我怎样写小小说(转）

管季超0712

我怎样写小小说(转）



小小说，从规模来说一般字数限定在1500字左右，在这1500字的规模内讲好一个故事，有一个观念问题，也有一个技术问题。 现在，我分两个方面来讲. 第一，小小说为什么要讲出一个故事。支持这个想法有四个理由: 一是，平时大家都喜欢听故事讲故事，而且讲的故事都很短，相当于小小说的规模。讲故事的人要设法吊足听众的胃口。马尔克斯，福克纳，还有日本获得诺贝尔奖的大江健三郎，他们从小要么祖母... [url=][/url]



   小小说，从规模来说一般字数限定在1500字左右，在这1500字的规模内讲好一个故事，有一个观念问题，也有一个技术问题。
   现在，我分两个方面来讲.
   第一，小小说为什么要讲出一个故事。支持这个想法有四个理由:
一是，平时大家都喜欢听故事讲故事，而且讲的故事都很短，相当于小小说的规模。讲故事的人要设法吊足听众的胃口。马尔克斯，福克纳，还有日本获得诺贝尔奖的大江健三郎，他们从小要么祖母，要么母亲给他们讲故事，他们在小说里体现了那样一个视角。我自己从小也是被故事喂大的，我印象最深的就是我的算术老师。在小学二年级的时候，教算术的老师总是布置完作业之后就说：同学们做完作业，我就给大家讲一个故事。所以整个班里大家做作业都很快，而且很安静，做完以后大家都坐端正了，老师就给大家讲一个故事。我非常感谢这位算术老师，他通过讲故事调动大家积极性，同时用讲故事激励大家学习功课，这是一个创举。
　　二是阅读，我察觉自己在阅读的时候对故事特别感兴趣，当然也包括讲故事的节奏、语言、还有角度。读一篇作品的时候，实际上大家都在期待一个故事，一个好的故事，就是这个好的故事才使大家有兴趣把一篇小说、一部小说持续地读下去。期待一个故事，其实也是人的本性。我小时候特别喜欢看怪里怪气的故事，包括《聊斋志异》、《西游记》、《封神演义》。还有怪里怪气的民间文艺故事，我也看得津津有味，包括中国的《子不语》、印度的《故事海》。特别敬佩的是《一千零一夜》，这个版本我收集了不少。我觉得这个讲故事的女主人公是古今中外一个最勇敢最聪明的晚上讲故事的一个人，她的故事很有力量。为什么有力量？因为，这个姑娘最后通过讲故事战胜了国王的屠刀，她用故事战胜了国王的专制。《一千零一夜》，一千是个概数，是无穷无限的一个概念，这个无穷无限的概数后又加了一个一，一千零一夜，是一个无穷无限的故事，充满了张力和弹性，永远之后加一天就是永恒。
　　三是我自己少年青年那段生活。因为我父亲49年进新疆，随王震三五九旅的部队进去的。我6岁的时候，父亲把我接到新疆军区生产建设兵团农一师一团，这个团出过23位将军。这个地方很小，骑自行车半天就把整个团按照直径穿过。但是我从6岁进去到24岁一直没有出来过，那块邮票大小的地方就是塔克拉玛干沙漠边缘的绿洲。我小的时候，那个沙漠里故事就把我喂大了，所以我写了很多关于新疆系列的小小说，一部是《大名鼎鼎越狱犯哈雷》，是写一千年前新疆古王国，新疆有36个古王国，写了200多篇，够一部长篇的资格。
　　另外又写了49年进疆屯垦戎边，一直到当代的垦荒系列小小说。新疆这个地方，沙漠莫名其妙会刮起龙卷风，一直望不到顶的沙柱。我们那时听大人说，你用帽子扣住旋风，旋风里面有血。我们小孩就很喜欢用帽子扣旋风，但是扣了无数次都没有扣出血。
       还有一个我印象中比较深的是新疆的涝坝，相当于我们江南一带的池塘。我们农场里有一个涝坝很怪，鱼光咬钩却钓不上来。传说那个老坝可以通到地球的另外一端，这个印象相当深：涝坝是整个地球的一个通道，通到地球的另一端。还有塔里木河，是国内最长的也是世界上第二条内陆河。这个河的特点是经常改道。有一个说法就是“无缰的野马”，不受束缚，今天这样走，明天就会改道从另外一个方向走。还有一种说法，它从沙漠里流着流着就钻到另外一个地方跑出来。
　　我记得60年代上海支边青年到新疆去，有两个支边青年谈恋爱，那时候农场不准他们谈。结果，文革的时候那两个青年就进了沙漠。这个故事有两种说法，好几个农场在传说，说他们到了沙漠里就看到了沙漠的海市蜃楼，有湖泊、有绿洲，他们就朝着那个地方走，这是一个虚幻的景象，走着走着就迷失了。塔克拉玛干沙漠是很大的，我自己也进去过一次。1974年高中毕业后到农场接受“再教育”，第一年就进塔克拉玛干沙漠腹地的，原始胡杨林里伐木，农场每年开春备耕生产都要伐木，我们不敢去胡杨林深处，我自己感觉沙漠相当于一个迷宫，在那里，人很渺小，一不小心就会迷失。
　　四是因为有一个阶段我不断收到故事类刊物的约稿，当时故事类刊物比小小说稿费要高，一篇三百，甚至是有的一篇一千元，不断约稿。我也想混点稿费，小小说稿费很低，我就写了很多故事。但是编辑不认可，编辑反馈说你写的还是小小说，还提醒我说，你要降降格调，你写的东西格调还是小小说，把故事讲完整就可以了，最好再来一个意外结局，而且语言不要太文学化了，不要考虑思想的深度。我写了十多篇以后觉得自己不是写故事的料子，也争不上那优惠。这一点可能是故事和小小说的区别，尽管小小说也要讲一个故事，故事类刊物的故事和小小说讲的故事是不一样的。
　　我记得美国作家纳波科夫讲了一个《狼来了的故事》，用来区别小说和故事。一个牧羊的孩子喊狼来了狼来了，如果狼真的来了就是故事，如果狼没有来就是小说。因为狼没有来可以供你想象，你想象没有来的狼，它就提供给读者一个想象的空间。狼没来，实际上是孩子心中有狼，狼来了，你见到实物的狼就实在了，想象中的狼更有意味。
　　我记得我在十几年前写过一篇小说《杨梅》。我儿子当时上小学，回来说老师今天叫没有吃过杨梅的同学举手。就这么一句话触动我写了一篇小小说，后半部分我发挥了。一个学生没有吃过杨梅，当年的杨梅很贵，大概20元一斤，一般低收入的家庭吃不成杨梅。我儿子说当时班里很多同学都举手了，我就假设这个没有吃过杨梅的孩子，老师让他写作文，她怎么写。于是回去要她母亲买杨梅，想尝杨梅再写杨梅。她母亲舍不得钱，就说你这么馋。最后她只好委屈，在没有吃到杨梅的情况下写出关于杨梅的作文。我把这个小说虚构成写了她没有吃杨梅而写出杨梅的故事以后，老师却把这篇作文作为范文，进行评析。这就是小说和故事的区别，小说给你一个想象的空间，叫你写杨梅，你没有吃过杨梅，这个想象空间更有意味。我记得获得诺贝尔文学奖的南非作家库切讲，作家就是要进不了黑屋而想象出黑屋里发生的事情。那没有或没见，正是作家发挥想象的空间。
       最近几年，我一直在想，我写的小说幻想性比较大，我的所谓魔幻小小说，7、8年之前常常遭到异议，而且编辑不太愿意接受，他说你还是写老套子吧，老的东西来保证发表，新的东西我们看了都感到太离奇了，而且有时候解读起来很费劲。但是我想，作为小说就是要找到自己的独特性，唯一性，独特的表达方式，所以我想这条路我还是硬着头皮走下。因为我感觉到，我从小在沙漠里的生活滋养了的那些东西，丢也丢不开；我血液里流动的是比较放肆的想象，我何必要压抑它呢？我接受编辑朋友提醒，小小说要讲究可读性，可读性无非就是把故事讲得有滋有味嘛。
　　加西亚·马尔克斯用30年时间找到了进入《百年孤独》这部书的角度，实际上就是他进入他所表现的拉丁美洲现实的一个入口。他用了“冰”这个意像来开头，使他获得了《百年孤独》这个文学世界的进入口。我自己一直也没有轻易触动我塔克拉玛干沙漠20年生活的积累，因为我没找到适当的进入角度。上世纪九十年代末，我突然发现了表达它的入口。记得从《大名鼎鼎的越狱犯哈雷》开始，我找到了讲故事的方法和方式，于是就把我在新疆20多年的生活启动了，一口气就写了200多篇。先写了千年前的西域，编辑室很快就接受了。我在去年就出了这本《大名鼎鼎的越狱犯哈雷》，人家称为魔幻小说。这样，一发而不可收，故事里的人物不断找上门来让我写，就像夏天进入沙漠之后脚就不能停下来，不断地跑，一旦停下来沙子就会烫你的脚。后来我又对半个世纪的新疆的垦荒系列，农场系列，从父辈一直写到我，又写了两个系列，这样，从时间上，千年之前到当代，一个层次一个层次地挖掘。从前年开始，我把视觉调回当代，写了全新体验系列小小说，怎么写法呢？我就是自己虚构了一座城市，荒诞的、魔幻的故事都进驻了这个城市。我写了200多篇了，到现在也没有停下来。一开始也没有意识到规模会那么大，写着写着我自己就感觉像种子埋在土地以后发芽、抽叶，长成枝干，渐渐长出大树。我感到有两个系列可以构成长篇小说，就是《沙埋的王国》，我自己是把它当成长篇小说来写的，但是表现方式是小小说的特点。还有一个全新体验系列。
　　在交往过程中，一些编辑朋友说我改变得这么大，我说我其实也没有怎么变，我没有改变我对文学的追求，只不过调整了自己表达方式，注重讲故事了。在那几个系列当中我都注重讲故事，而且仍然保持了我自认为的深刻性，因为小说毕竟要有深度。我记得美国作家纳波科尔讲了一句话：小说家就是讲故事的人、教育家和魔法师。但是魔法师是其中最主要的角色，我喜欢有“魔法”的小小说。
       去年以来我还写了一段式的小小说，每篇小小说只有一段。后来我看《上海文学》发了莫言的小小说，名称是小说九段，就是九篇小小说，我觉得印证了我自己的想法，我写了近百段。其中有一篇《麦群》，我写了这样一个故事，就是一个放羊的羊倌，头羊失掉以后，整个羊群就不听话了，无奈之下就把整个羊群屠宰掉，并转行种麦子。秋天护麦的时候，小羊倌发现地里的麦子在涌动，他以为麦子像羊群一样会跑掉，于是他就在麦成熟之前把羊栏栅全部搬到麦地周围，把麦子全部圈起来。但准备收麦子的时候，发现麦子全没有了，事实上麦子都被割掉了。他认为麦子全部跑掉了，于是就去追他的麦子。一路上他把地上的麦穗当成失散的羊羔，他就对着其他麦地的麦子呼喊，就像喊羊一样喊麦子，想把他的麦子喊出来，最后他到晒场上去找。我就写了这么一个故事，我就想一个人一旦一种思维习惯固定了之后，就会用自己的固定习惯思维去固定其他事情。我在讲故事的时候，追求结构的严谨，以及小小说语言的节奏感。小小说如何拓宽自己表达的领域，在这1500字的篇幅里使它更有张力。这就是我自己最近几年的转向，注重小小说讲的故事。其实谁都期望自己的小小说吸引读者，能够吸引读者的还是老办法，就是把故事讲好。这是我讲的第一层意思，小小说为什么要讲出一个故事。
　　
第二个层次就是小小说怎样去讲好一个故事。
我通过阅读、创作体会到，不能泛泛地讲一个故事的开端、中端、高潮、结局，把整个故事流程叙述下来，这还不行，还不能成为一个纯粹意义的小小说。小小说要调动各种手法，比如象征、寓意、幽默、讽刺、荒诞、隐喻等等，各种小说的手法都能放到小小说里，发挥其表现效能。所谓突破，无非是用好用活一些基本的因素。传统的一些因素要运用，这个东西要掌握好，同时要发掘出有新意的因素，每篇小小说要有自己的新意，叫人家看到你跟别人写的不一样。我就从以下几个方面来谈谈怎么把握小小说的几个因素吧。
　　第一个因素就是观念。我曾经讲过写小小说实际上是写观念，我自己当过语文老师，师范毕业以后又当过两年，然后进入政府部门。我在教语文课的时候就有一个老套子，一篇文章拿过来归纳，表达什么主题。到现在为止，我到学校去和语文老师接触，事实上他们还是这个办法，归纳小说的主题。
　　我想，小小说确实要表达主题，我也看了一些作家的作品，他们有时候也担心读者忽视或者是难以理解里面的主题，就忍不住挑明，让读者容易接受。但是这些年我注意到，小小说要写好一个形象，就是贴近形象的脉络去写。我记得美国作家辛格说：一个作家不应该是专做解释工作的人，也不应该千方百计解释生活中的事实，应该仅仅是描写它们，尽可能使它们变成活的。辛格的哥哥也是作家，说过一句话：事实是从来不会陈旧过时的，但是看法总会陈旧过时。这里的事实指的是故事（形象）。所谓看法就是观念。在文革时期你要穿喇叭裤是资产阶级那一套，现在穿这些裤子人家就不以为奇了，这就是用一种伦理观念套穿喇叭裤的事实。但是，这个事实永远会以它自己的方式存在于历史或记忆之中，无非是时代变了，那种观念看法变了。
　　中外许多小说的基本故事，其实古已有之，作家只不过是旧瓶装新酒，新酒就是当代观念。我记得博尔赫斯讲过一个故事叫《双梦记》，不足千字，利用的是一个《一千零一夜》里的故事，改装了一下。一个人梦到另外一个国家一个房子里面藏有金子，于是他就到了这个国家，那天晚上他就睡在街边。结果那条街发生盗窃，警察过来抓人，把他抓了进去。警察在拷问他的时候就问，你怎么跑到这里来？他就讲了做梦的事。结果警察说，我昨天晚上也做了一个梦，梦到你所在的国家有一个院子，院子后面有一棵树，树下面藏有金子。警察把他打了一顿就放他回去了。因为警察梦的地方正好和他住的地方一样，结果，他就按照警察说的梦，回到自己的房子里，果然在树底下挖出了一罐子金子。这就是博尔赫斯用自己迷宫观念，提取了《一千零一夜》故事，从而使那个故事获得了新意。所以说，作家在讲故事的过程中尽管有自己的观念，但得把这个观念隐藏起来，这就是尊重读者。现在的读者很聪明，记得我的《大名鼎鼎的越狱犯哈雷》发表后，我收到了很多信，其中有一个劳改犯给我写来的信。他说我读了你的小说很感动，因为这个小说是写一个越狱犯的故事，他读了故事之后就产生了共鸣。写小小说就是要把一个故事写好，要引起别人的兴趣，不去说教，不塞观念，写好故事，写活形象，这就是我的观念。
       第二个因素就是开头。小小说的开头和中篇、长篇和短篇开头还有区别的。我对自己有一个要求，最好小小说开头的第一句话或者是第一段就可以抓住读者，引起读者的兴趣。看电视剧我有一个体会，打开电视两三分钟以内吊不起我的胃口我马上换频道，也就是说我本人就是喜欢你讲的故事要吸引我。我最喜欢看故事性强，节奏快一点的电视剧，有时候我想我的本性是倾向于讲一个精彩的故事，听一个精彩的故事。你如果想写小说，第一句话莫名其妙也好，读者一看莫名其妙也会读的。我记得加西亚·马尔克斯的小说第一句话就是抓住了读者，《百年孤独》第一句话用了一个“冰”，“冰”的意像把全书的基调气氛结构全部奠定了。还有安部公房的小小说《红茧》，开头写了一个人无家可归，然后写这个人想有自己的房子，于是开始找房子，在寻找房子的过程中这个人自己变成了房子，变成了茧，最后慢慢自己就抽出了丝，丝又把自己裹起来，剩下了一个空壳，就是他自己变成了房子以后他却消失掉了。这个故事表面看起来很荒诞，这个故事一开始从很正常地寻找房子写到自己异常地变成了“房子”。
　　我记得卡夫卡的《变形记》一开始就说一天早上格里高尔醒来发现自己变成了一个虫，开始就是直接写他变成虫的遭遇，他的经历，大家的反应。一开始就进入异常。可见开头很关键。
　　最后再举一个例子，罗马尼亚作家施瓦茨的小说《致命的错误》，第一句话是古赫认定自己的生活已经不太有意义，这就造成了一个悬念：为什么生活没有意义，没有意义将怎么样呢？围绕这个悬念展开一个故事，他就选择死。选择自杀，自杀方式就是赌注压在电视里播放的一场足球上。他想，今天晚上这场足球有了结局以后就死，以什么为标准呢？他说，假如穿黑裤子的队胜了我就自杀，穿红裤子的胜了我就活着。比赛结束后，穿黑裤子的人胜了，他马上就自杀了。结果，第二天报纸上登出新闻说，黑裤子的人作弊了，这场比赛作废，这场比赛无效，可他已经死了。主人翁古赫死得很冤枉，就把自己的死赌注在一场足球，而这场足球又作弊了，所以说他死的很冤枉。
　　小小说有许多开头的方式，每个作家的开头方式都不一样，但是小小说开头的第一句话甚至第一段基本上要给全篇奠定一个基础，包括语调、节奏、结构，它甚至把整个故事暗示出来，所以怎样开头很重要，关系到人物命运走向，小小说的结构规模。
　　第三个因素就是结尾。小小说开头要紧，结尾也很要紧。小小说作为小说要讲究一个深度，要表现人类普遍性的东西。写了这么久的小小说，我有一个体会，如果说，开头是表现一个作家进入一个小小说世界的方式和角度的话，那么，小小说的结尾最能考验和检验一个作家观察世界的深度和把握世界的能力。小小说结尾常常容易出现两种闪失，两种失误。第一种失误，就是在故事情节挺进过程中走入了歧途。这是作家没有把握好，把本来应该表现的深度消解掉了，形象乏力了，脱轨了，也就是说作家自己本身的精神深度没有到位。第二种就是故事情节在挺进过程中形象走过头了。走过头的表现，一般是作者替人物做结论，比如点题，担心读者不理解。这种情况还是比较多的，因为小小说这1500字里面，多一句话甚至用词不当读者都会感觉别扭。形象在呈现过程中，会自己发出声音，作家沉不住气，往里边塞观念，就过分了。
　　这里举一个汪曾祺的小小说《陈小手》。一开始写了这个小镇里的妇科都是女的接生婆比较多，偏偏这个陈小手是一个男的。而且他的手很小，为产妇接生的时候产妇没有痛的感觉，接生一般都很顺利，手艺很高。但这个地方长期以来的习惯是一般不喜欢请男的接生，罗罗嗦嗦讲风俗讲完了之后，就讲到一个团长的一个姨太太要生产请陈小手去。陈小手接生顺产，团长宴请他，又给他20块大洋，然后把他送上马后说：“走好，别客气”。在他走了20步远以后，团长就朝这个陈小手背后打了一枪，还说了一句话：“他娘的，我的老婆除了我摸还有谁能摸？”而且最后尾点讲了一句话很精彩----- 团长觉得很委屈，他把这个人打死了，他自己感到老婆被人摸了很委屈。团长封建意识很强，觉得自己很委屈。与其说是团长杀了他的恩人，不如说是封建意识杀了陈小手，很有震撼力，小人物的命运如同草芥，这个故事是当时时代的悲剧。小小说要写出大，它是形象本身触及和传达出的大，大就是人物普遍的生存处境。小小说不能小家子气，它和小说一样，要讲究深度，不能因小而写小，要由小联想到大。结尾的那一句话，团长觉得很委屈，他打死了人还觉得很委屈，这句话就想到一个很深的东西，就想到当时整个时代，那个大环境里人物的可悲，团长本身也是可悲的，他杀死了自己的救命恩人。小小说在结尾部分把握不好就容易走上岔道，多说一句话也不行；适可而止，恰到好处，《陈小手》是个范例。到底怎样把握结尾，结尾就是贴着人物形象，让它自然结尾，因为人物形象内在的东西会生发出自己的情节，团长觉得很委屈，这句话很自然地把团长内在的东西传达出来了，很自然的结尾，不是作者外加的。
        第四个因素是细节。长篇、中篇、短篇小说都很讲究细节，但是我觉得小小说更讲究细节。甚至小小说里一个经典细节就会撑住这一篇小说，有举足轻重的作用。如果仅仅叙述一个故事的流程，把整个故事的流程开头、开端、高潮、结尾讲完，这个故事还是浮在表面。小小说作家怎么潜入形象的内部、形象的深处，把这个形象写活了，写得很生动，其中，就是要凭借细节的能量。
　　我举三个例子。第一个例子是日本古典文学名著《伊势物语》，伊势是地名，物语就相当于我们所说的故事。有一个故事我最近又重新读了，这个故事只有200多字，很短。讲了一对青年男女私奔，一个很俗套的故事。整个过程就写男子牵着女子的手一路狂奔，背景是一个雷雨交加的夜晚。当时一道闪电划过夜空，女子在闪电中看到草上的一颗露珠。女子边跑边问男子那是什么，男子只是跑，也顾得回答问题。两个人奔到一个荒漠的破屋里，结果，早晨这个女子死了。男子发现女子意外死亡非常悲痛，就咏了和歌一首。他说：“暗夜君问是何物，应语白露一同逝”。这个故事很俗套，就是一男一女私奔的故事，但是它有新意，这个新意就在这颗露珠上，这个露珠使这个故事有新意。因为狂奔讲究的是速度，就容易忽视途中很细微的东西。露珠这个细节使整个故事摆脱了已有的男女私奔的模式，人物的速度和细节的定格，动和静的和谐，在这个故事里得到了统一。草上的露珠可以说是一种生命的象征，因为露珠是易逝的，人生也是这样子的，奔忙了一生可能我们忽视了很多我们生活当中珍贵的露珠。老年人为什么容易回忆过去？事实上人的过去、人的记忆当中有很多露珠。一生在狂奔中，一生在路上，可能忽视了很多细微而美妙的东西，到了老年以后回忆回忆，会发现整个人生经历过程有很多露珠。
     另外我还读到过一句话，就是1989年获得诺贝尔奖的墨西哥作家帕斯引用了西班牙一位诗人的话。西班牙诗人讲“下着血红的雪”，实际上那是一个西班牙诗人的发明，也是他对现实的一个发现。我想小小说作家创造出自己的世界也要会发明会发现。谁见过下着血红的雪，雪都是白的呀，但这个诗人眼里雪却是红的，这就是一个作家的发现。作家要善于发现，文学里这种血红的雪是真实的，在现实当中可能碰不到，但是如果杀了人之后的雪地里雪也是红的呀。一个作家的发明和发现就体现这种微妙新奇的细节里。
　　 第三个例子就是《洛丽塔》的作者纳波科夫讲的一桩事情，他强调作家应该关注细节。他说，一个人冲进大火里救出一个邻居的小孩，我们应当向他脱帽致；如果这个人冒险花了五秒钟寻找并连同小孩一起救出小孩心爱的玩具，那么我们要紧紧握住这个人的手。救一个小孩是一般性的故事，在大火里救出一个小孩，在现实当中他是一个英雄，但是把这个行动放到小说里就是一般了。因为大火里救小孩已在生活中发生了很多，怎么把故事写出新意来呢？纳波科夫在这个地方就发现，救小孩玩具的这个细节恰恰表明了一个独特作家的诗兴创造和人文关怀。救小孩喜欢的玩具就是作家的发现，这就把整个故事升华了，就是这个细节使我们想到博大的胸怀。通常我们所说的小小说要写出大的东西，这个小小的玩具就是传达出了大的东西，因为小孩喜欢玩具，可见那个人对小孩更大的关爱了。由此显示出，一个典型的细节在小小说里具有至关重要的地位，它能使一个人物立起来。
　　这里我还想到一个创作资源的问题。有时候朋友问我：你怎么能写这么多东西，你的生活难道这么丰富？其实一个人生活都有限，也不可能所有写的小说都来自生活，可能生活里有一点影子你怎么把它放大，怎样用这点影子起飞，进入你的想象世界。这里面很重要的一点就是你的创作资源来自哪些地方。我想一个人的创作资源来自两个方面，一个就是他的经历，比如我的经历就是两个地方，一个新疆一个浙江。我82年回到浙江，82年之前在新疆生活了20几年，因为我的经历正好和我写的小说题材来源差不多，也是写的这两个地方，而且相当一部分写的是新疆。一个作家的创作资源一个是生活，你要仔细体会生活，一个作家要比人家多长一只眼，注意人家注意不到的地方，就像纳波科夫说的你救小孩的同时也要救出小孩喜爱的玩具，还有前面讲到一男一女私奔闪电之中草叶上的一颗露珠。作为作家要关注的是这些东西，除了故事之外要关注一些很细微的东西，往往写小说，在故事里头都是从这些细微的地方入手。创作资源第一个是生活。
     第二个资源就是读书。事实上每个作家都有自己的师傅。一个作家在创作的过程中，最初都离不开模仿，第二步由模仿到脱开模仿，这两步路你必然要走。一开始每个作家都要找到自己的师傅，按照博尔赫斯的说法就是找到先驱，作家要善于发现自己的先驱，就是自己的师傅，并且在自己的师傅里面学到本领。学到本领以后就自立门户。我曾经用了塔克拉玛干沙漠来比喻这个师徒关系，塔克拉玛干翻译出来的意思就是“进去了出不来”，作家的师徒关系不要陷入这样的关系。我的很多师傅都是国外的作家，因为读他们的作品我就认定谁是我的师傅，作家对自己的师傅或者是先驱就是要进得去作家的作品的内部，而且要能出来，能出来还要带出东西来，不要被你的师傅笼罩了，那就走不出来了。我记得加西亚·马尔克斯说了一句话，他说他恨死了福克纳，实际上加西亚·马尔克斯很喜欢福克纳，他很崇拜福克纳，为什么恨呢？因爱而恨，因为他太喜欢福克纳了，福克纳把他笼罩住了，他想摆脱都摆脱不了，他写小说就有福克纳的影子，所以他因爱而恨。最后加西亚马尔克斯总算摆脱了福克纳对他的笼罩，创造出了自己的小说世界。
　　小说作家当中高手如云，有时候面对你的师傅，面对你的先驱，你不得不敬畏。作家写到什么时候程度最好？我想：一个作家的作品拿到手里你最好看不出他的来路，看不出他师傅的痕迹，这个作家就高明了。如果都是一条路子，都是一个模式，都去模仿，这对小说创作就很可怕，也就意味着小说死了，作家就死了。作家要活，就要创作出新的东西来，就是要有新的因素在里面，要创作出独特的东西。
　　传统的方式往往总是有效的，就是小小说要讲一个故事。我刚才也谈了自己的体会和经验，对别人也不一定有效，但是，我觉得刚才讲了这么多，其中包含了两层意思，就是一个作家要有自己的观察世界的方法，另一层就是要有自己表达世界的方式。我认为这两个东西，即观察世界独特的方法和表达世界独特的方式，对一个作家是一个根本性的东西，如果这两个东西都具备了，也就是说这个作家有了独特性，创造了属于自己的世界了。
　　我不知道大家是否读过美国简约派作家雷蒙·卡佛的小说。他以60余篇短篇小说进入世界经典小说行列。他说过一句话：一个作家有了独特的看世界的视角，那么这个作家就成功了一半。前几年看大江健三郎的《小说的方法》，有一个字对我印象很深，就是“拎”。一个素材到了一个作家那里，你要知道它的深度，你要会把它深化，或说把它“拎”起来。碰到一个素材要会拎，发现它特别深刻的地方。怎么去“拎”到一个深度，我想这就是作家需要具备的一个基本的素质。这个是作家观察世界、认识世界的方法的集中体现。还有，作家要找到自己表达世界的独特方法，对素材要有独特的进入视角。怎么表达出来呢？我刚才用了一个“拎”字，你要找到素材的深度在哪里，你要使你的素材深化。但是在进入你表达的素材的时候，我用一个字“潜”，你要像潜水员一样潜入一个世界。怎么样讲好一个故事，就是要潜入一个形象的深处，知道你跟踪把握的是什么东西，你要跟着形象跑，贴着形象跑。作家的任务就是要把形象写活，把故事讲好。
　　意大利作家埃柯说过一句话，我印象很深，他说：当我们踏进小说林的时候，我们必须准备好接受例如狼会说话的事实。在日常生活里我可以保证狼是不会说话的，但是在小说里狼会越过我们日常生活的现实这个边境进入幻想世界，在小说世界里狼是会说话的。小说里的狼有各种各样的说法，比如，安部公房的《红茧》，一个人变成了茧，变成了房子，在寻找房子的过程中自己变成了一个房子，变成了红茧，这也是另外一种变体的狼。还有卡夫卡的《变形记》，人怎么会变成虫子呢？这就是小说里的狼会说话，只不过狼说话的方式不一样。所以作家的责任就是在小说里让狼说话，而且把狼说话的故事讲得很好，就是很可信，很有说服力。人在找房子的过程中人变成茧很有说服力。小说不一定跟现实一一对照，但是他用自己的方式重新返照现实，他能使你想到现实，到底我们的现实发生了什么。先写人的处境是什么，再反回来让你感受，为什么卡夫卡的小说《变形记》、《城堡》当时在他活着的时候没有人读懂，在他死了以后，第二次世界大战以后，西方所有的文学都认为他们的先驱是卡夫卡，很多流派找他们的源头，都在卡夫卡那里找，找他们的先驱，找它们的师傅。我就想，小说表达现实的方式和我们日常生活当中认识到的现实是不一样的。
　　最后归结一下，因为我是写小小说的，我认为写小小说就是讲好一个故事，就是把故事讲得很有说服力，有吸引力、有震憾力。