曹文轩：也读汪曾祺

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也读汪曾祺（一）——风俗画

汪曾祺是沈从文先生的学生，在西南联大读过书，1949年以前就写过《复仇》、《鸡鸭名家》等很别致的小说。1949年以后主要精力投放在戏剧创作上，是京剧《芦荡火种》的执笔人。这个剧后来成为样板戏之一的《沙家浜》。

他重新写小说，是在七十年代末。作品发表后，有见识的读者和评论者，都有一种惊奇，觉得总在作深沉、痛苦状的文坛忽地有了一股清新而柔和的风气。但却因他的作品一般都远离现实生活，又无重大、敏感的主题，并未立即产生大的轰动，到显得有点过于平静。他是越到后来越被引起注意的。当那些名噪一时的作家和红极一时的作品失去初时的魅力与轰动效应而渐归沉寂时，他与它的作品反而凸现出来。在此后的许多年里，他一直是中国当代文学的一个常谈常新的话题。

汪曾祺基本上属于一个地域性作家。他把绝大部分篇幅交给了三四十年代江苏高邮地区一方土地。

谁也无法批评长期占据一方土地而经营他的文字世界的汪曾祺。一，他虽然将自己的作品的内容限制在一区域内，但他并不向他人提倡地域主义，尽管他是率先体现地域性的，但后来有那么人蜂涌而上，则与他无关；二，他很得当、很有分寸地体现了地域性，未去一味摆弄地域性；三，他是带着一种现代的、永恒的美学思想和哲学态度重新走向地域的，地域只不过是他为他的普遍性的艺术观找到的一个特殊的表现场所而已。

《受戒》如此，《大淖记事》、《故里三陈》等等莫不如此。地域性非但没有成为障碍，反而成为施展人性、显示他美学趣味的佳境。

当许多年轻作家拜倒在现代观念的脚下、想法设法寻找现代人的感觉、竭力在作品中制造现代氛围时，汪曾祺的作品却倒行逆施，追忆着过去，追忆着传统，追忆着原初，给人们酿出的是一股温馨的古风。

古风之生成，与风俗画有关。他对风俗画的追求是刻意的。

追溯到现代文学史，在小说中对风俗画的描绘始于鲁迅先生（如《祝福》、《社戏》、《孔乙已》等），沈从文的《边城》则是风俗画的一个高峰。这条线索，在五六十年代中断了。因为，这种美学情趣，在当时是不合时宜的。到了八十年代初，又由汪曾祺将这条线索连结了起来。

这里不去引用《受戒》的文字，因为，在我看来，整篇《受戒》都是风俗画。我们从他的《异秉》引用一段：

这地方一般人家是不大吃牛肉的。吃，也极少红烧、清炖，只是到熏烧摊子去买。这种牛肉是五香加盐煮好，外面染了通红的红曲，一大块一大块的堆在那里。买多少，现切，放在送过来的盘子里，抓一把清蒜，浇一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是这个县里特有的。用一个三寸来长直径寸半的蒲包，里面衬上豆腐皮，塞满了加了粉子的碎肉，封了口，拦腰用一道麻绳系紧，成一个葫芦形。煮熟以后，倒出来，也是一个带有蒲包印迹的葫芦。切成片，很香。猪头肉则分门别类的卖，拱嘴、耳朵、脸子，——脸子有个专用名词，叫“大肥”。要什么，切什么。到了点灯以后，王二的生意就到了高潮。只见他拿了刀不停地切，一面还忙着收钱，包油炸的、盐炒的豌豆、瓜子，很少有歇一歇的时候。一直忙到九点多钟，在他的两盏高罩的煤油灯里煤油已经点去了一多半，装熏烧的盘子和装豌豆的匣子都已经见了底的时候，他媳妇给他送饭来了，他才用热水擦一把脸，吃晚饭。吃完晚饭，总还有一些零零星星的生意，他不忙收摊子，他端了一杯热茶，坐到保全堂店堂里的椅子上，听人聊天，一面拿眼睛瞟着他的摊子，见有人走来，就起身切一盘，包两包。

从《大淖记事》里再引一段：

他们也有年，也有节。逢年过节，除了换一件干净衣裳，吃得好一些，应是聚在一起赌钱。赌具，也是钱。打钱，滚钱。打钱：各人拿出一二十铜元，造成很高的一摞。参与者远远地用一个钱向这摞铜钱砸去，砸倒多少取多少。滚钱又叫“滚五七寸”。在一片空场上，各人放一摞钱；一块整砖支起一个斜坡，用一个铜元由砖面落下，向钱注密处滚去，钱停住后，用事前备好的两根草棍量一量，如距钱注五寸，滚钱者即可吃掉这一注；距离七寸，反赔出与此注相同之数。这种古老的博法使挑夫们得到极大的快乐。旁观的闲人也不时大声喝采，为他们助兴。

婚丧礼仪、居所陈设、饮食服饰等等民俗现象，在汪曾祺的作品中随处可见。当然，又绝不是为写风俗而写风俗。文学毕竟不是民俗学。在他的作品中，这些土风习俗、陈年遗风，或是用于人物出场前的铺垫，或是用于故事的发展，或是用于整个作品情调的渲染，都又一定的用场。

  如此喜好，也许与他的老师沈从文有关。沈的作品，风俗画几乎是必不可少的元素。

这小城里虽那么安静和平，但地方即为川东交易接头处，因此城外小小河街，情形却不同了一点。也有商人落脚的客店，坐镇不动的理发馆。此外饭店、杂货铺、油行、盐栈、花衣庄，莫不各有一种的地位，装点了这条河街。还有卖船上用的檀木活车，竹缆与灌锅铺子，介绍水手职业吃码头饭的人家。小饭店门前的长案上，常有焦得焦黄的鲤鱼豆腐，身上装饰了红辣椒丝，卧在浅口钵头里，钵旁大竹筒里插着大把红筷子，不拘谁个愿意花点钱，这人就可以傍了门前长案坐下来，抽出一双筷子到手上，那边一个眉毛扯得极细脸上插了白粉的妇人就走出来问：“大哥，副爷，要甜酒？要烧酒？”男子火焰高一点的，谐趣的，对内掌柜有点意思的，必装成生气似的说：“吃甜酒？又不是小孩，还问人家吃甜酒！”那么，酽冽的烧酒，从大瓮里用竹筒舀出，倒进土碗里，即刻来到身边的案桌上了。

                                                                                      ——《边城》

  这些淳朴的风俗画构成了沈从文与汪曾祺的文学世界。

  在他二人的作品中，我们经常可以读到这样的句子：“这个地方”，或“这个地方上的人”，或“这个小城”。《受戒》开头，只说了两句就说到了“这个地方”。说了“这个地方”之后，必然是一段有关“这个地方”上的风土人情的描述。

文学史上，倾倒于风俗画的大作家不乏其人。因为风俗是与社会发展，与民族性格和精神密切相联的。从风俗的变化，可以发现社会发展和民族心理变化的轨迹。一部《红楼梦》，便是一部“中国风俗大全”。老舍曾在对吴组缃先生的长篇小说《山洪》作出较高评价之后，指出它的不足之处就在于对有关民间风俗描写不够。吴先生以为老舍先生所言极是。

汪曾祺要让人们看到他的“清明上河图”，看到种种特殊品格的文化。

然而，对于部分作家而言，热衷于写风俗画，却并非是因为出于对文学传统的敬仰。他们热衷于写风俗画，则另有企图。他们只不过是想通过写风俗画酿造出一种生活化的氛围或所谓的地方情调，以图打入文坛罢了。

长久以来，中国文学持有一个并不可靠或者说并不高级的衡量尺度，这就是用生活气息是否浓郁来衡量作品高下的尺度。当一篇作品被送到编辑手上时，如果他在阅读之后能产生一种“生活气息浓郁”的强烈印象，这篇作品就有可能获得青睐。而当它发表出来之后，倘若又得批评界一番“生活气息浓郁”的称赞，这篇作品也就会以“优秀作品”或“佳作”而美享殊荣。因为有这样一个大家公认不疑的标准，因此，“生活气息浓郁”便成了许多欲事文学、并欲主文坛的人必须要加以考虑的重要问题。或许是因为他们缺少深厚的生活体验，或许是因为虽有深厚的生活经验却无过硬的表现生活的本领，他们却是总不能达到这样一个标准。这时，他们就会去琢磨寻找一些可以造出“生活气息浓郁”这一效果的种种很外在的手段。

他们或是从阅读的经验里摸索到，或是直接依赖于悟性的感应，发现：写风俗画，写某一行业、行当，是制造这一效果的最简便也最行之有效的手段。他们通过对某种作坊、行业或行当的特殊性的了解，然后以专家的架势，对这些作坊、行业或行当侃侃而谈，其中不必要地堆积了大量的以至烦琐累赘的专业知识，但在效果上，它确实给人造成了“生活气息浓郁”的印象。这一印象在缺乏分析精神的读者头脑中甚至还可能是深刻的。 这几乎成了一个心照不宣的窍门。有些作者，为了达到这一效果，甚至杜撰了一些关于某一作坊或某一行业、行当的知识。他们敢于有恃无恐地杜撰，是因为他们摸准了这一点：对这些作坊、行业、行当全然无知然而又具惰性的的读者，是不会采取科学研究的态度而对他们的叙述与描绘加以考证的。或许是因为他们担忧可能会有个别的阅读者闲则生非，闲得无聊去揭露他们的谎言与伪造，或许是因为他们真想诚实地制造更强烈的“生活气息浓郁”的效果，一些作者还特别强调了那些作坊、行业或行当所具有的地方性——他们更倾向于写一些地方性的作坊、行业与行当。于是，我们在近一二十年的小说散文中，又再次看到了沈从文与汪曾祺式的口吻：“这地方上⋯⋯”这四个字犹如买得了闯入文坛的入场卷。其情形好比是参与互相倾轧、你死我活的商战，无奈自己没有尖端的产品与人一争高下，便只好以土特产去惹人注目、博得欢心，以求得一席位置。它使读者探知陌生区域中的故事的好奇心以及向往乡土情调等心理得到满足。而最根本的是，它使“生活气息浓郁”成为不可考证的东西。而正是因为不可考证，于是在作者一次又一次地说着“这地方上”之后，读者无可奈何地相信了，甚至佩服了这个人——即那个作者的特别的生活经验。事实上，我们可以说：这些“这地方上”的作坊、行业以及关于作坊、行业的种种规矩与知识，十有八九是夸张的和编造的，是一些伪风俗。这些作者正是利用这些伪风俗而实现了分享文坛福利的目的。

汪曾祺却是老实的。他所具有的丰厚的人生经验使他早已没有那些年轻的写作者在生活经验方面的捉襟见肘的窘境。再加上他的丰富的传统文化知识，他已没有必要再去杜撰什么(谁杜撰，谁未杜撰，细心揣摩，还是能够看出来的)。但汪曾祺的成功，又确实是在很大程度上依靠了“这地方上”。只不过汪曾祺并不太多地用“这地方上”，而改用“我们那里”罢了。他的小说与散文，写了不少“我们那里”的作坊以及“我们那里”的风俗民情。他似乎也很难写出没有地方痕迹的作品来。在他，这却并非是短处。

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也读汪曾祺（二）——朴初之美

汪曾祺笔下的社会，是一个基本处于自然经济状态下的社会，生产方式和生活方式还比较原始。这个社会追求的是自给自足的经济理想，生产力水平低下，劳动分工简单，家庭是共同劳动的经济单位。大部分是以土地为其经济、生活、文化、家庭结构和政治制度的基础。他们的生活都围绕着村落。

近些年我们有一批作家，对这种古老的渔猎、放牧和村社生活发生了浓厚的兴趣。他们从令人目眩的现代社会走出，或溯时间长河而上，寻找昨天的部落和村落，或走进大山、原野去寻找一片至今还未经文明社会熏染的土地。

汪曾祺所写的是三四十年代江苏高邮地区的小镇和村社生活。三四十年代，从整体而言，中国当然已开始向现代文明社会迈进。但就这个特殊地区来说，却还在较为原始的状态之下。它远离文明的大都市，发达的水路交通除了给它带来热闹，并未带来现代社会的新观念。它在变革，但仍保持着原始的特色。“田畴麦垄，牛棚水车，人家墙上贴着黄色的牛屎粑粑——牛粪和水，拍成饼状，直径半尺，整齐地贴在墙上晾干，作燃料⋯⋯”（《大淖记事》）汪曾祺很乐于描绘古老的村社图景。小街小巷、鲜货行、作小本经营的来之四面八方的小商贩、各行各业的小手工作坊、笨重的生产工具、简单粗糙的铸造⋯⋯。虽然也有“漆得花花绿绿的”、“机器突突地响，烟筒冒着黑烟”的小轮船（蒸汽机的发明当然是人类社会进入工业文明的标志），但用今天的目光来看，它的整个生活画面毕竟还是涂满了原始的色彩。

八十年代，我们有大量的描写土地为中心的乡村山野生活、把古老的农业社会浪漫化了的作品——“农村是上帝创造的，城市是人创造的。”

主宰这里的生活的是一种与今天的道德观不可同日而语的原始道德观——一种童话式的道德观。

汪曾祺的作品洋溢着这样的道德观的迷人气氛。他的小说也自有一种力量。这种力量并未达到震聋发聩、令人心情激荡的程度，但却会使人在心灵深处持久地颤动。这种力量正是来自于这样的道德。《大淖记事》是写一个小锡匠与一个贫家女子的爱情故事。这种爱情闪烁着未经世俗社会熏染的人的原始品质的光辉。当巧云还未来得及将自己全部奉献给小锡匠时，却被水上保安队的刘号长粗暴地占有了。巧云为此感到深深的惋惜与内疚。她有一种自发的道德破损感。面对自己所恋的人被玷污，小锡匠并未产生现代人那种厌恶、嫉妒、恼怒和种种不可名状的心理，却时常夜间偷入巧云的茅屋，去用感情的胶汁弥合一颗破碎的心灵。这与其说是对肉体的占有，不如说是一种勇敢的、纯洁的道德行为。而这种道德以及施行这种道德的方式都显然不是现代人的。

作品越往后写，这种传统道德观所蕴含着的善的力量则越强大。小锡匠被刘号长派人打了，巧云让锡匠们把他抬到自己的家中。锡匠们凑了钱，买了人参，熬了参汤。“挑夫、锡匠、姑娘、媳妇，川流不息地来看望小锡匠。他们把平时在辛苦而单调的生活中不常表现的热情和好心都拿了出来。”后来，这些锡匠们组成了一支游行队伍，上街示威游行。“他们挑着二十来副锡匠担子，在全城的大街上慢慢地走。这是个沉默的队伍，但是非常严肃。他们表现出不可侵犯的威严和不可动摇的决心。这个带中世纪行帮色彩的游行队伍十分动人。”这种力量强大得使地方当局都感到惧怕，不得不将刘号长驱逐出境。他的《岁寒三友》中的清贫画师靳彝甫，与朋友相处，竟只“义气”二字。当他的两位挚友破产、家徒四壁而感到绝望时，他竟毫不犹豫地将自己在任何困难时刻也不肯出手的祖传珍宝——三块田黄石——出卖了，慷慨地去营救正走向死亡之路的朋友。他的《皮凤三楦房子》中的皮凤三很有点明清话本中的人物的色彩。他仗义疏财，抱打不平。对于倚财仗势欺人的恶者，他常常“用一些促狭的方法整得人狼狈不堪哭笑不得”。

所谓道德，是社会调整人们之间关系的行为规范的总和。人们依据一系列道德概念生活，与周围的人相处。中国传统道德的内容不外乎是：善、侠义、豪举、慷慨、为朋友不惜囊空如洗两肋插刀、诚实、专注、绝不背信弃义、怜贫、怜弱、扶危济困、一方有难八方相助等。中国人沿用这种道德观，经历了一个相当漫长的历史时期。与现代道德观相比，它可能是落后的。它远没有上升到理性的高度，也没有受到政治观念的影响，更无阶级意识。它是原始的，但又却正因为它原始而格外显得纯真、不带虚伪、富有感动人的力量。道德是一个历史范畴的概念。我们不能用今天的眼光去简单否定昨天的道德观。评判它时，需有时间和空间观念。而且应当看到这样一个事实：即使在同一时间里，在不同空间（特殊环境中），旧的道德观仍然是人类优秀品质和良知的体现。在那里，它就是合理的，也是值得赞美的，尽管从人类发展的总趋势来讲，它终究会成为明日黄花。

感情像纽带一样连结了人们，维系着他们的生活。但感情方式是原始的。它坦诚、直露、强烈、单纯、富有野性，与婉转、曲转、缠绵和温文尔雅的现代感情方式形成明显对比。这是汪曾祺笔下的小锡匠在被尿碱灌醒后与姑娘的一段对话：

“他们打你，你只要说不再进我家的门，就不打你了，你就不会吃这样大的苦了。你为什么不说？”

“你要我说么？”

“不要。”

“我知道你不要。”

“你值么？”

“我值。”

“你真好！我喜欢你！你快点好。”

“你亲我一下，我就好得快。”

“好。亲你！”

同样，在《受戒》中也有这样的情景。当明子受戒之后，我们看到的并不是一个从此以佛规来约束自己的形象——他受戒回来后的第一件事却是与小英子悄悄划船进入了芦花荡。

小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：

“我给你当老婆，你要不要？”

明子眼鼓得大大的。

“你说话呀！”

明子说：“嗯。”

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”

明子大声地说：“要！”

“你喊什么！”

明子小声说：“要——！”

“快点划！”

英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。

与城市文明为标志的现代社会——发达的商品经济社会相比，乡土社会，特别是自然经济状态下的乡土社会，人的关系显得格外密切了。由于物质的贫乏，家庭不可能是完全独立的经济单位。生存的愿望将他们联系在一起。东家缺东西，便去西家借，大至大型劳动工具（如水车、牛马），小到一升米、一根针。他们需要互相扶持，互相依赖，谁也离不开谁。生产力发展的水平决定了他们之间只能是一种密不可分的关系。我们有很多作品在写这种社会里的农民阶级那种自然纯朴的感情，使有感于都市化带来的感情淡化的广大读者与这种旧式的、历史将要结束它的感情发生共鸣。

汪表现原始生活还有一个很重要的因素，就是出于美学方面的考虑。

“年代久远常常使最寻常的物体也具有一种美。”“美的事物往往有一点‘遥远’，这是它的特点之一。”对于现实世界，一般的人们所注意的往往是它的实用价值，而不太容易对它采取审美态度。而随着时间的推移，已经成为过去的那个现实世界，人们再回首看它时，由于它与他们的生活已没有直接的利害关系，往往就不带经济中人的世俗眼光了，而站在了一个审美角度上：不是这件物体值多少钱，有什么实际作用，而是这件东西美不美。一口古钟，也许已不再是用来召集村民的一种信号，它给人们的是精神方面的感受。山顶，一座过去用来抵卸侵敌的古堡，也许早已失去了它的物质性的作用，但它却能使后来的人在心里唤起庄严的审美情感。“洛慈著名的《颂诗》中不朽的希腊古瓶，对于西奥利特的同时代人说来，不过是盛酒、油或这一类家常用的器皿而已。‘从前’这二个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界。”

古朴本身就是一种美。

汪曾祺作品所产生的美，正是这样一种美。

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也读汪曾祺（三）——冲淡的柔情

    从美学角度讲，汪曾祺的创作对中国当代文学性格和气质的改变起了很大的作用。   

过去文学的浮躁性格，与毫无节制的情感渲泄多少有点关系。一方面，叙述者泛滥情感，并赤膊上阵，闯入作品，毫不约束地将这种严重缺乏内涵的空洞的情感抛掷于字里行间，“啊啊”不断；另一方面，作品中的人物更是躁动不安，情感涨满，常作极端行为。“刀眉竖立”、“双目圆瞪”、“声若宏钟”、“脚跺得大地震颤”⋯⋯剑拔弩张的形容，早成为俗套，屡见不鲜。不光让感情不加掩饰地暴露，而且还人为地制造情感——无病呻吟。七十年代末，文学对过去这种情感廉价出卖的作法深为反感，出现了一些风格较为冷峻的作品，但还是有不少作家一下无法克服过去的作法，依然在感情上有失分寸。当然，对七十年代末揭伤口、舔血迹的那批“伤痕文学”，我们要作具体分析，不能仅以情感浓烈就加以否定。当时，压抑的人们的确要大呼三声，文学成为人们情感爆发的火山口，也是自然而然的事情。但，确实有些作品在情感方面过头了。让情感沉没于茫茫的泪水之中，总不能算是一种健全的情感。“啼哭在理想的艺术里不是毫无节制的哀号，把痛苦和欢乐满肚子叫出去也并非音乐”。

     进入八十年代，中国作家在情感的克制上，显出了极大的毅力。他们不想再随便冲动，让宝贵的情感一泻无余。更不想学那些演技拙劣的演员，幻化出心底深处根本没有产生过的感情贴到脸上，然后靠生理机能的嘴角抽搐，以显示极度的痛苦。他们从作品里撤出，冷峻地、不露神色地、客观地表现着生活。即使介入，也不像过去那样动辄就作“义愤填膺”状、“惨痛欲绝”状、“昂扬激越”状，而镇定自若，感情自然，行动平稳，痛苦和欢乐都是有节制的流露。嘴形大张的号啕，变成胸腔中的哭泣；爱情失落后的跌跌撞撞的奔跑，变成了日暮时缓缓脚步和哀哀目光。

    其实，在生活中，人们也是不太欣赏情感放纵的。违背人性地压抑感情是不可取的，而毫无约束地放纵感情同样是不可取的。也正是在这一点上，显出了人的高贵和浅薄、深沉和浮躁、成熟和轻佻。完善的性格应是感情和理智的和谐统一。莱辛在《拉奥孔》一书中谈到索福克勒斯的悲剧时，一方面，他对罗马格斗场上的冷酷无情表示反感，说“罗马人在悲剧方面之所以停留在平庸水平以下”，是因为剧作者和观众“在血腥的格斗场里学会了歪曲一切自然本性”，认为人应当尊重自己的自然本性。另一方面，他又反对在“原则和职责”面前依然还放纵感情。中国文化传统本来就崇尚感情含蓄，所以，蔑视没有理智的、情感不加节制地渲泄的艺术品，也就自然而然了。

    八十年代文学的感情淡化可分为两支。一支是依旧表现浓重的感情，但把这种感情的外露转向心灵深部，并从尖端降落一格，由冷峻代替狂烈，以深沉代替暴躁，以恼怒代替激怒，以冷静的微笑代替疯狂的大笑，以默默的悲哀代替声嘶力竭的悲哀。如张贤亮、张承志、蒋子龙、李国文、梁晓声等人的作品。张贤亮笔下的许灵均，是社会的弃儿。他被发配马场，与牲口为伍，晚上，“像初生的耶稣一样睡在木头马槽里，当马用湿漉漉的鼻子嗅他的头，用软乎乎的嘴唇擦他的脸，温暖的抚慰会使他的心颤抖起来，以至禁不住抱着长长的、瘦骨嶙峋的马头痛哭失声，把眼泪抹在它棕色的鬃毛上”。然而，他并非无节制地放纵自己的悲哀之情，他只是在深沉的夜里独自一人将这种感情从胸膛底部流露出来，而并未在大庭广众之下，像孩子般咧开大嘴号啕，相反，总是以冷峻的神情出现在那些牧马人面前，毫无想获得他人怜悯的哀状。这类作品是鲁迅、托尔斯泰式的大调作品。与上类作品相比，另一类情感淡化的作品，是蒲宁、沈从文式的。这些作品追求更为淡泊的情感，情感的流露更为轻徐、舒缓、婉转。在这一方面，汪曾祺是开新的风气的。他写了不少这样的作品(如《大淖记事》、《受戒》等)。这些作品希冀获得的美感是：秀美感和静美感。

    朱光潜先生在《悲剧心理学》一书中分析道：似乎女性更容易显示柔美、秀美和文弱美。女性特有的微微俯身的体态、勾着的脖颈、自然摊开的双臂、清晰柔和的线条、如水荡漾的流盼、静静的凝眸、微微的娇喘以及温柔絮语，这一切都能产生动人的秀美感。《受戒》中的小英子一行印在田埂上的脚印都这样的美：“五个小小的指头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部缺了一块。”《大淖记事》中的巧云十五岁，“长成了一朵花。眉黑如鸦翅，长入鬓角。眼角有点吊，是一双凤眼。睫毛很长，因此显得眼睛经常眯睎着；忽然回头，睁得大大的，带点吃惊而专注的神情，好像听到远处有人叫她似的。”汪曾祺写了不少这样的感情恬淡的女性。她们性格柔顺、不作强烈的反抗，总是表现爱和欢乐。富于幻想，世界仿佛有了她们而变得纯净、透明。当她们不幸而又无力反抗时，这种秀美感在人心理上立即产生了一股怜爱之情。

    这类作品是明净的。作者用“明净的世界观”，看出了“生活中的美和诗意”。它对读者来说，在“情操上有些洗涤作用，或者按亚里士多德的说法，起‘净化’作用”。它呈现给读者的是一种似乎非世俗社会才有的静美。

    这些美的获得，显然与淡化人物的感情有关。我们不可设想锋芒毕露、怒目圆瞪的角力和野蛮、暴烈的情感冲突能生出这类美感来。

    莱辛在《拉奥孔》中以分析古代群雕《拉奥孔》，阐明了自己的一系列美学观点，其中特别强调了“冲淡”美学观。

    雕塑《拉奥孔》是根据传说中的拉奥孔父子三人被海上游来的两条巨蟒缠死的故事作成。被巨蟒缠绕是痛苦的，但雕塑中的拉奥孔并未因痛苦而哀号。他所呈现的表情是“节制住的焦急和叹息”。“身体的苦痛和灵魂的伟大仿佛都经过衡量，以同等的强度均衡地表现在雕像的全部结构上”。莱辛问道：为什么雕塑里的拉奥孔没有哀号?对此，他做了详细分析。美是古希腊的最高法律。如果拉奥孔因痛苦而哀号，人们看到的只会是一个张开的类似黑洞的大口，而这是丑的，违背了希腊人的美学原则。所以要把“忿怒冲淡到严峻”，把“哀伤冲淡为愁惨”。在这里，莱辛又同时提出了必须将人物的感情控制在到达顶点前的一步的美学观点。他认为造型艺术只能选用某一顷刻，而这一顷刻最好是燃烧或熄灭前的顷刻。因为道理很简单：“在一种激情的过程中，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想像就被捆住了翅膀……。”所以，“拉奥孔在叹息时，想像就听见他哀号；但是当哀号时，想像就不能往上升一步，也不能往下降一步；如果上升或下降，所看到的拉奥孔就会处在一种比较平凡的因而是比较乏味的状态了”。莱辛的所有这些观点，都是对于造型艺术而言的。其实他的美学观点也可以扩展到语言艺术领域——虽然语言艺术有时可以不实行这一美学观点也依然可以创造艺术价值。上乘的语言艺术品，大多是遵循了这一美学原则的。卡列宁始终没有因为安娜与沃伦斯基的私通而震怒到举起双拳怒吼，或者出现我们过去作品中经常出现的形象：像一头受伤的困兽在屋里走来走去。同样，安娜最后的痛苦也没有写成绝望的哀号，只是平静地走向铁轨。

八十年代的中国文学与莱辛的美学观吻合了。它似乎在追求“高贵的单纯，静穆的伟大”这一古典艺术的理想。它努力保持平静的创作心态，以冷峻和淡泊的笔调去写生活，把感情埋在心灵深处，而以平静的外表呈示于读者和观众。《大淖记事》中的巧云被水上保安队的刘号长玷污了。作者并未按常规的写法，写一个少女失去贞洁后的羞耻心理，写她痛苦万分，简直要去自尽。这里没有泪流满面、披头散发、面容憔悴、跌跌撞撞地走向河边的形象，也没有捶胸跺足、撕扯衣服和狠揪头发，更没有绝望的哀号。作者说，他要表现巧云失去童贞之后的痛苦心情，但要以一种“优美的方式来表现”。现在写成这样：她起来后，飘飘忽忽地想起了一些事情，想起了小时候母亲给她点一点眉心红；想起小时候看见新娘子穿的粉红色的绣花鞋；想起她的手划破了，小锡匠吮她指头上的血。美被丑恶玷污了，痛苦隐藏在诗意里——美丽的痛苦。这个形象既获得了道德同情，同时也获得了审美同情。而在审美过程中，人们往往更注重审美意义上而非伦理道德意义上的同情。《岁寒三友》的结尾，三位朋友借酒浇愁，酒中取乐，也并未将愁和乐的感情写到顶点，没有我们通常作品中见到的酒醉后痛哭流涕，也没有酒醉后的歇斯底里的爆发，一切就像酒店外的雪花，落地无声。这些作品中，爱情和仇恨、痛苦和幸福的感情都未达到饱和和白热化的程度。我们可不可这样对它们加以总结呢?怒不写到怒不可遏，悲不写到悲不欲生，乐不写到乐不可支。

阅读《受戒》，我们会从头到尾第体会到这种对感情的处理方式。

话题要转到柔情上来，那些女孩儿——如小英子、巧云，都是些柔情的女孩儿。但汪未将这份柔情仅仅用在女孩儿的身上。柔情含在他的整个处世态度之中，含在作品的一切关系之中。

当年，沈从文曾写过一篇《我的写作与水的关系》的文章。文中说道：“我学会用小小脑子去思索一切，全亏得是水。我对于宇宙认识得深一点，也亏得是水。”他所写的故事，也多数是水边的故事。他最满意的文章是常用船上、水上作为背景的文章。他说：“我文字风格，假若还有些值得注意处，那只是因为我记得水上人的言语太多了。”沈从文爱水，汪曾祺也爱水。他在谈他的创作时，同样也谈到了自己的创作与水的关系。《受戒》、《大淖记事》都是写水的。

芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。

        而水的一大特点就是它具有柔性（遇圆则圆，遇方则方，顺其自然。故老子用水来比喻最高的品质：上德若水）。这水上的人与事，便也都有了水一般的柔情。《受戒》、《大淖记事》写的就是这份柔情。沈从文的一部《边城》，则把这柔情足足体现出来的：

翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶，自然既长养她且教育她。为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时都可举步逃入深山的神气，但明白了面前的人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍了。

       翠翠对老船夫的昵近，与水与船与一草一木的亲切，一举一动，都显出一番柔情来。一段对狗的小小批评，都能使我们将一种柔情极舒服地领略：

  翠翠带点儿嗔恼的跺脚嚷着：“狗，狗，你狂什么？还有事情做，你就跑呀！”于是这黄狗赶快跑回船上来，且依然满船闻嗅不已。翠翠说：“这算什么轻狂举动！跟谁学得的！还不好好蹲到那边去！”

沈从文也好，汪曾祺也好，在他们这里，柔情是一种最高贵也最高雅的情感。他们用最细腻的心灵体味着它，又用最出神的笔墨将它写出，让我们一起去感应，去享受。这种情感产生了小英子、巧云、三三、翠翠以及翠翠的母亲这样一些女性形象。这些形象，都不能让人产生强烈的如痴如醉的爱，而只能产生怜爱。

对这种情感的认定，自然会使他们放弃“热情的自炫”，而对一切采取“安详的注意”。巧云、翠翠她们的柔情似水，来自于他们观察之时的平静如水。他们用了一种不焦躁、不张狂、不亢奋的目光去看那个世界──世界不再那么糟糕那么坏了。“黄昏照样的温柔、美丽和平静”，自然界如此幽静迷人，人世间也非充斥着恶声恶气，人们互助着，各自尽着一份人的情义。

表现在语言上，他们去掉了喧嚣的词藻，去掉了色彩强烈的句子，只求“言语的亲切”。那些看来不用心修饰而却又是很考究的句子，以自然为最高修辞原则，以恬静之美为最高美学风范，构成了他们的叙事风格。这语言的神韵倾倒了八十年代一批年轻小说家。

这份柔情是浪漫主义的。人们一般不会将《大淖记事》、《边城》一类的作品当浪漫主义的作品来读。因为在一般人的心目中，浪漫主义是热烈浓艳、情感奔放的，殊不知还有一种淡雅的浪漫主义。前种浪漫主义倾注于浓烈的情感（爱得要死，恨得要命），而后一种浪漫主义则喜欢淡然写出一份柔情。不管是哪一种，一个共同的特点就是理想化，都要对现实进行过滤或裁剪，或根据心的幻想去营造一个世界。这大淖，这边城或者没有，或者有过，但已消失在遥远的昨天了。

这种美学追求，与写昂扬和激情并不矛盾，它只是要求昂扬和激情要适度，要为读者获得想像的余地和保证美感实现，作适当的冲淡。一颗沉静的心灵比一颗暴烈的心灵总要伟大得多。宁静、深沉的作品总是比激起瞬间激情的作品有更高的价值。