中国散文诗学会章程

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中国散文诗学会章程

　　第一章  总  则
　　第一条　本团体名称为中国散文诗学会。
　　第二条  中国散文诗学会是我国各民族散文诗作家自愿结合的群众性的联谊性学术团体，是非营利性群众组织。
　　第三条　中国散文诗学会在中国共产党的领导下，维护和遵守国家宪法和一切法律条令，坚持四项基本原则，坚持“二为”方向和“双百”方针，坚持社会主义道德风尚，鼓励作家深入生活，勇于创新，提倡和鼓励不同观点的自由讨论，对优秀的散文诗创作、评论、研究成果，给予表扬和鼓励。把培养新一代青年散文诗人作为自己的重要任务，广泛团结新老散文诗作家，包括台湾、港澳及全球海外华人中的散文诗作家，参加国际文化活动，加强与各国散文诗作家的联系，积极推进中国散文诗交流，为繁荣我国散文诗的创作做出积极的贡献。
　　第四条　本团体接受中国作家协会、民政部的业务指导和监督管理。本学会的主管单位为中国作家协会，登记管理机关为民政部。
　　第五条　本团体的办公地点在北京市朝阳区延静东里6号楼0603室。
　　第二章  业务范围
　　第六条  本团体的业务范围：
　　(一)组织散文诗的创作活动，发现、培养人才，扩大队伍；
　　(二)组织散文诗的研讨活动，进行国际文化交流；
　　(三)定期组织散文诗的评奖活动；
　　(四)主办中国散文诗杂志；
　　(五)进行推广和发展散文诗有关的各种活动。
　　第三章  会  员
　　第七条　本团体的会员为个人会员。
　　第八条　申请加入本团体的会员必须具备下列条件：
　　(一)拥护本团体的章程；
　　(二)有加入本团体的意愿；
　　(三)发表和出版过具有一定水平的散文诗作品、评论或研究、翻译著作的作者，或从事散文诗的编辑、教学与组织工作有成绩者。
　　第九条　会员入会的程序是：
　　(一)提交入会申请书；
　　(二)由本会会员二人介绍或地方文学团体推荐；
　　(三)经本会理事会通过，即为本会会员；
　　(四)由理事会或理事会授权的机构发给会员证。
　　第十条　会员享有下列权利：
　　(一)本会的选举权、被选举权和表决权；
　　(二)参加本会的活动；
　　(三)获得本会服务的优先权；
　　(四)对本会工作的批评建议权和监督权；
　　(五)入会自愿、退会自由。
　　第十一条　会员履行下列义务：
　　(一)遵守本会章程；
　　(二)执行本团体的决议；
　　(三)维护本团体合法权益；
　　(四)完成本会交办的工作；
　　(五)按规定交纳会费；
　　(六)向本会提供有关情况和资料。
　　第十二条　会员退会应书面通知本团体，并交回会员证。会员如果一年不交纳会费或不参加本团体活动的，视为自动退会。
　　第十三条　会员如有严重违反本章程的行为，经理事会或常务理事会表决通过，予以除名。
　　第四章  组织机构和负责人产生、罢免
　　第十四条　本团体的最高权力机构是会员代表大会。会员代表大会的职权是：
　　(一)制定和修改章程；
　　(二)选举和罢免理事；
　　(三)审议理事会的工作报告和财务报告；
　　(四)决定其他重大事宜；
　　(五)决定终止事宜。
　　第十五条 会员代表大会须有三分之二以上的到会会员半数出席方能召开，其决议须经到会会员代表半数以上表决通过方能生效。
　　第十六条　会员代表大会每届五年，因特殊情况需提前或延期换届的须由理事会表决通过，报中国作家协会审查并经民政部批准同意。但延期换届最长不超过一年。
　　第十七条　理事会是会员代表大会的执行机构，在闭会期间领导本团体开展日常工作，对会员代表大会负责。
　　第十八条　理事会的职责是：
　　(一)执行会员代表大会的决议；
　　(二)选举和罢免会长、副会长、秘书长；
　　(三)筹备召开会员代表大会；
　　(四)向会员代表大会报告工作和财务状况；
　　(五)决定会员的吸收或除名；
　　(六)决定设立办事机构、分支机构、代表机构和实体机构；
　　(七)决定副秘书长、各机构主要负责人的聘任；
　　(八)领导本团体各机构开展工作；
　　(九)制定内部管理制度，决定其他重大事项。
　　第十九条　理事会须有三分之二以上理事出席方能召开，其决议须经到会理事三分之二以上表决通过方能生效。
　　第二十条 理事会每年至少召开一次会议，情况特殊的，也可采用通讯形式召开。
　　第二十一条 本团体设立常务理事会。执行理事会一、三、五、六、七、八、九项的职权，对理事会负责。
　　第二十二条  常务理事会须有三分之二以上常务理事出席方能召开，其决议须经到会常务理事三分之二以上表决通过方能生效。
　　第二十三条  常务理事会至少半年召开一次会议，情况特殊的也可采用通讯形式召开。
　　第二十四条  本团体的会长、副会长、秘书长必须具备下列条件：
　　(一)坚持党的路线、方针、政策，政治素质好；
　　(二)在本团体业务领域内有较大影响；
　　(三)会长、副会长、秘书长最高任职年龄不超过70周岁，秘书长为专职；
　　(四)身体健康，能坚持正常工作；
　　(五)未受过剥夺政治权利的刑事处罚；
　　(六)具有完全民事行为能力。
　　第二十五条 本团体会长、副会长、秘书长如超过最高任职年龄的，须经理事会表决通过，报中国作家协会并民政部批准同意后，方可任职。
　　第二十六条  本团体会长、副会长、秘书长任期五年(会长、副会长、秘书长任期最长不得超过两届)。因特殊情况需要延长任期的，报中国作家协会并经民政部批准同意后方可任职。
　　第二十七条  本会会长为本会法定代表人。本团体法定代表人不兼任其他团体的法定代表人(社团法定代表人一般由会长担任，如特殊情况需由副会长或秘书长担任法人代表时，应报中国作家协会审察并经民政部批准同意后，方可担任，并在章程中写明)。
　　第二十八条  本团体会长行使下列权利：
　　(一)召集和组织理事会(或常务理事会)；
　　(二)检查会员代表大会、理事会决议和落实情况；
　　(三)代表本团体签署有关重要文件。
　　第二十九条  本团体秘书长行使下列职权：
　　(一)主持办事机构开展日常工作，组织实施年度工作计划；
　　(二)协调各分支机构、代表机构、实体机构开展工作；
　　(三)提名副秘书长以及各办事机构、分支机构、代表机构和实体机构主要负责人，交理事会或常务理事会决定；
　　(四)决定办事机构、代表机构、实体机构专职工作人员的聘用；
　　(五)处理其他日常事务。
　　第五章  资产管理、使用原则
　　第三十条　本团体经费来源：
　　(一)会费；
　　(二)捐赠；
　　(三)兴办各种文化企业、事业收；
　　(四)在核准的业务范围内开展活动的收入(编辑出版书刊、举办函授、笔会、集资等)；
　　(五)利息；
　　(六)其他合法收入。
　　第三十一条  本团体按照国家有关规定收取会员会费。
　　第三十二条　本团体经费必须用于本章程规定的业务范围和事业的发展，不得在会员中分配。
　　第三十三条  本团体建立严格的财务管理制度，保证会计资料合法、真实、准确、完整。
　　第三十四条 本团体配备具有专业资格的会计人员。会计不得兼任出纳。
　　第三十五条  本团体的资产管理必须执行国家规定的财务管理制度，接受会员代表大会和财政部门的监督。资产来源属于国家拨款或者社会捐赠、资助的，必须接受审计机关的监督，并将有关情况以适当方式向社会公布。
　　第三十六条  本团体换届或更换法定代表人之前必须接受中国作家协会和民政部组织的财务审计。
　　第三十七条  本团体的资产、任何单位、个人不得侵占、私分和挪用。
　　第三十八条  本团体专职工作人员的工资和保险、福利待遇，参照国家对事业单位的有关规定执行。
　　第六章  章程的修改程序
　　第三十九条  对本团体章程的修改，须经理事会表决通过后报会员代表大会审议。
　　第四十条  本团体修改的章程，须在会员代表大会通过后15日内经中国作家协会审查同意，并报民政部核准后生效。
　　第七章  终止程序及终止后的财产处理
　　第四十一条  本团体完成宗旨或自行解散或由于分立、合并等原因需要注销的，由理事会或常务理事会提出终止动议。
　　第四十二条 本团体终止动议须经会员代表大会表决通过，并报中国作家协会审查同意。
　　第四十三条  本团体终止前，须在中国作家协会及有关机关指导下成立清算组织，清理债权债务，处理善后事宜。清算期间，不开展清算以外的活动。
　　第四十四条  本团体经社团登记管理机关办理注销登记手续后即为终止。
　　第四十五条  本团体终止后的剩余财产，在业务主管单位和社团登记管理机关的监督下，按照国家有关规定，用于发展与本团体宗旨相关的事业。
　　第八章  附  则
　　第四十六条  本章程经1999年1月第一次理事会通过。
　　第四十七条  本章程的解释权属于本团体的理事会。
　　第四十八条  本章程自民政部核准之日起生效。

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《散文诗  寂寞而又美丽的九十年》    王幅明  发表于2007年
    一、在寂寞中开花
   
      从中国散文诗作家自觉用“散文诗”这一文学体裁发表作品至今，已经90年了。对人而言，90岁已是垂垂暮年；可散文诗，90年后依然风采迷人。

     我曾用这样一段话描述散文诗：“在雅文学的殿堂里，有一位远离显赫地位，然而却令人倾倒的美丽混血儿。她，便是散文诗。”这段话包含两个关键词：寂寞、美丽。

    这两个词伴随散文诗走过了90年。

    文学有雅俗之分，诗与小说都有雅俗之分。小说有通俗小说，诗有传单诗、打油诗。可散文诗无法入俗。她美丽的天性限定她只能属于高雅文学的一种。她是边缘的，嫁接的，化合的，混血的。她能够作为独立的文学品种为世人所喜爱，说明她是“强强联合”，而不是“劣劣组合”。她既有诗的意境，又有散文舒展自由的外衣，在简约的篇幅里包含着深广的内容。她是公认的最富文采的美文，也是最富于时代感和哲理感的美文。也许，混血儿的美丽是先天具有的。这在遗传学里可以找到科学的解释。

    美丽往往又伴随着寂寞。身处边缘往往会被遗忘。关于散文诗的位置，谢冕先生有一段话概括得十分准确：“散文诗是文学的一个品种。它的历史也很悠久，不少中外的文学大师都写下许多不朽的名篇。鲁迅的《野草》里有不少是中国散文诗的经典之作。但散文诗在中国文学中的地位似乎并不高，它在很大程度上受到了忽视。大概是由于它是‘两栖文体’吧，散文不肯‘收留’它，诗通常也不把它当做自己家族的当然成员。这样‘无依无靠’的散文诗只能‘自强自立’，依靠自己的奋斗以求发展。”（《散文诗随想》，载《散文诗》1999年第7期）90年中也曾短暂地热闹过，但更多的是冷寂。在1949年以前的旧中国，没有出版过一本综合性的散文诗选。在新中国成立后的五六十年代，散文诗常常作为带有“小资情调”的文学另类遭到批判。更有甚者，因写散文诗而被扣上“反党”帽子被捕入狱的诗人不止一个。在20世纪70年代末至今，陆续设立的各类全国性的文学奖项中，从未将散文诗作为一种文学体裁列入其中。当然，也有散文诗集获得全国少数民族文学骏马奖的，但都是作为诗集或散文集入选的，从未出现过散文诗的名称。是文学界的领导层中或文学奖的评委中，没有散文诗作家的代表吗？不得而知。

    一丛丛野花，在寂寞的荒野和山地顽强而执著地盛开，令行人不时回眸。这便是中国散文诗90年所走过的路。

    二、开拓者的足迹

    中国古代没有“散文诗”的名称，也没有独立于其他文体本质上属于散文诗的单一的文学形式，但中国古代确实有具有散文诗文体特征的古典散文诗的存在。赋，与散文诗有许多相似之处，但它还不能一概而论地称为古典散文诗。赋，也属于散文与诗的混合体，西方国家在介绍中国古代文学时，有将“赋”译为“散文诗”的（见刘若愚：《中国文学艺术精神》，王镇远译），但这并不等于赋就是散文诗。赋有多种形式，有古赋、俳赋、律赋和文赋。俳赋和律赋，在格律上接近于诗；只有一部分古赋和文赋冲破格律上的束缚，与散文诗追求自然的品格一脉相承。

    “散文诗”一词，是从国外输入的，最早出现在1906年王国维所写《屈子文学之精神》一文中。中国散文诗是和中国新诗结伴而行的，最早作为新诗的一个分支受到提倡。1917年5月号的《新青年》杂志上，刊发了刘半农写的《我之文学改良观》，该文率先倡导诗体革新，提倡增多诗体。文中说：“试以英法二国为比较，英国诗体极多，且有不限音节不限押韵之散文诗。”“彼汉人既有自造五言诗之本领，唐人既有自造七言诗之本领，吾辈岂无五言七言之外，更造他种诗体之本领耶。”

      1918年1月出版的第四卷第1期《新青年》杂志上，发表了沈尹默、刘半农、胡适三人的九首新诗。其中沈尹默的《月夜》、《鸽子》、《人力车夫》三首是最早的散文诗试作。该刊在同年下半年刊出的沈尹默的《三弦》和刘半农的《晓》是公认的中国早期散文诗的成熟作品，并被论家认为是早期作品中的经典之作。刘半农和沈尹默是中国散文诗最早的两位开拓者，可惜他们都没有出过散文诗集。“五四”过后，沈尹默的兴趣转在旧体诗上，出过《秋明集》等旧体诗词集，晚年以书法名世。刘半农于1926年出过诗集《扬鞭集》，其中收有他的散文诗。他在自序中说：“我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的。当初的无韵诗、散文诗，后来的用方言拟民歌，拟‘拟曲’，都是我首先尝试。”他是一个新诗体的伟大探索者，对中国散文诗享有开山之功。

    鲁迅1919年开始用“神飞”的笔名发表散文诗作品。在该年八九月间出版的《国民公报》“新文艺”专栏发表了《自言自语》、《寸铁》、《火的冰》、《古城》、《螃蟹》等八首散文诗。这组散文诗有的用寓言体，有的用象征手法，有的用内心独白的形式，显示出很高的艺术造诣，成为同时代传之久远的散文诗珍品。

    在20年代散文诗开拓者的作家队伍里，还有周作人、郭沫若、沈兼士、许地山、徐玉诺、徐志摩、朱自清、郑振铎、冰心、瞿秋白、焦菊隐、巴人、茅盾、汪静之、于赓虞、朱大柟等。在中国散文诗的第一个10年中，收获是丰硕的，巨大的。在中国散文诗的史册上，留下了光彩夺目的一页。这当然要首先归功于“五四”前后新文化运动的大背景。没有对旧文化的尖锐批判，对外来先进文化的包容和认同，加之一批高层次文化人的倡导和努力，这些成果的取得是很难想象的。最早一批散文诗开拓者，都是在一个高起点上进行创作的。既有丰厚的传统文学功底，又有开阔的视野和西学修养。不少人留过学，精通外语，可以直接阅读外国文学作品。对中国散文诗享有开山之功的刘半农，本身就是一个翻译家和学者。他是最早在中国介绍外国名家散文诗的译者。这些作家以其不同的艺术个性和魅力，在中国散文诗的艺术长廊里，留下了别人无法取代的位置。这个时期的代表作除鲁迅的《野草》外，有徐玉诺的《将来之花园》（诗与散文诗合集）、王任叔（巴人）的《情诗》、许地山的《空山灵雨》、焦菊隐的《夜哭》与《他乡》、高长虹的《心的探险》与《光与热》、刘半农的《扬鞭集》（诗与散文诗合集）、沐鸿的《天河》与《夜风》、高歌的《清晨起来》与《压榨出来的声音》、于赓虞的《魔鬼的舞蹈》与《孤灵》、冰心的《往事》、朱大柟等人的《斑斓》、马国亮的《昨夜之歌》等。

    一种文体成熟的标志，像一只鸟，必须要有两翼，才能飞翔。一翼是创作，另一翼则是理论。中国散文诗从尝试到成熟，创作和理论探讨一直是并驾齐驱的。在确立散文诗的文本特征上，郑振铎、滕固、郭沫若、于赓虞等人功不可没。1922年，郑振铎（笔名西谛）在其主编的《文学旬刊》上开辟“散文诗”专栏，先后发表多人文章，引发争鸣，探讨散文诗的概念和艺术特征，对促进散文诗的发展产生了重大的影响。滕固在其文章中，用一个形象的比喻，说明散文诗是诗与散文化合后而产生的一种新文体：“譬如色彩学中，原色青与黄是两色，并之成绿色，绿色是独立了。诗与剧是二体，并之成诗剧，诗剧也是独立了。散文与诗是二体，并之成散文诗，散文诗也独立了。”（《论散文诗》）他还借用日本诗人白岛省吾《幻之日》自序中的一段话，指出散文诗的三个要素：一、诗的韵律藏于字里行间；二、有一个焦点；三、不长的形式。三个方面，基本说清了散文诗的本质和外在特征。

    在中国散文诗的开拓者中，鲁迅是最杰出的代表。他从1924年年底开始陆续发表的总题为《野草》的二十多章散文诗，1927年结集由北新书局出版。这在中国散文诗史上，是具有里程碑意义的事件。研究家们，历来大多都把《野草》看作是至今无人逾越的一座文学高峰。当然，对《野草》的文体，一直存在不同的意见。包括柯蓝在内，认为《野草》不全是散文诗，有些篇章应归于散文。（见《中国散文诗创作概论》）王志清写过一篇《〈野草〉的文体颠覆及辩正》（载《鲁迅研究》2003年第9期），详细分析了《野草》中的“杂语性”特征。因为这些作品全都发表在《语丝》上的“野草”专栏，所以结集时全都收入了。当时并没有想到严格的文体分类。比如《我的失恋》明显是诗，《风筝》则是叙事散文。但这些并不影响它作为中国现代文学高峰的历史地位。《野草》是一个哲学的世界，象征的世界，一个纯粹的“散文诗”文体无法涵盖的世界。

    《野草》里的大多数作品，从文体上应属于典型的散文诗。《野草》作为一部杰出的散文诗集，即使从严格的文体学要求去推敲，也是当之无愧的。20世纪20年代，散文诗只是中国新文学园林里的一株幼苗，虽已产生了成熟的作品，但作为一种新的文体，仍具有明显的探索性。在新中国建立前30年间出版的散文诗集，很难说哪一本从文体上真正算得上纯粹的、无懈可击的散文诗体。只要它的多数作品具备散文诗的特征，我们就把它划入进来。在30年间出版的几十部散文诗集中，《野草》在文体上是最丰富最有独创性的一部，几乎涵盖了散文诗的各种类型，为后世的学习者提供了最好的范本。如运用象征手法，情景交融、寓意深远的《秋夜》、《雪》；用微型小说型，写出狗与人的绝妙对话，寓荒诞于严峻的《狗的驳诘》；用戏剧小品型，写出深刻人生哲理的《过客》；借用音乐的旋律，反复咏颂斗士情怀的《这样的战士》；运用梦境，写作者无情自剖，埋葬思想阴影的《墓碣文》，等等。正像茅盾所说：“在中国文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋。”（《读〈呐喊〉》，1923年）在中国散文诗的文体探索上，鲁迅走得最远，他的探索精神和取得的成功，无人可望其项背。鲁迅是语言大师，他的语言艺术在《野草》中达到了极致。它是诗的语言，既有鲜明的形象性，又富于绘画的色彩美，加之优美的音乐感，三者的和谐统一，铸成一座令人叹为观止的艺术迷宫。鲁迅在谈《野草》的创作时说：“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗。”（《〈自选集〉自序》）“大抵仅仅是随时的小感触。因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。”（《〈野草〉英译本序》）鲁迅的夫子自道说出了散文诗最主要的文体特征：表现人的心灵律动，显示强烈主体色彩，被灵感激活的“小感触”。它的本质和内涵是诗。《野草》运用现代诗最常用的技巧——象征。象征的成功运用使《野草》具有了几代人品味不尽的艺术张力。作为一本薄薄的散文诗集，《野草》是中国散文诗个案研究中最受关注且研究成果最丰硕的一种。自它诞生的80年来，对它的研究一直没有停止过，包括国际友人。除去大量的研究论文，仅研究专著已有20余种，文字量是《野草》的100多倍！

    用“繁荣”一词形容中国散文诗的第一个10年，似不为过。由于中国当时的政治背景等复杂因素，进入30年代以后，中国散文诗走进了低落期。低落是相对而言。中国的散文诗作家并没有停止探索。20年间仍有茅盾、巴金、王统照、丽尼、何其芳、陆蠡、唐弢、莫洛、田一文、方敬、陈敬容、刘北汜、郭风、彭燕郊等人的传世之作。

    除去国无宁日、连年征战、社会混乱的环境因素，理论上的滞后也是其中不容忽视的原因。20年代初，西谛、滕固、郭沫若等人的文章应该说已为散文诗作了正名，但这样的理论并未深入人心，也未能联系当时的作品给予剖析和指导，加之复古派和格律派的鼓吹，无形中对散文诗的健康发展起到一定程度的阻碍。自白话新诗和散文诗诞生之后，复古派的攻击就没有停止过，他们坚决不赞成诗歌废韵，坚持“无韵不成诗”的信条。郑振铎主持的《文学旬刊》关于散文诗的讨论，实质上是文学研究会同人对复古派的一场论战。郑振铎指出，诗的要素是由情绪、想象、思想、形式四个方面构成的，“诗之所以为诗，与形式的韵毫无关系”（《论散文诗》）。王平陵也认为：“由韵文诗而进为散文诗，是诗体的解放，也就是诗学的进化，在中国墟墓似的文学界，正是很可喜的一回事。”（《读了〈论散文诗〉以后》）他们的论述是对复古派的有力批驳。诞生于20年代的新月诗派，其核心人物徐志摩也写过很好的散文诗，也是散文诗的支持者，但在20年代后期，该诗派的格律派占了上风，散文诗成了他们攻击的重要对象。朱湘的言论是典型的一例。他说：“节奏是散文诗的灵魂，我们中国的文字既没有多音字、读音的抑扬、文法的变化以创造节奏，便势不得不求救于双声叠韵同字句段落的排比；双声叠韵同字句段落的排比这两种工具的可能性是极有限的，偶尔作几回，未尝没有一点新鲜的色彩，但是一作多了，单调的毛病也就随之出现了。”（《评徐君志摩的诗》，1937年，载《中书集》）他断言散文诗在中国文学里最多是个附庸。他的论断是武断的，怀有偏见的。鉴于朱湘是一位有影响的诗人，他的评论在当时产生了明显的负面效果。加之当时一些从事新诗、散文诗创作的作者确有肤浅和粗制滥造之作存在，客观上，给他的谬论提供了口实。20年代后期至30年代前期，格律诗曾是诗坛的主要趋向。而早年曾写出成功散文诗作品《毒药》、《婴儿》、《常州天宁寺闻礼忏声》的徐志摩，也从此息鼓，改写新格律体。过分的格律化，导致了新诗的形式主义倾向。也有新月诗派诗人对此不满，冲出藩篱的。于赓虞便是其中一位，他坚持散文诗创作，先后出版风格迥异的《魔鬼的舞蹈》和《孤灵》两部散文诗集。他对散文诗的见解包含在诗集《世纪的脸》的序言中，是中国散文诗早期的一份重要理论文献。

    三四十年代，是血与火的年代。中国人民投身于伟大的抗日战争和解放战争之中。肩负历史使命的散文诗作家没有停止创作。虽然环境恶劣，他们还是留下了深深打上时代烙印的一批散文诗佳作。代表作有丽尼的《黄昏之献》、《鹰之歌》，何其芳的《画梦录》，王统照的《青纱帐》，陆蠡的《海星》，田一文的《向天野》、《跫音》，方敬的《雨景》，陈敬容的《星雨集》，刘北汜的《曙前》，莫洛的《生命树》，唐弢的《落帆集》，彭燕郊的《浪子》等。但是，与20年代比，作为一种文体的发展，它的确进入了低落期。纯粹意义上的散文诗集很少，大多是散文小品与散文诗的合集，理论几乎是空白。

    三、在盛世怒放

    新中国成立，万木复苏，全国一片欣欣向荣的景象。沉寂了多年的散文诗也开始复苏。受党 “百花齐放，百家争鸣”的文艺政策的感召，一批作家开始用散文诗的形式反映新生活，引起读者的关注和喜爱，影响最大的是柯蓝的《早霞短笛》和郭风的《叶笛集》。

    和40年代散文诗的抨击黑暗向往光明的主题明显不同，50年代散文诗的基调是明朗的，充满着对新生活的歌颂。虽然都是笛声，吹奏者的审美趣味不同，带给人的审美感受也迥然有别。柯蓝的笛声刚健清新，有一种阳刚之美，给人以启迪和陶冶；郭风的笛声悠长而飘逸，有阴柔之美的精魂，让人尽享大自然的温馨。《早霞短笛》在两年内重印3次，《叶笛集》于1962年修订重版，其中《叶笛》一章选入一些大专院校的补充教材，这些都可说明它们在当时形成的影响。

    1957年是一个不安的年份。这一年开始的反右运动，使数十万人陷入厄运，散文诗作者也身受其害。年仅25岁的青年诗人流沙河于1956年10月创作了一组五首散文诗的《草木篇》，发表在1957年1月《星星》诗刊的创刊号上。这是一束带刺的鲜花，一组充满人生哲理，催人向上的散文诗佳作。作品发表后刊物不胫而走，不少青年读者争相传抄。不幸的是，作品很快便被定为“反党反社会主义”的毒草，受到粗暴的批判，作者被定为右派，被迫离开编辑岗位，随后又锒铛入狱。无独有偶，青年学子徐成淼1957年在复旦大学求学期间，因发表不合时宜的散文诗《劝告》被打成右派，惨遭政治迫害，发落到贵州山区。所幸徐成淼在22年后复出又重操旧业，成为颇有成就的散文诗作家兼理论家。也许是伤痕太深，流沙河在复出后则基本上告别了散文诗。当年因同情流沙河受到株连而被打成右派的海梦，恢复工作后则热心致力于散文诗的事业，成为著名的散文诗作家、编辑家兼活动家。散文诗的这一段不幸的“插曲”，应该被散文诗作家们铭记。愿它永远不再重演。

    1963年以后一直到1977年，是中国散文诗的低谷期。从“政治挂帅”到疯狂的“文化大革命”，散文诗被视为文学的另类，小资情调的传声筒。掀开中国散文诗的出版史，这14年是空白。当然，鲁迅的《野草》是例外。鲁迅的著作一直没有停止出版。“文革”中，鲁迅的著作成了一些极“左”分子利用的工具。

    散文诗的新纪元应该是从1977年开始的。一些沉寂多年的歌喉，重新发出嘹亮的歌声；一些报刊开始发表散文诗作品。诗人朔望在《人民日报》发表纪念张志新烈士的《只因》，引起关注和好评，这是他毕生唯一的一首散文诗。一些人因为喜爱这篇作品而记住了他。1978年，李华岚的散文诗集《赶海集》出版。这本明显受《早霞短笛》风格影响的作品，给散文诗爱好者们带来莫大的欣喜。李华岚是一位英年早逝的中学教师，《赶海集》出版后他便离开了人世。他因为是新时期第一本散文诗集的作者而永久载入中国散文诗的史册。接着，刘湛秋的《写在早春的信笺上》，刘再复的《雨丝集》在1979年问世。1981年，郭风的散文诗选集《你是普通的花》和柯蓝的《早霞短笛》（增订版）出版。由郭风、柯蓝主编的一套7本《黎明散文诗》丛书也于同年出版。这套包括郭风、柯蓝、刘湛秋、王中才、耿林莽、徐成淼、刘再光、那家伦、秋原9位作家的散文诗作品集，像一丛迎春花，盛开在文学的园林里，令散文诗爱好者们驻足观赏，进而引发创作的冲动。接着，第二辑、第四辑、第五辑分别由湖南人民出版社和漓江出版社出版，共43册。第三辑因故未出版，后由工人出版社以10人合集的形式出版。收入《黎明散文诗》丛书的作者，日后不少人成为中国当代散文诗的中坚，如耿林莽、李耕、刘再复、许淇、刘湛秋、敏歧、唐大同、钟声扬、柯原、孔林、纪鹏、陈志泽等。1984年6月，由郭风、刘北汜主编的《曙前散文诗》丛书由花城出版社出版。这套丛书收入叶金、田一文、羊翚、刘北汜、陈敬容、郭风、莫洛、彭燕郊的8部散文诗集。顾名思义，“曙前”，即指新中国建国前的40年代。当时生活在国统区的8位年轻的作者，用他们的散文诗作品，描绘了灾难时代的一幅幅侧影。作品展示了他们对多灾多难乡土和人民的热爱，对法西斯强盗的谴责，对黑暗社会的抨击，对新世界的向往和追求。这些作品虽免不了某些不足和稚弱，但取得的成就是可喜的。作品语言朴素无华，笔触细腻，感悟真挚；在表现手法上既有对五四以来前辈名家的师承，又各自留下了探索和创新的足迹。这些作品只有少数在40年代结集出版过，大多数不曾结集。所以，一次能够将8位老作家散落在几十年前各地报刊上的作品收集出版，本身就是一件值得称颂的事。它对于后学者借鉴学习及对散文诗史的研究，都是十分宝贵的资料。

    1984年是中国散文诗历史上不同寻常的一年。其标志是中国散文诗学会在北京成立。成立全国性散文诗作家的学术性团体，这不仅在中国，在全世界可能都是第一次。它显示了中国散文诗的繁荣和作家队伍的壮大和团结。郭风身体欠佳未能到会，仍被选为两会长之一。诗坛泰斗艾青在夫人陪同下到会，并给协会题词：“让诗和散文携手，进入散文诗的天国。”艾青任名誉会长，柯蓝、郭风任会长，中国散文诗学会成立后，做了大量有益的工作，对推动全国的散文诗发展，起到了不可估量的作用。其中一个工作是创办“黎明散文诗函授中心”，历经3年。编写教材《散文诗写作讲稿》和《当代散文诗创作论》，内部发行。举行若干次改稿笔会。对于普及散文诗、培养散文诗新秀，做出了历史性的贡献。另一个工作是创办散文诗报刊。1996年首先在广州创办《散文诗报》，1992年又创办《散文诗世界》杂志，1993年创办《中国散文诗》杂志，为散文诗作家提供发表园地。第三项工作是举办各种活动。从1985年起，中国散文诗学会陆续在哈尔滨、乐山、朔州、湛江东海岛、珠海等地举办全国性的笔会，为散文诗作家提供相互交流、研讨、体验生活的机会，每一次笔会之后，都会收获一批新作。1985年的年会还组织作家到煤矿采访，这批作品后由煤炭部出版社编选成一部散文诗集《永远的燃烧》出版。其他活动有举办散文诗大奖赛、散文诗朗诵会等。这些活动均有一定的社会反响，对普及、宣传散文诗，扩大散文诗的社会影响，起到了很好的作用。

    80年代出现了中国散文诗历史上从未有过的繁荣。除了中国散文诗学会为中国第一个散文诗学术组织外，还出现了中国散文诗史若干个第一：第一本散文诗选集《现代散文诗选》（珞旷编选，1982年由湖南人民出版社出版）；第一本专发散文诗作品及评论的刊物《散文诗》（1985年邹岳汉在湖南益阳创办）；第一本散文诗鉴赏著作《中外著名散文诗欣赏》（王幅明编著，1987年3月由黄河文艺出版社出版，以后多次重印，1992年1月又由河南人民出版社重版）；第一本散文诗理论专著《散文诗的世界》（王光明著，1987年7月由长江文艺出版社出版）等。1989年，中国第二个散文诗学术组织中外散文诗研究会在黑龙江牡丹江市成立。柯原任会长，严炎任副会长兼秘书长。研究会成立后在开远、嘉峪关、贵阳、肥西等地举办全国性年会，先后创办散文诗丛书、丛刊《散文诗选萃》、《世界散文诗作家》，分别由北方文艺出版社和香港金陵书社出版公司出版。研究会编辑出版散文诗集100余种，为中国散文诗的繁荣做出了贡献。

    全国性的散文诗热不仅成就了一批散文诗作家，同时也成就了一些理论家。对散文诗的理论关注始于《诗刊》。《诗刊》1981年第9期刊发了《散文诗六人谈》（柯蓝、郭风、王中才、许淇、那家伦、耿林莽）。六位作家结合各自的创作体会谈了散文诗的特征和创作技巧。这篇文章影响很大，对广大散文诗爱好者和理论研究者都是一个很大的激励。当时，不少报刊除刊发散文诗作品外，也都刊发了关于散文诗的理论和评论文章。《当代散文诗创作论》汇集了90篇有关散文诗特征、历史、创作经验及作家作品评论文章。自王光明的《散文诗的世界》出版后，徐成淼的《散文诗的精灵》、张彦加的《散文诗探艺》、王幅明的《美丽的混血儿》、徐治平的《散文诗美学论》、王志清的《心智场景》、李标晶的《中国现代散文诗艺术论》及《二十世纪中国散文诗论》、蒋登科的《散文诗文体论》、黄永健的《中国散文诗研究》等理论著作陆续出版。这些理论著作大多都获得了各省市的社会科学优秀成果奖，为建立中国散文诗科学理论体系做出了贡献。据笔者所知，国外尚无关于散文诗的理论专著。散文诗作为文学的新兴文体，是一个舶来品，但中国散文诗理论家们的理论探索，已经走到了世界的前面。张彦加除《散文诗探艺》外，还出版了《美的文体》和《散文诗新论》两部专著。他是把全部精力都用在散文诗理论研究上的一位学者，可惜英年早逝，使他的研究工作不能继续。中国散文诗的历史不会忘记这样一位有心人。

    散文诗繁荣的局面一直持续到90年代。《散文诗》刊成了散文诗界人人称道的一个品牌。90年代中期每期发行量曾达7万份，名列全国诗刊前茅。2001年起每年举办面向全国的散文诗笔会，培养了一大批中青年散文诗骨干。《散文诗世界》1992年从第4期起改由四川散文诗学会主办，在成都出版。《散文诗世界》由于开本和容量比《散文诗》大，能够发一些篇幅较长的作品和理论文章，显示了它的某些优势。除此，《散文诗世界》从1993年起，组织过多次全国性的笔会，团结全国老中青三代作家，形成很强的凝聚力。遗憾的是，由于种种原因，它于1996年下半年起休刊多年，直到2003年复刊。如今，这两个刊物成为中国大陆散文诗的两大园地，受到广大读者和作者的青睐。

    90年代的散文诗出版创历史新高。刊物之外，又推出年度选本。漓江出版社于2001年首推《2000年中国年度最佳散文诗》，至今已连续出版7卷。长江文艺出版社于2003年推出第二种年度选本《2002年中国散文诗精选》，至今已连续出版5卷。这些年选的印数都在一万册左右，足见它的读者量之大。90年代《当代诗歌》杂志曾做过读者调查，喜欢散文诗的读者占据较大的比例。这和散文诗刊物及年度选本的发行量是一致的。从1992年起，广西民族出版社推出“99散文诗丛”，本来想推出99本，结果两年中推出110本散文诗集，蔚为大观。其中不乏精品力作。

    大陆散文诗的热潮直接影响着台湾和香港。在过去很长的一段时期，散文诗在台湾的命运是很尴尬的，不少文学界名人对此持否定态度，最著名的是余光中先生的“非驴非马”说。当然，冷遇并不能阻止热爱散文诗的诗人们的探索，但很难形成气候。90年代以来，情况有了很大改观。1991年，台湾诗人兼诗评家莫渝先生主编的台湾第一部散文诗选集《情愿让雨淋着》，由台北业强出版社出版。编者所写的代序《略谈散文诗》，亦可视为台湾第一篇较为系统的散文诗论。文中说：“它介于韵文（诗）与散文的夹缝，归属于诗与散文的交集，是文学史上新兴的文体。”他的论述与大陆的观点基本一致。莫渝在1997年出版的《阅读台湾散文诗》一书，成为台湾第一部散文诗理论专著。这是一个重大突破。令人欣喜的是，青年学者陈巍仁先生的散文诗理论专著《台湾现代散文诗新论》于2001年由台北万卷楼图书公司推出，标志着台湾的散文诗研究已进入自觉的阶段。台湾出版的个人散文诗集不多，只有苏绍连的《惊心散文诗》等少数几本，大多作品收在其他诗集和散文集里。商禽和苏绍连被誉为台湾的散文诗两大家。他们都同为诗人，又都是现代派诗人。诗人写散文诗，诗味浓郁意味深长是其一大特色。总体上看，台湾散文诗虽然数量不多，但质量和成就却不可低估，有些作品已成了诗人的代表作，在海峡两岸及国外都产生了影响。无疑，它们将在中国散文诗的史册上占据一席之地。理论的坚冰已经打破，尚缺少旗手一类的倡导者。可以想见，台湾散文诗更大的发展，应是指日可待。香港曾是多年的英国殖民地，娱乐业很发达，纯文学则是另一番景象，人称“文化沙漠”，可能有些夸张。香港回归前，写散文诗的作家屈指可数。但在1997年以后，队伍迅速扩大。一个重要原因是有了香港散文诗学会这样一个纽带。学会成立后1998年出版的《香港散文诗选》，收入40位作家的作品。佳作虽有，但相当一部分只能称为散文小品。2000年，香港散文诗学会主办有30余人参会的“香港散文诗研讨会”。会议成果丰硕，研讨会论文集于次年出版。这次研讨会对香港的散文诗创作，有一个很大的推动。一些作家更理性更专业地对待散文诗创作。之后，香港散文诗学会创办了《香港散文诗》季刊，并分别于2002年、2004年两个年度推出两辑共13本散文诗自选集，收录夏马、张诗剑、陶然、孙重贵、秀实、钟子美、天涯、文榕、华而实、蔡丽双、春华、海若、谈耘的作品。香港散文诗学会虽然成立较晚，但确是一个名副其实的学术团体，办了不少推动散文诗发展的实事。散文诗诞生于工业社会，是工业时代的产物。客观上讲，香港应是一块散文诗的沃土。香港散文诗作家没有辜负这块沃土，他们对散文诗的热情令人感动。从他们的作品里，我们感受到鲜明的都市色彩，同时又深蕴人生哲理和真挚的故国故土情怀。香港散文诗会有更光辉的明天，我们有充分的理由如此期待。

    2006年10月，在成都诞生了一个全国性的散文诗团体——中外散文诗学会。已经有了两个，有必要再成立第三个吗？回答是肯定的。因为它身负使命，应运而生。进入21世纪之后，以往的两个散文诗团体几乎都停止了全国性的活动。中国散文诗如何在新的世纪里保持繁荣，迈入一个新的高度？散兵作战，没有一个学术团体凝聚整个队伍，显然是不行的。祝愿它不负广大散文诗作家的厚望，在以后的岁月里，能有更多出色的表现。

    四、闪光的人物长廊

    在回顾近30年中国散文诗取得的骄人业绩时，我们不能不提到一些人。正是这些人和他们的作品，构建了新时期中国散文诗的光辉长廊。

    柯蓝，这个去世不久的延安时期的老作家，是令我们缅怀的一个人。由中国现代文学馆、文艺报、中外散文诗学会和河南文艺出版社联合主办的纪念中国散文诗90年的系列评奖活动，将追授他“中国散文诗杰出人物”的崇高称号。他是享受这一称号的已故作家中的唯一人选。他是当之无愧的。他对中国散文诗的独特贡献有目共睹。有一些人不喜欢他，也有人攻击他，这些都未能动摇他热爱散文诗、甘为散文诗奋斗终生的志愿。他不是一个完美无缺的人。他的固执并不是所有人都能接受。譬如他对朦胧散文诗的评价，对另外创办报刊就视为分裂的观点。我想起高尔基回忆契诃夫时的一段话。他说，当我们饥饿时，即使烤煳的面包吃起来也是香甜的。同样，当我们沉浸在柯蓝散文诗特别是他晚年散文诗的意境时，还会说，这是一个固执的老人吗？

    郭风，一个令众人尊敬的老人，一个纯粹的作家。他虽然也当过作协领导之类的“官”，但丝毫没有官架子。他是一个被刘再复称为“钉在散文诗十字架上的人”。他从早年的牧歌到晚年的哲思，一直在不停地探索。他对民族文学的热爱和继承为后学者树立了典范。他的人品和文风影响了许许多多晚辈人。刘再复深情地写道：“呵，你这木兰溪养大的诗人，人与诗一样富有魅力，叫我不能不悄悄学着你，也背起一个十字架，在长着鲜花与荆棘的、修远的路上，苦苦求索……”

    彭燕郊，中国散文诗坛险峰独步的常青树。这位17岁参加新四军的著名“七月”派诗人，一生屡遭磨难，40年代后期和50年代中期两度被捕坐牢，“文革”中又多次被抄家和关押，平反后仍未能免遭厄运。但这一切都未能让一个意志坚强者屈服。即使在失去写作权利的年代，他也没有停止心中的歌唱，以独特的默写方式留下珍贵的文本。这位在青年时代就开始散文诗创作的诗人，如同一个在艺术道路上不懈的攀登者，在半个多世纪的攀登后终于迈上新的高峰。会当凌绝顶，一览众山小。长篇散文诗《混沌初开》发表后，引发广泛好评，被誉为20世纪华语诗坛最优秀的长篇作品之一、继承和发扬《野草》诗风的一座新的里程碑。诗人用充满哲理、洋溢着创造激情和奇异生命之光的作品，为中国当代散文诗坛创造了“新的颤栗”。

    耿林莽，当代散文诗坛的一个大器晚成者。他虽在13岁时就开始发表诗作，但在40年代基本上是默默无闻的。他的散文诗创作始于1980年，当时已54岁。从此一发而不可收。至今已出版8部散文诗集，作品逾千首，成为新时期最有影响的散文诗作家之一。除了创作，他还主编或参与主编了多部散文诗鉴赏和选集，主持《散文诗》、《散文诗世界》的佳作评介专栏。这两个栏目多年后都成为两刊颇具影响的品牌栏目。他的散文诗创作追求多样与独特，广采博收，融会贯通，不断探索创新，开拓散文诗的表现领域与审美空间，摆脱散文诗矫饰柔弱的不良诗风，致力于内容丰厚，既有时代精神，又有很强的艺术魅力，赢得了广泛的赞誉。屠岸先生称他的散文诗“风格之特色即流动的物的具象和流动的情的抽象通过声与色的组合纠结而达到和谐统一”，赞誉他的散文诗“在国内确可说是独树一帜”。（《声色高辉，笔下流情》）

    李耕，17岁发表诗作，19岁开始发表散文诗，一个至今已年近八旬的老作家，当代最有影响的散文诗作家之一。他的笔名（原名罗的）就是他的人生写照：一生都在不停地耕耘。在辛勤耕耘中，他终于发现了深埋在土地里的珍宝——散文诗。他把后半生最宝贵的光阴都献给了散文诗。他是一个在坎坷中走过、经历过人生苦难的人。因为正直，在1957年被错划为极右，被迫搁笔22年。复出后，他在相当长的一个时期诗句里饱含忧郁。他写《未死的树》，这棵忧郁的树，也许就是他自身的写照。近30年，他写了一千多章散文诗，引起散文诗界的关注和尊敬。至今已出版《爝火之音》、《暮雨之泅》等散文诗集7部。他的诗风渗透着对苦难的体悟和对现实的追问，表现出坚韧的生命意识。从复出之初的对春天的讴歌，到后期作品深蕴人生的哲理，李耕一直在不停地探索，不懈地攀登。

    许淇，一个画家兼作家的多面手。出生于上海，早年学画，1956年为支边来到内蒙古包头市，包头从此便成了他的第二故乡。虽是多面手，成就最高的领域要数散文诗。他的年龄小于耿林莽和李耕十来岁，但散文诗成就直追两兄长，被评家并称为散文诗坛“三棵树”。年龄小一点，起步当然要晚。他的散文诗处女作是发表于1958年歌颂第二故乡的《大青山赞》，当时只有21岁。他是新中国最早一批献身散文诗创作的作家，也是成就最高的散文诗作家之一。1981年出版的《呵，大地》，大多是五六十年代的作品。他在后记中称“大地和人民”是他散文诗创作的“永恒的主题”。这一主题一直贯穿他的创作始终。除了兴安岭的原始森林，伐木工人、驯鹿人和鄂温克族人的婚礼，城市交响，他还为我们“掀开世界画册”、“西洋画册”……许淇的散文诗语言优美、清新，富于形象和色彩，具有鲜明的个性。现已出版散文诗集8种。词牌散文诗充分体现了他在艺术上的追求和成果。
    刘再复，旅美学者。他在80年代写的几部散文诗集曾风靡一时，拥有众多的读者。离国前著有《雨丝集》、《告别》、《深海的追寻》、《太阳·土地·人》、《洁白的灯芯草》、《人间·慈母·爱》等散文诗集。他在《我找到了自己，而且忠实于自己》一文中写道：“在写了这些散文诗之后，我才觉得写诗重要的并不是什么技巧。”“一旦进入创作，这些规范其实都变得无能为力。真正强大的，真正成为创作动力的，只有心灵中那些迫不及待地想迸射出来的情感，是那些久久郁积于胸中的痛苦。”刘再复曾任中国社科院文学研究所所长、《文学评论》主编，散文诗只是他学术研究之余的副产品，却“无心插柳柳成荫”，自成一格。刘再复从不写那些卿卿我我的儿女情长，奋斗与进取是回响在他作品中的最强音。他拓展了散文诗的表现领域，扩张了散文诗的广度和深度，艺术个性的底色是深沉和壮美。

    刘湛秋，比许淇长2岁，属于同时代人。诗人兼翻译家。散文诗创作始于50年代。出版于1979年的《写在早春的信笺上》，是新时期最早出版的散文诗集之一，收集的作品大多写于五六十年代。1981年出版《温暖的情思》。这两本书的风格接近，基调欢乐明快，富于感染力。1986年出版的《遥远的吉他》是他的代表作，艺术境界迈上一个新的高度。郭风先生读后赞誉道：“刘湛秋以他的深厚的诗人的素养，把生活中的诗和哲理通过富有音乐情趣的抒情诗的笔调加以表达，在我看来这是一部充满着音乐之斑驳的阳光的散文诗。”

    当代的散文诗作家，应该有一个长长的名单。王尔碑，一位年过八旬的女诗人。从她的作品中丝毫感觉不到一个“老”字，她有一颗不老的童心、诗心。著有散文诗集《行云集》、《寒溪的路》。作品虽然不多，但都短小精致，深蕴诗情，篇篇珠玑。她是一个一生都在做减法的诗人，是惜墨如金的典范。刘虔，一个专心执著于散文诗的作家，著有《大地与梦想》等散文诗集5部。其作品气势磅礴，充满激情和哲理，宜读宜诵。有评论家称他的散文诗是“燃烧的花朵，震颤的星光”。王宗仁，一位曾多年生活在青藏高原的军旅作家。著有《青藏写意》、《雪山壶中煮》等散文诗集6部。他的作品多写青藏高原的军旅生活，在最恶劣的生存环境中展示人性的光辉，取材平中见奇，诗意盎然。他的作品是军旅散文诗的主要代表。钟声扬，一个被誉为“中国当代长篇散文诗的开拓者”的散文诗作家，著有6卷本的《梦影》，长篇情节系列散文诗，计20余万字。像这样6部作品风格、主题近似，既相互联系而又独立成篇的长篇结构形式，在散文诗历史上尚未出现过。柯蓝曾赞誉此系列散文诗“是一个独创，是中外散文诗探索中的一个里程碑式的成果”。敏歧著有《历经荒原》等散文诗集3部。作品大都简短，小中见大，平易中见深刻，有很高的审美价值。以散文诗创作名世的作家还有柯原、唐大童、孔林、秋原、蔡旭、陈志泽、徐成淼、王猛仁、喻子涵（土家族）、莫独（哈尼族）、李松璋、谢明洲、韩嘉川、于沙、管用和、川梅、方文竹、亚楠、谢克强、灵焚、梅卓（女，藏族）、楚楚（女）、林登豪、栾承舟、冯明德、桂兴华、宓月（女）、天涯（女）、雪漪（女）、红杏、刘允嘉、虞锦贵、赵俊涛、罗文亮、盖湘涛、沉沙、王泽群、陈计会、黄神彪、崔国发、陈劲松、王慧骐、潘永翔、曹雷、张稼文、黑陶、欲凝、宋晓杰（女）、阳飏、胡弦、堆雪、曼畅、空间、司舜等人。一些以写自由诗名世的诗人加入到散文诗的行列，为散文诗大大增色。如屠岸、昌耀、韩作荣、雷抒雁、叶延滨等。在理论上做出贡献的学者和作家，除上一部分提到的外，还有严炎、秦兆基、程麻、陈少松、文立祥、于耀生、张俊山、龙彼德、秀实等人。

    散文诗虽然一直未能处于文学的主流地位而受到关注，但由于它自身的业绩，依然在国家和省市级的评奖中拿走不少奖项。遗憾的是，这些奖项大多不是以“散文诗”的名义摘取的，而是当做诗或者散文赢得的。鲁迅文学奖对散文诗，一直是个空白。但是，中国作协另外一个奖“全国少数民族文学‘骏马奖’”，已有多种散文诗集获奖，它们是《爱的花苞》（中流，满族，第三届），《童心集》（韦其麟，壮族，第三届），《朱红色的沉思》（冯艺，壮族，第六届），《守望村庄》（莫独，哈尼族，第六届）。我们应向这些少数民族作家致敬，他们以自己的劳动成果为散文诗争得了荣誉。喻子涵和莫独都是青年作家，他们是散文诗坛的后起之秀。前辈作家郭风（回族）的《郭风散文选集》获第五届奖，该书所选大部分为散文诗。获得省市级奖的散文诗集有徐成淼的《燃烧的爱梦》、陈志泽的《守望，走不出故乡》、梅卓的《梅卓散文诗选》、蔡旭的《蔡旭散文诗选》、谢克强的《断章》、旭宇的《云·篝火·故土》、林登豪的《边缘空间浓似酒》、楚楚的《行走的风景》和《给梦一把梯子》、韩嘉川的《水手酒吧》、谈耘的《深圳之吻》、栾承舟的《相约在春天》和《跨越》、罗文亮的《神州拾韵》、王幅明的《男人的心跳》、蓝蓝的《飘零的书页》、邓皓的《往美丽边上靠》、赵冬的《花开的声音》、曹雷的《溪踪》等。当然，由于资料所限，这不可能是一个准确的数字。即使是不完整的，我们已可从中感受到散文诗作家在默默耕耘中获得的回报。

    我们在回顾30年来中国散文诗作家取得的成绩时，不能忘记为推动散文诗做出过重大贡献的人。
    海梦，《散文诗世界》的创办人，中外散文诗学会主席。这是一位先天具有诗人气质的乐天派，在蒙冤多年的艰难岁月里，仍不肯放下手中的诗笔。80年代中期，他鼎力支持柯蓝，协办《散文诗报》。在报纸因故不能继续出版的形势下，努力创办并多年主持《散文诗世界》，培养大批新人，有力推进了散文诗事业的发展。如今，《散文诗世界》作为中外散文诗学会的会刊，已成为中外华人散文诗作家共同的精神家园。在谈及海梦时，我们会想到刘允嘉、天涯、宓月几位鼎力协助海梦创业的助手。

    邹岳汉，中国第一本散文诗刊物《散文诗》的创办人，任主编15年，培养了大批散文诗新秀。从2000年开始，每年为漓江出版社主编一部散文诗年选。著有散文诗集和理论著作多部，是散文诗坛广受尊敬的“园丁”。他撰写的《中国近20年散文诗发展概观》，是中国散文诗史研究的一份重要文献。2001年冯明德接任主编后，保持了刊物的高格调，使《散文诗》一直处于中国当代散文诗的主流地位。

    田景丰，在90年代执编“99散文诗丛”，推出110人的作品集，并参与主编《当代散文诗》、《中国散文诗大系》，构成那个时期散文诗坛一道亮丽的风景。王剑冰，这个以主编《散文选刊》和以散文创作、散文理论研究名世的散文家，同时也是一位散文诗作家。他为散文诗事业洒下的汗水受到了散文诗作家的尊敬。他从2002年起，每年为长江文艺出版社主编一部散文诗年选，与漓江出版社的年选各见千秋。他提出“散文诗要革命”的观点，影响和推动了散文诗的创新和发展。严炎，一个执著于散文诗的作家，著有散文诗集及理论集多部，中外散文诗研究会副会长兼秘书长，研究会日常工作的主持人。他在多年主持研究会期间，主编了近200本散文诗集和理论集，并主编散文诗报刊，联系台港和海外华人散文诗作家，举办活动，推出人才，有力地推动了散文诗事业的发展。夏马，香港散文诗学会的创办人之一，《香港散文诗》（季刊）主编。10年来主编香港散文诗丛书及报刊，组织多种活动，广泛开展海内外作家交流，既促进了香港散文诗的发展，又为促进祖国和平统一早日实现做出了贡献。此外，我们也不会忘记王光明在中国散文诗理论建设上的独特贡献，冯艺在出版中国散文诗大系及出版“99散文诗丛”上的贡献，以及各省、市、地区散文诗学会负责人，为推动本地区散文诗发展而开展活动所作出的努力和贡献。


    五、无限风光在险峰

    一口气说出这么一串长长的名字，如数家珍，实际上，只能让人感知近30年中国散文诗发展的一个概貌，无法描绘它的全景。有很多遗漏，最终将变成遗憾。即使如此，人们仍可依此评说近30年的成就和它在中国散文诗史上的位置。

    和自身比，它有了不起的进步，但在整个文学园林，它一直处于支流的地位。

理论与创作依然有些脱节。在散文诗的文体和审美研究上，已经有了开拓性的成果，但对重要散文诗作家的个案研究，仍嫌薄弱。《野草》研究论文数以百计，专著已有20多本，可其他重要散文诗作家作品的研究专著，至今仍是空白。也包括对世界上几位经典作家的个案研究。当然，鲁迅研究，国家有经费资助，这也是一个重要原因。关键是，有没有人去热心这项事业，如果有了合适的项目，争取资助也未必就一定落空。对一些已成为经典的散文诗集的深入研究，有助于清晰地观照我们自身，以求向更高的精神和艺术的境界迈进。

    散文诗的本质是诗。弄清这一点，我们就没有必要把时间浪费在争取所谓的独立文体的地位问题。地位并不重要，重要的是作品有没有高度，有没有读者。鲁迅并没有说过他的《野草》就是散文诗，而是自谦地说，夸大一点可以称为散文诗。《野草》的一些篇章在文体上不属于散文诗丝毫不影响它们在文学史上的地位。说你属于诗的一种，或者说你属于另类的散文，有何不好？只要你货真价实，承认你只是迟早的事。

    最重要的一点，正像彭燕郊先生所说，我们已经摆脱80年代初期的那种自居于小花小草，一味流连于风、花、雪、月的小境界，走出了思想火花类哲思短语的学生腔，已大步跨进追求历史使命感和现实责任感的大气而厚重的康庄大道。这是当代散文诗的最可喜之处，也是希望所在。在艺术风格上，我赞成多元化。在高度工业化的时代，时而听几曲清纯旷远的牧歌，何尝不是一种精神上的享受。

    我在编选《中国散文诗90年（1918—2007）》一书期间，常常怀着一种感动，一种敬意。为那些默默为中国散文诗发展贡献着心血和才华的作家们、理论家们、编辑家们感动，也向他们表示由衷的敬意。一种文体的发展和繁荣，依靠一代又一代衷心热爱这种文体的文学雅士们甘受寂寞的奉献和攀登。投机取巧者和动机不纯者，任何时代都会存在，但他们永远都只是支流，随着时间的推移，终会遭到无情的淘汰。历史只钟情那些甘愿寂寞同时又不吝啬汗水的攀登者。攀登是艰辛的，但却一步又一步地接近顶峰的无限风光。

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散文诗赏析——刘半农《晓》
  作者：麦田守望者.   2007年4月27日 18:29
   
　　原文：
   
　　火车——永远是这么快——向前飞进。
    天色渐渐的亮了；不觉得长夜已过，只觉车中的灯，一点点的暗下来。
　　车窗外面：——
    起初是昏沉沉的一片黑，慢慢露出微光，露出鱼白的天，露出紫色，红色，金色的霞彩。
    是天上疏疏密密的云？是地上的池沼？丘陵？草木？是流霞？辨别不出。
    太阳的光线，一丝丝透出来，照见一片平原，罩着层白蒙蒙的薄雾。雾中隐隐约约，有几墩绿油油的矮树。雾顶上，托着些淡淡的远山。几处炊烟，在山坳里徐徐动荡。
    这样的景色，是我生平第一次见到。
    晓风轻轻吹来，很凉快，很清洁，叫我不甘心睡。
回看车中，大家东横西倒，鼾声呼呼，现出那干——枯——黄——白——很可怜的脸色！
    只有一个三岁的女孩，躺在我的手臂上，笑弥弥的，两颊象苹果，映着朝阳。
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　　赏析：
   
　　刘半农在中国散文诗史上起到了引进和融合的开新作用。他是第一个译介外国散文诗的中国人，第一个使用“散文诗”这一文体概念的诗人，也是第一个写出中国散文诗作品的人。《晓》这首散文诗是作者一九一八年发表在《新青年》第五卷第二期的一首作品，被评论者称为现代散文诗的第一篇成熟之作。
   
在“五四”诗坛，刘半农的散文诗创作取得很高的成就，而他的散文诗理论也取得了突出的成绩。他主张“增多诗体”，崇尚诗歌的自由变化，因此他在诗坛上是一个“翻新花样”的能手。另外，他非常强调“求真”，他的散文诗追求从“性灵中讲求好处”，因此他的散文诗作有着很深刻的时代特质。
   
《晓》这首散文诗，主要是表现了作者对中国社会的沉痛感受，作者通过“火车”、“美景”、“和女孩”，来反映自己对社会麻木和人心麻木的沉痛和悲观的感受。在这首散文诗里，作者选取了生命过程中的某一个特定场景，也就是作者在“晓”中所经历的景与物，通过景物的描写，内心意识的流动，感情的抒发和蔓延，达到了情景交融的效果，从而自觉地刻画了人间世相的悲剧性特征，显得现实而富有哲理。
   
这首散文诗构思非常巧妙，作者的主题虽然是揭示间世相的悲剧性特征，但作者没有刻意地去选取一些带有悲剧性的意象来抒发感情，巧妙的是，作者抓取了“火车”、“美景”和“女孩”这些美好的意象，用语流式的文体，自然地流露出自己的感情。从火车内的“灯一点点的暗下来”，到车窗外面景色的变化，再到车中人们“很可怜的脸色”，无一不是反映了作者对当时社会现实的怀疑和否定。在这里，作者的感情可谓是显而易见的了，可是更为动人的是，最后一段，作者用一个小女孩的纯真的笑，来揭露现实，将主题升华，文章因此显得异常深刻。
   
“只有一个三岁的女孩，躺在我的手臂上，笑弥弥的，两颊像苹果，映着朝阳。”这是一个点睛之笔，缺少了这一勾画，文章的内容就会显得空洞而不够深刻。在麻木的社会里，还有一个女孩子苹果般的笑脸，映着朝阳，这体现了作者从苦闷彷徨的现实中看到了紧存的一点点真，也看到了社会的一丝希望。另外，我们也可以换一个角度去想，作者把希望寄托在一个三岁的孩子身上，这是不是一个时代的悲哀呢？也许作者正在现实的十字路口里彷徨。在这里，文章给人留下了很深刻的思考，体现了散文诗的空白美与空间美的美学特征，很有审美价值和时代意义。总之，这首散文诗，无论从语言上，构思上，还是思想上，都是成功的，无疑评论者会说这是现代散文诗的第一篇成熟之作了。

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《现代诗与散文诗区别》
现代诗是相对格律诗而言的。它不受格律的限制，诗的节数、行数、字数、音韵等方面都比较自由，但要求有鲜明的节奏。不过，它的节奏不是表现在固定的音节单位上，而是随感情的起伏变化体现在口语的自然节奏上，一般不押韵或押大致相近的韵。美国诗人惠特曼是近代现代诗的创始人，对我国的现代诗的发展影响很大。上个世纪“五四”运动前后，随着新文学运动的发展，我国现代诗体得到广泛流传，占了新诗的主导地位。郭沫若、艾青、戴望舒、臧克家等诗人是现代诗的优秀代表。
散文诗比现代诗更自由些。它用散文的形式写出，不分行，不押韵，不要求有鲜明的节奏。但一般要求篇幅短小，情感浓重，有诗的韵味和意境，有诗的情绪和幻想，有一定的跳跃性，具有诗歌语言的精炼性和音乐美，不能源源本本的有头有尾的详尽叙事，否则就成了散文了。
现代诗要求有鲜明的节奏，即随着感情的起伏变化而体现出来的鲜明的自然节奏，自由地押韵。但散文诗则不这样，不要求有鲜明的节奏，完全是散文式说明性叙述性语言，有的用象征，有的用隐喻，语言凝炼，诗味浓郁，寓意深远。
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a.      诗与散文诗
我们在此引用一下那家伦的观点，他以为散文诗是从诗或散文领域中分离出来，是近代文学向更精细的文学体裁发展的一种趋向，这一说法，值得注目。的确，在近代文学中，如报告文学、杂文都是从散文领域内分离出来而成为独立的文体的
1.      散文诗与一般新诗的区别在于： 散文诗不像一般新诗那样有严谨的格律，它不分行，不押韵
2.      可是既然是“诗”，散文诗必须具备诗的最主要的基质：感情，必须强烈；想象，必须丰富；意境，必须和谐。
b.      抒情散文与散文诗
1.      散文诗篇幅短小，有一定字数限制，抒情散文可稍长些；
2.      散文诗要求有浓郁的诗的意境，而抒情散文虽然也以此为创作的追求目标，但由于篇幅稍长，意境总不那么凝聚
3.      散文诗中要隐含寓言和哲理，又必须通过形象来表现
总结
也都是由于作家自觉或不自觉地为了扬弃诗或散文中的某些“拖累”（所谓扬弃，就是有选择地保留.舍弃并进行某种转化和提高）如诗的押韵、讲平仄之过于硬僵的约束，如散文行文之过于分散、拖沓以至没有节制等，为了吸取二者的优点，如诗的浓缩、内在的节奏感和散文的舒展自如、自由活泼等，而试着以一种新的文体来表情达意。
诗歌讲押韵，甚至讲每节的行数，乃至每行有整齐的字数，在某种情况下，格律如果运用得当，可以使诗歌生色增辉；甚至如果脱离了一定的格律，诗不成其为诗。但在另外的情况下，格律的确成为一种“拖累”，而散文诗恰恰可以冲破这种“拖累”而自成格局。从某些散文中，也不难发现某些“拖累”，譬如行文拖沓，内容过于繁杂，节奏过于迟缓等，散文诗又可以改正这些“缺憾”而同时吸取散文的另外某些美学特点，自成格局。
散文诗语言的内在张力，是一章作品中最大的特色。一句话一个小片段便能将思想的厚度升华到另一个高度。散文诗章里一个标点一个词的运用，都会影响到整章散文诗的表达效果，所以娴熟的语言应用不仅是一种技巧更是一种艺术
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作者:海歌
散文诗理论之二：散文诗与小诗的区别
    小诗短小、灵活、自由，不受韵律限制，很像散文诗，只是有的是分行排列而已。因此，有不少人把小诗划入散文诗这一文学体栽。其中最突出的例证就是把印度著名诗人泰戈尔的《飞鸟集》和我国冰心女士在上世纪二十年代写的《繁星》、《春水》等当作散文诗；把黎巴嫩诗人纪伯伦的《沙与沫》也称作散文诗集（本集应是散文诗和小诗的合集）。如广西民族出版社1995年出版的《泰戈尔哲理抒情散文诗全编——先觉》、浙江文艺出版社1992年出版的《泰戈尔散文诗全集》等，都把泰戈尔的《飞鸟集》收了进去；北京燕山出版社2000年出版的《纪伯伦散文诗全集》，把《沙与沫》全都当作散文诗。这些都是很不确切的。郑振铎在《飞鸟集》1933年全译版本序中说：“近年小诗十分发达。他们的作者大半都是直接或间接受泰戈尔此集的影响。”（《泰戈尔诗选》，郑振铎译，湖南人民出版社，1981年8月版，第133页）。其实，小诗与散文诗是有很大区别的，它完全可以自成一种文体，且看几家文学辞典对小诗所作的界定。
   时代文艺出版社1988年出版的《中国新诗大辞典》“小诗”条是这么说的：
   
   诗歌的一种，指十分短小的抒情诗，往往多则七、八行，少则二、三行，甚至一行，采取以小见大，以一驭万的办法，表现浓缩的思想感情。‘五四’前后，刘大白、刘半农、康白情、宗白华、冰心、俞平伯等不少诗人创作小诗，掀起了一个规模不小的小诗运动。泰戈尔的《飞鸟集》是小诗的典范，冰心早年的《繁星》、《春水》也是很有影响的小诗集。今人张永健编有《中国当代抒情小诗五百首》，收入当代220位诗人的作品。
   
   长江文艺出版社1987年出版的《文艺创作知识辞典》“小诗”条说“
   
   诗歌的一种，多则七八行，少则一二行，一般三四行。它的特点是不受章法限制，短小、灵活、自由，寓繁于简、缩龙成寸，言简意赅，以一驭万。有的小诗有如格言箴语，富有哲理性和启示作用，我国现代小诗诞生于“五四”时间，受印度诗人泰戈尔和日本俳句影响很大，冰心的小诗集《繁星》、《春水》是当时影响颇大的作品。
   
   上引两家辞书的界说基本上是一致的，但各有侧重。前者侧重于简述小诗的发展历史轨迹，后者则侧重于述说小诗的艺术特性。但两者都没有把小诗创作的情感触动程度说清楚。这一点对区别小诗与散文诗是很重要的。傅宗洪在《小诗新论》一文中说：“小诗表现的是一些感情经历中那最闪光的一瞬，描绘的是感情的沸点状态，即我们通常说的‘一闪念’或‘瞬间感受’。”（《青海大学学报》（社科版）1991年第三期） 从篇幅大小及所含思想、情感容量来看，小诗是一种描写瞬间感受的随感诗，所抒之情多温敦柔和且寓有哲理意味。其主要特征是短小、自由、瞬间性和哲理性。这里不妨引用几位著名诗人的小诗予以参照。
    印度诗人泰戈尔《飞鸟集》中的几首小诗：
   
                     1
   夏天的飞鸟、飞到我窗前唱歌，又飞去了。
   秋天的黄叶，它们没有什么可唱，只叹息一声，飞落在那里。
                     48
   群星不怕显得像萤火虫那样。
                     58
   麻雀看见孔雀负担着它的翎尾，替它担忧。
                     68
   错误经不起失败，但是真理却不怕失败。
                     93
   权威对世界说道：“你是我的。”
   世界便把权势囚禁在她的宝座下面。
   爱情对世界说道：“我是你的。”
   世界便给予爱情以在她屋内来往的自由。
                           （以上为郑振铎译）
   
    黎巴嫩诗人纪伯伦《沙与沫》中的几首小诗（《沙与沫》中大约有一半是小诗一半是散文诗）：
   
                     21
   人性是条光河，从永久以前流到永久。
                     45
   当生命找不到一个歌唱家来唱出她的心情的时候，她就产生一个哲学家来说出她的心思。
                     72
   诗不是一种表白出来的意见。它是从一个伤口或是一个笑口涌出的一首歌曲。
                     104
   不肯原凉女人的细微过失的男子，永远不会欣赏她们伟大的德性。
                     283
   忌妒我的人在不知不觉之中颂扬了我。
                             （以上冰心译）
   
关于散文诗的具体说法
  《中国近百年文学体式流变史》称：“散文诗为更自由地表达现代人复杂多变、波动不居的情绪提供了一种手段......自由诗是对格律诗的解放，散文诗是对自由诗的解放......当然，我们不能说诗的未来就是散文诗，但散文诗确实预示着诗的未来。”
的确，散文诗是一种高雅的艺术，它善于表达的是人的心灵，以及心灵里无限广阔的宇宙般不可知的神秘世界。散文诗的高雅在于它的精神气质，它的气质是孤傲而高贵的，但它又不失善良纯净以及母亲般博爱的心怀。 因此我很喜欢阅读散文诗。  
那么具体而言，散文诗究竟是一种什么文体的写作，它的定义是什么？它与诗歌与抒情散文的区别怎么样？散文诗有哪些种类？散文诗的一般结构艺术？散文诗的语言又是什么？
<关于散文诗的定义>
  
  一、能够算散文诗的，必须有两个特点：
其一，散文诗是诗和文的渗透、交叉产生的新文体。
散文诗是散文与诗“嫁接”出来的品种，这是没有疑问的。散文诗具有诗与散文的“两栖”特征，散文诗既吸收诗表现主观心灵和情绪的功能，也吸收了散文自由、随便抒怀状物的功能，能使两者浑然一体，形成了自己的独特性。可以说不熟悉诗与散文这两种文体，就很难创作散文诗。 但是散文诗究竟是一种新的文体，还是如有人说的：散文诗是“散文的诗”和“诗的散文”？关键要看散文诗是否具有独特的艺术特征，或者说散文诗区别与诗和抒情散文的艺术特征是什么。
其二，散文诗有其独特的审视人生方式，即运用比较自由的形式抒写心灵或情绪及其波动。从总体上看来，散文诗是抒写心灵或主观情绪的文体。
波德莱尔是散文诗的最初创造者之一。他说过：“当我们人类野心滋长的时候，谁没有梦想到那散文诗的神秘，－－声律和谐，而没有节奏，那立意的精辟辞章的跌宕，足以应付那心灵的情绪、思想的起伏和知觉的变幻。”他还说：散文诗这种形式，“足以适应灵魂的抒情性的动荡、梦幻的波动和意识的惊跳。”动荡、波动、惊跳，这说出了散文诗的主要艺术特征。
要说明上述两点，必须进一步区别散文诗与诗、与散文（尤其是抒情散文）的不同之处。
二、散文诗与诗、与散文（尤其是抒情散文）的区别。比如结构、语体、节奏等方面的不同。
（1）散文诗与抒情诗的区别。抒情诗由于要讲究句式的整齐或大体整齐和音乐韵律，因此，即便是自由体的抒情诗，在表现心灵或情绪时也不能不受到较多限制。正是为了突破限制，更舒卷自如地写出心灵的真实状态，于是才有散文诗这一文体的诞生。
散文诗与诗歌的不同之处在于散文诗经常运用描述和议论的表现手段。
与诗相比，散文诗没有诗的韵脚、节奏、音节、行数、排列，即没有诗歌的外形式的羁绊。散文诗的形式至少有如下几种：散文的形式，散文与诗交错排列的形式，即整段“散”的文字与单句(诗句)的交错。这是抒情诗不可能有的自由自在的形式。
（2）散文诗和抒情散文同是抒情文体，但散文诗独特的艺术特征是它的“动荡、波动、惊跳”。
  承认散文诗是抒写心灵或情绪及其波动的文体，这与抒情散文的界限也就不难区分了。抒情散文总是离不开纪实，更不用说那些以记叙真人真事为主的叙事散文了。而散文诗几乎没有原原本本地记录真实人物和真实事件的。即使我们称为纪实的散文诗，究其实也是抒写的内心对现实生活的印象，不过这印象很少“变形”——很少对现实生活作想象式的反映罢了。
在结构上，有人说，诗是以“线”抒写生活，散文是以“面”反映生活，散文诗是以“点”折射生活。散文大都有时空长度，都有线索；散文诗无需线索，篇幅较短，常常是作者情感燃烧的那一点辐射开来，而内在情绪则形成环环相扣的情感冲击波，冲动读者的心弦，进入诗的境界。
在语体上，散文诗的语言是抒情性的想象的语言，散文的语言是叙事性的现实的语言。散文诗的语言具有散文语言无法比拟的弹性美、丰富性和不确定性，情感含量和美感含量都比较大。散文为文，语言要求简洁洒脱，更多一些娓娓而谈，写清作者情之所系的来龙去脉，抒情也更细腻，句与句之间、段与段之间衔接较紧密。散文诗为诗，语言要求浓缩、跳跃，一般是跳跃式地联结意象，句与句之间，尤其是段与段之间，往往是似断实连的关系，这就留下较多的可供读者想象的空白美。
因此，散文诗既不是散文的诗，也不是诗的散文，它是具有完整性、特殊性、独立性的文体形式。
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作者: 黄叶舟
1,现代诗歌一般不押韵.但很注意语言节奏.
2,写诗要注意立意,意象,含蓄,出新,情境和意境等.
3,先写诗后定题这很正常,关键要看你的概括力和立意或主旨.
4,现代诗歌就是用具有音乐节奏感的白话语言写成的表达情境和意境(志向)的长短句.
写不出诗(或好诗)时,要注意学习,这很重要,要向生活、向书本、向诗友学习,不断学习与思考，才能有大的进步，不可免强写诗,顺其自然为好.

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耿林莽：当代中国散文诗的一座高峰

邹岳汉

　　耿林莽自上世纪80年代初开始散文诗创作至今的这30余年，正是中国散文诗由复苏逐步走向繁荣的重要历史时期。仅就散文诗领域而言，上世纪50年代末至80年代中期，郭风、柯蓝造就了新中国建立后的第一波高峰。1987年8月，耿林莽出版他的第一部个人散文诗集《醒来的鱼》(漓江出版社，1987年8月版)，这是他散文诗创作走向成熟的标志，同时也迎来中国散文诗的一个大转折，隐隐浮现又一座新的高峰——耿林莽。
　　这座高峰，首先是建立在他超越前人的作品之上的。《醒来的鱼》共34题，其中《夜的失策》、《剪一角夜，给你》、《醒来的鱼》等，以其现代象征手法、高度诗化的语言，令人耳目一新，打破了传统现实主义比较平实的叙事抒情格局，开创了一代新的散文诗风。至今他已共出版11部散文诗集，其中不乏诸如《水岸风景》(组章)、《水手·石榴和岸》(组章)、《串场河》(组章)等一系列既能代表我国一个时期散文诗的高度，又能为读者所接受的“适度先锋”的精品。这些作品后来被选入多种散文诗经典选本。
　　耿林莽是进入新时期以来，自觉地把散文诗当作“诗之一体”进行写作，并且“把散文诗真正写成了诗”(栾纪曾：《生命和心灵的形式》)，而又创立了鲜明个人风格的第一人。耿林莽散文诗创作的成功，缘于他自觉地恪守散文诗的诗性原则。在这一点上，他超越了前辈郭风和柯蓝。我们只要读读郭风和柯蓝的散文诗集，就会了解：其中优秀的部分堪称真正的散文诗，同时也夹杂不少散文小品。这固然与他们所处的时代氛围有关，但也与他们个人并没有十分明确地认定散文诗为“诗之一体”有关。而从耿林莽的散文诗写作看，他的散文诗集中自然不可能篇篇精品，但从中很难见到一篇纪实性的散文小品。即使他早期的《星星河》26章，虽然还不成熟，也有诗性写作的自觉追求。
　　耿林莽一开始就是把散文诗当作诗来写的。早在1981年，他就参与了《诗刊》举办的“散文诗六人谈”，那时大家的关注点还侧重于散文诗的具体写法；在同年《榕树文学丛刊》举办的“散文诗笔会”上，耿林莽讲到他为何选择了散文诗：“当着诗的情思在我胸怀孕育，我总要为它寻找一件可体的新衫。当着诗的韵律成为闻一多所说的‘戴着镣铐跳舞’的‘镣铐’时，我便要按照自由多变的脚步行走了，于是，我找到了散文诗。”(《榕树文学丛刊·散文诗专辑》，福建人民出版社1982年4月版)。
　　耿林莽选择散文诗是为了诗的表达更加自由。而选择更加自由的形式，是为了写出更加自由更加优秀的诗篇。正因为他把散文诗写作当作写“诗”来追求，他就十分注重从古今中外一切优秀诗人那里吸取营养，为己所用。他从西方诗人那里学习象征、荒诞；从古典文学中学习凝练、飘逸；甚至把分行新诗的分行、分节、某些句式也适度地“拿”了一些过来，从而构成耿林莽特有的多姿多彩的散文诗世界。
　　耿林莽之所以被称之为当代散文诗大家，最根本的是缘于他对于现实的高度关注和深刻的人文关怀。他曾说：“诗的灵魂是诗人对于人类苦难和命运的关注，是个人与人类的统一性契合。世界上的诗歌大师都从苦难中汲取了营养。没有一个是由轻飘飘地玩技巧和单纯表现自我而成功的。”(《耿林莽散文诗精品选》，四川民族出版社1994年8月版)2003年，当长江三峡大坝即将建成，开始大规模移民、拆毁沿江旧城准备蓄水之际，他写下了《荆楚诗魂》一组散文诗，担心自屈子李杜以降历代骚人墨客所描述的“两岸猿声啼不住”、“哀高丘之无女”、“夔府孤城落日斜”等三峡特有的自然人文景观可能从此消失，那些融入中华民族一代代人血脉里的“荆楚诗魂”也将在“江水中沉睡”(《2003中国年度散文诗》，漓江出版社2004年1月版)，他笔端醮着深切的痛感。
　　耿林莽关怀普通人的生存状态，也在作品中思考人的命运。在他的代表作之一的《串场河》中，写了他家乡一条小河上船家的生活。那些年轻的水手们往往因为穷苦劳累而早夭，撇下孤儿寡母。当地习俗：女子结婚时扎红头绳，守寡扎白头绳。于是诗人写道：“红头绳到白头绳，很短。/而河，很长。”(《散文诗六重奏》，河南文艺出版社2011年1月版)一些活脱脱的生命，就在女子头绳颜色变化的简单过程中悄悄地消失了。这种景象来自耿林莽童年脑海里留下来的“永难抖落”的哀伤的记忆。诗中那些来自民间的人情世态、生活细节以至情感言说方式，又形成了耿林莽散文诗从里到外的民族气派。他的散文诗集《三个穿黑大衣的人》更加贴近底层，不无对现实生活中某些消极现象的反讽。耿林莽作品忧郁的情感基调，缘于他“厚重的现实关怀与沉甸甸的思想含量”。
　　耿林莽不仅将散文诗的诗性原则贯彻到自己的写作中，更以他的睿智引导中国当代散文诗朝着健康的方向发展。近30年来，散文诗获得极大的繁荣。比如：专门的散文诗期刊，上世纪八九十年代全国仅有一家《散文诗》，后来有了《散文诗世界》、《星星·散文诗》，加上《香港散文诗》，公开发行的已达4家；进入21世纪以来，“散文诗年度选集”，由最初仅有的一种，也增加到4种。2007年，“纪念中国散文诗90年”活动在北京隆重举行，颁发了多个奖项；2009年，《60年散文诗精选》破天荒地被列入《新中国60年文学大系》丛书单独出版。2007年，《伊犁晚报》创办《天马散文诗专页》每月一期，已坚持7年；2009年，出现了大力倡导“大诗歌”的“我们散文诗群”，并连续出版《大诗歌》4卷。在箫风先生策划下，作为全国有影响的《文学报》，2011年起开辟了双月4版的《散文诗研究》专刊；融散文诗与分行新诗于一体的《湖州晚报·南太湖诗刊》已出版22期(编者注：今年改版为《南太湖散文诗》)。全国性的散文诗群众性学术团体，会员上千的就有3个。此外，还有多种诗歌刊物开辟散文诗专栏等等。
　　就是在这样看似走向“一派大好”的形势下，散文诗发展中的隐忧也渐渐显露出来。比如，在上世纪80年代中期，一家有影响的散文诗报上，曾流行过一种“报告体散文诗”。进入新世纪后，又有一种散文诗“既不是诗也不是散文的独立文体”的观点在散文诗界流行起来，并由此认定散文诗“易读、易懂、易写”。对此，耿林莽是持反对意见的。他明确指出：“所谓‘报道体散文诗’我所以不敢苟同的根本理由，便在于‘报道’不能成其为诗，他们是两股道上行走的车子。”(《散文诗六重奏·序》)“强调她的‘易读、易懂、易写’”，“这涉及到散文诗是向精品化、美文化的更高境界提升，还是向粗浅和实用化的方向下滑的大问题，不能不引起关注。”(《散文诗并不“易写”》，《散文诗》2009年第4期)
　　其实，无论是“报告体散文诗”或是“易读、易懂、易写”，归根结底还是散文诗“诗性”定位的问题。以下的一段话，可以体现他整个的散文诗观：“我认为散文诗本质上是诗，是诗的发展和延伸，是她的一个支脉或变体。在我看来，散文诗是格律诗向自由诗过渡后的必然发展，也是现代口语成为诗的主要语言资源后的必然发展。根据这一认识，散文在其中如何安排，就有了准则。那就是，要在保持诗性素质的前提下，适当吸纳散文的某些可以入诗的因素，融入散文诗的肌体，以增强其舒放灵动的美，丰富它的表现能力。这是将散文化入散文诗中，而非把散文诗化为了散文。这个界限要妥予掌控处理，不加节制，便有使散文诗消失于散文之汪洋大海中的危险。”(《散文诗六重奏·序》)
　　在这里，耿林莽把散文诗与诗、与散文之间的关系，以及否定或忽视散文诗的诗性原则将会带来的危害，都表述得很全面了。散文诗与散文之间在外部形式上已趋一致，唯一可坚守的，是它骨子里的那点诗性。否定或忽视散文诗“诗”的根本属性，就意味着散文诗本身的消亡，某些论者所设想的“作为一种独立文体而存在”，只是一个良好的愿望而已。这些，也正在逐渐地成为当代散文诗人的共识。但不同观点之间的讨论或交锋，并没有结束。由此可见，我们之所以要讨论散文诗文体的归宿或属性，不是要纠缠于一个无关紧要的理论问题；　它确是一个关系到散文诗的创作实践、发展方向以至生死存亡的大问题。
　　耿林莽除多年主持 《海鸥》(现名《青岛文学》)的散文诗专页、参与《中外散文诗鉴赏大观》的编撰外，还写了大量评介现当代优秀散文诗作品的文字。1998年10月20日，他在给本人的一封信中，提及他在《散文诗》刊上开设一个经常性的“散文诗创作谈”或“散文诗佳作评析”栏目的设想，我当即接受了这个宝贵的建议。《散文诗》从1999年第2期开始，在“作家与作品”或“散文诗论坛”栏目连载他撰写的创作谈和作品评析文章，到现在已坚持整整15年。与此同时，他还为《散文诗世界》、《山东文学》、《文学报·散文诗研究》等报刊的类似栏目撰稿。此类精短的评析文字折射出耿林莽的散文诗美学思想，也积累了许多优秀作品，为散文诗史提供了资料。
　　耿林莽特别关注年轻一代散文诗人的成长。年轻人每有佳作，他都热忱点评推介。在他所在的青岛、山东以至全国，他团结、培养了一大批散文诗新人。这种倾力无私的付出，体现出耿林莽高尚的人格魅力。
　　耿林莽有关散文诗的论述还涉及散文诗的语言、结构、风格等创作方法。他用散文诗般清新、幽默、短小而诗意盎然的语言写下的《散文诗：漫思随想录》、《语言随感十三拍》等，都是从个人写作的实际体验而来，鲜活而富有启示性，承继和发扬了艾青《诗论》的优良传统。如：“散文诗则是诗的家族中最后‘出走’的浪子，为了取得走动自由而披上了散文的外衣，但是它的灵魂依然是诗。不是一走了之，她将诗‘带走’了。”“诗在模糊与准确之间徘徊。”“语言的一大特色，是流动如水。”等等。
　　人贵自明。作为诗人尤其需要有超强的自省能力，不断突破自我。耿林莽既有一个诗人应有的自信，又常能反躬自省。他在《日记中的“诗论”》中曾说：“近读卡夫卡、博尔赫斯的随笔和散文诗，深有所感。大师的人格、思想境界派生出他们的深刻、精粹与质朴，是由内而外的。我的散文诗与散文随笔，均有形式上的拘泥的弱点，应更加走向随意和大度，基础是思想境界的提高。我散文诗的一个弱点是形式的定型和句法上的定型。突破是艰苦的。”(《耿林莽散文诗精品选》，四川民族出版社1994年8月版)
　　二十年过去，耿林莽终究是突破了自己。他终于感到了攀登、突破之后“如鱼得水的喜悦”。
　　(作者系散文诗人，《中国年度散文诗》主编，湖州师范学院中国散文诗研究中心学术委员会委员)

来源：文学报

理直气壮发表散文诗之“独立宣言”
                                 ——孙绍振访谈录
  2014年02月04日，《文学报》发表了箫风和我的一个关于散文诗的对话，转载到博客，与各位分享观点。 (http://www.chinawriter.com.cn)


              与采访者(右)箫风合影

　　孙绍振先生是当代著名诗歌评论家和文艺理论家，现为福建师范大学文学院教授、博士生导师，福建省作家协会副主席，中国文艺理论学会副会长，湖州师范学院“中国散文诗研究中心”学术委员会副主任。1981年发表《新的美学原则在崛起》，为“朦胧诗”摇旗呐喊。近年来，致力于文学文本解读学研究，先后出版《名作细读》、　《文本解读》等数十部专著。2013年10月15日，年逾古稀的孙先生欣然接受了我的访谈。

　　箫风：孙老师您好！很高兴您接受我的访谈。虽然您未能参加“中国散文诗研究中心第一届年会”，但您专门写信祝贺，并发表了对散文诗的看法，非常感谢您！

　　孙绍振：因学生为我隆重祝寿，这次湖州散文诗盛会未能抽身前往，深表歉意。除歉意以外，还有一种失去大发狂论机遇的遗憾(大笑)。

　

　箫风：您是上世纪80年代3位“崛起论”者之一(《新的美学原则在崛起》)，多年来您一直关注着新诗包括散文诗的发展和理论建设。我拜读过您的《文学创作论》，其中一节专门讲散文诗，对散文诗的发展趋向、艺术特性作了系统分析。请问您对散文诗的艺术特性怎么看？

　　孙绍振：我的认识也是有变化的，那一节代表了我早期的观点。这本书最初的版本是1986年出的，你看到的是2007年新版的。只是稍微修改了一下，散文诗那一节没有改，当时还没来得及想好。在《文学创作论》里，我是把散文诗附属于诗的，是放在诗里面讲的，把散文诗的艺术特性分为象征性、想象性、写实性三类。

　　其实，散文诗与散文和诗歌的区别是相当复杂的问题。无论中国还是西方，对它的表述都相当含混。有的西方百科全书上说，它是界于散文与诗歌之间的，好像黑色幽默立足于悲剧与喜剧之间一样。如何把诗和散文统一起来，是散文诗所面临的难题。



　　箫风：在中国，散文诗是一个舶来品，五四时期是作为一种新诗体引进来的。但在发展中几度出现“散文化”的问题，即使当前对散文诗发展危害最大的还是“散文化”，因为它与抒情散文很容易混为一谈。

　　孙绍振：一般认为，散文诗是19世纪80年代法国象征派诗歌反抗学院派的严酷的格律的产物，以波德莱尔、兰波的著作为代表。不过，他们只是在格律上反叛，形式上不分行，在内涵上并没有离开诗歌。后来流传到世界各国，不同民族、不同个性的作家，都把这种形式加以驯化使之带上自己民族的、个人的特点。

　　从理论上讲，把散文诗仅仅当作散文的分支，显然是作茧自缚。在西方文学史里是没有散文(prose)这个文体的，它只是一种表现方法，而散文诗(prosepoem)倒是一个正统的文体。这说明什么呢？说明散文诗是有特点的，它不是附属于散文的。1921年周作人在《美文》中把中国现代散文规定为“抒情与叙事”，之后便陷入了公安派的狭隘“小品”庭园。如果散文诗从属于散文，只能是“小品之小品”。



　　箫风：您在那封信中强调：“对散文诗来说，当务之急乃是破除散文诗理论和实践中潜在的自卑感，小家子气，理直气壮地发表散文诗之‘独立宣言’。”请问您是如何看待散文诗的独立性的？

　　孙绍振：我觉得，散文诗要有前途，必须有自己独立的旗帜。从散文中独立出来是毫无疑问的，大家都比较认同。散文诗不要跟散文纠在一起，因为散文是形而下的，散文诗更接近于诗。西方的传统诗是接近于哲学的，形而上的，所以散文诗如果有诗的意味的话，它还不是一般的抒情诗，它必须有非常深刻的理性，这样才有散文诗的独立地位。要不然的话，你就会成为被人家瞧不起的“小媳妇”。所以，我提出要有一个“独立宣言”。独立在哪里呢？可以有散文句法的自由转换，可以借助诗的某种抒情甚至某种理性，但是要比诗更深刻，比诗更冷峻，比诗更有理性或者叫智性。只有这样，散文诗才有独立地位。那标杆是谁呢？标杆就是鲁迅，《野草》是中国散文诗的经典，它表面上看是抒情的，实际上它和《朝花夕拾》是不一样的，里面充满了人生的智慧和生命的哲学，这才是真正的散文诗。我们应该走鲁迅的道路，虽然我们赶不上鲁迅，但鲁迅的方向不能丢掉。

　　散文诗要独立，就要摆脱所谓的抒情、叙事，特别是单纯的抒情。散文诗跟诗不能离婚，但至少要分居，不分居就是“小媳妇”。因为散文诗跟诗也是很容易混同的，从形式上看无非是分不分行。中国古典诗歌集中都是不分行排列的，但它是诗。关键是什么呢？关键要有独立的风骨，就是你的智性。散文诗既然是一个独立的文体，它可以向外，针对社会，针对人生，如鲁迅的《这样的战士》，是匕首、投枪；但是也要向内，如鲁迅的《过客》，写自己人生的悲观和绝望，写自己内心的矛盾。我们要从这两个方面，找出散文诗自己的道路，追求人生的、深邃的、冷峻的那种洞察，特别是对外部社会的洞察，对内心深处的洞察。现在，像鲁迅那样的自我解剖没有了，离开了深邃的思想，心灵的宇宙，境界会非常窄，只能把自己关在一个小笼子里。



　　箫风：多年来，您致力于微观分析理论体系的建设，十分重视对经典文学文本的微观解读，还出版了《名作细读》、《文本解读》等专著。在我主编的《叶笛诗韵———郭风与散文诗》一书中，就收有您赏析郭风散文诗的文章。请问您为何如此关注文本解读？

　　孙绍振：我是学文艺理论出身的，之所以这么重视文学文本的解读，是因为我看到了西方文论的危机。你有空的话，可以看看2012年第5期《中国社会科学》，其中有我的一篇论文《文论危机与文学文本的有效解读》，专门分析了西方文论的危机。西方的学术传统是形而上的，喜欢追求概念的严密，追求哲学化的普遍性，以高度抽象甚至超验的演绎，牺牲文学文本的特殊性和唯一性。我们读文学理论的目的是什么？一个是能指导创作，一个是能帮助阅读，可是西方文论是不管的。我感到，这种对文学文本解读的低效或无效，正威胁着文学理论的合法性。

　　解决文学文本解读有效性的关键在于，要认清文学文本是由表层的意象、中层的意脉和深层的规范形式构成的立体结构。文学文本解读的任务，就是借助多层次的具体分析，把文学理论中牺牲的特殊、唯一的精致密码还原出来，以达到最大限度的有效性。所以说，要用具体分析来回归文本，来创造中国自己独立的《文本解读学》，这本书我已经完成了，而且得到国家社科基金15万元的资助。



　　箫风：我赞同您的观点。您认为对散文诗的文本解读应注意什么？

　　孙绍振：首先，必须把它作为一个独立文本来加以批评，不要以赞赏的姿态去解读。要用分析的、批判的、冷峻的目光，去看它的优点和缺点。现在的问题是廉价的赞扬太多。这里有两个问题：一个是赞扬可以对事不对人，对作品的优点可以肯定，但也要指出它的缺点；另一个是对有一定影响的作者，要用严峻的眼光来批评，这样他才能前进。现在有些批评家本身就不懂艺术，没有自己的看法，缺乏冷峻的、历史的、艺术的分析，这是一个大问题。每一首好的散文诗都是不可重复的，你必须把这个文本内部的奥秘解读出来，并且用自己的语言把它有序地表达出来，这就需要一定的原创性。散文诗作品要有原创性，你的解读也要有原创性。



　　箫风：您多次强调：当代散文应该是崇尚“审智”的文体，应该从“审美”走向“审智”。我感到，这一观点同样适用于散文诗，这对解决当前散文诗创作过分关注“美文性”、“抒情性”的问题，特别是“滥情”问题，是很有好处的。但我感到，不能过分强调“审智”，应该提倡多样性，否则也会走向另一面。难就难在怎么把“审美”与“审智”很好地结合起来。请问您对这个问题怎么看？

　　孙绍振：中国五四时期的散文诗，受泰戈尔的影响比较大。泰戈尔对散文诗的贡献，就是把淡雅的语言哲理化。不过，他的哲理是一种带宗教色彩的和谐的爱的哲理，其精彩处往往成为格言。从某种意义上讲，鲁迅的散文诗在哲理化方面多少受到他的影响，但是鲁迅散文诗中的哲理却和泰戈尔相反，不是追求宗教式的光明的和谐，而是充满了对人生、对自我的无情的严酷的解剖，对人心黑暗的正视和孤独的战斗的坚持。鲁迅创造了一种中国式的散文诗风格。当然，任何一个文体都有一个从草创到发展到成熟的过程。从发展的道路来讲，可以宽广、多元，风格可以多样，但是要有一个目标，就是它必须取得独立的生命。

　　中国当代散文从90年代以来，曾摆脱两度文体危机，周作人、杨朔式的抒情小品已经被突破，散文的思想境界大开，恢复了先秦以来大品的恢宏传统，达到了历史性的新高度。在理论上也确立了从“审美”交融“审智”的范畴。诗歌从上世纪80年代以来，已经有了从朦胧派、后新潮、后现代等等的流派更迭，其精神无不在超越抒情，放逐抒情，向审智升华。而散文诗的抒情惯性，却依然故我，导致当代散文诗不论外部视野的广度，还是从心灵探索的深度，比之散文，比之诗歌，都显得相形见绌。鲁迅《野草》中那样无情的自我解剖，生命与死亡，战斗和毁灭，人心黑暗的和孤独的战斗，激情和绝望的冲突，90多年前已经开拓出的沃土，都在安分守己的散文诗作家笔下荒芜了。思想的单薄，哲理的匮乏，导致了散文诗的贫血。



　　箫风：您在来信中还提出：要“结合中国的历史传统，建构中国独特的散文诗学术范畴，在此基础上进行宏观的历史和微观的个案研究”。我感到，这是当前散文诗理论建设的一个重大课题。请问您对“建构中国独特的散文诗学术范畴”有什么具体想法和建议？

　　孙绍振：其实这个挺难的，一个人要建立几个范畴，花上一辈子工夫也不一定能做到。现在最迫切的任务，就是加强对中国现代散文诗史的研究。宏观的历史研究和微观的个案研究都很重要。当然，不能就散文诗研究散文诗，还要研究它与散文、诗歌、小说、戏曲之间的联系和矛盾，这样才能找准散文诗的定位。我还没有来得及细想，这个学术范畴需要大家一起来建构。你们研究中心可以好好研究研究。



　　箫风：我感到，当前散文诗研究有两个突出的问题：一个是理论滞后创作实践，一个是研究脱离当下文本。您对此怎么看？

　　孙绍振：绝对是这样的。理论滞后很严重，因为散文诗不像诗歌、小说、电影、戏剧有那么丰富的理论资源。更严重的是，理论研究脱离文本。正如美国当代著名艺术理论家苏珊·朗格说的：“绝大多数理论家面对文本，出现了一种令人吃惊的束手无策。”这已成为一个世界性的现象。

　　我觉得，文学理论来自两个方向：一个是创作实践，一个是解读实践，这是我理论的来源。但是西方理论不是这样，它来自哲学美学大前提的演绎，这是他们的强势，但是对文本的具体分析他们是弱势。我们不必一味地洗耳恭听，我们要发出自己的声音。怎么发出呢？我们不从概念发出，要从文本的具体分析出发。他们用的是演绎法，我们就用归纳法，从实际经验来归纳理论。这几年我写了400多篇文本解读，然后形成了我的观点，我走的是另外一条道路。

　　

   箫风：新世纪以来，散文诗创作和研究出现一些喜人景象，但也存在诸多问题。请问您对散文诗发展的现状怎么看？您认为当下散文诗创作存在的突出问题是什么？您对散文诗发展的前景有什么期待？

　　孙绍振：可以说是空前繁荣。从数量上讲跟诗歌一样，从来没有过这么多诗人、这么多诗刊、这么多诗集。(箫风：现在有3本专门发表散文诗的刊物：《散文诗》、《散文诗世界》、《星星·散文诗》，并且多数诗歌杂志也发散文诗。)质量上也比上世纪80年代好多了，那时候都是风花雪月啊，但是跟世界散文诗和中国散文诗的传统特别是鲁迅的传统相比，还差距太远。

　　当前最大的问题，就是散文诗的相似性太大，差异性太少，重复别人，重复自己，这个情况太严重了。诗歌的相异性很大，流派也很多，但散文诗的流派还没有真正形成，我感觉是流派自觉性不够，还是凭着一种自发性在写，没有一种非常理性的历史眼光。拥有散文诗文体危机感的有识之士，无疑应该理直气壮地发表散文诗的独立宣言。它不是散文的仆从，也不是诗的跟班，它是自己的主人。当代散文诗作家和理论家对此根本问题的漠视，造成散文诗文体意识的阙如。散文诗创作一直动摇于散文与诗之间，既落伍于散文半个多世纪来的历史性蜕变，也落伍于诗歌的纷纭的流派更新。

　　艺术的生命在于更新，拒绝更新意味着艺术的死亡。散文诗应该竖起自己冷峻的、哲理的麾头，举起审智的、甚至审丑的大旗，直面惨淡的人生，正视内心的撒旦和神性搏斗。只有这样，才能打破封闭，摆脱边缘，有望向文坛奉献出横空出世的大作。