奔跑在岸上的鱼：杨永康散文印象

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奔跑在岸上的鱼：杨永康散文印象
                                        文/楚些
有一次与朋友谈话，无意间聊到了陕西作家贾平凹，谈及其早期散文和中短篇小说，当我以激赏的态度评价他的《商周三录》、《月迹》、《小月前本》等作品，并大加推崇其清新单纯风格的时候，朋友中断了我飞驰的话语水流，不以为然地对我说道：“一个好的作家不是仅仅依靠单纯就能推举出来，他更应该复杂一点。”

这位朋友提到的“复杂”一词勾起了我长时段的沉思和体悟，我清楚他的具体所指，也能够理解这个词汇的具体语境。若从文体风格层面考量，指的是风格的多样性因素，即法国人布封所提到的“一个作家不能只佩戴一枚印章”；而从思想内涵层面考量，则指向作品的“选材要严，开掘要深”（鲁迅语），如大地山川般，形成起伏和弧度，养育内在的张力，诗圣杜甫就是如此典型，后世学者曾用“浑涵汪茫，千汇万状”这八个字总评之；最后，从通变的角度看，它要求作家不仅勇于求新求变，而且还要有能力做到在“常量”与“变量”间自由切换。综合来看，“复杂”一词实际上指向的是一个很高的水准，在文学批评标准混乱，山头林立的今天，姑且可以当做一个化繁就简的衡量标尺。

在各种文体中，散文恐怕是最不容易趋向“复杂”的，古典散文是如此，现代散文也是如此。细究起来，这与古典时代文章学层面始终具备一个清晰的脉络有关系，也与文学史不乏成熟的文体分类理论及对各种文体内在特性的归类与总结有关系。现代散文倒是遭遇了语境的大变，但从结果来看，主要还是树立了小品文和杂文这两杆大旗，建国后，杂文这一新品种在“门户争夺”的过程中又独立出去，自立为一个新的“山头”。总的来说，散文是一种偏于静态的文体，对常规的过多恪守很容易形成套子，其好处是门槛降低，初写者有规矩可以绳墨，坏处在于倾向保守，画地为牢，在变革之际易成为僵化的教条和束缚性力量。所以在上个世纪八十年代，诗歌、小说、戏剧等文体纷纷开始鼎故革新的试验之际，惟独散文界依然冷寂，在时代风暴面前措手措脚，直到九十年代散文时代的到来，仿佛铁板一块的散文界才开始有所松动，文化大散文、学者随笔、小女子散文、都市闲笔、历史散文等新品种应运而生。如果单就文体的探索与突破来说，还是以九十年代末兴起的新散文思潮最为醒目，这一思潮持续至今，参与者甚众，对当代的散文格局形成极大的冲击，至于产生了多少黄钟大吕式的作品，一方面，处于“现在时”的我们不太适宜去做判断，另一方面，十几年的光阴对于文学史来说，只是惊鸿一瞥。基于以上两个原因，成就方面的轻与重判断还是暂时搁置为宜，但这并不意味着什么都不可以谈，在我看来，在这一新的思潮中，散文这个易于“单纯”的文体，在新散文诸作家笔下，开始向着“复杂”的方向挺进，比如跨文体写作的方式，长度对体例的冲击，虚构与真实的消弭，个性化叙述，密集的场景搭建等等，皆形成了对常规的抒情散文巨大的解构效果，追踪起来，概因在东西文化观念碰撞的背景下，散文的承载发生了变化，与理念渐渐脱离，与历史与人文渐渐靠近，换句话说，今天的好的散文能够容纳血和污秽的东西，并能洁净之，冲突与观念，事件与细节，统摄在作品中，自然形成浑涵之象。

新散文的“变脸”也是“时运交移，质文代变”（刘勰语）的自然结果，文本的“复杂”带给读者的不仅有新鲜感，还有错愕。当然，新散文阵营并非步调一致，在艺术形式的新变层面，从奇正来看，新散文作为事件在文坛崛起的最早一批作家，这里指的是九八年《大家》杂志推出“新散文”专号并配发评论性文章，集中推出的张锐锋、宁肯、于坚、庞培、王小妮等人，基本尚属于“正”的路子，而到了下一任接力棒者手里，即更年轻的格致、塞壬、杨永康、傅菲、黑陶等人那里，则偏于“奇”的路数，他们掀起的话语风暴更为猛烈，艺术形式的突破也更为锐利，这其中，在偏离常规的航道上走的最远，姿势尤为“怪异”的当数甘肃散文家杨永康了。
这位来自西北的年青作家曾将自己定位为散文麻烦制造者，这个自喻饶有兴味，让我想起后世学者对鲁迅先生的一个评价，说他是一个文化史上的“捣乱者”。所谓麻烦制造者，显然指向传统散文的疆域，不满于这个疆域的划定，要逸出这个边界之外，挑战既有的成规。任何一个时代的文学，都不缺乏异数，当然也需要异数的“搅局”，捣乱者也好，麻烦制造者也好，皆需要勇气，然后是品格的铸造。把杨永康与鲁迅放在一起比较肯定是不恰当的，因为对于他来说，还处于“在路上”的状态，品格的提升与造就尚需假以时日。

对于大多数散文而言，作为读者，我们的感受大致趋向两个结果，要么被打动并引起程度不同的共鸣，要么味同嚼蜡，几乎没有任何感觉。我的这种划分比较模糊，出于早令人诟病的二元论思维，可能不太科学，不过我针对的仅仅是阅读感受层面，而非审美判断。而阅读杨永康的作品，却不属于上述情况，在这里，不存在打动与不能打动的情况，只存在读懂读不懂的情况，其中能够读懂的作品可归类于较少实验性的文本，读不懂的则为极端的探索之作。之所以会存在晦涩难懂的情况，根据我的判断是由三个方面的因素造成的：其一是叙述的跳跃性前进方式，使传统散文一向稳定的内在节奏面临结构性塌陷；其二是真实感的消失，文本的展开成为虚构的精神之旅，作为常见的主体的“我”的感受与观察被取消掉了，代之而起的是无所不在又可能从不存在的“我”的视角，类似于现代叙事学中作者与叙述者分离的情况；其三是各种现代、后现代手法的交错与杂陈，使作品中不断出现一些鲜明的标记，这些突兀的标记极大影响了读者的阅读进程，迫使其停顿下来，这与传统散文阅读进程中的沉潜与静悟截然不同。所以，在阅读其作品的过程中，仅靠生活经验显然是不够的，还需要智力、学识、悟性的偕同。就文学接受的效果来说，这就必然带来小众化的结果，而小众化现象在文学与艺术史中并不鲜见。七十年代末的朦胧诗，八十年代中后期的先锋小说，九十年代的装置艺术等等，当其时皆属于小众化现象。在一个多元社会里，小众化的出现并不一定是件坏事，它需要时间的磨砺和检阅，如果具备特殊的因机，就可以迅速向普罗大众转换，当然，这已属于社会接受心理如何型塑的问题了。

作为一种对比，在新散文更年轻的阵营中，当我们遭遇格致和塞壬的作品的时候，比如格致的《减法》、《利刃》、《庭院》以及塞壬的《匿名者》、《转身》等散文，很有可能会发出如此感叹：散文居然可以这样写！而且写的如此尖锐、疼痛、本真。她们的作品较彻底地扫荡了覆盖在汉语写作身上的尘埃和泡沫，如一阵大风之后地上裸露出的累累岩石。而当我们遭遇杨永康作品的时候，比如他的《春天，铁》、《可疑的，细碎的》等，或许会发出另外的感叹：散文居然可以写成这样！这个感叹句的潜台词为：他的散文作品太不像散文了，人们日常理解的散文要素在他笔下，被拆解得四零八落，到处皆是话语的碎片，曾经出现的美文的概念，诗化的概念，形散神不散的概念，艺术散文的概念，皆被打破了，几乎找不到多少对应点。

从某种意义上说，遭遇杨永康作品，既是一种对我们既有观念、阅读技巧的挑战，也是一次精神历险的过程。虽然他在作品中制造了诸多的叙述迷宫，但依然可以找到两把隐约的钥匙，秘密打开并从容进出，这两把钥匙也是解读其作品的关键，或者说是其系列作品的主要着力点。其一便是梦幻式的叙述方式，这种方式包含了我上面所谈到的两点内容，跳跃式的叙述进程和真实感的取消。在梦幻式叙述的入口处，即比较显明的地方，摆放的是诸多非中文化的词语，比如繁哈尔、杰西、巨大木梨、四号司号兵、第三街等，它们构成了作品中地点、人物、微小事物等具体细节，汇聚成异乡或他乡的色彩，如同十八世纪浪漫主义诗人笔下的东方想象，最细小的事物也具备了神秘、陌生的光泽。再往里走，就是非逻辑性的场景并置了，场景叙述是新散文的重要特色之一，在杨永康笔下，单个的场景叙述往往带有极强的隐喻味道，比如在《“嘭”地一声碎了》这篇文章的开头，作者如此写道：“嘭”的一声衣服就碎了，接下来是椅子，椅子下来是我，坐在椅子里的我。一瞬间碎了。在日常的描述中，我们能理解到的是衣服被撕破，椅子的垮掉，作为身体的我的物理坠落，但在作者的场景勾勒中，所有的一切皆相同破碎，很显然，这里的破碎是一种精神能指，是精神挤压的结果。如此场景在杨永康作品中比比皆是，大量隐喻手法的使用，改变了事物的物理特性，声音、味道、动态、颜色等要素被充分调动起来，构成了以梦幻性为主调的诗性色彩，这让我想起新批评家布鲁克斯的一个判断：我们可以用一句话来总结现代诗歌的技巧，重新发现隐喻并充分运用隐喻。对于杨永康来说，他所致力的不是隐喻手法的堆砌，而是让其成为品格。在他笔下，很难发现连贯的场景叙述，各个场景之间是并置的，比如在《无法分辨》这篇散文中，从多年以前拔萝卜的叔母，到正在树下静坐的叔父，再到更早喝茶的爷爷，再到小利以及当下状态中的奶奶和村庄，最后又回到多年前的叔母那里，叙述的进程时断时续，内部又形成一个封闭的圆圈。在这里，时间的线性发展被打断，过去与现在相交织，各个场景之间根本找不到因果关系，它们互相暗示，最终指向那些隐藏最深的心理事件，这些心理事件是个体最初的世界体验，很难完整地还原到纸上世界中来，它只能被暗示。其实，所有杰出的作家，在本质上都是在跟时间作战，因为时间遮蔽了人的一切，躲在厚厚帘子后面的普鲁斯特是如此，说出“我现在不存在，我过去存在”的福克纳也是如此。如何去发掘并还原被时间深深遮蔽的人生片段，对于作家而言，必将是个巨大的命题。

与传统散文相似的是，杨永康散文中也把“我”设定为叙述的基点，而且“我”这个视角出现的频率非常之多，不过细读下来，他作品的“我”基本上都是虚指，完全不同于传统散文中“我”即作家主体这种情况。正是因为这一点，使其叙述摆脱了视线的障碍，如同梦游者对于梦境的感知性表达。

第二把钥匙存在于作家笔下现代、后现代手法的自由切换之中。象征与隐喻是新散文作品中最常见的现代手法，在杨永康笔下的场景叙述中也是常见，不过，他与其他新散文作家不同的地方在于，在其文本中还大量引入了后现代的手法，除了戏仿不多见外，其他如拼贴、复制、反讽、解构等，频繁地介入文本之中，形成一种极端叙事的风格。我注意到在《短暂停歇》这个篇章中，开头作家就介绍到在春天的繁哈尔，有许多漫无目的的人，他们包括：“健忘症患者，玩纸牌者，三轮车夫，卖大蒜者，出租车司机，疝带制造者，扫烟囱的，提炼猪油的，织波纹塔夫绸和府绸的，钉马掌的，制造软木塞的，开洗染行的，毛皮商，印名片的，纹身师，屯马场工役，金银经纪人，板球与射箭用具商，制造粗筛子的，鸡蛋土豆经销人，经售男袜内衣和针织品商人，自来水工程承包人，踟躇不前者等等。还包括出自侍寝官、黑仗侍卫、勋章院副院长、仪仗队队长、主马官、侍从长、纹章局局长、手持御剑、圣斯蒂芬铁制王冠、圣爵与《圣经》的侍从武官长、四号司号步兵腹中的一个略有节制的响屁。”以上这一长段文字在这篇不到7000字的文章中共出现了八次，这是后现代文本中典型的自我复制，不断衍生的特性，每一次的重复出现肯定会给读者带去“怪怪”的感觉。而上述这段文字中提到的司号兵腹中的响屁，则是后现代艺术中常见的反讽手法，这种手法的使用，解构了那些看上去庄重、典雅、严肃的事物，指向历史与现实中的自我建构与自我颠覆关系。说起来，以上后现代手法在前卫艺术中还是比较常见，现代小说则次之，至于在散文文本中的出现，依照我的阅读经验，几乎称得上是独此一家了。

毫无疑问，即使是在新散文阵营中，杨永康和他的散文皆可归类于特立独行一类，他那孤绝的实验姿态给我们留下的印象是无比深刻的。相比较而言，我还是喜欢他的繁哈尔系列，不仅是因为这个系列属于较为中正的路数，更主要的是在这个系列中，他所展开的精神之旅有着扎实的现实根基，并还原出诸多隐秘的、常常被我们忽略的心灵真实，也对应了米兰•昆德拉所提出的命题：小说的任务，不是考察现实，而是对存在的探究，对存在可能性的探究。在杨永康这里，把昆德拉笔下的小说换成散文概念即可。而面对作者其他实验性极强的作品，我则持一种保留态度，在电影《盗梦空间》中，阐述了梦境最深处的第七层空间是一片荒凉的存在，在那里时间几乎是停止的，如果缺乏明确的标识和外来力量的刺激，作为主体的人很难找会曾经的自我。对比而言，极端实验的一个可能后果就是，自我的隔绝与凭借的丧失，我想作者应该能自觉认识到这一潜伏危险的存在，并能够找到那一重回现实世界的凭借—一枚高速运转的陀螺。