谁谓古今殊，异代可同调

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谁谓古今殊，异代可同调
——论李少君诗歌写作中的传统意识

雷武铃

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　　作为杂志主持人和诗歌选编、评论家，李少君给人的印象是积极有为，勇于开拓，而且个性鲜明，风格独特。他主编的杂志，深深地介入了当代中国思想文化观念的论争，呈现了激烈变动中的当今社会的精神面貌。他的诗歌选编和评论，也积极介入当今诗歌混乱而充满活力的现实，试图影响、推动、并塑造对当今诗歌形态的认识。他宣称古代中国是诗教文化，极力推崇诗在传统文化中的核心地位；他宣称现在是新诗发展最好的时期，称赞当今新诗取得的成就。他还以一种浑然无畏的精神，提出了广受非议的“草根写作”和“新红颜写作”的概念。他的这些命名，似乎并非来源于学理深思的周全，而是来源于直觉的敏感与敏锐，内心热情的勇敢与奔放。而思想，就其惊醒人心的根本立意来说，不正是对时代精神的敏感直觉吗？就像有些动物出于本能的敏感，嗅出暴风雨来临之前空气中微妙的气息变化，而预先发出警示声？以直觉与热情的启示来论断，而不是以知识的汇聚与推论来思考，是诗人的天性。诗人的理论自有其非理性或非史实之处，却也有惊人、准确的洞察力量。因此，李少君就其天性来说，更是一个诗人而非评论家。因此，他的主张总是因其强烈、鲜明又留有漏洞而惹人注目、广受争议，完全不像很多评论家，写了很多四平八稳的文章，却没给人留下任何印象。那么，作为诗人的李少君，他当行的诗歌又是怎样的呢？
　　李少君的诗面目清晰，很容易就能看出其风格与取向。与他的思想评论文章的风格相反（他的评论文章总是立论很高，然后乘势而下，滔滔不绝，锋芒毕露），他的诗歌非常沉静，主题单纯，所写几乎都是自然之美或内心（之爱）的微妙，音调和谐，气息徐缓。他诗歌的整个风格可谓温婉柔曼，幽静闲适。在具体写法上，他的诗语言干净，篇幅简洁；没有细密的描写与铺陈，只是用简洁的笔墨把主客融合的基本感受描画出来，留出大量空白，留下意义回荡的空间，使余味悠长；这是一种空灵之诗。总的来讲，他的诗是一种风格鲜明，成熟稳健的诗。它有自己的伦理基础，美学追求，有自己从属的传统谱系。这是一种高度自觉，根植于文化与教养的极为文雅的风格；是一个心智全面成熟的诗人，认识、经历、修养各方面都成熟之后的诗人高度自觉的选择（这些诗是他青年诗人生涯中断十年后再次执笔所写）。这种风格尽管有着自己独立的整体面貌，让人可以很容易辨认出来，但并不特别引人注目。它不激烈、不炫目、不突兀、不喧闹、不极端，它显得温和幽静，偏于保守，是一种单纯的诗。
　　事实上，这种单纯的诗，在其表面欺骗性的简单之下，隐含着种种复杂的动机与意图。当今时代最风行最喧腾的诗潮，一是那种诉求解放与进步（先锋），追求平民化、本地化与反文化，语言质野粗放（包括粗口）而现实感强烈的宣泄愤怒的诗歌。一是那种相伴于现代工业化城市化的社会而来的现代诗歌观念（均自西方来）影响下的诗歌，充满智性的反讽，复杂的隐喻，互文映射和语言游戏的诗。李少君选择写一种极为风雅闲适、山水农业、传统文人色彩很重的诗，显然有别于时代氛围，有点固执，有点危险，有点一意孤行。这种选择事实上也是一种富有批判性和挑战性的表态，因此，在李少君单纯的诗风之下，他的诗和他的评论其实一样激进，一样单刀直入，只不过这是一种特殊的、可称之为“保守的激进”。正如他自己说的：“创新有时要从‘复古’开始”[ 李少君，《草根集》，上海人民出版社，上海，2010年7月。本文所引李少君诗均出自该书。]（《诗歌的草根时代》）。当然，在现代诗歌史上，复古是一条始终相伴的路线。比如被视为英美现代诗代表的T·S·艾略特宣称：“政治上，我是个保皇党；宗教上，我是英国教徒；文学上，我是个古典主义者”[ 托·艾略特，裘小龙译《四个四重奏》，漓江出版社，桂林，1991年7月，p4]。还有帕斯捷尔纳克晚年也一再强调自己的“古典主义”态度。但同样，简单的“复古”旗帜之下，仍掩盖着很多复杂的问题。在李少君的“复古”诗风之下，依然有为什么复古？复什么“古”？如何“复”古？等等问题。我想结合李少君具体的诗歌文本，来分析他诗歌中的复古取向，肯定是一件很有意思、也很能给我们启发的事。

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　　当代诗歌中，可以说一直隐现着一条不太为人注目的“复古路线”。很多诗人在言谈中流露过对中国古诗传统（或文化传统）的追慕、向往与回归的消息。我仅举俩人：萧开愚和柏桦。萧开愚在2002年的《大江南北》发刊词中说：“新诗凝滞，概不通古”。对新诗的写作主张：“一，当代诗；二，通古”。原因是：“百年来，诗家始于学舌，专攻他人语言的局面日趋自然”。目的是：通古可以“维来历中之今日，维群中之我”，可以“重见文章精神”，可以“与其他语文交相惠悦”[ 萧开愚，《此时此地》，河南大学出版社，开封，2008年1月，p435]。他的文字很古奥，意思很简单：新诗一开始就学外国诗（实际是欧美西方诗），一直学外国诗，未能继承本国古典诗传统，导致成就不高。接续古典（诗）传统才能为当今（的诗）定位，为世界（诗）中的中国（诗）（人群中的我）定位，才能恢复中国诗的精神，与外国诗进行双向互惠交流。柏桦在《水绘仙侣》和解说中，要接续古代中国诗的“逸乐”传统，一种理想的江南风物世界，一种才子佳人神仙眷属的文人生活：有钱，又有闲，又有才华风雅，又有漂亮、温婉、善解人意的女人，又在气候温和、有秀美的人工造就和控制的园林风景。他强调这是一种和“革命美学”，和刻画残酷的社会现实的斗争美学相对立的个人逸乐美学，是大时代之中更真实的个人情怀，个人小日子的美学。柏桦的传统，可谓文人才子“美梦文学”传统，一种个人的自我满足与享乐臆想。而在萧开愚的写作中（从《向杜甫致敬》到《破烂的田野》）体现的是一种儒家精神：对传统文化精神的承担（清理外来思想），对国家政治伦理，群体与个人命运的关注。我们可以看出，同是对传统的回望与致敬，柏桦和萧开愚所针对的现实，所表达的内容却完全不一样。还要特别点出的，萧开愚用的词是“通古”，而不是“复古”，通，意味接续，而非完全恢复，重现。那么，李少君的传统，又是一种什么样的传统呢？我们来看他的一首诗《玉蟾宫前》：

一道水槽横在半空
清水自然分流到每一亩水田
牛在山坡吃草，鸡在田间啄食
蝴蝶在杜鹃花前流连翩跹
桃花刚刚开过，花瓣已落
枝头结出一个又一个小果

山下零散的几间房子
大门都敞开着，干干净净
春风穿越着每一家每一户
家家门口贴着“福”字

在这里我没有看到人
却看到了道德，蕴涵在万物之中
让它们自洽自足，自成秩序

　　这首诗分两部分：前两节是一幅安宁恬静的田园风景，后一节是看到这风景的描述者（我、诗人、读者）的感受议论。前两节所写让我们既觉惊异、新鲜，又觉得熟悉。惊异来自这境地的真切、清新、安静，与描写这境地的白话语言的表现力：准确，精细，微妙，传神。“一道水槽横在半空”，进入得非常直接，自然，如口头语，下一句“清水自然分流到每一亩水田”也接续得极自然而有韵味。实际上，我们把第一行去掉一个字，第二行去掉四个字，就成了这样：“一道水槽横半空，清水分流水田中”。同样“牛在山坡吃草，鸡在田间啄食/蝴蝶在杜鹃花前流连翩跹”节奏的变化也很好：两个短句，接一个长句。古诗歌行体中，两个五言句，接一个七言句，比如：“山坡牛吃草，田间鸡啄食。杜鹃花前蝴蝶忙”之类。这些都在现代白话文中被融合与自然语气之中。这种惊异又熟悉的感觉最突出的当然是最后两行：“桃花刚刚开过，花瓣已落/枝头结出一个又一个小果”。熟悉是因为这精细入微的观察、语言的传神与诗意完全承接谢灵运的名句：“初篁苞绿籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）所启动的中国古诗中对植物萌发、生长的细微体察与注目；惊异是桃花落后结小果这印象的鲜明、深刻，还有现代汉语表达此景的从容、自然。第二节写到山下零散的房子，敞开的门，门上的福字。这两节总共写到了水槽，流水，水田，牛，鸡，蝴蝶，杜鹃花，桃树小桃，房子。这是万物生长茂盛的暮春时节，田园风光的一切，就差人出场了。但在第三节，李少君来了一个戏剧性的转变：让诗中的描述者、观看者（我）出场宣告这田园风光中没有人！——“在这里我没有看到人”。因为他要强调的是：“却看到了道德，蕴涵在万物之中/让它们自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在万物中“自洽自足”。这是他诗歌的目的和终点。我们可以看出他这首诗有两点：一、田园自然风光；二、自足的美好的道德、秩序。类似的诗还有《咏三清山》：

这里是云的领地
是雾的藩属国，是巅峰的集中营
是烟霞的派出所……

这里是鸟的故乡
是松鼠的巢穴，是鱼的避难所
是映山红的根据地……

这里是侠与道的基地啊
在这里，书生、剑客、渔人、樵夫
都是侠与道的传承人

这里是善与美的主场啊
在这里，寻药客、狩猎者、浣衣女、采莲妹
都是善与美的的守护者

　　这是一首使用直接的赞叹语气来推动的诗，全诗都是赞叹的判断句“这里是”的递进与扩展。这里仍然如《玉簪宫前》由自然与“道”二者的融合构成。只是《玉簪宫前》的“道德与秩序”的位置在这里由“侠与道，善与美”替代了。这里也出现了古代社会的各种人物与角色，但他们所体现的是“道与侠，善与美”。
　　这些诗在李少君的诗中具有代表性，它显示出李少君所要传承的古典传统既不同于柏桦富裕的才子佳人的逸乐，也不同于萧开愚克制的儒家精神（社会群体关系中的礼义仁智信），而是田园自然，山水自然，以及道家的清静无为、放任自由的道德与秩序。李少君把自然当作他诗歌的核心。他把自然视为中国古典诗歌的最高价值。在诗集《草根集》的序《在自然的庙堂里》中，他对此有充分的说明。当然李少君的诗歌所写的自然和他所指的中国古代诗歌中的自然，与老子“道法自然”中的自然，所指不一样。老子的自然，显然是一种无形而弥散的至高原则，在道之上的最高之处维系、主导天地的一切存在与运行。而中国古诗中的自然是处于道之下的天地之中的，为人接触、目睹、可知可感的具体、有形之物象，被称之山水自然或田园自然之类。但李少君的敏感无疑抓住了中国古典诗歌的核心。中国古典诗被称为“十诗九风景”，就是说，十首诗有九首是涉及自然风物的。“借景抒情”，“融情于景”，“一切景语皆情语”，是古代论诗套话。自然之景，在古代中国诗中既是审美对象（其唤醒诗人内心惊叹的形态与变化的新奇之美），更重要的是寄情抒怀的媒介，是抒情的方式。自然之景当然也是论道的场域，但就这点来说，在古诗传统中，并非主流，相反常被批评。东晋玄言诗一直受攻击，累及谢灵运的山水诗的论道结尾，还常受人诟病。实际上谢灵运山水诗更多是以孤独个人的呼吁、呼吁理解与友伴为结尾：“赏心不可忘，妙善冀能同”（《田园树园激流植援》），“不辞去人远，但恨莫与同。孤游非情欢，赏废理谁通”（《于南山往北山经湖中瞻眺》），“非为众人说，冀与智者论”（《石门新营所住》），“惜无同怀客，共登青云梯”（《登石门最高顶》），“妙物莫为赏，芳醑谁与伐。美人竟不来，阳阿徒晞发”（《石门岩上宿》）。王维的山水诗被认为充满禅味，但并未脱离山水形态的准确描摹，只做实写看，佛意于诗意无关紧要。因此，即使是山水田园风景为中国古诗传统，而李少君的解读也实为他自己的发明，这也恰合了他的“创新有时要从‘复古’开始”。在陶渊明的田园诗中，人的活动，休息或劳作，愁苦或欣慰，居中心位置，是写“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的诗，在这些田园自然或山水自然中，宣称“在这里我没有看到人”。他的风景中没有人（如这首《玉簪宫前》，《某苏南小镇》，《春》等）或人很小（如《鄱阳湖边》）。他把这人所占的空间腾出来，留给他的“道”。因为对有意识的“复古”主义者，这古典诗境首先是一种价值，一种道。对李少君来说，这种道正是现代社会种种弊端的反面：当今社会形态与价值（城市、工业、）的混乱，压抑，焦躁，污染，异化，空虚，无根。而那个充实、清新、有序、在山水自然中充满生机的农耕村落生活，正是对当今现实的批判。因此，李少君的传统所针对的是现实社会状态。就这一点来说，既不同于柏桦针对的革命美学，也不同于萧开愚针对的新诗历史与现实的文化处境。因此，复古也可以是一种激进的现实批判。

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　　在李少君直接追慕古代诗歌精神的诗中，《南山吟》极为突出：

我在一棵菩提树下打坐
看见山，看见天，看见海
看见绿，看见白，看见蓝
全在一个大境界里

坐到寂静的深处，我抬头看对面
看见一朵白云，从天空缓缓降落
云影投在山头，一阵风来
又飘忽到了海面上
等我稍事默想，睁开眼睛
恍惚间又看见，白云从海面冉冉升起
正飘向山顶

如此一一循环往复，仿佛轮回的灵魂

　　这大概是现代汉语写的禅诗中最为奇妙的篇章之一了。“菩提树”，“打坐”，“大境界”，“轮回”，这些词，无疑带着佛教味。第二节白云的变化与循环和时间中的观看者之间的关系，实在是强烈而恍惚，非常美妙。这种诗，既是作者的经验和领悟，同时很明显又是自觉地归属于一种精神传统，是一首“向传统致敬”的诗。同样，在李少君的诗中，他所强调的自然直接就体现在他诗歌的题材中。他的《玉簪宫前》，《咏三清山》，《南山吟》诗题就有道家味道。还有众多关于时间与地点的诗题（时间与地点正是自然的两大属性），如确定季节与时辰的诗题：《春寒》，《春》，《春光》，《初春》，《春色》，《春信》，《仲夏》，《北国之秋》，《傍晚》；如指定地点的诗题：《南渡江》，《西湖边》，《乌蒙山间》，《站在大海边》，《山中》，《恩河之夜》，《某苏南小镇》，《佛山》，《石梅小镇》，《鄱阳湖边》，《青海的草原上》，等等。这些有关时间与地点的诗题，都是即景式的题目（与此相对，有纪事、抒怀等类的题目），也就是与自然面对，在自然之中。这都表明我们前面所提到李少君诗歌在承继传统时的两点价值判断：一是自然，二，是自然（自然中的生活）所体现的道德、秩序、善与美等等伦理理想。这可谓他诗歌的出发点，价值与伦理基础。
　　当然诗歌作为一种艺术，并不止于伦理价值的阐明，更重要的力量与影响来自其美学风格。这种美学风格当然也更隐蔽而不容易辨识，它完全潜含在诗歌的每一肌理之中。这种美学风格的确定是一种自觉的选择，在众多的传统可能性中，独取此格。当然同时也与个人精神气质、性情有交互关联。李少君诗歌的风格偏于幽深，寂静，如《夜深时》这样的诗：

肥大的叶子落在地上，触目惊心
洁白的玉兰花落在地上，耀眼眩目
这些夜晚遗失的物件
每个人走过，都熟视无睹

这是谁遗失的珍藏？
这些自然的珍稀之物，就这样遗失在路上
竟然无人认领，清风明月不来认领
大地天空也不来认领

　　这是一种“触目惊心”，几乎让人脱口惊叫，又只能被寂静深深笼罩的诗境。这是心灵上的一种“于无声处听惊雷”的效应：心被深深的刺中，被如惊雷般的寂静刺中。这么珍贵、华美、灿烂，又这无声无息，这么彻底地不受人注意地独在一隅发生，消逝。这是无人进入之境的清幽和寂寞。这种寂静，孤独，幽深，有些清冷的诗风，不仅体现在他此类有关植物花木的自生自灭的诗之中，甚至也体现在他有发现的欣喜的诗中，如《山中》：

木瓜、芭蕉、槟榔树
一道矮墙围住
就是山中的寻常人家

我沿旧公路走到此处
正好敲门讨一口水喝

门扉紧闭，却有一枝三角梅
探头出来，恬淡而亲切
笑吟吟如乡间少妇

　　这首诗非常清新，但仍是幽秘之境。这是木瓜，芭蕉，槟榔密集，没有行人与车辆的旧公路（废弃了一般），虽然出现了人家（我们前面说过他的诗中经常无人，或人很小），但“门扉紧闭”（人还是没有出现），是一个封闭的世界。即使如同“一枝红杏出墙来”一般，“一枝三角梅探出头来”，热带鲜艳的深红色三角梅应该比南宋的红杏更热烈，但依然让人感到清幽。或者这清幽就来自这无人之境中植物（花）的灿烂与热烈。他的很多诗，都是抒情主人公一个人独自在一种充满意味却始终未有其他人出现的世界中，独自感受。也许是这个特别的“我”总是独自面对世界，独自一人行走、感受，给他的诗这种清幽，寂静之感？比如《偶过古村落》是单独这样一个人，《江南小城》是，《偈语》是，还有很多诗都是。这种幽静不止体现在这自然的描写中，也体现在写“心事”之诗中，心事的寂寞，如《可能性》：

在香榭里大街的长椅上我曾经想过
我一直等下去
会不会等来我的爱人

如今，在故乡的一棵树下我还在想
也许在树下等来爱人的
可能性要大一些

　　一个孤独的、等待着的人，一个在不同的地方总是在里对自己说话、对自己期望、说着自己的决心的人，当然是孤寂的，清幽的。这个爱人，在心里，是那么的不确定，飘忽不明。这心事当然是难以述说的。即使那些有明确的想念的对象，不确定的“爱人”成为了确定的“你”，如《在江南的青山上》，这种心事还是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到达远方的“你”那里，还是在想象中对你说，还是止于自己说给自己。这种寂静和幽怨的诗意在那些有关少女的诗中当然蕴含，但更有新的方式，如《二十四桥明月夜》：

一个人站在一座桥上发短信
另一座桥上也有一个人在发短信
一座桥可以看见另一座桥

夜色中伫立桥上发短信的人儿啊
显得如此娇嫩、柔弱
仿佛不禁春风的轻轻一吹

还有同类的《她们》：

这些懵懵懂懂的女孩子啊
她们浑然不知自己的美
但她们模糊地意识到自己的弱
晚上从不一个人出门上街
总是三三两两，勾肩搭背
在城市的夜色中显得单薄

　　这两首诗中写道少女时，都写到了她们的“弱”。“夜色中伫立桥上发短信的人儿啊/显得如此娇嫩、柔弱/仿佛不禁春风的轻轻一吹”，“但她们模糊地意识到自己的弱/晚上从不一个人出门上街/总是三三两两，勾肩搭背/在城市的夜色中显得单薄”。这种弱当然来自一颗敏感的心灵包含着无限的怜惜之情的目光，这弱自然让人心疼。但这目光是来自一种“怜香惜玉”的男人意识：对弱女子的怜爱与保护。当代女权自然拒绝“柔弱”这样的女性定义。在这两首诗里，因为保护是不可能的，这种“弱”是女性天生的，所以你只能看着，只能这么感受却无力做什么。这自然带上了纤弱与忧伤，也有了心事的深幽。李少君还写有一些极为幽静的居家诗：

三角梅占据这个院子的中心
清风则是这里的特色

在这海边的小院里
绿叶和青藤从海滩一直爬到墙角
码头从小院直接伸到海中央
海风清爽啊，小弟砍椰待客忙
我躺在一张吊床上晃晃悠悠

在辛苦忙碌了一天之后
这是上天给我的最好的恩赐
               ——《三角梅小院》

晨起三件事：
推窗纳鸟鸣，浇花闻芳香
庭前洒水扫落叶

然后，穿越青草地去买菜
归来小亭读闲书

间以，洗衣以作休闲
打坐以作调息
旁看娇妻小烹调

夜晚，井边沐浴以净身
园中小立仰看月
          ——《隐居》

　　这当然是一种文人趣味很重的诗，写的都是幽居与闲情，按白居易的分法，这些属于“闲适诗”（那两首写年轻女孩的诗该属“感伤诗”）。这种文人诗的自得其乐，与其追求生活的自适与精神文字的传达之快乐，在下面这首《早归人》中表现得更突出：一个诗人直接出现了，出现了他对诗句获得的喜悦：

我在细雨蒙蒙的清晨归来
担心打搅尚在梦中的年迈父母
静静地站在院子里，等候鸟啼天明
想起这么一句诗，兀自微笑

　　总的来说，李少君的诗，似乎蒙上了一层被薄云过滤后的光，总是有点幽暗，寂静。不是那种特别明亮，开阔，热闹的诗。诗中的情绪总带着寂静，有时是落寞。表面极美之境，也有一种空寂之感，幽深如古寺一般。我觉得他的诗在美学风格上混同了古代风流才子诗歌的纤细柔情，佛道诗歌的幽暗空寂，文人诗歌的闲适自在。他有一首诗《安静》，最后一句是：“全世界，都为他安静下来了”，这好像是他自己诗歌的写照。他一直致力于写出一个“全世界都为他安静下来”的诗歌之境，是不是因为有感于当今世界太嘈杂，当今人们内心太凌乱的一种诉求？他接续的是山水田园诗的传统，这个传统包含着平民化（陶渊明）和贵族化（谢灵运，王维）传统，并演化出一种文人趣味的余流。他为自己的诗确认了“道德与秩序，善与美”的伦理基础，在美学风格上为什么选择这样一种江南文人才子味很重，有些甜软、温润，也有些绮丽、清新，有如小令一样精致、优雅的诗风，是一件让人好奇、很费猜测的事情，可以作为另一篇文章的很好的话题。

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　　谈论李少君的诗可以有很多很好的切入角度，这正是一个成熟诗人意义丰富的写作之体现。比如，他的一些关注劳动阶层的诗（修车的人，出租车司机，剪花工），他的一些家庭诗（好些写父亲的如《傍晚》、《远望》，母亲《母亲打手机》，女儿，亲人，家庭生活）。他的情爱诗很奇特，数量很多，既有纯情浪漫主义（《致——》，海岛海边系列），也有传奇浪子浪漫主义（《在青藏高原的小旅馆里》，有着政治不正确的滥情），有怀古的风流才子主义（《江南小城》，《在江南的青山上》），还有突兀迷离的现代主义（小说般的《流水》，《圣米歇大街的下午》），富有生动情趣的现实主义（《轻雷》，《雨中想你，犹如一首咏叹调》）。这些都是非常有趣的话题。而我选择讨论李少君诗歌中的古诗传统的影响，是考虑到这一问题不仅是李少君个人的诗歌特点，而且与整个新诗的历史及在当今的发展都有关联。
　　新诗源于“学舌”（萧开愚），新诗发展的动力一直来源于外国诗，新诗割断了与传统诗歌历史的联结，这几乎是共识。新诗一开始，就有人试图取法古诗，但很不成功。对新诗发展的展望、批评与反思中，一直有人提出要接续传统，但这些说法只是说法，因为缺乏成功的例子而没有信服力，让人觉得只是一种空洞的态度，就是郑敏这样的人如此说，也没有人真正当回事，因为不能在实际的写作中体现出传统的话。很多当代诗人表明了他们对古代诗人的追慕，但他们似乎只知道李白、杜甫这些名头大的诗人，在他们的写作中并未表现出对古代诗歌历史细部的、与个人性情相投的深入专注的理解与精神归附。但是变化确实在发生，我前面提到的萧开愚，柏桦，李少君，确实在身体力行。其他还有很多诗人也在这么做。这些实际写作，可能有很多不理想，失败之处，但这加深了我们与古代传统的亲近。我想一大批诗人今天都在默默致力于这一方向，这种努力并不那么轰动，引人注目。这也与我们国家今天在世界上的处境相关：我们要重新审视自己与世界的关系，要在调整中适应这种新的关系。真是难以想象：仅仅二十年前我们的诗歌唯西方是瞻，仅仅十年前我们的诗歌充满反文化腔调，那时难以想象会有人如此标举“复古”旗号。也许今后的十年，当代诗人将极力深入古典诗歌之中，使之现代化，而使新诗历史与古典诗歌历史接合起来。就这点来说，我认为李少君的写作是极为敏感的，探讨他诗歌中的传统影响是非常有意义的。

（作者为河北大学中文系副教授，北京大学博士）

刊《创作与评论》2013年第一期