陈东东：汉语的钻石

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陈东东：汉语的钻石　　
　                   柏桦
　　
　　陈东东的诗看上去颇有世界文学的视野，这是有历史原因的，他来自上海。众所周知，上海从近代起就遭遇了西方现代性的猛烈冲击，这座“华洋杂处”的城市不仅成为了中国现代性的先驱（桥头堡），也成为了人们津津乐道的“上海摩登”（李欧梵语）。即便如此，陈东东在表面的洋气下仍具有一种静水流深的江南古风。
　
　　每当我读到“长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿。”（吴文英《莺啼序》）或“素秋不解随船去，败红趁一叶寒涛。”（吴文英《惜黄花慢》）这些诗句时，我就会立刻想到诗人陈东东。他写下的《梳妆镜》、《幽香》、《导游图》等许多诗篇简直就是吴文英（文英为宁波鄞县人，此点特别指出）的手笔。吴癯庵在《词学通论》中说吴梦窗的诗：“以绵丽为尚，运思深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人；貌视之，雕缋满眼，而实有灵气行乎其间。”周介存也评：“梦窗词之佳者如水光云影，摇荡云波；抚玩无极，追寻已远。”以上评说虽是说梦窗，但我敢肯定地说，转用在陈东东的诗歌评论上万分准确、毫厘不差，无须多作解释，行家里手一见便会认同，难怪臧棣要说陈东东的诗是汉语中的钻石，我以为加上“现代”二字更为准确。陈东东诗歌最大的特点是善用词语，并通过词语达至音乐性（这一点包括“钻石”后面还要谈到），他“能令无数丽字——生动飞舞，如万花为春……”（况周颐论吴文英）陈东东能将词语逼至如此险悬的高度并“炫人眼目”（张炎）也是有一个过程的。早在20多年前，当我读到“灯也该点到江水里去，让他们看看/活着的鱼，让他们看看/无声的海/也应该让他们看看落日/一只大鸟从树林里腾起”，我已感受到他的禅与超现实主义诗风，他与废名的相通处等等，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的现代版通过“点灯”映照于我的目前（此点不展开谈，因已被论及多多）。那时他还没有让我想到吴文英，但现在回想起来，也是有着文英的影子吧。
　　说点题外话（其实也是紧扣文脉的），“梦窗的词在后世并不是始终为所有的人所推重的。比如喜欢赤裸裸的纯粹感情的王国维等人，就当然不会喜欢南宋的文人词，而作为其代表的吴梦窗等人，当然也就只能成为受批判的对象了”（参阅村上哲见：《吴文英（梦窗）及其词》，《日本学者中国词学论文集》，上海古籍出版社，1991年版，第306页。）王国维在《人间词话》中认为：“词人者，不失赤子之心者也。”他首推李煜，并批评南宋词，认为“隔”。他又说：“白石写景之作，……虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪（史达祖）、梦窗诸家写景之病，皆在一‘隔’字。北宋风流，渡江遂绝。”（见《人间词话》）国维此说差异，犹如以上引文中被日本学者村上哲见所讽刺的那样，他只能喜欢那些“赤裸裸的纯粹感情的流露”的诗，作为一代大家，这样的思路未免太狭窄简单了吧。须知诗乃“不为无益之事何以遣有涯之生”的事业，它的本质是“尽可能多地包含技艺的快乐。”（罗兰．巴特的一个观点）而南宋文人词，尤其是梦窗的词“在形式、修辞以及音乐性方面已达到高度洗炼。”[2]给予这烂熟至纯的诗词技艺以中国文化的精粹地位应是情理之中的事。再说，风流何绝？渡江之后，风流在江南大盛也！联想到陈东东的诗被一些人十分推崇又被另一些人不屑一顾，他似乎还真有一点吴文英的命运哩。无论怎样，我要说：陈东东让吴文英——这位我最热爱的宋朝江南诗人——复活了，这是值得庆幸的，不是吗？最精致风雅的江南诗歌传统终于未被湮没，终于在陈东东的当代笔端流溢出水云波动的闪光。这闪光也可以是“外滩”之水，“在银行大厦的玻璃光芒里缓缓刹住车”（陈东东《外滩》）并又在“黑河黑到了顶点”（陈东东《低岸》）。现代江南在诗人笔下徐徐展开，与“一一风荷举”形成古今之张力；它有时甚至还是“海神的一夜”，这“海神”企图以“马蹄踏碎了青瓦”（陈东东《海神的一夜》）来完成一次跨文化的中西对话，而对话的主导者理所当然是从江南出发，从上海出发，为此，来一番中西合璧的诗意想象，我们又何乐而不为呢？
　　陈东东写过许多（现在仍在继续）漫游与隐逸的诗文。他主要是在漫游中作诗，在隐逸中作文。他的生活起居也由两个地点构成，上海与昆山张浦，这表明他总在寻找最佳的隐逸与漫游状态，他在这二者之间来来回回，并有着异常丰富的经历。
　　在隐逸中，他写下了名符其实的《云居庵》，此文起首一句便是“云居庵是尽可能深隐。”这耐人寻味。他还写过他曾经工作过的幽暗之地，如《回字楼》，有时，他也写一些稍带博尔赫斯风格的《编目馆》、《河源镇》、《旧书店》等。这些隐逸之文不需评析，只需指点出来就行了。
　　诗人很早就开始了他尽可能的漫游活动。早在20多年前的重庆，我就读到过他写的一些关于漫游的诗歌，其中有几首还写到了夏日的峨眉山，一个细节我至今记得：在一个清晨，诗人或一个僧人正推门入寺。他也写他在江南某一天旅途上的观感：“看山高月小，水落石出。”我们的诗人好像总是在旅行，并在旅行中或旅行后写诗。在这样的情形下他写过许多诗，不能一一论及，这里只拣一首《旧地（古鸡鸣寺）》来说：
　　
　　暗夜掠过了冬天的风景。
　　僧侣之家。渡江的细雪。
　　树和天空追随着亮光。
　　
　　飞鸟的影子残留于井底。晨钟孤单，
　　一样的鸡鸣。
　　时间之书一页页散落。
　　
　　我重临这空阔久远的旧地，
　　见一个导师
　　停止了布诵。
　　
　　这首诗作于1990年，是典型的漫游的结果。记得1988年秋天，我们在南京初次相逢时，我带他去了鸡鸣寺。后来几乎每次他来南京，我们必去那里登临、吃茶、凭窗遥对周遭的景致。这种中国古代士人式的观看与沉缅便导致了这首诗的产生。鸡鸣寺位于古台城之畔，最是凭吊感怀之地。韦庄曾于晚唐的某一天在这里写过一首《台城》：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”陈东东这首诗可读为对“六朝如梦鸟空啼”的回应，一切都将过去，犹如杜书记（杜牧）所说：“六朝文物草连空，天淡云闲古今同”，朝代有兴废，人事有代谢，就连“一个导师”也可能早已“停止了布诵”。这便是韦庄与陈东东共同的无情之柳与时间之书。这“书”在上世纪80年代或90年代的南京正“一页页散落”。那就让我们唱一句：“杜郎俊赏，算而今，重到须惊”（姜白石《扬州慢》）吧，这也算是对时间作一个交待。
　　陈东东似乎得了吴文英的真传，写起诗来能“举博丽之典，审音拈韵，习谙古偕；故其为词也，沈邃缜密，脉胳井井，缱幽抉潜，开径自行；学者非造次所能陈其意趣。”（朱疆村语）他下语用字也像吴文英一般深加锻炼、字敲句打；在音韵上更是雅致非凡，一字一音都不放过，常有金石丝竹之音辉。如早期的《雨中的马》，后来的《八月》、《形式主义者爱箫》、《锦沦文华》等；再后来，如《应邀参观》、《全装修》等，越往后，他的诗之音节就变得越屈曲劲健，铿铿聱牙但也微妙细润，这种破格之写法（即拗口屈曲之特点）在古代江南诗人中多的是了（唐吴体诗便是明证），随手拈一个例子，连杜甫在吴语的影响下也写过如下的诗：“前年渝州杀刺史，今年渝州杀刺史。群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子。”（杜甫《三绝句其一》）
　　关于陈东东词语的繁华典丽，臧棣从西洋理论的角度亦说得好（其实与我对陈的评说应是殊途同归），在此全文引来不嫌其长：
　　
　　陈东东则可以说是优美地专注于本文的快感。他的诗歌是本文的本文，洋溢着一种漂亮的、华美的、新奇的，将幻想性与装饰性融于一体的，执着于本文表层的语言的光泽，犹如汉语诗歌的巴黎时装。这种对本文表层的执着突出地意指着一种诗歌想象力的欢悦，一种从容、自如、优美、飘逸的诗歌感性。它顽强地抵御意义的侵袭，但又并非排斥意义，而是以一种绝对的艺术才能把意义束缚在本文的表层上，让意义在那里堆积、分解、游移、转化，从而最终呈现出一种单纯的、宁静而又引人入胜的诗歌意蕴。……陈东东的诗歌自有一种本文的自足性，无需我们向本文外寻求阐释的背景因素。陈东东的写作不仅直接地包容着诗歌，而且由于诗人对具体本文操作持有严格态度，写作在其内部又具有一种自我缩减的功能。这种功能巧妙地制约着语言实验所特有的颠狂性质，并最终把写作压缩成阅读意义上的诗歌，从而出色地避免了大多数后朦胧诗人在语言实验中所陷入的难以自拔的混乱状态。这样的写作创造着我们对汉语现代诗歌的阅读，也创造着（从一个方面）汉语现代诗歌的本质。尽管站在批评的立场，我不认为陈东东的写作在诗歌洞察力方面是没有缺陷的，但他在诗歌的感受力方面所臻及的完整和活力，几乎是无可挑剔的。谁还会比陈东东更具备这样一种才能：可以将丰富的、对立的、甚至是激烈的诗歌感性，转化成言辞纯净、意蕴充盈、神采熠熠的诗歌本文呢！很可能，陈东东的诗歌就是汉语的钻石。（臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社，2000年版，第205—206页。）
　　
　　而如今许多诗人只纠缠着“意义”不放，哪稀奇“钻石”。不过我也懒得与他们谈论，若谈起来，恐怕会刺伤某些道德家并对其深有得罪。弄不好，他又要以什么“灵魂”、“高尚”等令人思睡的词来压迫我了。在此，我只以瓦雷里一句最简洁的话来回答所谓诗歌中的意义：“观念要求着它的声音”或者用威廉．卡洛斯．威廉斯的话：“Noideasbutinthings”（不要思想除非在物中）。要不就按胡兰成所说：“讲思想不如讲风景。”要不就按马拉美所说：“诗不是思想写成的，是词语。”甚至布罗茨基也说过：“诗人是靠声音和声响来工作的。内容对于他来说，并不像人们通常认为的那么重要。对于诗人来说，语音和语义几乎没有差异。”为此，请允许我再说一遍：陈东东的诗歌最大特点是善用词语，他往往通过一个词扩展为一首诗，其独有的（带有陈氏特征）音乐性也是由词语串出的诗句及其诗节构成，在此“诗歌要求或暗示出一个迥然不同的境界，一个类似于音乐的世界，一种各种声音的彼此关系的境界：在这个境界里产生和流动着音乐的思维。”（《瓦雷里诗歌全集》，中国文学出版社，1996年版，第288页。）
　　恕我再说第三遍：陈东东的诗首先是词语（即意象），然后才是声音（即音乐性），而最后的意义必须服从声音，并在服从的前提下才允许与之建立或维持一种联系。如果二者（声音与意义）非得牺牲一个，那毫不犹豫牺牲意义，最终哪怕在整首诗中只剩下作为能指的词语，也在所不辞（当然最理想的状态是声那就是“还诗歌以伟大的现代音乐般的同等力量”（借自保罗．瓦雷里的一个观点）。常常，诗人们的确需要从音乐中收回那本属于自己的财富。陈东东收回了。
　　
　　柏桦2012年3月4日
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