读者阅读解释材料，知道赋予主要情境以重要性的伴随事件后，情节趣味才会显示出来。

　　在搜寻有趣味的故事情境时，报界人士所谓的“新闻嗅觉”会帮助你。由于目的在于激起好奇心，你就会认真调查人们对什么感到好奇。大家还记得，在世界大战最初的年月里，美国人在贪婪地读着他们所能得到的所有关于战争的消息。随后这种热潮下降了，好奇心感到了餍足，它不再是新闻了。随后，由于战争的新的更“合乎人性”的方面为人们论及到，它又成了“新闻”。几乎人人熟知那个经验丰富的记者的故事。他对初出茅庐的生手说：“狗咬人不是新闻，如果人咬狗，那才是新闻。”前不久，一位新闻编辑独出心裁地总结了新闻价值，他说：

　　平凡的人+平凡的生活=0
平凡的人+平凡的妻子=0
一个平凡的人+一辆汽车+一支枪+一夸脱（美英容量单位）酒=新闻：
银行出纳员+妻子+七个孩子=0
银行出纳员+十万美元+歌剧女演员=头条新闻。

　　对此的解释自然是这样的：没有新闻价值的事物是些寻常的事物，有新闻价值的事物则非同寻常。这样，你又知道了激起或创造趣味的另一种手法——非同寻常。这种非同寻常或是在故事情境（要去完成或决定的事）中，或是在小说人物（他面临这种情境）本身。在佩利的小说《窗户里的脸》中，故事情境虽然是不寻常的（一位妇女打算去抓一个危险的在逃杀人犯），这位妇女本身却普普通通。她是新英格兰的普通农村妇女。然而，一般情况下，新英格兰的农村妇女是不会花时间从事这种追捕的。另一方面，在普渥的小说《西部材料》里，故事情境（要去完成的事）平凡得很（一个女人发现另一个女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫夺回来），可小说人物却有其独到之处；她是赛马骑士中的女王，是人们难得一见的人。在选择奇特的情境作为小说主要叙述问题时，检验方法很简单——他们扪心自问，在一百个你所认识的人中，有多少人曾遇到过类似的问题。你也可以采用相似的方法选择人物类型，看你在街上遇到的一百个人里，有多少人属于这种特殊类型。

　　在这种非同寻常的趣味中，你找到了有“地方色彩”的小说在美国风行的原因。人们对某些地方感兴趣，他们或是在那里呆过，或是愿意去那里。某些地区或地点有象征意义。大多数美国人对纽约市感兴趣，于是，几年前，大部分小说的背景取了纽约——对许多曾去过那里或是想去那里的人来说，这正是他们向往的地方。人们愿意读这样的小说——那里描写了他们希望了地方。在城市里烦热得发昏的男人们，愿意读这类小说——它们描写了梅恩森林，描写了落基山脉，描写了“广阔无垠的原野，那里，男人是男子汉，女人就是老婆。”最近，我从流行杂志里随便挑了二十篇小说，其中十五篇背景是在国外，只有两篇在纽约，还有一篇是新英格兰的一个小学院城，另一篇是好莱坞，最后一篇是西部的一个大牧场。纽约不再处于领先地位了。事情就是如此，一个接一个，某些地方被发现了，人们在小说中加以描写，风行一时，随后，热闹劲儿过去了，它们又让位给更有趣的地方。过段时间它们就没意思了，因为它们已不再是非同寻常了；它们变得平淡无奇，失去魅力；似曾相识使人们望而却步。有关地点的这一规律同样适用于人物。一位作家发现某类人物有意思，就不费吹灰之力把他们写活了。吉卜林笔下侨居印度的英国人，欧·亨利笔下的纽约女店员，威廉斯笔下的新英格兰的乡巴佬，科恩笔下的亚拉巴马州的黑人和威特沃笔下的职业拳击家，无不如此。由于公众对这些人物着迷，其他那些在独创性和才能上要稍逊一筹，成就不能与有一种作家相比的作家，也去描写这类人物，却没能成功。很快，这类人物变得如此之多，读者开始厌倦了。他们不再是活生生的人物，而成了类型。二流小说杂志的字里行间到处见得他们的影子，电影银幕简直让他们霸占了。开始还是有个性的人，现在看看却没有什么个性，已是千人一面了。

　　许多作者也写了非凡的人和在非凡的背景中的故事，但他们惊愕地看到，这些小说竟遭到了拒绝。如果他们了解关于味的规律，其中的奥秘就简单多了。背景和人物本身并没有情节趣味，它们不过是刺激因素，情节就是种种反应，它们被安排成了危局。然而，生手还是继续写着有标准背景的小说，描写类型化的人物。在美国，这种标准化已经达到这样的程度，有一群作者专门去写作特殊种类的情节——西部小说，海洋小说，战争小说和校园小说。

　　这种值得注意的把背景分类的情况，与其说是每种类型都有一群人在写，倒不如说是有一大批人从不读某种类型的小说；因为这些小说（它们的趣味在背景）的构思已是千篇一律，惹人厌烦。一般来说，读者热衷盼望某种类型小说的出现，读上它一年左右，接着就厌倦了；又转去寻找另一类小说。对于这些读者，问题一种小说已是味道寻常了。

　　这样看来，抓住读者兴趣的手法在于非同寻常，这可以成为一条格言。你还会记得，在我选出的二十篇小说中的五篇，虽然它们涉及的只是普通的美国背景，却仍是饶有趣味的。这是因为在角色或在事件上，它们有新颖之处。

　　不过，你还是可以见到埃德娜·弗而尔这样有才能的作家，她写了趣味盎然的小说，表面看来却是普通人在普通背景中做着平凡不过的事。这是因为作家给了陈旧的主题以崭新的意义。[兴趣是这样获得的——或是对平凡的现象作了不平凡的解释，或是以独特的手法改造了一件平淡无奇的事。]这样，你又了解了抓住兴趣的第五种手法——把表面平凡的事描述成非同一般。这并非措辞表达问题，而是要思想的独创性。

　　在埃德娜·弗布尔写的一篇小说里，就有这样的范例。一个姿色倾城的纽约女店员，却来自一个寒酸的家庭。这就是埃德娜·弗布尔处理的题材。可是，她却构想出这样的对比——一位秀丽的姑娘与周围寒酸肮脏的环境，有如蝴蝶出自虫蛹。

　　在欧文·科布的小说《我们老南方》中，处理的题材是一个姑娘，她从这里借用名字，又从那里借用口音，如此等等。科布的想象力使题材脱出了俗套。他用汽车修配工的行话把她比做“杂牌货”，从而使旧题材别开生面。

　　比拟和譬喻属于想象力的领域。正是想象力使作家认识到奇特的事物，特别是在这奇特乍一看不那么显眼的情况下。这种能力有助于给小说中最乏味的部分——主要情境的解释材料——增加许多趣味；是否具备它，还决定着为创造性的艺术家，你究竟水平如何。作为作家，你必须同时是心理学家和广告专家，心须了解不同感染力各自的价值。吉卜林创造了一个知晓的印度；但是，与其说他引起兴趣靠的是印度这个奇异的国度，倒不如说靠的是奇异的在印度的英国人和爱尔兰人——靠把已知的和未知的并列在一起——靠对比。[众所周知，一串珍珠项链在黑天鹅绒大衣上会显得更加璀璨夺目，而在白色背景上就未必如此了。这样，对比，或者说是不同事物的并列，就是用以获得趣味的第六种手法法。]对比可以在主角和背景之间进行。

　　在一九二六年二月六日版的《烧炭人》杂志里，梅·艾汀顿在她的小说《紫色布和细麻布》中，就利用了这种对比手法。她描述一个女人在伦敦某一地区行乞，而这个地区在那些历史悠久，名闻遐迩的俱乐部里的富人们看来，却是神圣不可侵犯的。对比也可以在主角和其他重要角色之间进行。欧文·科布在《我们老南方》中就运用了这种对比。他把一位典型的，单纯、坦率而又慈祥的南方老上校同歌剧女演员摆在了一起。几乎水到渠诚，在这种角色和生疏的背景的并列中；在非凡的人与普通人的并列中；在非凡的人与平凡人的问题的并列中；或是在普通人与独特的问题的并列中，你认识到抓住读者兴趣的第七种手法——[制造关于冲突，关于要克服的困难和要造成灾难的悬念。

　　不要混淆两种不同类型的趣味——描述趣味和情节趣味，这一点十分重要。标题引起的兴趣，相对立的事物排列在一起引起的兴趣，对形象的描述引起的兴趣，超常的条件和人物引起的兴趣，以至关于困难、冲突和灾难的悬念引起的兴趣，都附属于依赖于情节趣味。情节趣味用来让读者意识到危局的重要性；另一种类型的趣味则用来使读者在读其它材料时不至于厌倦。这些其它材料有助于造成非同寻常和意义重大的危局。而在危局中，最为重要的又是主要危局或主要故事情境。没有一种主要情境，就不会有小说。同样，没有小说，也就不会有情节趣味。所以其它趣味都是描述趣味。

　　你会记得，编辑对那种“差不多可以接受”的小说的评价往往是“还差那么一点儿小说味道”。真正的“小说味儿”是伴随小说主体部分的出现的。这时，读者已意识到故事情境，冲突也展开了。冲突以突发的形式表现出来后，才会有持续的“小说味儿”。不过，你在开端部分激起读者对主要情境的结局的好奇心的同时，也在诱使他保持兴趣。你为此采用的方法是提出关于冲突、困难或祸患的悬念。这就是情节趣味。它不同于读者对场面本身的兴趣。这样一来，算上标题，你就有了七种用来在小说开端部分抓住读者兴趣的手法；其中之一（第七种——提出关于困难、冲突或祸患的悬念），除了有好奇心的成分外，还有期待的性质，这使小说有了戏剧性。七种手法是：
1、  引人注目、引起联想（在好的意义上说）和富有刺激性的标题；
2、  故事情境（要去完成或决定的事）；
3、  这种情境或与相关的事物的重要性，并将这种重要性通过一个或几个场面表现出来；
4、  在故事情境或主要人物身上安排某种独特的东西；
5、  用独创的思想或阐释使表面平淡无奇的事情变得非同一般；
6、  对立事物之间的对比或并列；
7、  提出关于困难、冲突或灾难的悬念，使读者的兴趣从小说开端进到主体部分。

　　到目前为止，我一直在致力于指出激起或抓住读者兴趣的可能性。从现在起，我要求你不再考虑有关好奇心的趣味，而去考虑有关持续注意力的趣味。你要从小说在技术上被归为开端的部分转为小说的主体的部分。你要记住，开端并不总是意味着小说开头几段，它包括了小说这一部分——其中，主角面临的主要情境，诸如此类的解释性背景材料，人物性格刻画或在前发生的事（它们才能使主要情境合情理和有趣味），都得到了表现。主要情境可以在解释性材料之前，也可以在它之后。它需要人物刻不容缓的行动，它的有趣和度同其重要性和新颖程度成正比；其基本功能是表现需要由主角完成或决定的事情。其中包括困难或祸患，特别是对敌对力量冲突的可能性。

　　一旦预期的矛盾冲突激起了读者的兴趣，再拖延敌对力量的出现就不明智了。在不违情境的前提下，要尽早安排小说主角同敌手相遇。只要记住情节趣味的必要性，你就会让主角面临一种新的情境，以使聚合的结局造成新的危局。由于需要再去努力使叙述问题得以解决，读者就会意识到，在这一新情境得到处置之前，小说主要情境的结局就始终是个未知数，小说主体中的这一新的危局，将为读者保持一种从小说开端最早的叙述问题中借来的重要性。

　　当编辑说“小说味儿不够”的时候，他的意思不外乎下述两者之一：或是小说缺乏足够数量的危局来保持读者对小说结局的挂虑，或是那些介于危局之间的聚合本身还不够有趣，不足以保持读者持续的注意力，直到新的危局产生。在第一种情形下，缺陷是在于构思。在于对那些能使读者意识到危局的事件的选择和安排。在第二种情形中，缺陷是在描述上，这常常意味着在你选择的聚合中，没有足够的冲突。这就是当普通的男人或是妇女说“我不喜欢那篇小说，那里面”什么事也没有发生“时，所想表明的意思。大多数遭到拒绝的小说都犯了这一重大错误。它们没有足够的冲突，读者也主看不到敌对力量冲突的意义；或者，它们没让读者感到能否成功尚大可怀疑，从而使读者处于悬而未决的焦虑之中。冲突进行时，产生了故事趣味。在结构良好的小说里，冲突应当由主要故事情境派生出来。

　　在描述构成小说开端的聚合和交流时，你让读者意识到主要故事情境，并提出关于冲突的悬念，从而获得了小说趣味。在描述构成小说主体的聚合交流时，你则要在一系列的冲突中向读者展示矛盾。在构成小说主体的所有描述单元里，读者看到小说人物陷在一个或一系列冲突之中，这是由于他试图解决一个叙述问题，其结局却是莫测的。这样，包含有这种冲突或是敌对力量之间斗争，就是造成趣味的第八种手法；这又是保持兴趣的主要手法。然而，不管你在描述这些敌对力量之间的聚合和交流时文笔是多么的生动，如果你的情节很糟糕，以至于没能向读者指明，每次这种聚合和交流的结果，都是小说主角在解决故事情境抻出的问题时所遇到的一个危局（这样的危局造成新的情境，使故事最后结局仍属未知之列），那么，你照样会收到退稿单。

　　通过悬念，通过读者想知道下面会发生什么事，可以使每场冲突都趣味横生。这样，小说趣味就可以或是危局，或是由聚合造成；当然，最好两者都有；因为小说趣味来自悬念，它既可以和小说人物在聚合中的即刻目的的后果有关，，也可以和整个小说主要情境的后果相联系。不过，一般来说，你希望在小说主体部分引来兴趣是持续注意的兴趣，或通过所说的“悬念”。

　　一旦离开小说主体，开始考虑被归为结尾的部分时，第三种类型的趣味就出现了。在小说开端，你通过暗示将有冲突出现来激起读者的兴趣；这种趣味主要是好奇心的趣味。在小说主体部分，你通过使读者对冲突的最后结局始终心里没数，来保持在开端部分引起好奇心；这种趣味是悬念的趣味。当好奇心得到满足，悬念结束时，剩下的任务就是使读者觉得，他读小说没有白费时间。你一定要使读者感到从最后发生的事情来看，他的好奇心是有道理的，把小说读完是值得的。你要让他对故事结局感到满意，觉得你描述的这种结果，同他想象中应加给人物和背景的冲突的最后结果不谋而合。结尾并非一定是要“皆大欢喜”；所需要的只是，它应该是水到渠成的。小说结尾的趣味是满足的趣味。

　　在获得这类趣味时，主要使用两种手法。其中之一，有欧·亨利作为它在现代的最伟大的范例。在给情节以巧妙而突如其来的转折方面，他是身手不凡的。事实上，正因为做得太好了，今天人们能记得他，主要就是这一点。当然，他的杰出之处却并不仅在于这一方面。他对现代人中的典型有着了不起的观察力。而在他没有描绘他们之前，他们还称不上是典型。尽管如此，人们如今引他作为例证，却总是因为他精于运用使人出乎意料的手法。让主角面临的最初情境发生逆转，是为了使读者对小说结局感到满意所经常使用的最受欢迎的手法。通过使人感到意外，小说结尾获得了戏剧性。亨利·菲尔丁（一般他被认为是英国小说的创始人之一）曾十分简洁地解释了这条关于趣味的规律，原话如下：

　　“……我想，在这不多的限制之内，任何一位作家都可以如其所愿写一些奇妙的东西；不仅如此，只要不超出合理可信的范围，他越能使读者感到出乎意外，就越能抓住读者的注意力，越能迷住读者。”
欧·亨利的小说《警察和赞美诗》就是这种出其不意的情境逆转的一个范例。那个想使自己被捕的流浪汉，只是在他改变主意后，才被抓起来；在一般能使人进监狱的原因都没能奏效以后，他却因聆听教堂里的音乐而横遭逮捕。

　　另一种我尚未谈及的手法虽然极为有效，却没有得到适当的运用。你已经见到，没有内在趣味的事件，通过与其它事件结合，能够获得全成的趣味。通过使之富有意义，也可以给事件以合成的趣味。一件本身平淡无奇而毫无意义的事情，可以因其意味深长和富于象征性而变得有意义和引人注目。斯蒂尔在《地狱上冻的时候》这篇小说里，让一个女人把自己的手捅进碱水锅里，以此象征她承认了自己对丈夫的不忠。在《灯光信号》中，伯克让小说里的人物扯下了窗帘；这本是意义不大的行动，但由于它是向警察报告屋里藏有逃犯的信号，就变得事关紧要了。在《星期六晚班邮件》这篇小说开头，一位姑娘对继父开玩笑说，她能控制情感的骚动，如果她真的闹恋爱了，她就一定会给继父打电报了。小说结束时，她说：“我一定要给西里尔打电报了。”一般情况下，当一个人对要他喝一杯的邀请回答说“谢谢你，我不喝酒”时，没什么更多的含义；可是，如果它是同酗酒行为做斗争的成果，那就有意思了。在沃茨的小说《沉沦》里，对此有一个给人印象很深的例子。用来获得趣味的第十种手法，包括要具有象征性或有意义的行动这两个方面。

　　第十二种，也是最后一种保持兴趣的手法，一般是来自实践的结果。常常有这样的情形，你读一篇小说，发现它很有意思，而情节却并非有多么了不起的独创性；你会一遍又一遍地读某种类型的小说，其中出现的人物都是雷同的；你甚至渴望读这样的小说——其中的人物和事件都受到蓄意歪曲。你是因为作者的语言才华而欣赏这些小说的，在这种语言描述中，有独创性的东西，正如蒲柏所说，“这是一种人们时常想到，却从没有这样出色地表达出来的东西”。这种独创迷人的语言描述可以贯穿于整个小说。你在激起好奇心、提出悬念和带来满足时，都可以用它。这种获得的兴趣的手法不应同第三种（对平凡的现象给予不寻常的解释）相混淆，第二种手在语言表达之先，而且并不依靠它。阐释是构思的一部分，语言表达却属于描述。

　　在作品中运用这些关于趣味的规律时，你注意别把这些不同种类趣味的范围搞得过于泾渭分明。某一种类的趣味主要属于小说开端，或是结尾，或是主体，这是显而易见的；同样不言而喻的是，它又不能仅仅局限在这一部分。比如：出人意外的结局一般用在小说结尾，表现小说开端提出的故事情境的令人啼笑皆非的逆转。然而，你也可以在场面结尾处利用这种出人意料。在这种情形下，它可以在故事情节中形成一个转折点，可以出现在小说的任何部分——开端或主体部分；它可以在小说里的任何一次聚合结束时出现，甚至可以在聚合过程中出现。

　　你会十分感到兴趣地发现，由于运用了上述种种手法，小说变得趣味横生。阅读别人的小说，通过确定在哪一点上你因感到乏味而跳过云浮不看，你也可以学到很多东西。通常你会发现，你去读两个人物之间的一个场面，蛮有趣味；可是，如果场面结尾处没有预示情节里的一个危局，你的兴趣就会低落。照这个路子，你将亲眼看到，小说场面由于有所意味而变得趣味盎然。经过分析认识到这一点后，你的任务就是创造性地实现它，小说对你来说将不再是唾手可成的了。非同寻常的条件也许存在，但它自己不能构成故事情境。你的任务是选择或创造有重大意义的主要故事情境。你先要把它具体化为小说人物去完成的某件事，或是小说人物要去决定的某件事。如果这样提出的叙述问题本身是平淡无味的，那就设法使许多问题要由它而定，使它对于小说人物来说是重要的；最好使它既重要，又非同寻常，并以此使它富有趣味。一旦抓住这一要点，前进道路就会豁然开朗；在没抓住它之前，一切却只是混沌一团，这并非轻而易举的事。

　　创作的熟练只能来自实践。对许多人来说，构思是轻而易举的；在这种意义上，他们永远不会精于构思。他们靠的只能是描述，而描述也并不那么容易。描述需要付出的劳动令人感到厌倦不堪，许多人为此而嫌恶它。可是不能就此放弃努力。许多人发现自己的肌肉因从事体育活动而酸胀不堪；而肌肉越是酸胀，就越说明你需要锻炼。想象力的训练也不例外。想象力和自然界万物一样，要靠喂养才能成长。你们中间多数人会发现，构思过程中创造性的一面开始时是困难的，但这不该使你畏葸不前。虽然构思在起初显得格外困难，但会变得愈来愈容易的。你要始终目标明确，抓住读者兴趣并保持下来。在试图做到这一点时，你是在同许许多多的人竞争；读者却有充分的选择性余地。除非你的小说吸引了他，否则他不会去读；如果感到乏味，他会就此为止了。请记住，“索然无味是得不到回报的”。

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原文地址：转：短篇小说创作谈作者：十月

短篇小说创作谈

                            刘庆邦

从七八年以来，我发了200篇短篇小说。写了三十余年小说，平均一年几个，但现在越写越多。给人造成一个印象，说我专攻短篇小说，以致有人拿着这些短篇与我对话，我在报社上班，只好告知这是一种业余。在煤矿报上班的业余，我一般都是选择在早上，四五点起来，写一两个钟头，有时一个短篇能磨上一个多月。
　　抛开客观因素，从主观上找，就此作一总结，为什么写这么多短篇小说。我觉得写短篇小说首先要有写短篇小说的精神。这个精神我归为一是对纯粹文学的追求，二是和商品文学对抗的这么一种精神。
　　简要的说对纯粹文学的追求。经常接触一些文学刊物的编辑，他们认为好的短篇特别少。要发稿了，总是找不到够水平的好作品。就是说现在写短篇小说的人很少，好多人甚至在报纸上发一个小文章都不成，却长篇写一大摞，用他们的话叫扬长避短。为什么如此，我觉得短篇藏不住拙、遮不住丑、掺不了水。一个作家一看他的短篇就知道他的水准达到什么程度。
　　和商品文学对抗，我们都知道中国文坛支持文学创作的形式多样，一个是权力支持，有人给他出钱跑书号，就可以一本一本地出；再一个是靠金钱来出，好多有钱的企业家，他们包括国家和个人的企业，只要出得起钱，就能出书；书出来就完了，全是垃圾；还一种靠明星效应，经常在媒体露脸，读者抱着看他们隐秘的东西的心理来看他们的东西。当然，也有明星写得好的，新凤霞就写得好；据说明星们很多都是找个人替他一写，就出来了。
　　我自己觉得我是靠文学创作来支撑着自己。我们都知道，写短篇小说不挣钱，写个万八千字，顶多八百到一千块钱。给我的稿费还算高的，千字六十或八十元，与写一集一万到一万八的电视剧收入无法比。写短篇小说其实就是不挣钱，这成为我的一种反动力。如果把创作当成赚钱手段，那么我会感觉将没法写下去。
　　由于这两种精神，我对短篇小说一直没有放弃。也许我这样是一种双向选择。首先我选择了短篇小说，我精心侍候她，经过长期磨合，达成了默契，所以短篇小说愿意我写她。或说经过长期的写作，达成了这样的一种关系。它是一种训练，一种磨炼。
　　下面我们进入正题，谈谈短篇小说的写法，或说取材。
　　取材很重要，只要取材对了，可以说短篇小说就成功了一半。我的取材如果用一句话概括，就是在没有文章的地方作文章。在现实生活中，这是一个独立的领域。写短篇小说在现实中，只写一点点东西。这一点点东西，我称之为短篇小说种子。《北京文学》办了短篇小说公开赛，赛后要谈体会，我谈的就是短篇小说的种子。世间万物都有种子，一切都有。这个种子是世间万物生存不息传宗接代的东西，有了种子的传递世界才延续下去。和物质世界对应，我觉得短篇小说也有种子。有的把它称为一个眼睛，有的把它叫做支撑点，有的把它叫内核，有的把它叫黄金点。可能有七八种说法，但我喜欢种子这个词，一说就给人以饱满、圆润、美好的感觉。
　　有可能生长成一篇短篇小说的根本因素。这是我给种子下的定义。
　　我们从事创作会经常看一些短篇小说，看一些小说当然都是非常不错的，枝叶饱满。当然，我们也看到一些非常脏污的东西，这些东西就缺少了短篇小说的因素。拿一个自然界的种子来比，我们在自然界里寻找种子是比较容易的。我们种黄瓜地，留种的瓜是要留个标签，表示这是不能摘的，这就比较容易发现。在现实生活中寻找短篇小说的种子，我们有时苦苦追求，却难以找到。在没有进入创作以前，这是难度很大的。
　　我们举一个例子，沈从文的《丈夫》。这是一个非常精彩的短篇。大概情节是写过去的一种生活，说他的妻子在农闲时到船上去做一些接客的生意，她不把这种事看成多么丑恶，到了此时，丈夫去看他的妻子，就带着一种欲望、想念，肯定要亲近一番，结果到了船上以后，他却在眼皮底下一次次被人夺走了妻子。丈夫就在前仓，前后听到两个当兵的、水保等和妻子交易，情绪弄得很低沉，妻子给他钱也不要，一个人伤心地捂着脸呜呜地哭起来，第二天和妻子回乡下去了。这个小说的种子，我觉得就在最后呜呜地一哭。整个小说的过程就是这个种子生发的，一切过程都在向这个哭走。很感人。当然，还有社会分析、情感因素等都很丰富，这里不讲，讲的就是最后一切都是向这一哭而来。
　　我的小说《梅妞放羊》的种子就在于梅妞小姑娘向羊敞开了母亲般的心怀，让小羊羔来吃她的奶。当时想到这个种子，我高兴得快跳起来。种子有时在开头，有的可能在结尾，有的可能在中间。而这个小说的种子在中间。种子埋进去了，有一个发芽的过程。后面是开花结果的过程。前面培育，后面生发。因为有了种子，小说就立起来了，情绪也将饱满。我自己对这个小说也是满意的，一看就要看下去，不看完就有不舒服的感觉。我的小说每次不是发出去了就抛出去没有关系了，我常看，看得自己热泪盈眶。
　　我们听到短篇小说的很多做法和说法，我们听到有人说短篇小说是生命之缘，是可遇而不可求的。我们还是应该求，只有求，不断地求，才有可能遇到它。否则就往往就会失去这种遇的机会。因为我在报社工作，经常去矿上走，有很多人给我谈一些希奇古怪的事，我要说的，事情再多再古怪，如果没有短篇小说的种子，一切都是瞎搭。我有时跑一些地方，跑好多天，但没有短篇小说的种子和潜质，就没有写的必要。
　　这个短篇小说的种子可能是一个题目、一句话、一个细节、一种思想、一种理念等，各种各样的情况都有。有一个东西，一个故事，可能在我们脑子里存在若干年，觉得可能会写成一个短篇小说，迟迟不能动手写，可能就是没有找到种子所在。可能有一天，我们会发现了种子在哪里，就会感觉一下开朗，时候就到了。
　　有这样一个故事，在文革期间，我们附近村有一个货郎，他还剩下一些东西没卖掉，家里实在穷极了，就把这些东西挑出外村卖掉了，生产队就开他的批判会，他就报复队长，把大粪用钉靶打到队长头上，七窍流血死了，社员发现追他，他跑到麦子地里，最后被社员乱棍打死了。这个不能忘怀的事使我觉得有短篇小说的种子在里面，但迟迟没写。想写成极左路线的东西，觉得这类东西太多，没有新意，就不想这么写。想把它写成复仇的小说，造成人性的震憾的效果，但此前我已写过一两篇复仇的小说了，自尊心不允许我再重复自我。那么这个故事还放着，有一回我读美国一个作家的小说前言，他提出一个人的群性的恶的观点，这个观点使我脑子一亮，使我想到好多事件都是群性的恶的参与所致，比如说外国的赛车，问观众为什么喜欢看赛车，就说想看翻车。我们每个人的人性里都有善有恶。我还想起我们老家三月三的庙会，在高竿上做动作，有些人就说那人为什么不掉下来。前不久媒体报道一个女子跳楼观者云集，最后没跳，众皆失望。这都反映了一种群体的恶。有的这种想法，我觉得这个小说可能推动，写作了。我就把这个故事重新虚构，让他们来劝导这个货郎，一步步地推动这个货郎来杀死这个队长，全村的人都很兴奋，象过节一样，满足了这种群体的恶的东西。文革中好多的群众性运动，都是群人的恶的结果。很多事都是群人的恶的推动所致。以前我写过个人的恶，这篇小说的名字叫《平地风雷》，当年收入了上海编的一本小说集，就是说这个小说反映了对现实的一种批判。这篇小说的生发，它的种子是一种理念。
　　我认为小说主要不是讲道理，是理感的。但小说是理性的结果，需要一种思想，表达思想之美，而不是道理本身。写的是思想的表情，而不是思想本身。一篇小说道理讲得再深刻，感情不饱满也不能感染人。最后建筑的是情感世界，是审美层面。
　　其实说到这儿，已经把我的另一层意思说出来了。短篇小说的种子就在生活中，在心里，就这两个地方。在现实生活中，也可以说现实生活为我们提供了素材，激发了灵感。比方说创作需要想象，这需要生活的基础，而不是平空的。现实生活就是我们小说创作的想象所凭籍的大地和空气。我们每个人不可能拔着自己的头发离开土地，所以说要注重现实生活。
　　说到这里，我需要说明一点。小说来自现实生活，但又与现实生活不对应。这个种子还需要从心里来进行寻找，要把现实生活中的种子拿来放到心里去发酵、去升华，最后打上自己的烙印。从现实生活中来的东西，我觉得又要与现实生活拉开一点距离。现实生活在创作中往往有一种纠缠，拦在我们面前，说我是很刺激的，很有卖点的，赶快写我吧，写我不会吃亏的，甚至象一个妓女纠缠一个嫖客一样，这样写出的东西，可能是易碎的，不经看的。
　　有人说，现在的现实生活太丰富了，作家都只要拿过来就成小说了。我不这么认为。我认为，不能照搬现实生活，不管现实生活怎么样，照搬过来都不符合小说艺术上的要求。因为它没有进入艺术的层面，没有心灵化和艺术的处理。这种处理除了心灵化处理还要进行深究。有一种说法，因为对现实看不明白，才写小说。乍一看，这很新鲜，后来想想，这种说法可能是有种作家玩的一种幽默。我们有时可能一个小说没有想透，把它写出来，评论家看出来。如果没想透，继续写，写很多是根本不可能的。以其昏昏使人昭昭，如何可能呢？所以我们对一个作品还是要深究，要思考。
　　在短篇小说的种子说里，我引用了王安忆的一篇文章：有的小说看起来象预言……短篇小说是理性的果实……它只是一条思路。是模糊的，不是很明白的；是思路，不是预言。
　　这个前面讲的应该是叫寻找短篇小说的种子，应该在现实和心里寻找。进入了内心世界，才会发现空间很大。只有进入心灵世界，我们的创作才能左右逢源。
　　我们找到短篇小说的种子了，不等于就能写成一个很好的短篇小说。这需要一个很艰苦的过程，象种一颗玉米，需要耕地、下种、施肥、打叉、浇水……有一个环节不到，就收获不到果实。
　　进入操作阶段，我们来怎么做。休息一下，下一段时间我们来谈短篇小说如何生长。
　　下面讲短篇小说的生长。我理论不够，与学院派无法比，就讲一点个人的体会。
　　可以说，我们每个人都有种子，对于创作的人来说，每一颗种子都非常珍贵，让它长成大的果实，这才对得起读者和自己。
　　我们听到短篇小说的做法很多，比较多的一种做法是说短篇小说要用减法来写，这是指精炼而言。好多人物、好多细节，把小说撑得满满的，没有一点空间，这才产生了要忍痛割爱的减法说。
　　对此，我不认同，我觉得这是一种机械的、武断的说法，起码说它不是那么准确。我认为，短篇小说应该是用一种生长法来写。就是说，从生活中、记忆中，只取那么一点点种子全力培养，使之生长壮大。或说只是一个细胞，在生长的过程中不断生长、组合，最后长成。
　　打个比方，比如短篇小说是一朵六瓣的花，裁去一瓣，就不完整了。反正我的短篇小说，投出去，发表了，谁要给我动一个字，我都知道。有时只是排错了，我马上就会觉得别扭。甚至于一个标点错了，我都别扭。这种果实成了和心里的一种联系，一旦形成一个作品，一枝一叶都动不了。所以我认为，短篇小说不是用减法写的。
　　还听到一种说法，写短篇小说主要看控制能力、平衡能力。这种说法有一定道理，但我不认同。从我自己的实践来看，每写一个短篇都是一个挑战。我告诉自己，你没写过，第一次写，我从来没想过控制，一想到控制，就会放不开，会拘束。
　　我常常采取一种笨办法。写到有时，觉得要饱满些，却写不动了，我就咬着牙奋力开拓，甚至在某个地方一定要写一千字两千字，这样坚持的效果给人以柳暗花明又一村的感觉。我写《鞋》的细节，写到她做鞋，想象未婚夫穿鞋的想象，写不动了，我就硬写，想到了一个让她产生丈夫穿上鞋的幻觉，结果我欣喜若狂，自觉得太棒了！写小说的快感就在于此。就象打夯道一下终于打通了一样，我在房子里欣喜若狂！
　　在鞋文化中，又生发出许多联想。鞋文化又与中国的性文化联系起来。说到文化这个程度的类比，我们就不再往下说了，再说，就容易显脏了。
　　短篇小说类似的细节还有很多。评委们评这个小说，主要是赞同它的细节，象鞋里的针脚一般绵密，耐看。写中篇长篇时如果不控制，容易写疯。而写短篇，就象一个花朵，写着写着，就自然开花了。
　　我们比较一下，我们拿长篇中篇与短篇作比，故事长、细节多，我们从中挖一块，变成短篇行不行呢？根本不行！完全不一样。好象羊皮披不到兔子身上一样。据说有人可以把一个短篇拉成一个长篇或中篇，我是做不到的。这是短篇小说文体的独特性。
　　最近我看胡平院长编的小说集，在编的后记中他谈到短篇小说的独特性，世界上有称作短篇小说家的，却没有中篇或长篇小说家。这强调了文体的独特性，也强调了短篇小说写作技法上的要求。有一个高的要求，有的人可以写长篇，叫他写短篇，却很难。这里面有情感和手法上的锻炼原因。
　　我觉得王安忆说我天性里有和短篇小说投合的东西，她说灵感比锻炼都重要。可能是这样。
　　我们说了，短篇小说是用生长法写的，它到底生长在哪里呢？
　　讲到这里，谈谈小说与心灵的关系。如果任何作家写的东西没有打了心灵化的烙印，出来的就是一个标准件。就没有存在的价值。我们指的当然是真诚的心。可以说我们每个人生活在世上，当我们有了生命意识的时候，就有了心灵意识。所谓生命意识就是一种死亡意识。当人在这种意识渐渐强烈的时候，多数人往往表现为想抓住一些物质的东西，觉得抓住东西越多就抓住了全世界。这样的意识是错的，从曹雪芹的好了歌里就可以看出来。我们应该抓住什么，就是应该抓住心。文学抓住心，就是通过抓住心来抓住我们的世界。我们中国的历史上，谁抓住了心呢？曹雪芹。古今帝王将相有多少，却有几个如曹雪芹一样让我们记住。只有他不会消失，随着时间消失，历史磨砺，越来越显现出它的瑰宝价值。
　　抓住心，当然是真诚的心。一个作家是不是真诚的，一个作品就能看出来，一个作家写久了，他文字里面带着这个作家的气息，带着他的呼吸，带着他的气质。莫言说文字是一个作家身上的分泌物。我觉得每一个作品就象一个作家生出来的孩子一样，写完了舍不得拉出去，象嫁闺女一样要挑一个好婆家，希望别人会善待你的孩子，否则就会心疼。这需要我们非常精心地，多投入一些心！
　　我说这个进入心灵世界，一个是上心，一个是入心。
　　上心。平时我们会产生一些错觉，觉得这个世界很重要，这也离不开自己，那也离不开自己，这是不对的。真正离不开自己的是自己的小说，如果不写这个小说就不会出世。只有上心，在人的一辈子中只有上心去做好一件事，这一生都值得。
　　入心。我们看到的现实世界很丰富花哨，往往觉得没什么可写，要写下去，只有深入内心，象捕捉莹火一样，才能写出好的作品。
　　一些新闻性、社会性、事件性的东西，是与小说有很大距离的。有一种说法叫新闻小说，我是非常抵触的。这是很可笑一件事情，新闻怎么可能是小说呢。新闻写别人，小说写自己……我也写新闻也写小说，这里面是完全不同的。小说完全不能受新闻的干扰，新闻的语言完全不能带到小说里来。我们一定要提醒自己不要写出新闻性的小说来，一定要让新闻事实在自己的心里发发酵，然后才写成小说。
　　那么说，小说生长于心，除了脑子想象，整个身心都应该投入这个创作。视野要非常开阔，才能不受局限，不使一条道走得局限。一个人如果体力不行，衰老了，他写东西都会很费劲。汪曾祺的晚年，写的一些东西就不敢恭维了，写得实，不灵动，没有飞翔感。人到一定岁数，如果体力不支，小说根本写不出来。就象一个树有一个挂果期，一旦过了这个挂果期，也许会结一些果子，却不会大。再打个比方，就象一个女人有一个生育期一样。小说是生长的，在我们还具有这个能力的时候，多写一些。小说又不搞计划生育，就多写点，免得体力不支想写写不动时，会十分懊悔。
　　小说要生长，还要细，细到连花团上的绒毛都细……如果连细都不用，就用微妙来说……我写东西都是在细上下功夫，细致入微的。
　　作家无论何人，心理上都有相通的东西。如张炜说，有些优秀的男性作家就有一些女性化的东西。
　　我自己的小说还有一个综合形象的东西。主要指短篇小说的主要形象后还有一个综合的背景，就如电影主角出场时后面的场景背景，这需要叙述。有人称之为闲笔，其实一点不闲，有了这样的综合背景，才会有纵深感，才不单调。沈从文先生的作品几乎每一作品都有这种综合形象的东西。综合形象运用很重要，提醒大家一点，一定是一系列的形象，而且这个形象的叙述要非常讲究，很美，很细致，很生动。
　　本来我还想讲审美趣味的培养，这种培养可以注定一个作家是站在一个什么档次。这主要在阅读，读好的东西，只要读得多了，就会生成一种较高的审美趣味，从而拒绝别的低劣的东西。你喜欢谁的，可能心灵上有相融合的东西，就去看他的作品。看一个人读什么书，就能判断他的审美趣味。
　　故事的情节像枝干，而细节则像满树繁花。
　　我们中国的小说特别讲究一种韵味。比较鲁迅和沈从文的小说，鲁迅是思想之美，而沈从文是韵味之美。
　　我们写每一篇小说都要知难而进。没有任何一篇小说是轻而易举的，要不怕难。
　　我们写小说的，不一定要看很多文学的书，在于会不会读书。别的书我们也要读一些，社会的、摄影的、美术的等等。我有一个小说就是受一个摄影杂志的照片的影响。
　　好多小说是通过逻辑情节来推动它的展开，它不是经验性情节。
　　地域文化对一个小说家的滋养非常重要。一是母亲，一是自然，一是童年的生活，是成就一个作家的最重要的三个方面。我写小说基本是两个路子，一个是柔美的，一个是酷烈的。但是对于一个地域的文化，又要摆脱它的纠缠。河南的文化，其实是一种戏剧文化，讲情节，讲悬念，讲抓人，讲夸张这些东西，跟小说里很多东西是排斥的。如果被河南的戏剧文化抓住了，就容易变得通俗。
　　中篇小说我还真不知道它的种子在哪里，它不象短篇小说要有一个支撑点或爆发点，它可能就是一个事件或一个故事。
　　小说的主要生产力是想象力，一个作家缺乏想象力就不成其为作家。
　　有想象才能有艺术创造的空间。在想象上，我更倾向于个人经验为基础的想象。

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原文地址：讲座：文学创作的奥秘与技巧作者：沈天鸿
          讲座：  文学创作的奥秘与技巧



                              沈天鸿



              2010年11月20日  地点：安庆师范学院



   文学创作有没有奥秘？这在于怎么看。文学创作也就是文学的写作不是手艺，所以，没有一传授就可以立杆见影的“秘方”。但换一个角度看，能揭示并且把握住文学本质的，也就是使写出的作品具有文学性质的，可以说它就是文学创作的奥秘。

    这个意义上的文学创作的奥秘，在我看来有三点：味。体。格。

    １．味。

    味，指意味。

    从事文学创作首先需要弄清文学与非文学的区别。文学就是意味，文学作品是有意味

的。意味或多或少，或浓或淡，或表面或深层，因人、因作品而异，但必须有意味。非文学的作品则是没有意味的。意味，味中包含着意，意渗透于味。意因此是不明确的。意可以是不明确的，但作品须以暗示或者适当的标志给出指向，或者蛛丝马迹。文学作品能给人以回味、回想，靠的就是意味。现代社会的一些畅销书，虽然也被说成是小说或者散文，其实它只是说故事，或者直接告诉人一些事或者一些话而已，意义比写出的文字少，读完就什么都全知道了。它们不是文学作品。

    从事文学写作非常艰难，因为不能保证有耕耘就有收获。非文学创作则相对容易。从事写作，人各有志，选择写什么，或者以写什么为主，比如说既把写作当作谋生手段而写作“读物”，也因为兴趣而写作文学作品。这些都无可厚非。但是，一个国家一个民族需要经典文学作品，给后人留下精神财富，这就需要有一些甘于寂寞的文学写作者。

    意味可以理解成言外之意。这种理解告诉我们，写作时遣词造句，除了字句本身的意义，还要有言外之意，通俗点说就是话里有话，但这又区别于日常生活中的话里有话。

    2．体。

    体，指文体。文学文体一般认为有诗歌、散文、小说、文学评论（包括文学理论）这四种。但真正能有文学性质能体现文学性质的是诗歌、散文和小说。按文学性质由弱到强排列，顺序为小说、散文、诗歌。诗歌是文学的最高形式，最好的诗歌接近于哲学。

    小说的特点是若干细节构成情节，若干情节构成故事，故事形成或者说塑造人物形象，并且表现主题。

    情节的构成有多种形式，它们被统称为“情节模式”。另外小说有叙述模式，即如何叙述。小说的叙述总是伴随着情节，因此情节模式和叙述模式是同时被运用的。某种情节模式和叙述模式常常流行于某个时期，也就是说被共用。情节模式和叙述模式可以被共用，但小说的细节、情节和故事必须是作家自己的。

    这就是为什么《红楼梦》通过一个家族来展开故事，《白鹿原》仍然可以通过一个家族来展开故事的原因。

   小说一般都要求有曲折甚至离奇的故事。小说之所以文学性质比较弱，就是因为要有故事并且是曲折甚至离奇的故事而要叙事。文字在进行叙事时，功能被限制在说清事情，因此，叙事的文字的意义基本被限制在字词的字典意义，只有字典意义就是非文学的，因此，大量的叙事使得文字干瘪，因此减弱了其文学性质。

    散文有生活化散文、随笔和文学性质的散文。随笔一般被划分在散文之内，但从随笔的本质是议论来看，其实它是一个独立的文体。

    文学性质的散文要求有意味。

    诗歌形式上的突出特点是分行，有明显的跨跳和断裂。

    3．格。

    格，指品格。人有人格，文有文格，文格来自于人格，要求人格高尚。如果人格狭隘、阴险，则不能写出好的作品。生活中八面玲珑、圆滑的人的散文诗歌作品往往浮在表面，缺乏独特、深刻的体验和思想。写作要有自己的独特的体验或是比别人更深刻的体验。有些作品尽管从人类的普遍性、正义性出发，没有自己的情感体验，其作品就只能浮于表面。当然，有自己的独特的体验或是比别人更深刻的体验也不一定就能写成文学作品，写成了文学作品也不一定就是好作品，因为文学创作需要灵气和才气，需要写作者有文学修养和思想修养，需要运用自如的技巧和语言功力。写出好的文学作品则需要深厚的文学修养、思想修养，和炉火纯青的技巧与语言功力。不过，初学写作者不必因此心怀畏惧，写作才能是可以自我发现和培养的。

    小说、散文和诗歌有哪些主要的创作技巧？

    Ａ．小说。

    小说的要求比较宽泛。一般只是说故事的小说，语言技巧等等能说清故事就可以了。

    要写有意味的小说要求则比较高一些。一般地说，有意味的小说要弱化故事性，从而去写并且突出对于故事而言不是必要的甚至是多余的东西。海明威的小说《老人与海》、《乞力马扎罗的雪》就是这样，尤其是《老人与海》，它的故事极其简单，作者写这个故事时看重的和强调的落笔很多的，是隐藏在那个简单的故事之中的东西。正是因为这样，《老人与海》拥有了文学性。

    如果说《老人与海》是从内部来获得意味，那么，米兰•昆德拉的小说，尤其是《生命中不可承受之轻》，则是从外部获得意味——他大胆地将“哲学论文”引进长篇小说，用这些“哲学论文”的部分来弥补了其它部分主要是在说故事的不足。

    Ｂ．散文．

   结构对于散文很重要．有一种被许多人很自然地就采用的结构是线性的，线性结构——一件事就构成一篇散文，按照事情的过程或者时间的顺序从头向后写。这样的散文，难免意义单薄。散文写作最好采用多个事件或多个场景，多个事件多个场景交错杂糅来结构。这些多个事件多个场景不要完整，可以并且应该只是精选的它们的一些片段。这些片段不能只有表面相似，要求具有内在联系和内在逻辑。

    散文最好避开全景式的描写，那样会显得啰嗦、沉闷。散文要求干净利落。尤其要在转弯（过渡）处下工夫。必须交代事情时，宜把把事件打碎，分开处理，分开写，在分开的间隙中写些貌合神离又神合貌离的其它内容，并且务必精彩，以弥补前后叙事的枯燥。

    言外之意在散文中主要是通过场景来获得、呈现。

    写作技巧要自己摸索，要有自己的思想。

    散文当然讲究文似看山喜不平。

    好的文学作品具有多义性。散文亦然。

   Ｃ．诗歌。

    诗歌可分为古典诗歌（现代诗之前的诗）和现代诗，还有一种划分是现代诗和传统新诗。划分的依据是哲学性质，而不是创作方法。

    诗歌的语言要求模糊的准确，在把对象（事情或者场景或者物）交代清楚之后还要有言外之意。

    诗人的哲学思想不能单调，也就是说哲学来源不能单一。单一了，只能造成作品的单调。

    意味来自意境，意境不是意和境的简单相加，而是意和境互为一体，相互交融、作用。意象也是这样。

    要形成意境首先要注重物境的构成。简单地说，物境就是物体在具体的环境中。物体在具体的环境中就是物境形成的方法。如“海上升明月”，海上是境，明月是海上这境中的物。物境要有空间，一般地说，物境的空间阔大，进一步形成的意境也就空间阔大。空间阔大能给人以广阔的想象空间。

    与物境比较而言，意境是相对抽象和模糊的。

    历来都认为，中国诗歌是时间的艺术。其实，就诗歌而言，时间可以忽略不计，空间才非常重要。中国诗歌是空间的艺术，是以空间建构而取胜的。

    从写作的角度看，有空间物和境才能存在，才能形成物境，并且因为在形成物境时遣词造句的模糊的准确而使物境获得暗示性，靠这暗示性使物的形象成为意象，使物境成为意境。

    诗歌中的跨跳就好像一座只有桥墩没有桥面的桥。不合格的读者跳不过去，合格的读者如果也跳不过去，就是造桥墩的不合格了。

    断裂是指一个句子可以包含两个甚至多个对立面，在统一之下分裂，从而使得意义多重，结构活跃。

    不仅是诗歌的结构，包括散文的结构，起承转合是跳不出的如来手掌，不过是有些变化而已，例如，以不合为合，即开放式结尾。所以“八股文”的“八股”没有什么不对，是用它的人把文章写僵化了。

    诗歌的第一句就规定了时空、地点、可选用对象。下面的句子可以按照这个去写。而且，在被规定也就是被限制的可选用对象中去选择去写诗，可以锻炼、提高写作的能力。到了功力比较好时，当然可以不受这个约束。同理，初学写诗宜从物象入手，着力建构意象，通过描写意象时的词句来暗示想表达的意思，不宜以事或者议论来结构整首诗。                     

    诗歌要注意开头结尾，切忌虎头蛇尾。

    文学创作都要求写作者有自己独特的思想和体验。有句名言说世界上不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。其实是世界上不是缺少美，而是缺少发现美的思想——为什么有发现美的眼睛？是因为那眼睛是在通过主宰它的思想在看，从而能发现。



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   说明：因为我没有来得及准备讲稿，本文是根据白鲸文学社同学的记录整理的，有些地方因此很简略。

   谢谢记录者。