钱谷融先生的散文艺术新论

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钱谷融先生的散文艺术新论
2014-04-14
　来源：文汇报　


　　作者：华东师范大学中文系教授 陆晓光
　　《钱谷融论文学》由华东师范大学出版社于2008年出版，那年初住在瑞金医院的王元化先生曾嘱我，在他以往所写书法墨字中收集“钱谷融论文学”五字，以贺钱先生的90华诞。该书扉页上的书题便是当时集成后提交王元化先生过目了的。转眼该书出版已经6年，我愿将本文作为阅读《钱谷融论文学》后补交的“作业”。
　　散文艺术新论的三个命题
　　《钱谷融论文学》是著者襟怀的写照：“艺术贵在独创，无论是创作还是批评，都不能没有个人特有的色调，不能没有个人的独到之见。”（《文艺问题随想》，第283页）钱谷融先生的艺术独创性，不仅表现于以“文学是人学”为标志的新文学理论，不仅渗透于《雷雨人物谈》等意味隽永的作家作品论，就钱先生作为文学理论与批评家“个人特有的色调”而言，可能更在于他一系列关于散文艺术的新论中。
　　钱先生的散文艺术新论至少包括三个命题：其一，散文其实最难写；其二，散文是最见性情之作；其三，没有真性情的人最好不要写散文。我们可以从钱先生自己的论述中管窥一斑：
　　由于散文是最广阔，甚至可以说是漫无边际的一种文体，因此它是最自由、最容易写，也是人人能写、人人会写的一种文体。莫里哀作品中的一个人物，起先以为散文是一个十分堂皇的高不可攀的名字，后来知道原来自己每天所讲的就是散文，竟大为惊奇。然而，他当然不但不会写出好的散文来，就是说的话，也不但很少有意味，甚至还常常会语无伦次，词不达意。散文，看来是最容易写的，其实也是最难写的。一切没有真性情的人，或者不是真有话要说的人，最好不要来写散文。（1994，《真诚·自由·散淡》，第333页）
　　《文心雕龙》所论文体包括韵文、散文、论说乃至民间谚语，然而其叙事则用骈文方式。章太炎的文学定义是：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。”然而他主要以古文言写作。鲁迅是现代散文的典范大家，却并没有讨论过何种文体最难写的问题。散文接近日常语言，《辞海》释意曰：“形式自由，结构灵活，手法丰富多样，抒情、议论、叙事，各主其事，也可以兼而有之。”钱先生所谓“散文”所指正是这类文体，它一方面是“最容易写”，另一方面却又“其实是最难写的”。如果说前者是人们的普遍观念，那么后者则是钱先生首次提出的个人之说。
　　“散文其实最难”论
　　散文之难在于它是“最见性情之作”。钱先生此说是比较不同文学样式后的结论：
　　本来，一切文学作品都是要显示作者的性情和品格的，但在诗歌、小说和戏剧作品中，作者常常用韵律节奏、故事情节等，把自己装裹起来，使读者不容易一下子看清他们本人的庐山真面目。散文则不然，作者毫无装扮，甚至不衫不履，径自走了出来。（1994，《真诚·自由·散淡》，第333页）其中的比较，是以钱先生本人对不同样式之经典作品的深切体认为依据。就小说而言，他曾说《三国演义》是“给我影响最大的一本书”（2000年，《给我影响最大的一本书》，第385页），其中“最打动我、最使我敬慕的是诸葛亮”，诸葛亮形象写得“太迷人了”。他在小学四五年级时开始读《三国演义》，由此“种下了我以后遗落世事、淡于名利的癖性”（《且说说我自己》，第299页）。就戏剧而言，他的代表作《<雷雨>人物谈》是一本戏剧专论，其中写道：“我每次读曹禺同志的剧本，总有一种既亲切而又新鲜的感觉”，曹禺“常常很巧妙地把我带进一个艺术的世界，给予我无限的喜悦”（《曹禺戏剧语言艺术的成就》，第123页）。他甚至因此而赞同别林斯基推重戏剧为“最高一类的诗”、“艺术的冠冕”的说法。再就诗歌艺术而言，钱先生更有如下自述：我爱好文学，文学的本质是诗，所以爱好文学就是爱好诗。而我们中国的诗（我指的是古典诗词），我认为是古往今来，世界上所有的诗歌中最美丽的。（《盈盈一水间，脉脉不得语》，第384页）

钱先生早在青年时代就认定：“最美丽的诗歌”是发源于最美丽的人生。他在1945年的《艺术化人生》一书中就写道：“我们看谢安，看李白，看歌德，看贝多芬，他们的一生，不就是一首美丽的诗歌吗？”因此钱先生一直向往的人生境界是：“我也企图把我短促的生命雕琢成一首精美的小诗，希望那里面的每一个字眼都要是有光有彩的，每一个音节都要是珠圆玉润的。”（《<艺术·人·真诚>后记》，第338页）

　　钱先生对“最美丽的诗歌”的喜爱和感悟，从他对《古诗十九首》体认可见一斑。建国初他自述早年“桥”的人生观时写道：“‘盈盈一水间，脉脉不得语’，刻骨的相思，千古的悲剧，往往就因为缺少了一座桥梁！”进入耄耋之年后，他依旧对此两句吟诵不已：“这寥寥的‘盈盈一水间，脉脉不得语’十个字，该是说尽了人们心头多少难言的情味呵！”（《盈盈一水间，脉脉不得语》，第384页）

　　可见，钱先生的“散文其实最难”论，与其说是相对轻忽了诗歌、小说、戏剧的艺术价值，毋宁说是基于同样的“真性情”尺度，而对散文艺术之可能性的独特揭示。钱先生的“散文最难”论，不是出于抽象理论的逻辑推导，不是发于文学批评的一时之见，更与趋新潮流风马牛不相关，而是植根于长年沉潜文学世界的鉴赏体验。这种鉴赏体验首先是缘于他对洗练的散文语言的细腻品味。

　　散文式的长短句之美

　　钱先生晚年自述：“我最爱读的书是：《论语》、《庄子》、《世说新语》、《红楼梦》、《鲁迅全集》。”（《我的自白》，第315页）其中所列皆可谓属于散文类。然而钱先生还认为，以长短句为主要特征的散文语言，其魅力不仅典范地表现于《世说新语》等非韵文的文学经典中，它也是包括韵文在内的中国文学史上数量浩瀚的优秀作品的魅力所在。他说：“我以为中国文学的节奏，基于平仄与声韵者少，基于停顿与句子之长短者多。”在他看来，即便就诗词曲赋等古典韵文而言，散文式的长短句也是不宜或缺的因素：

　　中国文字都是单音缀的，往往二字结成一词，所以四字句特别多。一篇文章里，倘若一连七八句都是四字句，则读起来就嫌呆板。像吴均《与宋（朱）元思书》这一篇清丽绝伦的短札，就因为四字句太多而减色不少。假使能不时插入一、二句字数不等的散句进去，一定更显得抑扬顿挫，错落有致，就更令人喜爱了。（1945年，《论节奏》，第29页）

　　长短句或散句的语言之美在于，它更有助于产生“抑扬顿挫，错落有致”的审美效应。基于这一认知，钱先生对中国古典诗歌在语言形式上的演化轨迹及其原因有如下评断：“中国的诗由四言而五言，而七言，愈变而音节愈美，愈有跌宕之致。尤其到了长短句，字数愈是参差错落，音节也愈是低徊流连，宛转不尽。这种变迁，也可以说完全是一种音节的变迁。”（1945年，《论节奏》，第30页）

　　无论这一评断在何种程度上能够得到中国古典诗学专家的认可，显而易见的是，其中将长短句视为比四言、五言、七言等整齐划一形式更具音节之美的见解，则是与钱先生后来提出的“散文其实最难”论一脉相承。前者可谓后者的先声。

　　一切文学都应该是诗

　　中国古典文论的最独特精妙之处在于“文气”说，后者是西方文论完全没有的。钱先生的长短句比四言、五言、七言更有助错落有致论，是以他对诗文语言之文气的深切体验为基础。《文心雕龙·体性》论文气与作家性情之关系曰：“才力居中，肇之血气；气以实志，志以定言；吐纳英华，莫非情性。”钱先生由此发挥道：

　　所谓气，就是通常所说的气息的意思，换言之，就是呼吸的节奏。

我们察觉了气，也就是察觉了生命。就个体言，气遍布于体内各部，深入于每一个细胞，浸透于每一条纤维。自其内蕴者言之，则为性分，则为素质；自其动而外发者言之，即为脉搏，即为节奏……但性分和质素视之不可见，触之无所遇。只有节奏，我们不但可以或用耳听，或用目视，还可以用全身心来领会它、应和它。而且，我们捉住了节奏，也就把握了性分，把握了质素了。（1945年，《论节奏》，第25页）笔者管见所及，在中国《文心雕龙》研究界，从诗文节奏与诗人情性乃至生理之关系的角度，来阐说文气之审美意蕴的并不多见。而关于何种类型的文气为最美，钱先生更有超出《文心雕龙》的所思与所见：

　　文学、音乐、舞蹈，不必说了……就是人的美，也多半是属于精神性的，多半是起于神情的闲豫和举止的合节。一个适度的颦笑，一种从容的步态和手势，都可以使一个人显得分外的美。那为后世所万分向往的魏晋风度，那真率，洒脱，那光风霁月的襟怀，那雍容逸畅的神宇，又何一不是身心的谐和之发，何一不是灵魂的内在节奏之美呢？（1945年，《论节奏》，第23页）钱先生心仪魏晋风度，因此推重既真率自然又雍容洒脱的性情，也因此而尤其欣赏不拘一格、错落有致的长短散句。如果说魏晋风度确实堪称中国文化人的一种范型，如果说这种范型的特质确实在于自然、自由、自在的质素，如果说基于这种质素的文气节奏确实尤其适宜长短句的表达方式，那么我们有理由说，钱先生对长短散句方式的诗文语言的细腻鉴赏、独特体悟和格外钟情，至少表征了他对某种最高艺术境界的憧憬和践行。

　　因此之故，钱先生对“诗意”的理解也超越了通常认为的狭义范围：

　　我一向认为一切文学作品都应该是诗，都应该有诗的意味……一切发自内心深处，直接从肺腑间流泻出来的都是诗，都有诗的意味。不但李白、杜甫的诗篇是诗，莎士比亚、契诃夫的戏剧也是诗，曹雪芹的《红楼梦》、托尔斯泰的《战争与和平》、兰姆的《伊利亚随笔》、鲁迅的《朝花夕拾》等等都是诗。研究文学绝不可忘记文学的本质是诗。（1996，《文学作品都应该是诗——贺<现代诗学>创刊》，第358页）

　　从钱先生的“散文最难”论观之，笔者以为其中“一切文学都应该是诗”的命题，不仅是对中外各种文学样式之诗意的揭示和概括，也可视为是针对以长短句方式叙事的中国古典散文的专论。其潜台词则为：散文不仅可以表达诗意，而且更可能达到最高的诗意境界。

　　从世界美学范围看，钱先生的散文诗意论至少与黑格尔美学大异其趣。黑格尔《美学》考察对象包括诗歌、戏剧、音乐、绘画、雕刻以及建筑等，却几乎完全没有涉及散文样式。耐人寻思的是，黑格尔《美学》中的这一盲点也是基于他独特的散文观，他认为：散文起于奴隶，寓言这种散文体裁也是如此。如果说这个论断只是如实表述了黑格尔对欧洲散文之起源的认知，那么他的如下评断则可谓无知且无忌地表达了对中国“散文”的轻蔑：

　　中国人却没有民族史诗，因为他们的观照方式基本上是散文性的。从有史以来最早的时期就已经形成一种以散文形式安排得井井有条的历史实际情况，他们的宗教观点也不适宜于艺术表现，这对史诗的发展也是一大障碍。

　　黑格尔将“史诗”视为最高文学样式，因而“中国人却没有史诗”已经蕴含着轻蔑。黑格尔将中国之所以缺乏史诗的原因归结于“散文性”观照方式和“散文形式”的历史过程。可见“散文”在黑格尔话语中直接是个贬义词。黑格尔《哲学史讲演录》中对中国古代经典更有如下评断：在中国的宗教和哲学里，我们遇见一种十分特别的完全散文式的理智……他们的宗教的内容本身就是枯燥乏味的。在黑格尔话语中，“散文式”直接是“枯燥乏味”的代名词。笔者由此查阅相关辞书而发现，德语中与汉语“散文”对应的词是Prosa，其引申义则为“单调、平淡、乏味”。而在英语中，“prose”一词除了有“散文、叙述”之意外，还可以形容“无聊的话、枯燥无味的议论”，或“平凡、乏味、平淡无奇”等。由此看来，黑格尔将“散文”作为“枯燥乏味”的代名词，并非仅仅是他作为美学家的个人之见，而同时表征了西方历史文化中的某种普遍意识。相对于这种普遍意识，钱先生的散文艺术新论在世界美学范围中也可谓独树一帜。而相对于黑格尔对“散文式”中国文化的无知和轻蔑，钱先生揭示的散文艺术境界之可能性，可谓远远超越了黑格尔美学可能企望的高度。