《什么是新散文，文体特性，叙事转向等问题》

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《什么是新散文，文体特性，叙事转向等问题》

文/刘军

新散文文体探索综述

散文作为“文类之母”和古典文学的“正宗”，在古代中国一度取得了极高的成就，与诗歌并举，“诗文大国”的称谓由此而产生。进入现代史后，在中西文化深度对接的背景之下，经过西方“essay”体与晚明小品文的相互植入，以及周作人、郁达夫、鲁迅等诸公的文体实践与理论探讨，现代散文观念得以确立，并在文本创作上达到了另一个高度，成为新文学创立过程中最为成功的一个文学范式之一。

总括一下现代散文所建立的基本观念，代表性的有三种，一是周作人的“美文”观和“大闲适与小闲适”说；二是郁达夫在《中国新文学大系散文二集》导言中所提到的“个人的发见和表现的个性”；三是鲁迅先生的“投枪和匕首”说。以上三种理论恰恰构建了现代散文文体的内在规定性，使现代散文的精神品格在三个向度上充分展开。而随着新文化运动的落潮和时局之变，上个世纪三十年代后期，散文逐渐走向式微。与小说、诗歌等其他文体相比，无论是17年文学还是新时期文学的第一个十年中间，散文的沉寂有目共睹。建国之后的散文实践，政治的、历史的、时代的以及个人的因素导致了散文“范式化”的创作格局。“形散而神不散”的局促，卒章显志的定型手法，“文眼”的设置，诗化的语言，都在某种程度上禁锢了散文的创造。在一个长时间段里，人们已经熟悉并接受了以前那些结构单一、主题单一、语言陈旧的散文，认为散文别无它途。

文体的单一化与模式化所造成的不利影响是不言而喻的，散文丧失了最基本的自由精神和作为文学的想象力品格。“文体是对常规的偏离”，这是对文体的一种深刻认识，它强调了文体与个体的关系。而“常规”的一个潜在含义即一种对于所有个体的统一要求，一种无声的对于差异的排斥和拒绝，这对于以个体性为生命的散文而言，是一种深重伤害。17年恰恰是一个崇尚常规的时期，当时群体意识主宰着散文创作，作家们自觉地将各自不同的生命体验纳入统一的公共情感轨道，形成了“颂歌体”与“抒情体”这两种特定的时代散文文体。问题的关键在于，17年文学的流弊一直持续到新时期文学开始的几年，散文在取材、抒发情感、思维方式、表达方法、文体样式等方面被人为地限定在一个狭小的范围内，抒情散文扶摇直上成为散文的正宗，导致本该活跃和最有创造力的散文文体成为当代文学中最沉闷守旧的一部分，这使得散文文类的包容性与开放性以及散文内在精神的自由性受到严重的限制。而同一时期，小说、诗歌、戏剧这些文体在艺术思维和方法的创新方面有了很大的突破，小说界的方法热和观念热，诗歌界的朦胧诗运动，戏剧界的实验话剧，皆显示出强烈的实验姿态。正是在这种情况下，散文界开始了认真地反思，首先是对17年散文尤其是三大家散文的总结和批判，林非和佘树森等学者就此展开了系统的评述，比如佘树森先生对17年散文三大块结构的分析“第一块：文章开头，旨在引人入胜；第二块：文章重心旨在使思想意境不断开拓与升华；第三块：文章结尾，旨在直接点出所载之‘道’，强化读者的理解”。  “三大块”结构作为17年散文的典范结构方式在此遭到有力的清算。其次是对泛滥的抒情文体的批判，作家孙梨、董鼎山等皆对此有过尖锐的批评，其中汪曾祺先生的观点尤为鲜明，他在1988年为散文集《蒲桥集》作序时强调：“二三十年来的散文的一个特点，是过分重视抒情。……散文的天地本来很广阔，因为强调抒情，反而把散文的范围弄得狭窄了。过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文（也是一切文学）的大敌”。

散文文体的自我窄化，导致散文界中一些人甚至发出散文即将解体和消亡的悲观论点，也就是在这个时候，许多人认为散文应在文体上，在艺术表现形式上有大的革新，必须对传统散文固有的格套进行根本性的改革和超越。散文家们对于散文创作的现状终于有了深刻的不满，开始大声疾呼散文的“变革”。女作家斯妤在1992年谈到散文革新时一针见血地指出：“我认为新时期散文发展到今天，已经面临着一个形和质的飞跃，无论是十七年间形成的‘三家’模式，还是现代文学史上的百家手法，都已不够，甚至不能很好的、完全地反映当代人的思考、探索、焦虑、苦闷，传达现代人的复杂情绪与丰富多变的心灵。散文必须在思想上、形式上都有大的新的突破，才能和这个急剧变化的时代相称，和这个时代日益丰富复杂的心灵相称。”因此，她认为散文家应该具有强烈的创造意识，不因循守旧，不墨守成规，广采博收，从20世纪丰富绚烂的文学成果中汲取营养，立志在文体上、形式上、语言上创新拓展，创造出真正属于当今时代的“新文体”和“新形式”。 散文家张锐锋从文学史的角度这样认识散文革新的必然性：“从文学史的角度看问题，一切都是正常的。以古代文学为例，诗从四言发展到七言，然后到长短句，不仅是一个字数变化的问题，它涉及到诗的一系列美学特点和内在结构的变化，我们必须看到，其中渗透了深刻的质变过程。散文也是如此。它也在变化的过程中不断地呈现自己。如果我们看不到这一点，就意味着创造已经停止了，散文已经变成了只代表过去的木乃伊，我们今天谈论散文也仅仅意味着谈论过去。实际上，散文应该永远是活着的东西，它不仅有过去，有现在，而且有未来。” 以上这段话语集中呼应了古典文学观念中的“通变”之说。在几次有关散文的研讨会上，张锐锋还多次强调，过去的散文与读者之间存在着普遍的教育关系，而非审美关系，所以要改变传统散文讲道理的方式，重建其审美品质。而从创作上来考察， 从80年代中后期开始，一批青年散文家就开始创作带有先锋意味的新潮散文，其文体探索集中在艺术手法的多元并举，以及对他种如绘画、音乐、建筑等艺术形式的兼容与借鉴方面。不过从阵容的角度来考察，本次散文探索的方阵中，如果把台港散文家去除之后，大陆方面的参与者在数量上并不算太多，主要有祝勇、王开林、苇岸、张锐峰、冯秋子等作家。其实验的成就也仅仅集中在三部编选的散文集中。而且，若从时间段上来审视的话，其持续的过程也仅仅集中于80年代后期和90年代初期这几年的光阴，所以无论从覆盖面、影响的深度还是实践成果来看，这一次新潮散文的崛起皆难以称得上是一次大规模的散文革新运动，只能看作是散文变革的先声。

90年代，随着意识形态的松懈和淡化，市场经济的高歌猛进，整个中国文学的思想文化语境比之以前发生了翻天覆地的变化，散文迅速地由冷变热，文化散文、大散文、学者散文、思想随笔、女性散文、新散文等等争相登场，建构了多元的阅读空间和数量庞大的消费市场，这在文学不断边缘化与泛化的整体背景下，显得尤为出众，因此，有学者称90年代是一个“散文时代”。 散文家韩小蕙形容这次散文热为“太阳对着散文微笑”。

散文的繁荣持续至今大约有二十个年头，但仔细考量这次热潮所发生的“场域”就会发现，并非是因散文文体的突破和散文理论的建树有多么卓然之故，而是时代契机和散文话语策略调整之因素，使得散文这一文类切合了众多读者的胃口。这样以来，散文表面的强化是以自身的弱化为代价换取而得来的，比如说，散文由原来的意识形态的整合与训导走向了对大众的迎合，由原来的僵硬姿态转向了如今的深度软化。散文经过多年的困顿之后终于有机会去除了上身的镣铐，然而令人遗憾的是，它在今天又迅速被戴上了“市场化”这一镣铐，这一现象确实值得深思。散文热的另一面是散文的泛滥化，面对日益高涨的“文化化”与“世俗化”倾向，散文的原创力正走向萎缩，商品化与模式化再度挤压了散文话语转型的空间，正是在此种景况之下，新散文的出场也许能够成为新时期散文实现话语突围的绝佳机会。

新散文现象，发轫于上个世纪90年代末期，至今业已十几个年头，其先锋性、探索性、实验性逐渐得到散文界的注目和认可，当然也因其前卫姿态招致了一些学者的置疑。其代表作家有祝勇、张锐锋、周晓枫、格致、宁肯、庞培、钟鸣等，他们的反叛发轫于对过去散文的地位和写作模式的不满，试图重新建构散文的审美品格，其探索方向主要集中在对传统散文文体的冲毁、超越与重建之上，他们以特立独行的话语方式和多向度的精神追求也许预示着一场较之诗歌小说迟来的文体革命。新散文的写作者们不满于新时期以来传统散文这个“常量”给散文文体带来的束缚和禁锢，着力于对“变量”的探索，把散文当作一种创造性的文本经营，而不仅仅是记事、传达思想的工具。在艺术表现上新散文作家们呈现出自觉的开放姿态，锐意实验，像诗歌和小说一样不排斥任何可能的表现手段，并试图建立自己的艺术品位。其探索姿态和先锋意识，使散文有了更有力的表现手法和更广阔的艺术空间。

作为一种文学现象，新散文的出现并非偶然，它是80年代中期以来“艺术散文”、“新生代散文”等创作潮流的延续和伸展。立足于90年代散文热的大背景和思想文化界“去中心化”的社会基本语境，是散文界努力“恢复个性”的集中体现，在这一点上，也与五四散文传统遥遥相应。在具体实践中，他们致力于重新确立散文的话语秩序，在文本的叙述姿态和语言创新上走得很远，某种程度上具有拓荒的文学史意义。并在多个层面上对传统散文文体形成挑战和冲破的局面，新散文诸作家有着自觉的文体探索意识，个别作家甚至走的非常遥远。

散文文体自身的开放性与多元性，为新散文的文体探索奠定了理论基础，而新的思想文化语境又为散文的求新求变提供了相应的社会基础。新散文的文体探索体现在创作实践中则是多层次的，具体表现在：其一是跨文体写作方式，新散文写作兼容了小说、诗歌的质素，呈现出一种开放的姿态。这种写作方式的敞开恰恰表征了散文自由写作的本体特征；其二是新散文在体制上的突破，众多长篇散文的出现，改变了传统散文“短、小、轻”的弱小格局，提升了散文的气象和境界。几万字甚至几十万字的散文作品在新散文写作中集中登场，不仅跨度很大，更重要的是，题材方面也从个人情感处突围开来，延伸到历史、人文、记忆、集体叙事的疆域；其三是消解了传统散文的真实观，融入想象与虚构的品格，使散文的表现力有进一步的拓展，文本内部的张力也得到扩大；其四是对散文抒情的纠偏，调整了散文的描述方式，把叙述推到散文描写的前台，在叙述的推进上，新散文作家普遍采取了底层叙事的视角，让写作回到大地之上，用生活或历史本身的复杂逻辑去构筑作品，在某种程度上，重建了散文的审美个性；其五是新散文采取了物象并置的结构方式，新散文文本在结构上的充分敞开，人们已很难用主题学的研究来探察文本，他们并置式的营构使散文在各个角度上向世界敞开，这无疑增加了散文在结构上的自由性和包容性；其六是个人性话语秩序的建立，突出了散文文体对个体性的倚重，让语言回到事物本身，致力于恢复散文话语的活力，冲破既有的散文语言的编码秩序，借助隐喻手法充分发挥词语的能指功能。并充分调动散文话语的内在感觉化，发掘语言的质感，追求语言的陌生化功能。总之，新散文文体探索对当代散文写作形成了一次不小的冲击，其鲜明的主体性色彩及新颖的散文文本的营构对旧有的散文观念也形成了巨大的挑战，留给读者和散文研究者很大的思考空间。

不过，新散文在文体探索的过程中也留下诸多问题，比如过度写作、细节沉迷、为个性而个性、理论申张过于单薄等。近几年，学界关于以上问题有过激烈的争论。如何克服这些问题，这是新散文写作在以后的创作实践中必须解决的因素，也是新散文文体探索能否继续深入的关键。

二、新散文概念的落定：从新生代散文到新散文

文学史常以文类演变的形式表现出来，伴随文类演变的往往是文学新观念的提出、独立与深入展开。王国维先生所言的一代又一代的文学，既总结了文体的代际现象，又阐发了文学新观念的递进与更替的必然规律。在一个时间段里，文学史所包含的诸多文类总是以“种类进化”（法国学者伯品纳吉埃尔的提法）的形式呈现出来。现代散文的发展就是一个恰切的例证，从上个世纪初启蒙时期“美文”的提出到世纪末“新散文”现象的涌现，其间不仅是文体内涵不断丰富与确证的过程，也是散文新概念不断推出、散文新话语不断实践的过程。

文学史的经验告诉我们，文类新概念的标举多矣，但并非任何一个新概念皆能够落定成为一次成熟的文学思潮、运动或者现象。避免新概念的自言自语，从标举到落定，涉及到如下几个要素：一是话语的适时推出，宣扬的程度与范围；二是理论的跟进，研究的热情；三是创作上的大力呼应，代表性作品的推出，文学实践的力度；四是在一定范围内产生的影响、意义。根据以上四个要素的相互关联，本文拟考察发源于上个世纪末的新散文现象是如何发生？如何命名？又是如何发展成为一次较完整的散文风潮的？并梳理新生代散文与新散文之间的渊源与联系，以呈现两者之间过渡、承传、革新的基本脉络。

毋庸讳言，对关键词的解读是解读文学新概念的必然通道，因为关键词是话语标举中最核心的部分。对于新散文现象而言，首先要解决的关键词即为“新散文”一词。回望百年文学史的风风雨雨，“新散文”的提法屡屡现身，第一次出现还要追溯到五四新文化运动时期，当其时，周作人为了给白话散文正名，首先使用了“新散文”这一名称，以时间的先后来区别新旧散文体系，比如他在总结白话散文的成就时强调“新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。假如没有历史的基础，这成功不会这样容易，但假如没有外来思想的加入，即使成功了也没有新生命，不会站得住。” 很显然，周作人的命名是建立在那个时代特有的新文学史观基础上的，所谓的“新”是相对于旧文学而言。随着白话文运动的展开，新文学在语体方面发生了翻天覆地的变化，再加上五四诸公在散文领域里的实践，打破了白话不能做美文的迷信。周作人的这种提法，实际上指称的是白话美文。所以应该归之于转型文学时代姑且的叫法，并没有特殊的文体含义，也因此在白话散文取得成功之后这一提法并没有普泛开来。“新散文”名称的第二次出现是在上个世纪九十年代前后，1989年《散文》第二期刊载了一篇李孝华所写的《新散文的审美特征和成因》的文章，作者用“新散文”一词来涵盖此前两三年内，文坛所出现的一批在艺术手法、主题上皆有所突破的散文作品。另外，随着1985年前后新潮散文的涌现，引起了学界侧目，一时间，“新艺术散文”“探索散文”“新潮散文”等名称风起云涌，在诸多命名中，“新散文”就是其中之一，如秦晋在1993年发表于《文学评论》第一期的《新散文现象和散文新观念》一文，其中所指称的就是这种新潮散文。后来理论界采用了“新生代散文”的提法取代了前期的命名混乱。而2006年出版的《新散文思维》这一著作之中，段建军和李伟这两位作者则从历史发展的角度，将70年代末至今的散文创作统称为“新散文”，认为其代表作是巴金的《随想录》和余秋雨的《文化苦旅》，以示与“旧时期”三大家散文的区别。这样看来，两位学者所讨论的“新散文”是以时间为内涵，而非本体论意义上对散文概念的重新界定。

以上几种提法皆属于一时之兴，在散文自身的内在规定性和文体特色上并没有太大的突破，自然在理论界难以得到认可和确定。而真正为散文这一文体注入新的内质，实现散文话语转型则要归功于上个世纪末持续至今的新散文运动。1998年，素以先锋面目出现的《大家》杂志，从第1期开始打出“新散文”的旗号，明确了“注重散文文体的自觉探索，注重审美经验的独到发现的写法”这样的宗旨，并开辟“新散文”专栏，集中推出张锐锋的《世界的形象》、庞培的《旋律与对位》、于坚的《翠湖记》、宁肯的《沉默的彼岸》、马莉的《思想与细语》等“新散文”。之所以命名为“新散文”，按照“新散文”理论家陈慧的说法，它不是对一个流派或一个写作群体的指标或命名，而仅仅是对在散文写作实践中一种新的集体性的语体倾向不自觉的出现这一事实进行关注。在她看来，这种“新散文”不同于传统散文“工具性”之处在于，它的个人写作不是表达的艺术，而是“创造”的艺术。因此，“新散文”实践的意义在于：“抛却了先于文体和文化的种种成见，探索着散文写作的多种可能，使写作真正成了一种对文学的实践法则进行思考的永远开放的陈述活动，提示着写作的真正自由。” 《大家》于1998年还开展了为期一年的“新散文”讨论，发表张锐峰、庞培、宁肯、马莉等人的作品，其中讨论文章有《怀旧、伤痛与童年记忆:评庞培、张锐锋的新散文》（程光炜）、《文本中的时间之谜:张锐锋的“新散文”》（李森）、《迷失在时间的交叉小径》（老昭）、《新散文:写作中的散文》（陈慧）、《新散文的艺术视域》（施战军）等。同年第一期的《大家》还刊发了编者按：“模式和模式所带来的文本流行，导致的是散文创作的千篇一律和文本意义的普遍丧失。当松懈的创作者们依然沉溺于消费性散文创作的繁荣的虚假中时，诗人身份的张锐峰、庞培、于坚、钟鸣等人开始了他们对散文文体的自觉探索。一种‘新散文’的创作现象正在形成。对这种‘新散文’现象该如何评说？作为一种探索性的文体形式，‘新散文’具有怎样的特点？它和传统散文的差别何在？‘新散文‘是否具有一种明确的文体界限？等等都需要理论界思考、分析。”

《大家》杂志在这一年如此集中推出“新散文”作品及相关讨论文章，更像是个标志性事件，这与此前的“新散文”命名过程有着巨大的区别。“有意为之”的背后是散文新生力量的崛起。

“新散文”的着力点在于散文文体的“破”与“立”，而1998年却只是一个契机，其实在此之前，散文文体的探索早已经暗流涌动。其中刘烨园在九十年代初的理论倡导尤其引人注目。而1993所写的《新艺术散文札记》这篇文章,集中体现了刘烨园的散文"新"思维。在《新艺术散文札记》一文中,详尽地阐释了他的"新艺术散文"观--散文中最有文学性、形象性、生动性、才华性、灵魂性、色彩性的那些篇章,是多种艺术手法(诸如象征、隐喻、诗象、魔幻、意识流等)的融会贯通,并“吸收了现代音乐、绘画、建筑、小说、诗歌甚至大自然的原始气息等诸多的艺术新启示”,这是对"传统散文"从内容到形式的一次有力的反拨。他还强调散文的“密集型”信息量(即散文的浓度、厚度、深度、新度和密度),强调作家“与语言生死相依”,“语言必须是最生命最血肉最人性最有力量的,力图为散文寻求到一种”诗象语言” 表达方式。与此同时，“新生代”散文家在散文实践领域集体登场，标志性事件是《上升—当代中国大陆新生代散文选》、《九千只火鸟》、《蔚蓝色天空的黄金》三个文本的推出。其代表作家有祝勇、王开林、苇岸、张锐峰、冯秋子等。“新生代”作家所强调的主体生命的体验与思考，散文形式方面所推崇的艺术风格多元化，毫无疑问是“新散文”概念提出的先声。正如宁肯在其散文作品《虚构的旅行》序言中所说到的：新生代作品是“新散文”概念的最重要依据，没有这些文本就不可能有“新散文”的提出。而且，一个有意思的现象是，一些“新生代”散文作家如祝勇、张锐峰、周晓枫等，在“新生代”创作沉寂之后，转而成为“新散文”的主力军。

“新生代”散文的出现朝向的是散文话语的整体转型，其内部所呈现的却是多元探索的局面，其步调并不完全一致。相比较而言，“新散文”的创作实践则显得统一许多，文体探索的印记贯穿于诸作家的作品之中。

自《大家》的极力渲染之后，《天涯》、《作家》、《山花》、《人民文学》、《十月》等主流文学期刊，也纷纷以各种形式推出新散文作品；中国文联出版社出版了以祝勇、周晓枫、张锐锋、宁肯、庞培、钟鸣等为代表的“深呼吸散文丛书”；人民文学出版社推出南帆、周晓枫主编的《7个人的背叛——冲击传统散文的声音》，其中集纳了格致、朝阳、方希、吕不、刘春、雷平阳、黑陶等七位新锐散文家的作品；由韩忠良、祝勇主编的《布老虎散文》书系(春风文艺出版社出版)，更是连续不断地推出新散文家作品。祝勇还主编了《一个人的排行榜》、《新散文九人集》。从2004年开始，张锐峰在《十月》杂志开辟逆光像专栏，发表了许多代表性的新散文作品。不仅如此，此时期网络文学的盛行也为“新散文”的进一步推进提供了有力的平台。以探索散文写作的多重可能性为口号的新散文网站，汇聚了玄武、马叙、习习等更年青的新散文作家，推出了“年度新散文奖”的评选措施。另外，作为重要的创作成果，其举办者马明博分别于2003年和2005年编选了两部新散文作品集，它们是《新散文十五家》与《新散文百人百篇》。

进入新世纪之后，“新散文”的一些口号、观念和作品被一些媒体反复渲染。2002年，被称为“新散文”理论旗手的祝勇写出了长篇论文《散文：无法回避的革命》 ，在这篇长达一万五千字的文章里，作者为“新散文”的兴起进行了阶段性总结。他分别列出了长度、虚构、审美、语感这四项指标，论证了“新散文”所不同于“体制散文”的新的质素。他认为，散文的叛逆者们，不可避免地对所谓“正统散文”表现出愤世嫉俗的情绪，从而寻求一种更接近真实的表达方法。如其所言“这些探索者们更专注于自己的内心，因为专注内心比轻视别人更能显示一个创造者的自信。” 祝勇的这篇论文可以称得上是“新散文”从创作走向理论自觉的一个界碑。尽管其论文中的诸多提法引起了后来不少学术论争，但其理论的鲜明、话语的独特以及逻辑上的自成系统，在新世纪的散文理论中却是独树一帜的。除此之外，“新散文”代表作家如张锐峰、周晓枫等在一些散文研讨会上也站出来发言，表达了对传统散文的质疑，指出散文文体必须变革的事实。

随着“新散文”作品的不断涌现，更多的理论探讨与关注出现在当下。福建师大的孙绍振教授对“新散文”的观念与创作皆表示出首肯，并作出了广义“新散文”（包括新生代散文作家与新散文作家）与狭义“新散文”（专指新散文作家）的区分；在由吴仪勤教授主编的较新的《中国当代文学五十年》这本文学史教材中，辟出专门小节来探讨“新散文”现象；而另外一些学者如陈剑晖、黄雪敏等人，则著文对之表示质疑。 2006年5月13日《羊城晚报》发表了陈剑晖的长文《新散文：是散文的革命还是散文的毒药？》，矛头直指“新散文”写作的软胁。从此开始，关于“新散文”写作的争论拉开了序幕，包括对新散文概念的认定、“个体性”的体现、是真正有意味的形式还是哗众取宠的技术主义崇拜等诸多方面都展开了针锋相对的论争。当然，通过这些论争，“新散文”概念进一步得到凸显。

相较于“文化散文”、“历史散文”、“学者散文”、“女性散文”等散文标签，“新散文”的命名有着本质的区别。前者打上了明显的题材或者作者身份的烙印，其基本布局尚停留在传统散文的总体格局之下，在散文的宽度、气象、性别特征方面确实做出了大幅度的开拓。后者则模糊了题材和作者身份，仅仅指向散文文本，指向其在话语方式和精神追求方面求新求变的一种姿态。正如祝勇所指出的：在‘散文’前面加上一个‘新’字，不仅是想强调时间的意义，更强调观念的区别。周晓枫更是明确指出：“新散文是不断被更迭的概念。不是新散文会成为潮流，而是求新、求变、求丰富一直是潮流和趋势，任何文学都是这样。”     作为一种文学现象，“新散文”的出现并非偶然，它是80年代中期以来“艺术散文”、“新生代散文”等创作潮流的延续和伸展。立足于90年代散文热的大背景和思想文化界“去中心化”的社会基本语境，是散文界努力“恢复个性”的集中体现，在这一点上，也与五四散文传统遥遥相应。在具体实践中，他们致力于重新确立散文的话语秩序，在文本的叙述姿态和语言创新上走得很远，某种程度上具有拓荒的文学史意义。并在多个层面上对传统散文文体形成挑战和冲破的局面，新散文诸作家有着自觉的文体探索意识，个别作家甚至走得非常遥远，显得异常“前卫”和“先锋”，自然也引起了散文界的侧目。毫无疑问，“新散文”在文体探索上留下了太深的“脚印”，这对散文文体的拓宽以及由之而来的对散文内在精神的重新审视方面，提供了许多宝贵的启示。

   三、新散文跨文体写作探微

从上个世纪90年代开始的散文热潮持续至今，几近二十个年头，其间流派的纷呈、散文新话语的推出及写作方法的更新，为理论的梳理积累了大量的“素材”。具体到文本写作实践，有一个突出现象尤其值得人们关注，即传统散文文体自身边界不断被突破，其内部不断被注入新的内涵，使一向单一的散文文体内涵突然变得复杂起来，并被推置到理论争鸣的“风口”之上。

所谓传统散文文体指的是周作人先生所奠定的“美文”观念及白话散文的另一个副产品—闲适幽默的小品文；所谓单一的散文文体内涵指的是，建国后散文话语因受限于意识形态的规定、覆盖而形成的单一化、公式化的局面，以及新时期文学以来抒情散文的滥觞。这两个问题本可归入到一个问题中来，只是因为历史语境的差异导致其产生了两个向度。

散文文体的求新求变体现在宏观层面是散文观念的更迭，体现在微观层面则指向新手法的运用所带来的话语新秩序的建立。纵观近二十年来的散文实践，新手法的运用上，表现“显眼”的有如下几个方面：一是对叙述的重视，扬弃了过去之偏于抒情、说理，转而注重事件、场景的营构；二是想象与虚构的植入，颠覆了散文唯真实至上的写法；三是跨文体写作方式的出现，吸纳小说、诗歌等体裁的形式质素，拓宽散文的边界。实际上，跨文体写作现象之中，业已包含了前两个方面的一些因素，只是其更突出文体学方面的打通，相比于具体手法的实践，稍显“宏观”与贯通。本文拟从跨文体写作的角度，结合“新散文”的自觉实践，探讨这一新的写作方式的艺术得失。

新时期文学伊始，一些著名作家、学者就开始对散文文体不断窄化的局面提出强烈的批评。比如孙梨、汪曾祺及旅美作家董鼎山等，对散文界偏于抒情文体及抒情泛滥的问题表示了严重质疑，这一判断在稍后的批评家谢有顺那里，得到集中的阐述与总结。 而另一些学者、作家则直接提出散文需兼容其他文体要素的问题。曾经在60年代主张“剪掉散文的辫子”的台湾散文家余光中，到了80年代仍然不忘倡导散文文体的开拓与变通，主张“众体兼擅”。他说：“我觉得，今日的散文家大致上各有所长，或偏于感性，或偏于知性，或经营淡味，或铺张浓情，除三两例外，却少见众体兼擅的全才。有些名家守住五四时期的格局，还在斤斤计较所谓散文的纯粹性，恐怕是不知开拓与变通吧？创作之道，我向往于兼容并包的弹性，认为非如此不足以超越僵化与窄化。” 90年代，大陆的学者淡墨在《散文革新断想》中也提出了相似的问题，他说：“散文文体独守贞操的时代已经过去，（文学作品）文体之间相互渗透、相互越界已是艺术发展的大趋势。散文必须从各种文体（乃至各类艺术）中去吸取营养来丰富自己，发展自己。”

进入90年代，随着文化散文、学者散文、女性散文、新散文的纷纷登场，形成散文话语生产场“百花齐放”的局面，散文的破体与跨体成为可能。这其中“新散文”诸作家的集中登场以及他们自觉的跨文体写作方式，特别引人注目。不过，就跨文体写作而言，他们并非最初的肇始者，在谈论他们之前，需要做清源式的工作。这其中有两点需要援例，其一是散文界跨文体写作理念的提出实际上始于80年代后期的新潮散文运动，集中见于刘烨园1993所写的《新艺术散文札记》这篇长文中。毫无疑问，刘烨园是新潮散文理论上的主要构建者，其阐发的散文新思维众多，尽管没有明确为跨文体写作而张目，然而有些主张完全可以归类到跨文体门下，比如他认为散文应该融会诸如象征、隐喻、诗象、魔幻、意识流等多种艺术手法，而且还要“吸收现代音乐、绘画、建筑、小说、诗歌甚至大自然的原始气息等诸多的艺术新启示”。前者倡导的是艺术手法的多元化，后者则直接强调散文应该越过自我的边界，向其他领域进军。与理论相呼应的是张锐锋、庞培、钟鸣等新潮散文作者在实际书写过程中的践行（一个有趣的现象是这三位作家，后来又成为“新散文”运动的主力成员）。由于新潮散文持续时间过短，再加上各个成员的写作理念也不尽相同，所以，个别作家的跨文体写作现象无法引起理论界的足够重视，他们自身的努力也难以形成一次有力浪潮，以冲破传统散文的“藩篱”。其二，在90年代异军突起的余秋雨那里，根基于多年戏剧理论研究的学术背景，他除了把历史情节、文化关怀植入散文的“身体”之外，还将戏剧冲突的手法调试到散文场景的设置中去，并获得了巨大的成功。比如《道士塔》、《东坡突围》等篇什，在叙述人物经历的同时，将个体-家国-时代主动设置成三种或明或暗的力量，并使之相互对立，从而让文本产生悲剧冲突的因素。撇开余秋雨如何解读历史不谈，单就这种写作手法而言，很显然，作者将戏剧因素纳入散文文本，目的并非是要在多大程度上突破散文文体，而是用此手法来增加文本的张力，提升文本的艺术感染力。由此观之，其最终的朝向还是在文本接受层面，如果用跨文体写作这个命题来概括的话，就有点小题大做了，我们只能说其散文实践具备了一些跨体写作的要素。

1998年，在当代文学的进程中，也许只是个平常的年份，但对于跨文体写作来说，却是个标志。小说界有跨文体写作的典范文本-韩少功《马桥词典》的出版，散文界则有“新散文”的集中登场。这一年，云南《大家》杂志从第1期开始设置“新散文”专栏，推出张锐锋、庞培、钟鸣、于坚等散文家的“新作品”，并同期发表相关的理论文章，倡导散文的“无边界写作”“综合写作”，明确标举跨文体写作的旗号，从而引起文坛的极大关注。“新散文”之“新”是因文体的创新而得名，其甫一登场，首先给予人们以震撼力度的便是跨文体写作模式的探索勇气，成为一种典型的“破体”式写作。它打破了各种文类彼此相隔的疆域，在散文文体中普遍植入诗歌和小说的因素，使之相互渗透、相互交叉，冲毁了传统散文文体的阅读期待，从而形成某种偏离，达到重建散文阅读张力场的效果。尤其值得注意的是，新散文在跨文体写作方面的实验带有某种自觉性、集中性特点，而非“散兵游勇”式的作战，所以，其冲毁的力度非个人所能比拟。

跨文体写作之所以在世纪末散文的实践中会形成一种风潮，有两个契机，其一是“新散文”的众多参与者不约而同地表达了对散文写作理念的不满，“诗化”也好，“真情实感”也好，“娓语”也好，皆为不满的对象，同时也表现出对散文文体进行革新的强烈欲求。“新散文运动”的一位重要代表人物，张锐锋认为“现代的文学分类方法、习惯概念、模式和范畴，扼杀了创造性和思想的自由。它把人的内心世界的有机和谐、整体运动肢解为许多局部，整体被割裂成碎片，人类精神的全部丰富性和复杂性沦为断竹残编”。 在几次专题研讨会上，张锐锋还多次强调，过去的散文与读者之间存在着普遍的教育关系，而非审美关系，所以要改变传统散文讲道理的方式，重建其审美品质。而于坚既反对传统散文的“载道”特性，又反对散文成为流于吟咏个人情性的“小摆设”，提倡“回到常识，返回事物本身” 。“新散文”的理论旗手祝勇写于2002年的长篇论文《散文：无法回避的革命》，将传统散文一并归于“体制散文”加以全面批判与颠覆，并提出长度、审美、语感等几个指标来考量“新散文”所带来的变数。其话语姿态的激进、理论的偏颇将批判与置疑的声音推到极至，引起了学界的侧目及很大争议。文学作为一种观念的生产，观念的改变必然推动写作方式的转变。其二，“新散文”的诸多成员在写作散文之前的诗人身份，使他们谙熟诗歌话语的运作模式，可以将前期诗歌写作的经验作为活力直接注入到“新散文”的写作中来。在艺术上，透露出浓浓的诗性趣味，在作品中大量使用诗的语汇，诗的句式、诗的结构来表达他们对存在的感悟与思索，喜欢采用跳跃性极强的断简方式来构建篇幅长度巨大的大卷作品。这其中，张锐锋、庞培、钟鸣、周晓枫、王小妮等，在80年代皆有过丰富的写作诗歌的经历，而于坚本身就是位著名诗人。正是基于对当时散文创作现状的不满，在《大家》、《天涯》等杂志的推动下，他们纷纷开始进行诗歌与散文融合的跨文体写作实验，将诗人的激情与对语词的敏感带入到散文中来。

散文文体实践上最大胆也最有创新意识的是钟鸣，抱着打通各种基本文体，以达到自由写作的野心，他在1998年推出长达150万字的三卷本散文集《旁观者》。公开宣称要“标新立异”。书中文体纵横交融，新颖复杂，作者熔随笔、小说、诗歌、文论、传记、注释、翻译、文献、新闻、图片、手稿等诸多艺术手段为一炉。这部极富实验精神和先锋意识的书刚一问世，立即引起出版界和文学界的极大兴趣。针对钟鸣在书中运用多种最考验作家思想深度和语言功力，同时也最富有革新意义的文体，《旁观者》被认为可能是世纪末中国一部具有结束和开创意义，同时对中国乃至世界文坛具有挑战意味的重要著作。不过，挑战并不意味着文本的厚重，《旁观者》的实验性过于强烈，导致了其对散文文体的过度偏离。在描述上，他所采取的超级细写的方法，带来词语的过量累积及语言的夸饰色彩；在内容上，众多的物象并列，消解了传统散文“神不散”的中心，但也给阅读造成了极大的不便；而资料的大量罗列，也表征出作者夸耀博学、智慧的倾向，这也违背了散文需要亲和力这一天然特性。

祝勇的《旧宫殿》，已经不能用“散文”这个界限分明的术语来涵盖。作为一个复杂的文本，已经无法根据目前通行的文体分类原则对它进行分类归档。《旧宫殿》的抒写对象虽然是故宫，但却已超越单纯的皇家宫殿的书写意义，而是融进了大量明代宫廷内部暴力，其中对太监去势场景的想象性描写，让散文的“实”中夹进了小说的虚构；前几章中，对于太子柏和复仇者惠的比武描述中又见武侠小说的笔风。对此散文家祝勇表示，《旧宫殿》是一种跨文体写作，横跨了小说、历史研究、散文等多种文体。他试图将各种文体的优势集中起来，以求达到某种意想不到的效果。作家在与文学评论家敬文东的对话中从文体的跨越这个角度作了阐释，他说道：“在我写作这本书时，文体界限并不存在，我想的是怎样有利于主题的表达。反过来说，我认为单一的文体模式在运用上十分单调和单薄，与历史的复杂性不可同日而语”。 在另一篇作品《一个军阀的早年爱情》中，作者不仅引入了虚构、想象等小说性要素，而且在叙述方式上进行了极大的创新，陈剑晖先生将其总结为多元性的叙述形态，指出其所具备的现代性品格，并为之作了细致的剖析。 总体上看，与其他具备诗人背景的新散文作者相比，祝勇的新散文创作更多的是融汇了小说的因素，力图打通小说与散文的界限。

吉林作家格致的散文《转身》同样借鉴了小说、戏剧的写作手法，让人耳目一新。作家大胆地以两年前自己创作的一篇小说旧稿为基础，进行散文文本的转换，它讲述了一个女孩由突遭歹徒袭击到两人像情侣般恋恋不舍地分手的艰难转换过程，现实的叙事角度和梦一般的事件场景交替构成了全文的结构，细致地再现了主人公由恐惧而从容，由从容而变被动为主动的心理过程。阅读的过程令人惊心动魄，俨然就是一次精神的历险。中间又穿插了女孩子成长的复杂感觉以及母亲在十六七岁时的一场惊险奇遇，使这篇散文呈现出放射性的多维视角。在作者的另一个集子里，在一篇叫做《布达拉宫》的文章中，作者插入了一份西藏朋友的译文，原作是一篇日记，为一个十几岁的藏族男孩所写，内容有关男孩内心的绝望与空洞。这种插入式文字，完全离开了主体的视线与手笔，绝对的记实传达出的是绝对的现场感、真实感，其艺术效果绝不亚于小说的营造或电影叙事的刻意经营。评论家张守仁先生对格致作了这样的评论：“格致的出现无疑是散文界的一个事件，我等待了十年，终于等来了打通文体界限的佳作。”

在跨文体写作的道路上，张锐锋并不是走的最远的一个，但却是走的最扎实、最沉稳的一员。他在文体上的自觉探索，可以从1986年由诗歌转入散文写作算起。一方面历时很长，另一方面所写就的散文数量及份量是多而重的。二十几年来，共出版散文集十几部，计200余万字。他的作品，有一个大致相似的创作特征：其篇幅规模一般都在三、四万字甚至更多，其写作范式更是动摇、颠覆了旧的散文模式，将那些人们似乎感到早已理解了的东西，重新摆放到人们眼前，将那凝定的思维形式和似乎完成了的结论形态，进行重新拆解、配置和改造，使原先那些耳熟能详的创造物还原为材料，又将其以另一种思维来捏制它，使它在平凡中重现它那离奇的一面。这其中，发表于99年《花城》第1期的《皱纹》堪称其文体试验的典范。这部二十万字的散文文本，容量巨大，其侧重点并不放在将散文、诗歌、小说、哲学等要素的简单嫁接之上，而是致力于在一个开放性的文本结构中，一方面用诗性照亮词语，进行感觉还原，回到事物本身上来；另一方面在描述上多路并进，发掘记忆、思维的碎片，在智性投射下，实现个体与世界、现在与过去的交流；再者是独特的意象构造，形成一个圆融而又开放的结构，彻底打破了传统散文在结构上偏于单薄的模式；最后是对意识流手法的借鉴，通过记忆的回放，将那些在时间中已逝的事物重新闪烁开来，并加以固定。在《皱纹》里，童年记忆与历史记忆得到很好的发掘，并凝聚升华成直觉的智慧，从中体现中华文化独有的心智特性，而且也见出作者对人生生存状态的整体认知与理解。此种宏大的雄心堪与杰出小说家对存在可能性探究的魄力相媲美。从某个意义上说，张锐锋的文体探索不单单是外部形式的求新求变，更重要的是内在重量、厚度、诗性的突围。

林贤治曾谈过，散文有能力把诗歌的想象力同小说戏剧的事实性协调起来，却不为结构形式所羁限。散文家周佩红也说过：“随意自由的文体给散文提供的是极其广阔的天地。既然小说、诗歌、报告文学都可以而且已经向散文伸出了一只脚，散文为何不可以同样借用小说的情节化、诗歌的抒情化意象化、报告文学的纪实化，同时借鉴它们在文学创新思维方面已经到达的深度，来一个革新呢？”  就文学来说，一旦文类的内涵被固定化，必然就会包含巨大的权力，影响和制约作家的写作视野。“新散文”诸作家跨文体写作上的种种尝试，使散文文体发生了各种变化，并为未来散文的发展提供了无限的可能性。这种综合写作也打破文体之间的壁垒，调动各种文体的优势，最大限度地服务于叙述目标，形成一种文本的狂欢，同时也在一定程度上修改着我们的阅读经验，新散文作品对小说、诗歌、戏剧、新闻、摄影、电影等多种艺术表达方式的引入，使散文趋于繁复、多变，呈现从平面到立体的发展态势。它将各种艺术中独特的表达手段和审美法则进行综合利用，从而达到传统散文写作无法企及的审美效果。

者认为，“新散文”跨文体写作实验就目前来看，所结出的最好的果实还是在语言的回归上。在二十世纪的文化语境之中，语言问题不再是文学的形式问题，而是进入本体论的层面，成为存在的本真言说。“存在在思想中形成语言，语言是存在的家，人以语言之家为家，思想的人们与创作的人们是这个家的看护人”（海德格尔语）。“新散文” 作家融会了诗歌语言的跳脱性、形而上质、能指功能，及现代诗歌普遍使用的隐喻、象征、陌生化等艺术手段，极力去除过去散文中的“圣言”、“空言”色彩，构建极具主体性的个人言说，这对恢复散文的个性与活力来说，有着切实的意义。这其中，张锐锋的感觉还原与智性写作，于坚的回到日常与底层，周晓枫的“身体”言说，格致的锐利、疼痛，风格虽然不一，但皆是朝向语言的个性，从而使语言回归到马尔库塞所主张的“新感性”道路上来。语言的回归说到底还是意味着主体性的回归，而主体性问题对于散文文体来说，正如童庆炳先生所指出的那样“主体性是文体产生的深隐原因”。

然而，跨文体写作毕竟是一种实验，连祝勇自己也承认这是一种写作的冒险。相对于其他文体，散文最为传统，此传统一方面指向散文文体，一方面指向读者的审美接受。跨文体写作打破了文体间的界限，使文本充满了内在的张力，虽然拓展了散文的疆域，但也有可能将散文连同它的读者迷失在广袤的文字原野中。而且，在具体的操作上，“新散文 ”的实验也存在着语言浮夸、主题过度分散、为个性而个性，以及具体语句用力过度等问题。总之，跨文体写作为散文文体的突围提供了多种可能，对于散文的写法也是种敞开，但能否真正抵达散文的厚重、深度、诗性，尚待新散文作家进一步的成熟与自我超越。

重建散文的叙述向度：“新散文”的一种努力

刘军

“抒情”一词，来源于希腊文，后来经过亚里斯多德的转引和理论阐释，成为与叙事、戏剧并称的文学三大类型之一。而在中国文学的语境中，抒情更多地指向文学文本的基本品格，并作为诗歌、散文这两大基本文体的基本特征加以强调，从而与主张人伦教化的文艺思想并峙，形成既两相映照，又加以补充的关系。现代文学观念确立时期，人伦教化的文艺观受到清算，由当时的“选学妖孽、桐城谬种”的极致提法可见一斑，而抒情的理论，却被有选择性的继承下来，尤其是涉及到现代散文确立方面，晚明公安派“独抒性灵”的抒情主张，与西方随笔小品一道，共同构成了现代散文的精神源头。

作为现代散文的理论奠基者，周作人在《美文》中首度提出“美文”的概念，从而与传统散文相区别，所谓“美文”,包括两个基本向度，即“记述性的”和“艺术性的”。他说道:“在现代的国语文学里，还不曾见这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢？”后来王统照所提的“纯散文”概念，及胡梦华“絮语散文”的提法，其实就是对周作人“艺术性”观点的进一步继承和发展。而“艺术性”观点对应的恰恰是散文的抒情品格或特征。按照周作人的归类，现代散文“可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的”，后来一些理论家又补充进来议论（思辩）的因素，这样基本确立了现代散文三种主要的描写方式，即：抒情、叙事、思辩。在具体实践方面，现代散文为后人留下了几座路标—朱自清、冰心、鲁迅。如果仔细研究他们的文本不难发现，除鲁迅之外，另外两位作家的话语风格是以抒情为主的，无论是冰心的内心娓语，还是朱自情的古典抒怀，关键是他们的影响的深远性，为后世的继承确立了某种导向。早在上个世纪30年代，鲁迅先生就开始意识到这个问题，他在《小品文的危机》一文公开批评道：“现在的趋势，却在特别提倡那和旧文章相和之点，雍容、漂亮、缜密，就是要它成为‘小摆设’”。

可惜的是，鲁迅的警语在后来的创作中并没有得到很好的重视，相反，17年文学所确立的“诗化散文”模式又加剧了散文向“抒情”的完全倾斜，再加上过度意识形态化所导致的国家抒情机制的确立，在“摧毁”个人化的前提下，公共抒情得到前所未有的强化。抒情成了散文的主要社会功能，写人或记事，游记或哲思，最终的目的几乎都是指向抒情，使散文这一最为自由的文体，简化成了抒情的工具，以至于散文成了人们印象中的“偏软文体”。在此境况下，叙事与思辨不断弱化，并退化到抒情的铺垫这一位置。到了80年代，虽然有了对三大家散文的反思，但过度抒情的问题依然困扰着散文创作的格局，这引起了理论界的深刻反思。作家孙梨、董鼎山等皆对此有过尖锐的批评，其中汪曾祺先生的观点尤为鲜明，他在1988年为散文集《蒲桥集》作序时强调：“二三十年来的散文的一个特点，是过分重视抒情。……散文的天地本来很广阔，因为强调抒情，反而把散文的范围弄得狭窄了。过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文（也是一切文学）的大敌”。贾平凹在90年代初树起“大散文”的大旗，希冀以杂体式写作改变滥情的局面；而此时有关刘锡庆“艺术散文”的争论，也表明了散文理论界对散文囿于抒情的某种不安；后来评论家谢有顺也指出“我认为在今天的散文界，强调‘叙事’要比‘抒情’重要得多，因为诚实地记述（叙事）要比空洞地感怀（抒情）更重要—尽管散文不仅仅是记录，但就散文现状而言，它确实在如何诚实地记述上面临饥饿性的匮乏，相反，抒情却显得过于奢侈了。”

90年代散文创作格局的多元化迎来了散文思维模式的多样、丰富、开放。在文化散文、历史散文、学者随笔的创作中，思辩的色彩明显得到加强，甚至取代了抒情成为主要的描写方式。然而，另一个问题接踵而至，以余秋雨为代表的文化抒怀，又开启了另一种公共写作的模式，历史、山水的宏大所指又一次淹没了真实的散文个体，散文界弥漫着尚大之风。另一方面，90年代随着市场化对文学的冲击，散文的软化、平面化和轻快化的一面也显示了出来，众多文本成为吟咏个人情性、装点日常生活情致的饰品，小女子散文和大量的报章短制即是此类。总起来说，90年代散文热潮的下面，依然是散文“个性、伦常、人情”的匮乏，散文学者楼肇明给出了一个恰当的评语，即“繁华遮蔽下的贫困”。

发端于90年代末的“新散文”运动，正是基于对长期以来散文界公共写作模式的反拨。他们集中的亮相是在98年《大家》杂志所推出的“新散文”专号上。代表作家有张锐锋、宁肯、于坚、祝勇、庞培、周晓枫等，进入零年代后，又有更多年轻散文家步入其阵营，如格致、塞壬、杨永康、傅菲等。他们的探索方向集中在散文文体的突破方面，以与众不同的形式化写作作为切口，对传统散文模式的颠覆既深入又全面，其先锋性、实验性也迅速引起学界的关注与讨论。

海德格尔指出：艺术的本性是诗，诗的本性是真理的建立。散文作为文学的一种，除了呈现审美情感之外，它还是探索真理的有力方式。在探索真理方面，与抒情的方式相比照，叙述和思辩的方式显然有力很多。这也是新散文运动中，为什么有那么多的作家采取场景叙述与智性写作的重要原因。张锐锋在“新风格散文研讨会”上表示：过去散文中更多的是讲述，今天更多的是描绘，描绘变得十分重要。为什么要描绘呢？在某种意义上说，描绘在文学手段上是重要的，只有在描绘中，才能一点一滴把个人的感受渗透到文本中，这是一个文本革命的重要起点。过去是一个视角，今天是多个视角。过去是感受性的，现在是解析性的。这他的发言中，讲述和描述这个两个词语成为新旧散文区别的峰岭，描述指的是对细节场景的叙述，而讲述则意味着作者介入作品的姿态，意味着更多主体性的情感判断会外溢出来。

叙述或者说叙事，本来是小说诗学的范畴，但在新散文的实践过程中，这一小说的因素同样得到作家们的重视，他们采取普遍移植的方式，使叙述在新散文文本中得到确立，成为诸作家切入世界的有力武器。也改变了散文长期以来过于强调抒情的单薄路子，使散文的描写方式由平面走向立体。在新散文文本中，找不到过多的内心私语或激昂的议论，他们纷纷以场景、细节的叙述完成话语的呈现，应该说，以往没有任何一种散文创作现象像“新散文”这样让人们关注起散文的叙述方式。

新散文的作家们痛切感受到单一抒情的模式对散文文体的深刻限制，在文体探索的总体格局之下，调整了散文的描写方式，把叙述推到了散文写作的前台。在保持散文主体性、情感性的基础上，大胆撷取小说、电影、戏剧的表现手法，并在叙述成为基调的情况下，融进“复调”、“反讽”等具体手法，按照现代人的无定形的情绪和微妙的意识流动，创造出新的营构方式，这自然有效地丰富了散文文体的艺术表现力。在叙述的推进上，新散文一些作家采取了底层叙事的视角，让写作回到大地之上用生活或历史本身的复杂逻辑去构筑作品。张锐锋、庞培、于坚都是从自己的日常生活入手，于坚甚至提倡“回到常识，返回事物本身”。他们的散文无一例外地具备了“手记”的特征。

张锐锋散文总是以个人化的灵动感觉和独特的童年视角来描述、重构世界。在他那底层式的叙述之下，遮蔽的栅栏得以拆除，生活得到还原，带领读者对那些容易被忽视的生活重新打量，重新体验那些本真。例如其作品《月亮》，抛却了传统，而是以相当个人化的方式展开叙述，他首先从婴儿时期写起：“接着，我发现了更大的光亮，它来自窗外。我在一个狭隘的空间里仰望到了更加博大的东西。人们营造的房子仅仅是为了将自己与那窗外苍白而浩淼的光隔开来，这样灯光便能把人的影子投射在墙壁上。白色的墙壁，沉重的影子。我还是透过窗子看到了一个镰形的发光物，贴在玻璃上。我当然并不知道它是月亮。”以这样的方式来写月亮，作者找到了重写自己“那一个”月亮的契机。于是，接下来作者自信地讲述着他成长过程中的那一个个月亮，并因之获得了对于那年年月月照耀人间的月亮一次又一次的新奇的感知。在母亲怀抱里见到的月亮，在乡村戏曲演出空场上见到的月亮，在教室里老师在黑板上所画的月亮，听到的关于月亮的传说，激发起少年无尽遐思的月亮等等。关于月亮，文化中既留存着无数的诗文，每个人又拥有着自身的体验，按说再熟悉不过了，但在张锐锋独特的叙述之下，他笔下的月亮却给我们带来了高度陌生化的阅读体验，达到了一种去蔽的状态。

另一方面，童年叙述视角也是张锐锋散文的一个重要特点，他的这种视角与独特的感知世界的方式又是相吻合的。人成长的过程，实际上是一个不断符号化、程序化的过程，习惯了既定的理论的成见，也失去了对生命的新锐感觉，也失去了对事物的本真判断。张锐锋的“童年化”叙述，正是为了祛除人们认知过程中积累起来的成见，恢复心灵的朴素状态，从而以一种新的眼光打量世界。童年记忆的诉说是他的一种叙述策略，是童年与成年，往事与当下的一次沟通，是成年对童年的一种反思。如《和弦》中描写的，连绵的雨水冲塌了家里的后墙，接下来是紧张的修补。对于成人来说劳动并不轻松，而在幼小的“我”看来，却从中看到了世界的诗意的部分，“我看到地上的人向空中抛掷砖块和泥巴的姿势，觉得人世间充满了非凡的魅力。当砖块从地上的人手中脱离之后迅速展现一道弧线，那里存在着不可藐视的力度和准确性。然后站在高处的人单手一挥便轻松而敏捷地将那弧线的端点接住。而飞掷泥巴则是将整锨的泥巴连同铁锨一起向上抛起，那是对抽象线段的抛掷，其优雅的程度超出了我们的理解和审美力。”正是从童年视角出发，这种繁重的劳动才被重新阐释产生了新的发现，其过程被分解成最朴素的动作、力度、旋律，有一种诗意葱茏的味道在里面。可以这样说，张锐蜂散文沉思的品质在某种意义上是由其独特的叙述挖掘出来的。

与张锐锋的作品类似，庞培的作品也注重对童年生活的回忆与描述，不过，与张锐锋“童年化”叙述视角不同，庞培采取了一种旁观式的叙述视角，类似于罗兰•巴特的零度写作的小说创作理念。他特别关切细小具体事物的呈现，所描述的都是从具体的事物和意象开始，笔下展示的是一般人的生命场景和人情风物。庞培的童年记忆几乎都是场景描写与铺陈,写得极其舒缓和自然,个人视角隐藏极深,深入地挖掘了个人体验、私人化记忆中包含着的人类普泛性的情感、情调和韵律,让人感受远离时尚的古朴乡村和人类童年所具有的令人心悸的美感与温情和刻骨铭心的辛酸与痛楚。《乡村肖像》勾画的都是人们所熟悉的乡村场景,如《摇面店》、《小学堂》、《白铁匠店》、《乡村教堂》、《茶馆》等,但是庞培却能细细体味出深藏在这些场景背后的人生情趣与奥秘。在《乡村教堂》里,庞培打开了人们被时光尘封的记忆,细腻入微地“画”出了乡村教堂的肖像,同时也写出生活在江南乡村的修女们不知不觉“本地化”的过程。《摇面店》里顾老板对世事的变换、时代的变更习焉不察,安分守己、顺应天命地度过自己平淡的一生。《小学堂》里,年轻的乡下小学教员夫妇对人心世道置若罔闻,怡然自得地生活在个人的自在自足的世界里。这些普通人的生死哀乐,其实正是整个人类原初本真的生活状态和生存图景。庞培把他对转型时期的中国文化的思考和对已逝传统文化的追想,转化为对具体场景、事物的关切之中。他的散文展示了作为一个诗人的人生识见和感悟,它是来自作家生命深处的心灵震颤,但是庞培在情感表达上非常克制、节省,不像张锐锋那样锐利,显露。庞培的散文善于通过描绘一个一个寂静的画面来营造诗意的怀旧氛围,笔调阴郁、沉缓,具有强烈的情感渗透力。

新散文诸作家非常强调“在场感”，所谓“在场感”指的是笔下事物的冷静呈现，是对日常生活场景的真实还原，既非事物的简单罗列，更不是主体感觉、判断、情绪的覆盖。宁肯在其《虚构的旅行》序言中谈到“我一再强调状态（在场）与视角，是因为这两个词在散文叙述中非常重要。……散文是一种现场的沉思与表达。散文应该像诗歌那样是现在时，至少是共时的，而不是回忆过去时。”他的《天湖》、《沉默的彼岸》、《虚构的旅行》等作品，在叙述上采取了影像语言长镜头推进的形式，作者自己在其中充当一个冷静的凝视者角色。对“在场感”的营造意味着创作主体更多的采取了旁观者的位置，这自然也导致了叙述视角的变化，既第一人称向第三人称叙事的转化。陈剑晖在其《中国现当代散文的诗学建构》中认为，90年代以来，大陆散文的创作基本上由过去的主体性叙述转向多元叙述。所谓多元的叙述，既包括第一人称叙述，也包括第三人称和第二人称叙述，甚至一部分作者还尝试叙述视角转换的写法。如祝勇的《一个军阀的早年爱情》，作者在著作中对其做了详尽的分析。而叙述视角的变化对阅读接受过程的影响是显著的，“我”不再等同于作者自身，“我”既可能是个亲历者，也有可能是个旁观者。这就使散文文本中也增添了“隐含作者”的因素。除此之外，一些散文作家在展开“在场”叙述的同时，出现了自觉的对话性，更加注重“你”的在场，而“你”的身份在具体文本中并没有具体性的指向，其更像是作家所设定的一个理想读者，类似于现代叙事学中“隐含读者”的概念。

无论是“复调”、“零度写作”还是“叙述视角”、“隐含作者”，这些概念皆属于方法年后所引入的现代叙事学的范畴。新散文在其文本实验中普遍借鉴了这些理论，当然在叙述的进行方面，诸作家并非是一种统一的步调，他们各取所需，将叙述的多元性呈现出来。比如在另外的新散文作家周晓枫、格致、于坚那里，他们直接借鉴的是一些现代主义的叙述手法，而非系统的叙事理论，形成个性化的叙述风格。吉林作家格致采取了隐喻性的叙述手法，与传统的象征式或转喻式区别开来；周晓枫采取了跳跃式的叙述，在场景叙述的基础上，打破了事件与事件的连续性，比如其作品《你的身体是个仙境》、《桃花烧》等；而于坚则大量使用了反讽的叙述，他的《装修记》、《治病记》中到处都是粗糙坚硬的生活细节，具有十足的反形式主义和技术主义的特征。于坚的这种来自于日常生活的大白话式的叙述话语，是对现有的话语秩序，包括传统中典雅庄重、哲理或知识炫技的叙述话语的挑战。他的反讽和戏谑叙述是建立在个体的存在本身，建立在琐碎的生活细节和个人的生活经验之上，表面观之格调不是那么高尚，但在本质上，却有一种先锋性贯穿其中；在更年轻的作者塞壬那里，她以极富痛感的文字，直接呈现一个个事实，并凭借天赋的直觉，迅速拨开俗世的浮尘、杂质，显示生活的真相，这种叙述看似平实，实则锐利、直接，有力地击打着读者的眼睛，让人想起海明威的小说语言，以及其语言所刮起的一场风暴，概括起来，她的直达事物内核的叙述非常有冲击力。

新散文作者们在描述手法上所做出的变革，不仅仅大大拓展了散文的叙述空间，充实了散文文体的另外侧面，而且对散文的审美格调也产生了重大影响。他们在文章中所勾画的场景世界呈现出不同于以往的色调,它们之于文本,既不是中国现代散文宏大叙事中的意义背景与主题象征,也不同于古代小品里那种悠闲天地与托物言情,在这里，作家们力图从过去时代主流话语的遮蔽下挣脱出来,从一己的情感体验与思考出发,构筑一个属于作者个人化的、具有独到审美体验的话语世界。当然，他们也因叙述的过于“深入”而带来一些负面的影响，其中包括：因专注于现代叙事理念的融入而造成的散文“小说化”问题，某些越界的写作模糊了小说与散文的基本界限，使“故事”的锋芒掩盖了散文本体的情思与智慧；其次是叙事所带来的张力也影响到了读者的阅读心境，读者与文本间自由、平淡、从容的天然平衡遭遇倾斜；最后，一些文本中场景叙述的不断推进，造成了物象堆叠，繁密的细节纷涌而来的局面。这又走向了另一个极端，即技术至上、形式至上的写作遮蔽了主体应有的沉思与情感体验。如何克服上述缺憾，使叙述成为散文诗性品格的重要推动力，并平稳地从高处的河床中缓缓落下，是新散文诸作家在其后的创作实践中必须克服的问题。

《走向内心，也走向精深》

文/梁星钧

张谋的纪实文集《南方》我刚读了几句，就有一种特别想写的感觉。

一、走向内心：走向自己内心的反省和追问

先哲说过，人永远要问自己：我是谁？然而真能回答清楚者有几人？一个人能认清外界，也未必认得清自己。认清外界需要眼睛和心灵，而认清自己还需承当和勇气。

我读过张谋的散文集《心灵的秋千》。全书溢满了沉、悬、浮的味道，我评其为“情悠悠，晃悠悠，沉悠悠”，感其用情之深，用心之至，又那么飘晃，荡不开去，世上最怕的就是这种提不起，落不下的悬情！

作者新写的纪实文集《南方》又是该情的别样渲泻。特别是他浓墨重彩地描绘出自己的爱情，即使是昙花一现的男女之情他也当作了自己的永恒追逐，所以他不伤才怪了，从本质上说，这是一个用情之深的痴心男人的悲剧。

关于散文向何处去，这是一个严峻的话题。向广阔的外界进军是一个方向，向深邃而隐秘的内心掘进是另一个方向。前些年见惯轰轰烈烈的这散文那散文，有人呼之向内转，向心灵掘进，抒写丰富的人性及内心世界。我不知张谋立足于何处，但文字基调给人的感觉是在走向内心，走向自己内心的反省和追问。那些明明白白的景、物、人等客体，你说不说都如此，在那里，而到了张谋的笔下，就成了他自己心灵的流溢，经历了他的心灵之海的浸泡，过滤出了一个个鲜明的艺术元素，成为心灵映照下的产物。

——所以就格外动人心扉。让你不再陌生，也不在厌恶，把这些记忆的贝壳片片串缀，成了自己也是这个世界的奇珍异宝。

——自然也格外有味道。张谋在我们眼里不算太大，却行文处事老道，有一种深藏不露的内敛。打工之事许多有过，南方也有人去过，然而少有人说过，当然也许我孤陋寡闻，但从张谋这里确实读到了一种沉痛的记忆，一种深刻的反思，一种勇敢的剖析，一种责任的担当，他将这些“把玩”得有味，有情，有理，写成了一段底层打工者的时代记忆，包括回味无穷的青涩记忆，这是一个人成长中最难忘的部分。现在很多人都讲“担当”这词。我觉得一个人要向自己的内心纵深掘进，没担当意识不行，没直面的勇气更不行。我们怀念一事，保存必要的新鲜记忆不是唯一目的，而从中弄清点什么，发现点什么，得出点什么才最重要，因为这些“成果”的大小好坏，也体现着效率和效益，检阅着生命的质量，也是为了某些事情作一小结，在心底告个段落，让自己暂心安吧！

张谋之文让人顿生联想，搅动和调动了人的思绪。我就喜欢这种四两拨千斤的简练文句，这种深邃而含蓄的表达。艺术是个性的，也是曲折的，更是神妙的，不在你调高，干吼，也不在你故作姿态，过份悲惜，而在准确而隽永的表述；或明或暗也非炫技，也非故作高深，而是隐约地洞明，深刻地表达。我不喜“未成曲调先有情”的东西，给你罩上一种没有任何铺垫的阴影，而让你被动地接受。虽这次我一碰张谋作品即发言，为的是扫清认识的障碍，开辟感受的心灵通道，也让已颠覆和校准前有的认识。

走向内心，这是一个很好的词汇。我们多有千帆过尽，留下简淡，万事经历，回归内心的经受。落叶归根，我想不只指人老要回去落脚，更在于人久居其外终要归于内心，再回到原点想想，比比，看自己离心多远，心之沉浮的比重。人一生为了什么？奔忙到头，心灵要对之检省，过滤和称量。

张谋的《南方》之行，之忆，之心灵沉积和反省和检视，很好地体现在一些篇章里。《在路上》的内心探索，心境映照不错（但注意抓住“小道具”的特征和强化之，即以形象喻理抒情可强化，物的因素永远之主导）。《工业区》、《草坪》等非纯粹的叙事，融进了自己的思考，掺进了自己的情思和想象，带着对人生的命运思考与打量，故显得有骨有血有肉，是在历史的流年里一种沉淀的打捞，所以读来不俗，不旧，格外生动：既有利明了事物的本身，又带着思考和探索。《工厂爱情》是非纯粹的叙事，也非纯粹的抒情，是拌了情汁的叙述，或说叙述里溶着情汁。从语言的轻重缓急，从用词的色彩强弱，都是叙议抒的结合并行。是一种读而不枯，有益不腻的叙述。同时作品也体现出一种原生态，复活力，再生力。

张谋《南方》以关键词为轴心，写他的工厂工作、生活、情感，语调平实，简洁，有一种沧桑的味道，有割而不舍的挚情。为了忘却，就彻底记念，因为纪念，一时就难忘怀。这种情怀，非切身经历和感受者所难以体验。我们这些人没出去打过工，一直在舒适的机关上班，难以感受那份艰辛，不易，难堪，但我们有亲人、朋友、老乡，他们去过，干过，来去的模样，神情，腰包的鼓瘪，沮丧，是得意，欣往，还是无奈，无助，我们多少还是可知的，我们都能作相应的比照。张谋如今混到了文案的位置，与我们长守机关者“类似”了，但从整个社会生存状况言，他仍处底层，这是一个认识的基调，这样我们才会更好走近并认识张谋的生活，及其作品的出发点，这是问题的关键。《南方》我在心中读着读着就成了“南方，南方”，是啊，颇给人感触的。不幸的是，这本我接手并不迟，却间杂了自己的一些事情，故读得断断续续，他又给了我一个漫长的期限，我就变得十分散淡，似又成了幸运。阅读，写作，除非灵光频现，久积喷井，一般忌讳急就，需一种按捺和克制的心态。读写也许平淡，但绝对真诚。我们要艺术，也要真诚，要美，还要朴，当很多时候难取舍，尤在必选其一之时，这是考验和检阅我们的时候了。

二、走向精深：百炼钢化为绕指柔

长期以来，人们对写什么感兴趣，然而题材和素材是有限的。为什么好题材、好素材有些人写出来并不新？那就是表现力问题，手法问题。所以从某种上说，怎么写甚至比写什么更重要。关于评论方式，我见多数人重点放在了作品写什么，而我就故意重点放在怎么写上。张谋是我评论里关注较多且较看好的重要作家之一，也是发展潜力巨大者之一。他的文字里有一种需我们花力气去揭示的可贵东西。不管我现在能否揭示到位都不肯或也不想过早地透露，这需根据作者的个性禀性差异所决定，我们评者有责任对自己欣赏的作者加以保护。张爱玲所谓的成名要早恐怕只适用于一些人，不然何以众多的人出名很快就江郎才尽呢？此问题尤值得思量。但我可告之的是他有一种显示其功力的客观存在，该存在也许与天赋及后天的素养有关，这也正是我们每位作家作者梦寐以求而不一定可得的隐秘性存在。我更希望张谋等作家保持并发扬好这个优势，以走向精深并百炼成钢化为绕指柔吧！

张谋的文字语言没有浮躁，焦躁，更没有华艳的辞藻，一直以朴素的写实，追求心灵的本质，描写心灵的真实为要，主要体现在他文字的简朴、强劲和对陈旧生活的陌生化处理等方面。从文学史的角度说，只有简朴才有持久的生命力，因为历史只留下简淡，甚至是一片苍茫。而他的语言又有一种秦人的强劲，有一种北方的强悍，当然这也源自他成长环境和自我个性的孤独与倔强，使他有了一种西北气候似的凛冽。读他这些篇章，我就在想，这些陈年往事，打工者或多或少都有，他是怎么捡拾并连缀重组，而还原为一幅幅活生生的场景的，这不得不佩服其还原的笔力和功力。张谋行文善用白描，让所写的生活自己丰富，有意思，有味道，同时也有波澜壮阔的起伏，具体小说故事的笔调，但总体组织又是散文格局，因他善于抒情，往往在一篇文尾恰到好处地点缀几句哲理或情感性的升华，让前面的文字一下亮堂起来，全文有了一种整体的和谐。

张谋以交差的视角来入笔。所以有些细节面似重复或复述，实为他取自不同的点面，以不同的关键词来思考，来进入，让这种交差点反复在文中辉映，以加深某种刻骨的印象，为这首南方打工曲注脚，为这首青春诗谱韵。我读这部不算太长的文集，深感其内容的丰富和充实，心灵的煎熬和交织，人性的暴露和彰显，生活的多重展示和揭示。该集不能单纯看作是一个人的心灵及生活记录，当是我们国家民族特殊发展时期，农民工进城务工这一历史时代的命运写照，它暴露和揭示的问题很多，值人思考和总结的也更多，尽管作者无法获取解决的答案，但倾力于暴露揭示和深度挖掘已不易了，这需要承当的勇气和写作的实力。我们无法苛求于每一位作者都是社会活动家或政治思想者或改革领军派，但只要能真实的记录刻画和深度和挖掘思考，就值得大加赞赏了。

张谋《南方》写工厂枯燥的生产流程，由于渗进了人情因素，沧凉无奈因素，前途迷茫不定的危险因素，何故却令人有看的，甚至还顿然生色呢？该问题是值得深思，这显然不是一种人人能之的功力了。《饭堂》生活味浓，语言干净利落，但有苍凉的人情味。作者的高妙或称言外之意，就在通过这种琐碎枯燥的生活叙述，提练并告诉人生的道理，展示自己的性情，从而让人联想，共鸣，完全又是通过形象的方式，这，也许就是作品的价值之一。“我们为了填饱肚子，一边不停地抱怨着，一边无奈地吃着，咽下去，连同所有的苦难一起装进肚子里”，这样的话，这样的真情写照，只要正常人，无不为之动情。

从《螺丝刀》可见作者的性情是从众，流俗，与人为善，工作认真、敬业，从不抛头露面，出头，带头滋事，但在涉及人格面前敢于出手，决不妥协，按他阿姨的说法，你呀只会做事，不会做人。

作者善在叙述中融入人情世故，在文尾引发生活及人生感悟。文以“我”字体，讲述打工及其相关的人生故事，透出艰辛，挫折、失望、希望，酸苦，可谓人生的酸甜苦辣没尝够，也至少尝了好几分。作者的关键词是“打工”和“南方”，写的却是由此而铺展开的生活，的青春流逝和悲喜泪水。通过这样的揭示，再现了一段生活，检阅了打工仔的命运，是一份真实记录的人生档案。——作者是以点的方式，以词语的方式，串起了前面所有的生活，所有的经历，所有的故事，像一个星罗棋布的环扣，扣住了作者的青春人生，生活命运（《公交车》等）。

作者以纪实的手法，从各个角度，述录了自己在南方打工所及的点点滴滴，枝枝叶叶，以细节胜，以饱满的人生态度和真实的情感见长，别具风味。这些点线相连，翔实地记录了自己的南方履历，是一部打工备忘录，南下履历考。这是人生的珍贵经历，也是值人追思回味的一段青春命运史。人一生都在回味自己的金色童年，青涩青年，这是人生的永恒财富。我也注意到作者的叙述，也非什么纯客观叙述，静描，而掺杂了人情味，所以这样的语句和描述有骨头有肉，读来不俗，不腻，即便是陈旧的，日见的，也有意味，有检视生活，认识生活，发现生活，保存生活原真和提升生活品质的功效。

我觉得张谋找到了一种属于自己的表达语境。该语境干净利落，以实介入，融入自己情感和对人生世态的检验，效果是平实、朴素，不俗，有嚼头。整体流露出一种伤感的低徊沉味。是一种淡的忧伤，时有一些刺痛和美好的相伴。

把枯燥写生动，把乏味变有情，把不赖看变好看。我想，这就是张谋这本书的着力点，本事。正如他所说的：“一些人生当中的细小情节，才是构成生命内涵的精要所在。剔除浮华，在喧嚣中保持自省，会发现这个世界还是真实的，正如我们所期待的。”至于表现了什么，揭示了什么，深刻与否，那是另一码事。在我看来，我也未必有兴趣。对这些基本功的练习与展现，可以了，不错了，值得一读了。这是根基，万物靠这些根须，长成参天大树，建成巍峨大厦。所以我要赞赏张谋，为其韧，为其挚，为其劲，为其执，也为其百练后终可以成钢，还要化为绕指柔！

该书“以关键词为经纬，为时代做见证”，是张谋这本纪实文集的主要内容及价值体现。

我是怀着极大的好奇和渴望开始了阅读。张谋的文字我毕竟读过一本了。这次阅读后才知他还有这样一段正在进行时的打工经历，他在我们面前完全展开了一个陌生的世界，这个世界值人品读和思考。没有打过工者以为外面是天堂，谁知这里面的艰险和酸苦，正如《红楼梦》里说的“满纸荒唐言，谁解其中味”。张谋如今当上了管理，境遇比开始好了点，但本质上还是一个打工仔。所以我更愿意理解该书为打工者记录，是打工者的心灵书写。这在我国是一个高达几亿人的强大群落，他们是我国经济腾飞的强大的生力军，正是他们带动和摧生了我国现代文明的快速发展，所以该书的问世，不仅是时代的记录，历史的书写，也是文学历史和人生命运的客观写照，有着特殊的意义。该作的不足，我想一是可再纵深思考，从构架上可分为大型的章节或段落，以收容这些零星的关键词点滴，或者会更好读，也更有力度。二是注意避免过多的细节交织和重复，以更加省减的行文组织来构织，做到结构更简练。最后祝张谋再创佳作！