安琪长诗研究

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原文地址：作为生活和信仰方式的诗歌写作/王洪岳（《南方文坛》2013年第一期）作者：吴子林
                        作为生活和信仰方式的诗歌写作                                 ——安琪长诗研究
                                     王洪岳
                             （浙江师范大学人文学院）

    许多人都讲，初读安琪的诗，进不去，读进去了则出不来。安琪诗的世界像幽邃的时空隧道，让人在眼花缭乱之际，总有一种进入深渊和柏拉图洞窟的感觉。的确，安琪的长诗文本给予我的阅读体验便是如此，就像在幽暗的精神世界里漫游，又总试图以自己的感知和理性来勘探这个她号称的“无法”模仿也似乎“无法”进入的世界。
    安琪的长诗是一个个长长的、没有终了的梦。孙绍振先生曾说过：“读安琪的诗，像在做梦，这一点也不夸张。”[①]可以说，安琪的梦大多寄托于她不懈的诗歌创作和诗学思考当中，而这种创造凸显出一个鲜明的特色，这就是时间和空间往往在其中承载了一个独特的角色。
    时间和空间在康德意义上是作为存在和审美的先验前提。任何存在需有一个时间和空间的前提方能成立。在这个意义上，时空构成了我们的此在的在世依据。我们亦可由此去索解安琪的“生活”和诗艺，她的写诗活动大致被框定在空间结构是“漳州——北京”，然而，诗人的“漳州”不一定是诗歌写作的具体地点，而是一种隐喻般的、类似于福克纳的“约克纳帕塔法”，而北京则象征了她走出阴湿闷热的南方，在干爽而核心的北方寻找到了新的栖居地。这由南而北的挪移在其诗歌创作中也有明显的体现。诗人在自行整理的诗稿封面上赫然打上了“漳州-北京·长诗选”，这个带有很强烈的空间色彩的设计显露出诗人对产生其诗艺和诗学的两个城市的浓烈感情，无论是爱还是怨；同时，空间的变换离不开时间的变幻。

一、安琪长诗的空间诗学探微
    空间诗学由此在安琪的诗创作中占据了夺目的地位。她的身体漂走四方，她的灵魂则心游万仞。所以我把安琪的诗中所表达的空间美学分为两类，其一是具体的现实的空间。其二是内心的空间或想象的空间。第一类空间表征了安琪赖以生息的椭圆形世界的两个“焦点”——漳州和北京。前者代表了安琪之所以成为安琪的亚当夏娃般的伊甸园，她阴湿、幽暗、闷热，又温婉、细腻、娇小，是南方葱郁的自然物象，也由此生成了安琪那敏感而带巫性的诗思和构形的心理基础。后者代表了安琪走出伊甸园进而游走世界且变得日益丰厚和明朗的诗心，处于北方的北京大气、干燥、明媚，且有京城的丰富、立体、复杂，安琪在这里不但初步摆脱了早先郁闷、缠绕、纠结、晦暗心态及诗风，而且无形中吸纳了北京及北方浑厚悠远的地气，从而开始了她真正不同凡响的诗艺的创造。在融合南北地域文化且取得重大成就者，民国有鲁迅，当代有小说家余华等等，而作为新世纪之初的北漂兼定居者诗人安琪诗风的转变，已然宣布了新的诗歌美学的诞生。
    空间诗学不仅仅局限在外在物象和地理上的变换，而且更深层地体现于“内心空间的广阔性”。巴什拉说，空间总是和梦想连着的，梦想总是寄托于某种形式的空间，而且往往是别处的空间中。[②]无论是身居南方的漳州还是客居北方的京城，安琪诗的想象力不断摆脱物理空间的束缚而遨游于大千世界。《南山书社》、《石码小镇》（《祖居地》）、《泉州记》、《东山记》等，写家乡及附近游历及其感悟，往往语言扑朔迷离，充满巫性和难以索解的灵魂密码，《九寨沟》、《张家界》、《西藏》、《金华：回溯1998》、《西峡》、《西安》等，则写在全国各地游历的见闻，特别是壮阔的大自然和中国先民的文化遗存，让东南沿海的女诗人不断地发出她的敏锐的感喟和咏叹，其中还夹杂着对于友情的难得描摹。2002年底以后，安琪移居北京，《在北京》、《永定河》、《宁夏》、《青海诗章》等等长诗，把她的游历之诗写得简直大气磅礴又荡气回肠，在复义婉转之外又打上了明丽潇洒的色彩。就空间来说，安琪定居北京后的诗作呈现的是一种空间的广阔性。这种广阔性就是地域的广阔和想象力的广博，一如巴什拉所言的这是一种没有现象的现象学，它“只需等待想象的现象自行构成，自行固定为完成的形象。”由于广阔性不是一个形象，所以广阔的意识就尤为重要。[③]似乎文学批评家和美学家巴什拉是专门为我撰写安琪的诗论，也似乎是巴什拉专门为安琪的诗歌而写的这个“空间诗学”的第八章“内心空间的广阔性”和第九章“内与外的辩证法”，我在阅读安琪的诗作时也时常翻阅巴什拉的这本《空间的诗学》，以及他的另一部著作《梦想的诗学》，我们的存在是“孱弱的”，但是我们尤其是作为诗人的安琪又无时不在探寻超越之中。按照巴什拉的说法，广阔性在我们的心中，它关系到一种存在的膨胀，它受到生活的抑制和谨慎态度的阻碍，但它在孤独中恢复。皮埃尔·阿尔贝-比罗在其三行诗中，写出了超越一切具体而微的空间及其广阔性的一切：“我用一笔创造出我自己/世界的主人/无拘无束的人。”[④]我们在安琪的诗集中发现了诸多同样精辟的诗句：“诗歌以外一切都是不存在”（《事故之四：变数或灾难》）；“诗歌死去就没有什么能够再活”（《罗马是怎样建成的之五：一条路走到黑，黑到底》）；“我写了然后我活着”（《灰指甲》）；“我生在闽南就把自己扎到中原，从南到北，我就这样乘风而上”（《风不止》）；“背篓涂上亡国之音/由西向东，一层一层剥去自然夸饰”（《各各他》）；“膨胀的自由被缩回到艰难的政治维护/我们决定做好细活：把昏暗摸索成意志”（《灵魂碑》）……
    诗人安琪大跨度的空间转换在其诗作里留下了烙印，她在心中去努力运用自己的思维术或构词术，在高密度、高频率的辞藻腾挪组构中，筑起了诗的屋宇和宫殿。在这里，想象代替了现实，梦想代替了存在，于是她不断扩大的意识和横冲直撞的抽象和具象的词藻或倾泻而下，或汩汩涌出，随手便是盎然的诗意又融合着哲思的语言世界。于是安琪便体现出“广阔的梦想”这一诗学思想。这不同于大多数女诗人在“一间自己的屋子”里的勘探和开掘，虽然也幽邃而不可测，但是除了偶尔写到“抽屉”（《死亡外面》：“拥挤对于我很合适，把心切割成一格一格抽屉，这是我/的本能，和事业”），安琪对闺房、家宅的书写极少，或许我们可以把“漳州”这个城市看做安琪扩大了的一间“自己的屋子”，她绝不满足于仅仅局限在一己的闺房里抒发感喟，她知道外面的世界很精彩但也很无奈，但她仍然直接地以语言或诗的方式来迎击这个复杂的世界，绝不躲在自己营造的小世界中自得其乐，她所追求的是更为博大精深的世界，而这种博大精深又不同于那些男诗人们。这是因为她有自己独特的诗学表达方式。

二、安琪长诗的时间诗学的梦想特征
    广阔的梦想不但是其空间诗学的表征，而且与安琪的时间诗学也密不可分。当然安琪诗中的时间亦并非物理时间，而是极度自由的想象力的产物，也即感性时间、情感时间、心理时间或存在的时间。在安琪的诗中，时间意识和时间美学往往与空间意识和空间美学交织在一起的，但也有少量诗作专门对此进行了刻意的精深掘探。在诗集的开首篇《干蚂蚁》就是关于死的篇什。陈仲义先生称这首诗乃安琪“栅栏”时期的作品，而且安琪有“层出不穷的幻像、灵感”[⑤]。安琪的早期诗作想象汪洋恣肆，意象随意翻飞，不可遏止的写作的激情和快感带来了诗思和诗情的漫溢，如此诗作让那些偶然闯入者很难把握其意旨。不过这些早期的诗作的历练和语言放纵般的抒写，为她后来诗的阔达和驾轻就熟的语言的敏感与机智打下了基础。因此她才有资格放出豪言：“我的愿望是被诗神命中，成为一首融中西方神话、个人与他人现实经验、日常阅读体认、超现实想象为一体的大诗的作者。”[⑥]时间意识在安琪的诗作中往往不会连贯、线性地绵延，不符合形式逻辑和辩证逻辑，但正是这种迷狂状态下的显意识和隐意识纠合在一起而形成的诗句，才真正属于安琪。线性的因果关系的时间被随处闪现的语言之流和意识之流斩断，再通过语义的拼贴、嫁接、勾连，一如山洪的爆发倾泄而下。然而，我们依然能够从中发现连带的历史意识在那些富有意味的意象或场景中显露出来。安琪这些长诗不经意流露出来的幻灭感、虚无感、绝望感、死亡感时时冲撞般地出现在字里行间，让我时常联想到海德格尔“向死而生”的命题。安琪如何克服这些时时袭来的感受？诗人多次提到，摆脱的方式唯有写诗和拥抱诗神。
    对时间、身体和语言的特出敏感既成就了安琪，可能在某种意义上也妨碍了安琪。她和在北方长大而且长居北方（济南）的女诗人路也不太一样。路也是风风火火但很注意节制的，她一路走来，同样包涵生命呼吸、闻嗅、观察、谛听和触摸的世界，往往是她自己经过亲身体验和打磨的世界，或者她自己想象的柔和的诗国、历史。而安琪由于对诗的虔诚而一再出现关于诗、诗神、诗歌（追求）等诗学类的语言出现在其诗作中。常规的语言表达方式远远不能满足安琪诗性思维的奔突、冲撞、转折、裂变和增殖。《风不止》、《巫》等诗作是我喜欢安琪诗的最早的理由之一。《风不止》这首写于上个世纪末的长诗由“风”这个意象为名，暗喻了诗人一贯追求自由的飞翔的姿态。安琪作为一个对语言极为敏感的女诗人，她具有通过语言的内部张力（如谐音）和外部刺激，依靠联想和想象而完成诗的形构的独特能力。这种能力在这首诗里表现得淋漓尽致。更为重要的是她生活于那个发生特大走私案的时代“漩涡”的核心地带，对已经变形扭曲的现实世界的极度厌恶之情促使诗人发出了自己的声音。但这种发声不是那种线性的、直接的批判，而是一种反讽和嘲弄。当你面对的是一个匪夷所思的令人恶心的世界时，那种直接的讽刺和批判往往会失效，于是反讽就会出场。读安琪的诗就像是一次次冒险，你不知道路途会见识什么样的风景，也不晓得会邂逅何等的奇遇或者故事。在诗中，作为时间历史的20世纪行将消失，但人在时间中的生息和欲望还将会存在，于是“欲望”联结了现实和历史，联结了肉体和灵魂，联结了民间和官方。这种后现代式的连缀导致诗的话语不断衍生，诗也由沉郁、沉重而转向滑稽甚至无厘头，沉郁因而被消解。对生活世界的解构靠语词的解构：“何时做爱，与何人做爱，何时何人在做中爱起来？/‘这是个根本问题（文体）’/无非就是无事生非”。这种拆解式构词便成为安琪诗的一个重要的造语方式，完全打破了语言的惯性，以陌生化手法而实现了对现实和历史的重新洗牌和解读。除此，《风不止》还与安琪其他的诗作如《纸空气》构成了互文，“整个20世纪实际只是21世纪的纸空气”，这句又是一个巨型隐喻式反讽。对诗的沉醉，对诗国的迷恋，牵引着诗人也昭示着诗人的命运。“风”吹着诗人一路追寻和风一样，终于在2002年底定居北京，这既是诗对诗人冥冥之中的精神召唤，也是诗人主体的内在冲动与渴望的必然。风——这个时间和空间的自由的骄子和象征，成了安琪的一种生活方式，也是她创作的一种隐喻和契机。这首《风不止》时空跨度极大，跳跃性强，但关键是刚柔相济，直探生活真相，抵达灵魂深处，最终落脚于诗国，并投身于诗神的怀抱。诗因而成了安琪的宗教。风以自由飞翔的无形姿态带着安琪的气息，自时间的端点飘向空间的隐秘，最终驻留在由语词构成的纯粹形式里。
    后者《巫》典型地体现了安琪作为一个南方女诗人的那种弥漫着朦胧水汽氤氲着潮湿闷热的南方的巫性思维，亦是吾喜欢的诗。我在同福建接壤的浙江南部的庆元县见识过一个宗教圣地，名为“九尊大仙庙”，供奉的对象有李白、扁鹊、何仙姑等等，读安琪的诗正有这种久违了的感受，这是一种巫性之感，带有东方特有的萨满教的气息，逻辑在此被打碎，因果在此失去关系：
    “与此相反，处死一个人比揉死一只蚂蚁还容易。”
    斯大林在他的时代有如此信心地对付每个人
    于是艾略特说：“四月是最残忍的季节。”
    翟永明如此照旧复述一遍，变成女巫
    长发大眼不见天日
    就像骑着扫帚飞翔于天空的哈利波特，安琪在南方写下的《巫》就有这种超感功能。巫性思维不仅仅是形象思维，它有维柯所说的诗性思维，又有布留尔的原始思维，还有海德格尔的“向死而生”的存在论思维，但诗人还是有较为强烈的现实观照和世俗关怀，只不过诗人以闪挪、跳跃、隐喻、歧义的方式表达，中国“把经济当枕头/把稳定当拳头”，含而不露又入木三分。

三、安琪长诗的跨时空诗学的构筑特征
    作为语词的大厦的营构者，安琪发现或发明了一种断然与现实隔离的诗性思维术。除了上述的巫性，还有安琪独具的词的裂变与增殖术。裂变即由一个语词变幻出若干与之相关的语词，如《加速度》写弟弟之死，从三十层高楼“飞下/一只黑蝙蝠！/生命总像石头经不起粉碎/血总是温的，化开，一朵丑恶的花。”诗以“加速度”为题，“飞下”的降落过程乃加速的过程，傍晚黑色的蝙蝠抛物线般地落在地上，开出韩东《有关大雁塔》“在台阶上开一朵红花”那般的意象——丑恶的花，又让读者联想到波德莱尔的“恶之花”。这就是一种由一个语词裂变而来的诸多语词、意象构成诗作的技巧。增殖，即在这种裂变中诗意不断扩充、叠加、丰富、冲突、交合、悖反，最终抵达一个或许诗人自己也不知道的境地。一如兰波那“通灵”般的广阔而充满梦想色彩的诗句：“我是爱梦想的小拇指，在奔跑中/撒下诗韵。我的客栈在大熊星座。”（《流浪》又名《幻想》，王以培译）兰波获得这种通灵的神力是靠酗酒和鸦片烟来麻痹和破坏自己的感觉系统，导致诸感官混乱和错位，从而在幻觉中接近本体或真实。安琪也具备这种为常人所不能听见、看见、闻见、嗅到、触到事物的能力，但主要不是通灵，而是一种对语言的极度敏感以及建筑在此基础上的裂变或融合术。裂变和融合是美国美学家卡罗尔在讨论恐怖艺术时提出的两种结构方式，而安琪的诗大多是关于她幼年或许就种下的关于人生、生活、社会的体验和观察的因子，那是一个充满狂热、暴虐和无理性的时代，恐怖的画面、声响和气息伴随着她成长的历史，恐怖的语词、话语、意象和故事成为幼年安琪的语言环境，因此她的诗对于恐怖的抒写就不显得突兀。安琪诗的裂变或融合术大都是构筑关于恐怖怪异物象、意象时所运用的。如安琪在《巫》中把斯大林、艾略特和翟永明等嫁接在一起是一种融合术，而《悲伤之诗》和《相爱之诗》（均为顶针格体）则是一种裂变术在分裂又缀连成诗行。安琪所喜用的那些语词（意象）往往带有某种压抑的、负面的、否定的美学特质，如蟑螂、漩涡、蚂蚁、蟾蜍、蛇、黑蝙蝠、蚯蚓、苍蝇、马王堆女尸、骷髅、棺材……还有一类是组合而成的，如浸泡在福尔马林药液中的婴儿尸体、分裂的脚趾甲、空洞的大眼、盲肠的眼、丑石的细胞、马脸突眼的阿姨、死神的清香……甚至还有“死不改悔的混乱和逻辑”（《金华：回溯1998》）等等在一般人看来匪夷所思的语句。安琪正是“有‘诗’无恐”（《借口》），信靠写诗来躲避、摆脱时时事事处处存在的恐怖，甚至其诗题设置也带有了某种恐怖意味，如《干蚂蚁》、《事故》、《罗马是怎样建成的》、《出场》、《甜卡车（二）》、《死亡外面》、《在劫难逃》等等。
通过这种种不懈的实验和探索，安琪逐渐获得了融空间诗学和时间诗学的跨时空诗学。她的诗句生成过程就是一个思维——意识——词语裂变的过程，谐音、顶针、联想、粘合、缩小、放大、戏仿、望文生义……直追思维深处的意识末梢和思想火花，最后呈现的是词语本身的质感、重量和排列组合。在时空感、存在感化为语词的过程中，梦想一贯到底，替代现实出场。对此，研究者和批评家们有种种的评语。杨远宏认为，安琪的大诗或长诗写作在追求一种“场境碎片写作”[⑦]。向卫国认为，安琪的诗歌大脑好像一只“恐龙胃”和一台“织布机”，可以把所有的材料都在瞬间融解、碾压成富有弹性的“诗歌织锦”，所消化和编织进诗中的是那些独属诗人的现场感[⑧]。蒋振宇认为，安琪的诗，至少是《任性》集乃“词语的狂欢与放纵”的产物[⑨]。而苗雨时先生认为安琪的这部自印长诗文稿《你无法模仿我的生活》往往以反讽、跨体写作为武器来戏仿黑暗，但带有批判的锋芒[⑩]。这也就是我所说的安琪的时空诗学。在安琪的长诗中，梦想的出场打破了空间诗学和时间诗学的界限，并营造出别有意味的安琪诗格：由感觉知觉起始或触发，产生意想不到但有某种意义关联的语词联想，再由此进入自由联想、内心独语，最后完成诗章。如诗题：“甜卡车”、“纸空气”、“神经碑”……；如诗句：“衰弱不堪，高过枯朽的月亮”、“（死亡？）它狰狞，和蔼/矛盾万千”（悖谬法）、“锈迹斑斑的老日子”（拟物法）、“所有爱诗的人相约为神”（夸张法）、“我的诗歌红肿/精神混乱”（比拟法）……这些都是安琪诗作的特点和优长之处。这种由对语词的敏感而来的诗的自由的腾挪转换在安琪的部分诗作中也带有某种后现代或语言乌托邦色彩，仿佛一切都处在漂移不定当中，没有原因也没有结果，就像德勒兹和瓜塔里所说的“块茎”蔓延理论，所蔓延之处皆为生息地，在事宜的条件下皆能生根、结果，但无效根须也随之产生。安琪的诗有时候也有如此的缠绕情况存在，能指极度蔓延而所指相对萎缩，大量倾泻而下的意象或语词及其连缀组合淹没了诗人真正的诗心或灵魂，在语言的海洋漂浮，从而失去了方向感和质感。这一点正如孙绍振先生的看法类似，他认为安琪在诗集《奔跑的栅栏》之后应该求得“适当节制她过分发达而多多少少有点纷乱的感觉”。
    而安琪那些精粹的好诗则注意避免了上述海量的语言能指在自动跳舞的状况。在一种和顺的心境下，安琪的诗情也往往变得悠长而温婉，或者借助于形象来表达情感，或者借抒发情感来展现形象，此时两者往往相得益彰，一改她往昔风风火火甚至有些歇斯底里的风格。如《轮回碑》之二十八“我先让你抵消[关于一个好位置的流血案件]”用简洁的语言，辛辣的批判的口吻，把时代所造成的怪异和血腥是如何渗透进人的骨髓的痛彻故事，以诗的形式缩影般地予以展现，而且带有了木刻版画式的入木三分的犀利。在这些诗中，对于人的存在以及神性的思索被注入其中。我以为，安琪正是以此开始超越了近十几年来诗界关于“民间写作”与“知识分子写作”的壁垒，这或许是她倡导“第三说”或“中间代”的深层缘由吧。像《青海诗章》写得出神入化，深沉而大气，似有陈子昂的诗意，最后一节写道：“爸爸，这个八月，我来到了青海，来到了生命的源头/这个八月，我失去了你，失去了生命的源头/这个八月，我感受到了时空的无垠/也确认了人世的短促。”关于神（上帝）和灵魂的话题，虽然我们民族没有基督教式的宗教信仰，但我们有自己民族的信仰方式，这便是通过对祖先的祭拜来实现对神界的崇敬。如此而言，安琪的诗既有民间写作的某种扎根于这个“生活世界”的观照，更有知识分子写作的精神承担，还有超越这两种简单分类的关于神性和上帝的观照。有时候，安琪诗中的上帝形象模糊不清，或者说她的诗的宗教氛围并不浓厚，但是其诗还是给人以震撼感，这主要表现在她对诗创作的那种执着和献身精神。这一方面体现在安琪对世界各大宗教的熟稔，另一方面体现在她巧妙借用宗教词汇来传达自己的诗情。《各各他》借《圣经》里的各各他（又名骷髅地）来隐喻人类所经受的苦难和死亡，最后又以十字架作结。全诗善于构造悖谬的语词和词组，在变形扭曲、富有张力和充满寓意的意象或形象中，化身为女巫的诗人发出了她的愤懑之情，“背篓涂上了亡国之音”。从西来的“圣经”转换到东方广场的邪恶与坦克的暴虐，对专制所制造的各各地的控诉，隐喻的语言，发散的构思，象征的表达，成为这首诗的一个明显的特征。
    在安琪的世界里，对诗艺的虔诚，对诗学的探索，是与对灵魂和上帝寻找相伴的。《五月五：灵魂烹煮者的实验仪式（屈原作为我自己）》、《灵魂的底线》等诗篇与《各各地》异曲同工，超现实主义和达达主义的拼贴连起了追逐灵魂的大旗，“充满退化颜色的民族/我们都将承受皮肤的堕落”；“污水回到河里，损害的肺和神经堆成墓地，每一部点燃的/发动机都是闹中的汽车”。灵的丧失也是肉的堕落。这是一种彻骨的从里到外的绝望和绝望后的反省与觉醒。而《灵魂碑》和《海世界的地图》亦用类似的互文方式而构成一个（组）独异的诗世界。写于2000年秋天的《越界》则表征着此类诗作在《各各他》所达到的高度的基础上开始下陷而追求一种深度，但终至于陷入狂想之中。《越界》几乎涉及了各种越界状况：时间与空间的越界，历史对现实的越界，艺术与生活的越界，政治对美学的越界，滑稽对庄重的越界……，其中存在主义的、福柯式的狂想主宰了一切。似乎《泉州记》是一个起死回生：全诗并非仅仅咏叹怀恋泉州的风物和历史，而是由此而畅想到这座拥有光荣历史的城市的全球性品格和她宽广的胸怀，进而回到现实中闻听的首位华人作家获诺奖的事件，以及自己的兴奋与反兴奋的心情，诗作婉转多变地映射了当下世界的复杂与丑陋。
    从局部和单篇来看，安琪的诗给人的印象是各自构成一个小世界或意象群，并不能够导致整体的协调性。但这只是表象。如果按照她对诗艺的追求的那种执着，则可以看出安琪是一个很有韧性和一致性的诗人。这种韧性和一致性源于她对诗歌的追求就像对神性的追求那样，具有饱满丰盈的激情和苦心经营的技艺。她认为，“诗歌完整地说更像是生活的第七维”，接着她借用荷尔德林的话说出“那些背叛诗的人是不信神的人”（《第七维》）。正如法国作家皮埃尔·阿尔贝-比罗的诗所言：“我用一笔创造出我自己/世界的主人/无拘无束的人”，安琪对诗的追求难道不正是呈现出如此的风范吗？她在自己的诗的世界里简直就是自由的女王，她在这里统率着成千上万的将军和兵士，这就是她笔下的自我和被自我掌控的词语、意象和形象。然而有时候诗人又像柏拉图那般讷讷自语“诗是难的”（《诗是难的》）。总之，呈现于安琪诗行里的一切都在证明着诗人是个集各种相对或相反意义的综合矛盾体。陈仲义说，“作为一个以语词安身立命的诗人，作为时刻以诗性的眼光拥抱世界的人，安琪算得上是上帝的宠儿。”我们还得加上一句，安琪作为诗人只有在诗的世界里，进一步讲，只有在词和词的诗意的生成过程当中，她才是上帝的宠儿，同时也是这个诗歌世界的主宰。

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[①] 孙绍振：《安琪诗集〈奔跑的栅栏〉序》，作家出版社1997年版；《诗刊》1998年8月号。

[②] [法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸靖译，上海译文出版社，第200页。

[③] 同上。

[④] 同上，第201页。

[⑤] 陈仲义：《纸蝶翻飞于涡旋中——安琪论》，《山花》2003年12月号。

[⑥] 黄礼孩、安琪编《诗歌与人•中国大陆中间代诗人诗选》，民刊2001年，第23页。
[⑥] 杨远宏：《词语事件精神火焰与场景碎片：简评安琪》，载中国艺术批评网

http://www.zgyspp.com/Article/y2/y14/200707/7505.html。

[⑧] 向卫国：《目击道存——安琪论》，《青海社会科学》2004年第1期。

[⑨] 蒋振宇：《词语的狂欢与放纵——安琪诗集<任性>读后》，http://anqi69.blog.163.com/blog/static/1714832222008118130981。

[⑩] 苗雨时：《我该如何与先锋诗人对话——读安琪长诗》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_66e437910102e15r.html。

作者简介：
王洪岳（1963—），男，山东济南人，浙江师范大学人文学院教授，主要致力于先锋文艺与美学、现代主义文论、小说（叙事）学等方面的研究；著有《审美与启蒙——中国主义文论研究1900-1949》（光明日报出版社2009年版）、《审美的悖反——先锋文艺新论》（社会科学文献出版社2005年）、《现代主义小说学》（百花洲文艺出版社2004年）、《守望与袒露》（中国文联出版社1999年），在《文学评论》、《文艺研究》、《文艺争鸣》、《文史哲》等发表约100篇论文。