意义生产、符号秩序与文学的突围

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原文地址：意义生产、符号秩序与文学的突围(上）作者：南帆

                                一

形形色色的表意符号系统陆续进驻这个世界。一个句子，一段乐曲，一幅绘画，一幢建筑物，一副惊愕的表情或者一声不屑的冷笑，这些符号无不表述了某种意义。意义全面分布在世界的每一个局部组织和每一个关节，控制各种复杂的社会运作。世界的完整表象来自意义的组织。如果所有的意义共同消失，一切均丧失了存在的理由，那么，万物解体，世界急速地后退为史前的荒漠，人们只能感到“荒谬”和“恶心”——如同存在主义者曾经形容的那样。很大程度上可以说，意义提供了广大社会成员汇聚、交往的文化空间。斯图尔特·霍尔即是从这个意义上考虑何谓“文化”。在他看来，“文化涉及的是‘共享的意义’”；“文化首先涉及一个社会或集团的成员间的意义生产和交换，即‘意义的给予和获得’。”意义的表述——霍尔使用的词汇是“表征”(representation)——和彼此交换意味了以相近的方式解释庞大的世界和表达自己。概念，形象，观念，文化代码，这一切形成的表意符号系统并非某种坚固的物质安装在社会生活之中，但是，它们的作用远远超过了后者——“它们组织和规范社会实践，影响我们的行为，从而产生真实的、实际的后果。” （1）

现在，这种观点逐渐遭到了抛弃：意义是一种固定的超验存在，意义只能在某一个神圣的时刻降临世间，赐予人们各种深刻的思想观念。许多人的观点恰恰相反——意义是人为地生产出来的。“事物‘自身’几乎从不会有一个单一的、固定的、不可改变的意义”，正如霍尔指出的那样，“我们凭我们带给它们的解释框架给各种人、物及事以意义。”如何表征各种事物——使用何种语词，根据何种叙述秩序，讲述何种故事，制造何种形象，如何为之分类并且依附于特殊的概念，这一切均是意义生产的方式。（2）例如，种种相异的表述可以使“水”显示出不同的意义：一个水分子由两个氢原子和一个氧原子组成；人类的生存离不开水；水可以载舟，也可以覆舟；问君能有几多愁，恰似一江春水向东流；如此等等。从清晰的科学陈述转入文学性修辞，相同物质的意义变幻不定。科学陈述尽量摒除叙述主体的痕迹：石头即是石头，树木即是树木，风吹雨打或者水流花谢无非是物质和能量的转换。换言之，客观以及中性约束了科学陈述的意义扩展。然而，纷杂多变的文学叙述打开了单向的意义限制，意义生产进入了一个极其活跃的区域。

相对于人们熟悉的物质生产，意义生产是一个陌生的命题。添砖加瓦，车水马龙，“稻花香里说丰年”，物质生产维持了这个世界的延续；然而，意义生产多半是无形的。道德信念，法律制度，各种传统和风俗，宗教，美学，时尚，种种规训无时不刻地制造出种种意义。意义空间是这个世界的组成部分。人们既生活在物质空间，也生活在意义空间，尽管多数人对于后者常常熟视无睹。增添一幢房子或者一辆汽车多少改变了这个世界，增添一种意义又何尝不是？日常生活范围内，各种意义决定了社会成员的辨识、理解、好恶、价值评估、关注区域以及喜怒哀乐。霍尔解释说：“社会生活的不同领域似乎被划分为各个话语领地，等级分明地组合进主导的或选中的意义。”如果种种前所未有的事件破坏了既定的视野和知识框架，那么，“这些事件必须首先安排进各自话语的领地才可以说‘具有意义’。‘绘制’这张事件的图表的最普通的方式就是把新事件安排进现存的‘问题重重的社会现实图表’的某个领地。”（3）如果没有种种意义的编辑，一个刻板干枯的世界乏善可陈。现代社会，意义生产的速度决不亚于物质生产。物质生产完成之后，丰富的意义接踵而来。许多时候可以说，意义生产是物质生产的后续。众多物体不仅填充了人们周围的物理空间，充当各种生产和生活资料，而且造就了一套又一套派生的观念：土地意味了依靠和归宿，黑暗意味了危险和恐怖，房屋意味了温暖、团聚和母亲的牵挂，旗帜意味了召唤、集合和激动人心的指引……即使某些陌生之物还未敲上各种意义的烙印，人们仍然可以察觉冷漠、拒绝、不知所云，如此等等。所以，罗兰·巴特曾经津津有味地设想所谓的“物体语义学”。在他看来，一个物体常常是多义的，“没有什么东西能够逃脱意义。”除了各种具体的使用价值，始终存有某种“超出物体用途的意义。”例如，没有什么物体比电话更有用，可是，一部电话的外表往往具有另外的意义：“一部白色的电话永远传递着有关某种奢华性或女性的概念”。物体的“语义”必须纳入象征的坐标体系。一个物体如何从使用价值转换为一个符号，这是“一种重要的意识形态现象。”巴特指出了意识形态如何不动声色地将各种意义植入“自然”：

意义永远是一种文化现象，一种文化产物。但是，在我们社会中，这种文化现象不断地被自然化，被言语恢复为自然，言语使我们相信物体的一种纯及物的情境。我们以为自己处于一种由物体、功能、物体的完全控制等等现象所共同组成的实用世界中，但在现实里我们也通过物体处于一种由意义、理由、借口所组成的世界中：功能产生了记号，但是这个记号又恢复为一种功能的戏剧化表现。我相信，正是向伪自然的这种转换，定义了我们社会的意识形态。（4）

现代社会不仅来自物质的堆积；而且，激增的物质时常摆脱了使用范畴而造成了符号的激增。符号的日渐繁复、精密，各种表意符号系统层出不穷，这带来了意义的惊人繁殖。由于符号的大面积覆盖，纯粹的自然逐渐退缩，远离人们的视域甚至销声匿迹。愈来愈多的时候，人们被安置于人造的物质环境，安置于居伊·德波所命名的“景观社会”。视觉消费是“景观社会”的重要活动，意义的占有是消费的主要内容。那些顽强地驻留于“景观社会”的自然景象——例如，众多的名山大川——毋宁是接受了各种“叙述”的自然，亦即巴特所说的“伪自然”。物质生产从来不会停留于物质。从春花秋月、小桥流水到狼烟烽火、金戈铁马，从游轮、飞机、名牌真皮挎包到电视机、牛仔裤、移动电话，许多物体始于使用价值，继而在象征领域功成名就——这意味了意义表述的逐渐明朗、定型。例如，眼镜不仅矫正视力，同时还暗示了渊博的学识；雕花门楼不仅表明了一个出入通道，而且还表明了家族的世袭荣耀；夏奈尔香水不仅提供某种愉悦的嗅觉，更重要的是隐喻了品味和优雅的气质。许多时候，意义迫使物体脱离初始性质，卷入另一个符号体系，服从另一种编码秩序。日常生活之中，各种物体的双重性内涵并不均衡。通常，一尊雕塑的使用价值远逊于一桌菜肴；一本书派生出的意义极大地超过了一辆自行车。对于一个物体说来，使用价值与意义的分歧时常隐藏了某种张力，二者甚至大相径庭。谈论货币哲学的时候，西尔美提到了物体背后的双重秩序。冷漠的自然秩序之外，物体还要接受文化的定位——二者的交汇点多半是一种偶然。（5）的确，再也没有什么比货币更奇怪的了。作为一种物体，现今的货币无非是一些纸片，可是，货币的巨大意义甚至可以拥有整个世界。当初肯定没有人料想得到，轻飘飘的纸片居然承担了如此奇特的使命。正如人们常见的那样，物体的使用价值和意义共同编织在社会内部，形成了复杂的层次。意义不仅带来了各种隐蔽的场域，而且，这些场域正在愈来愈有力地控制了生活。

现今，人们对于马克思这一句名言耳熟能详：“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁”。（6）许多场合，物质与意义无法互换。饥肠辘辘或者口干舌燥的时候，画饼充饥和望梅止渴仅仅是短暂的精神慰藉。如果认为意义生产的革命可以一举扭转世界，只能是阿Q式的自欺。鲁迅曾经极为清醒地告诫人们，革命时代的文学效力有限：“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。”（7）尽管如此，诗以及各种著作——例如，马克思的《资本论》或者《鲁迅全集》——仍然具有大炮不可企及的价值。由于大众传媒的交叉覆盖，意义生产愈来愈明显地组织了人们的生活。现今，一个意味深长的现象是，许多人耗费大量的时间游荡在互联网的虚拟空间，乐而忘返。从聊天室里的辩论交锋到以一个虚拟的身份社交，从共同参与的网络游戏到未曾谋面的恋爱或者纪念祭奠活动，互联网上的一切故事犹如抛弃物质的意义生活。尽管这种状况可能被视为技术带来的新幻象主义，（8）然而，奇特的是，物质的幻象形式意外地成为更为纯粹的意义符号。

这种气氛之中，让·鲍德里亚的观点必然成为一种时髦。至少可以认为，鲍德里亚对于物体意义以及符号秩序的兴趣远远超过了物体的使用价值。他在《符号政治经济学批判》之中指出：“物远不仅是一种实用的东西，它具有一种符号的社会价值，正是这种符号的交换价值才是更为根本的——使用价值常常只不过是一种对物的操持的保证（或者甚至是纯粹的和简单的合理化）。”交换的意义上，鲍德里亚甚至觉得，商品即是符号，犹如符号即是商品。物体不再充当一种生活工具，物体的形式、质料、色彩、耐用性、空间位置无不纳入编码系统，表述某种意义。通常，物体表意的句法、修辞必须在一定的阶级语境之中解读，每一个人或者群体可以借助这些物体自我定位。龙袍象征帝王，劳力士手表显示尊贵，奢华的宴席标明了宾客的身份。总之，这时的御寒、计时或者口腹之乐不再重要，重要的是解读出物体在另一个编码体系之中的寓意。许多领域，符号和意义的秩序、结构已经征服了物体的使用价值而成为主宰，甚至成为社会生活的组织轴心。所以，鲍德里亚对于物体与符号之间的神奇转换发出了如此的感叹：“消费物的定义完全不依赖于物自身，而是一种意指逻辑的功能”；“作为一种消费物，它最终被解放为一种符号，从而落入到时尚模式的逻辑，亦即差异性逻辑的掌控之中。”（9）

现在，人们可以将目光集聚到某种特殊的表意符号系统——文学话语。

                                二

不论文学话语在何种意义上引起巨大的好奇，人们的考察通常绕不开两个如此醒目的特征：第一，栩栩如生的形象；第二，虚构——而且，文学的虚构由于栩栩如生的形象而更加意味深长。对于文学话语的意义生产，上述两个特征意味了什么？

几乎所有的人都曾经惊叹文学对于各种形象的逼真再现。一个人物肖像，一阵微妙的内心悸动，一条繁闹的街道，一场奇特的聚会，如此等等。这时常被视为一个作家不可思议的魔力：他怎么能如此精确而生动地复制世间万象，以至于文学常常被誉为现实的一面“镜子”？许多时候，作家的出众天才无比耀眼，以至于放逐了一个初始的问题：人们已经如此熟悉社会生活，文学的再现是不是多余的蛇足？

“模仿”是亚里士多德对于文学再现的命名。在他的解释之中，模仿“是人的天性”，人们从模仿之中获得快感。当然，这不是一个完整的解释，即使亚里士多德也曾经做出间接的补充。他在《诗学》之中同时指出，诗比历史更具普遍意义，因为前者描述可能发生的事而后者描述已经发生的事；“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”（10）这多少表明，所谓的“模仿”并非亦步亦趋地爬行于现实之后，被动地临摹各种景象。模仿包含了对于现实的分析和精心重组。事实上，更多的思想家和作家力图在“模仿”背后追加一些什么。柏拉图对于模仿没有好感。在他看来，一个画家只能模仿木匠制造的床，而木匠的根据是床的理式。从画布到床的理式，艺术的模仿与真理隔了两层。（11）柯勒律治坦率地说，单纯地模仿自然十分乏味。他主张“艺术家必须模仿事物内在的东西，即通过形式、形象以及象征向我们言说的东西，那就是自然精神”。（12）卢卡奇的心目中，模仿提供的现实图画必须解决“表象与现实、特殊与一般、直观与概念之间的矛盾”，“使得矛盾双方在作品所产生的直接印象中得到趋同，从而给人一种不可分割的整体感。”（13）总之，文学的模仿不仅意味了原型的模拟，同时还意味了原型的突破——后者似乎愈来愈多地占据了文学话语开拓的空间。

如此熟悉的社会生活，文学为什么竟然再现了如此奇异的内容？许多时候，“模仿”可能成为一个过于狭窄的术语。相形之下，“想象”一词出现的频率愈来愈高。“精骛八极，心游万仞”也罢，“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”也罢，想象开始跨越现实原型的边界而进入虚构的空间。一条街道，一片山川田野，一批人物的音容笑貌，与其询问这一切是否曾经存在，不如询问这一切具有什么意义。虚构首先意味的是，文学的叙述无非镜花水月。降落到实在世界，文学舞台上的幻象纯属子虚乌有。考证李白吟咏的太姥山坐落于何处，比附苏东坡诗文与《三国演义》之中的赤壁，猜测《金瓶梅》影射哪些权贵，查访鲁迅讥讽的阿Q是不是确有其人——这些检索多少有刻舟求剑之嫌。《红楼梦》已经成为文学史上的一部奇书。形形色色的文本解读之外，人物原型、历史渊源的查证盛行一时。某些地方甚至根据《红楼梦》的描述修建大观园，力图物质地再现文学景观。显然，这不是构造一个通常的建筑物。“大观园”是一个稳定的文学意象，《红楼梦》赋予的意义改变了建筑物的功能。这一片“花柳繁华地”与其说提供一个居住的家园，毋宁说造就一个寄寓情怀的所在。通常，没有理由期待文本的印刷符号变出实物。文学虚构不是以语言再造一个长安或者巴黎；诸葛亮、关云长、堂·吉诃德或者玛丝洛娃这些文学人物从未在哪一个国家拥有证明身份的护照。他们既不能为这个世界生产面包，也不消耗水分或者氧气——文学人物神圣使命仅仅是增添这个世界的意义。文学积极加入各种意义生产的时候，没有必要刻意地谋求衔接实在世界：文学不是过往历史事件的周详记述，亦非当下情况的如实报道。虚构带来的各种故事、描述无法介入实在世界的空间，哪怕移动一张纸片。所以，王国维的《人间词话》宁可借助“境界”谈论古典诗词。从“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”到“野鳬眠岸有闲意，老树着花无丑枝”，从“细数落花因坐久，缓寻芳草归得迟”到“落木千山天远大，澄江一道月分明”，无论是将这些诗句认定为王国维所说的“写境”、“造境”还是“有我之境”、“无我之境”，“境界”的精髓不是惟妙惟肖的再现，不是无微不至的精雕细刻；神似、韵味和含不尽之意于言外是“境界”的特殊意味。对于古代诗人说来，明月清风、山川草木并非原始的自然风景，潮湿、污浊、腐臭或者寒冷仿佛消失了。这些意象奇妙地汇聚在一起，组成了内心栖居的处所。朝廷昏聩，怀才不遇，不愿意为五斗米折腰，看破滚滚红尘之中的功名利禄，宁可充当散淡的村夫野老——这时，巍峨的宫廷大殿之外，一派悠然的山光水色愿意收容另一种不同的人生。许多时候，古代知识分子的目的不是模山范水；“拔地青苍五千仞，劳渠蟠屈小诗中”——诗的意义在于解除这些山水的自然地理位置，使之构筑为自己的意义空间。因此，模仿意义上的真实与否远非那么重要；对于文学说来，“真实”的效果并不是显示临摹的完美，而是制造完整的意义象征。

抛开拘谨的模仿与现实原型的约束，虚构为什么仍然可以完成一段曲折的故事情节，或者一段完整的内心波澜？作家的强大想象仿佛表明，他们的天才冥冥地洞悉了再造世界的基本逻辑。然而，至少在二十世纪之后，表意符号系统的格式塔整合与调控作用赢得了愈来愈多的注视。对于文学话语说来，文学形式成为头号主角。许多人倾向于认为，文学形式的内在结构主宰了作家的想象。悲欢离合，如痴如醉；抒情言志，扼腕击节；作家的天才更像文学形式一手导演出来的。文学形式不是一个干枯、抽象的框架，文学形式内部各种因素的特殊配置无不涉及意义的改变。由于长短句式的灵活组合，兴盛于宋代的词比格律整齐的诗擅长宛转婉约的心曲；由于叙述模式保存的连续性情节，严谨的因果之链隐蔽地决定了一个作家如何构思历史的联结方式。是不是可以说，城堡、鼹鼠、甲虫这些意象包含的象征意义造就了卡夫卡？否则，卡夫卡莫名的惊惧只能无助地封存于孤寂的内心。当玩世不恭的口吻成为一种文学修辞的时候，许多现代主义作家如获至宝——这种口吻隐含的不信任与敌意教会了他们如何面对那个荒漠一般的外部世界。总之，文学形式隐蔽地控制和协助意义的最终完成。即使在俄国形式主义者那里，文学形式也没有和意义中断联系。他们放弃的仅仅是内容决定形式的传统观点，继而把形式视为表述各种意义的真正秘诀。

表意符号系统如何管辖意义的生产？这个问题的提出涉及一个巨大的背景——“语言转向”。古往今来，语言从来没有让人如此操心过。“情动于衷而形于言”，语言不就是描述和表情达意的驯服工具吗？什么时候开始出现了颠倒——语言结构控制了叙述主体？“不是人说话，而是话说人”，这种古怪的命题成为这个颠倒的通俗诠释。作家被视为文学形式的仆从，叙述主体的位置来自话语的构造，这种观点显然是对于“语言转向”的及时响应。相当长的时间内，经验主义的语言观念统治了人们的想象。一个词拥有相对确定的意义，因而代表了若干对象；一个完整的句子组织反映了事物的基本秩序。某些前所未有的事物诞生之后，人们必须铸造新的词汇给予命名。这一切可以由儿童的语言习得证明。“桌子”，“杯子”， “狗”，“汽车”……儿童的语言习得通常是从一个个名词开始，最终扩展到了整个世界。因此，多数人对于经验主义的语言观念深信不疑：世界业已独立存在，不以人们的意志为转移；语言是后续的符号追踪和描摹，所有的符号体系无不以再现世界为己任。当然，这个“世界”包含了内在的宇宙。表白内心的思想观念乃至转述隐于深渊的无意识无不纳入语言的辖区。这时，意义决定表述形式。经验到什么，察觉到什么，想象到什么，这一切决定作家如何挑选词汇、修辞、文类给予恰如其分的表述。这难道不是众所周知的事实吗？

许多人意想不到的是，这个事实竟然被形容为“幼稚的现实主义”。（14）如果说，老子的“无名，天地之始，有名，万物之母”、“信言不美，美言不信”或者佛家“言语道断”的观念业已意识到语言的坚固框架以及不可避免的遮蔽，那么，“语言转向”明确地对经验主义的语言观念提出了异议。语言并非现实的简单映像，语言符号是一个自成一体的系统；语言是否精确地复制外部世界并不重要，重要的是，语言造就了一个精神家园，语言提供的各种表意形式对于人们的经验进行了有效的定型和组织。从维特根斯坦、恩斯特·卡西尔到索绪尔、罗兰·巴特、雅克·德里达，这些著名的思想家均可列入异议者的名单。按照他们的观点，符号秩序并不是自然秩序的翻版；相反，只有符号秩序编辑之后的自然秩序才可能得到解读。儿童的语言习得同时包含符号秩序的习得，只不过人们很少意识到这一点。例如，“桌子”一词不仅指谓某一个单独的实物，它同时还镶嵌在“椅子”、“床铺”、“柜子”、“书架”……这一套“家具”符号秩序之中，接受一个指定的位置。符号秩序意味了众多的系统及其根系，意味了系统内部包含的结构性限定。所以，卡西尔在《语言与神话》之中阐述，知识的内容、意义和真理不必视为外在事物的复制，鉴定真理和内在意义的度量和标准存在于知识形式之中：

我们不应该把心智诸形式看作是其它某种东西的单纯摹本；相反，我们必须在每一种心智形式的自身内部发现一种自发的生成规律，找到一种原初的表达方式和趋向；而这种方式和趋向绝非只是单纯地记录那从一开始便以实存的固定范畴所给定的某种事物。从这样一种观点看来，神话、艺术、语言和科学都是作为符号（symbols）而存在的，这并不是说，它们都只是一些凭借暗示和寓意手法来指称某种给定实在的修辞格，而是说，它们每一个都是能创造并设定一个它自己的世界之力量。在这些它自己创造并设定的世界中，精神按照内在规定的辩证法则展现自身；并且，唯有通过这种内在规定的辩证法则，才能有任何实在，才能有任何确定的、组织起来的“存在”。因此，这些特定的符号形式并不是些模仿之物，而是实在的器官；因为唯有通过它们的媒介作用，实在的事物才得以转变为心灵知性的对象，其本身才能变得可以为我们所见。（15）

按照这种观点，人们已经不可能遭遇原生的、赤裸的、未经任何人工修饰的外部世界；从感知、命名到按部就班地深入世界的每一个局部，人们经验到的一切均是各种表意符号系统业已整理和组织的一切。接触人们的视觉或者听觉之际，自然和社会必须得到各种语言的编码和叙述，显现于众多传播媒介提供的平面之上。这时的世界不再如同婴儿一般纯洁，强大的符号秩序锁定了世界的每一个模块。众多表意符号系统的交叉网络之中，万事万物包含了种种或显或隐的意义。文学到语言为止，这种激进的奇谈怪论显然是上述观念的分支。许多人习惯地认为，作家无情地甩下了那个红尘滚滚的外部世界，悠然地在字斟句酌之间自得其乐——这种形式主义者时常被赋予一副愚蠢的肖像。无论是洪水滔天的苦难还是不屈的呐喊和反抗，偌大世界的重量怎么可能吊在了几个单薄的文学修辞之上？ 诸如此类的误解为时已久，以至于人们遗忘了一个事实：文学从未退出这个世界的意义生产。文学话语并未剥离出这个世界；文学话语的价值在于，阻断常识对于世界的例行解释，赋予众多事物别一种意义。从押韵、格律、到隐喻、象征以及各种叙述模式，文学将世界从庸常的意义之中拯救出来了。许多时候，这种观点更适合解释俄国形式主义的“陌生化”。

然而，任意地启用各种意义肢解或者重组这个世界，会不会构成一种不敬、一种冒渎或者自以为是？的确，某种文学曾经梦想退出表意符号系统形成的机制，拒绝人为意义的骚扰——例如罗伯·葛利叶的“纯物主义”。在他看来，未来小说“必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的、功能的意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在继续为人们感觉到，而不顾任何企图把它们归入什么体系的说明性理论，不管是心理学、社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学体系。”（16）可以发现，“纯物主义”力图抛弃的是古老的“深度”神话。如果说，诸多强加于世界的意义垄断了所有的解释，那么，驱除这些意义的重重叠叠的烙印，还原一个本真的澄明之境，这如同一种文化突围。罗伯·葛利叶的企图显然隐藏了对于现代文化的强烈反感。他仿佛期待某种坚硬、冷漠的物质碾碎种种意义设置的方阵。然而，至少在今天，本真的澄明之境并非一个单纯的存在——返璞归真至少表露了不屑于当前的意愿。对话语境一旦开启，沉默仍然包含了意味深长的表述；许多时候，注销各种意义不如说表示了另一种意义。一种意义问世之后不可能重新归零，必要时只能启动另一种意义给予覆盖。这带来了意义的繁衍和增殖，也带来了意义的矛盾、转换和搏斗。无论如何，这一切均构成了意义的再生产。