当代诗歌叙述性思潮与其本体性叙述形态初论

管季超0712

原文地址：孙基林：当代诗歌叙述性思潮与其本体性叙述形态初论作者：sunjl
                当代诗歌叙述性思潮与其本体性叙述形态初论
                                      孙基林
    内容提要：当代诗歌叙述性思潮发生于一个特定的年代，那是一个现象还原和回到本身的年代。这里所谓“现象”、“本身”，既指向事与物，也是生命和语言本身，由此便体现了一种语言、事物与生命同构一体的本体论诗学。如从诗歌叙述学的角度看，则可称作是叙述本体性诗学。从基本类型上说，诗歌叙述主要有喻(或寓)体性叙述和本体性叙述两种形态。第三代诗歌呈现为一种原发性的本体性叙述形态，于坚诗歌具有典型性和代表性，无论从叙述者与体验视角的一体性，还是叙述时空与叙述节奏等等方面，都体现出独特与鲜明的本体性叙述特质。
    关键词：当代诗歌  叙述性思潮  叙述形态  本体性  于坚

                 上篇 诗歌叙述性思潮发生的源起与理路

诗歌叙述性思潮是基于一种回到事物和生命本身的行为或“在路上”的行走状态而开始它的路程的，为此，它的思想方法便是很看重澄明的现象本身和人的存在的过程，所谓事物本身、生命本身，以及行为的过程、事件的过程、事物与体验的过程等等，由此可以说，这一思潮是在走出了本质主义的决定论之后，开始回到现象，走向生命感性与过程主义的行动诗学和叙述性诗学。

论及诗歌叙述性思潮的发生学问题，必须基于这样一种事实，即是在一个被给定的乌托邦世界的影像沉落、坍塌之后，与虚妄的本质主义精神形态解体之后，人们便开始回到原点，脚踏实地地落脚在一个现实的基础之上。试想，当一个在别处的幻想主义空屋坍塌，我们必然地要回到栖居的原在和出发之地；当我们剥除掉身上假性置入的本质主义属性之后，我们也必然地要返回本身、回到现象之源。这就为诗歌叙述学的发生提供了基本的元素与合理性。根本上说，这不仅是时代现实状况的一种反映，更是人的存在状况的一种必然。结合人的存在的状况，在好长一个时期里，我们每个人其实是无法真正地选择和塑造自我的，因为他被天生地给定了一种假性本质，或命定地派发了一种阶级的属性，在社会决定论强行预制的某个方向，某个地方，给你必然地划定了一个所谓理想主义的幸福归所。长期处在前提规定的框架内，抱持一种自然给定的思想方式，自然无须去寻找一个出发的源地，一个经验与反思的原点与前提。但当时代的风气转捩之后，也即人的生存被悬空之后，自然地找到这样一个“无（现成）前提的开端”就成了生命存在与其哲学的基本任务。而这种观念或思想，据说只有在一种“纯粹的现象学”哲学中才能实现。这一代人，长期以来无论生活还是关于生活的概念，均处在一种给定或框定的空间里。在朦胧诗潮出现之后，在顶礼的上帝死了之后，在偶像走下神坛之后，一个大写的人也曾经历过短暂的狂欢时期，可是不久之后发现，这个大写的人也必将走下神坛，然后死去，因为这个大写的人也让人同样无可选择地被给定了另一种威力甚至魔法的框定，它也同样无法解决人的真正的存在问题。一代人的状况正是要在这种状况之外寻找，他们必须要走出给定性，来到一个原点上去经验和形塑出一个原初的世界和生命自我，正如胡塞尔所说：“任何在‘直观中’原本地（即所谓在其有血有肉地现实性中）呈现出来的东西，（对之）我们只按照它自身给予的那样，而且也只在它所给予的界限之内来接受它”。①与传统思辨哲学如笛卡尔、黑格尔以概念抽象方法去诠释世界和事物不同，胡塞尔的纯粹现象学是在还原到事物本身的同时并让其直呈在体验和直观之中，直呈、体验和直观，这些行为式关键词是现象学观察和把握世界的基本方式。这就如第三代诗歌群体“他们”在其艺术自释中所说的那样：“我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验……我们是在完全无依靠的情况下面对世界和诗歌的，虽然在我们的身上投射着各种各样观念的光辉，但是我们不想，也不可能用这些观念去代替我们与世界（包括诗歌）的关系，……如果这个世界不在我们手中，即使有千万条理由我们也不会相信它。”②由此可看出，一个经验中的世界以及世界中的事与物本身才是他们终要抵达的原乡和栖居之地，这不仅构成了他们生命存在及体验的起点，同时也构成了他们诗歌写作的基本材料。所以去蔽与还原，观察与描述，就成了这一代人生存和写作的一种前提和方法。

剥除遮蔽之后返回本身的现象学，在主体性的面相上，就是返回人本身。一个众人仰视跪拜的上帝死了，人开始返回人，一个大写的高高在上的人也死了，我们得以返回生命。一代人的生命意识，就是如此开始回到感官和气息，回到血脉、肌质及一个人此时此地的行走、经验和故事，回到生命原色和内在真实性的驱动，在此向度上，返回本身的现象学，也是一种生命或存在哲学。回到本身的现象学，在客体性的面向上，就是要回到世界及世界中的事与物本身，甚至要打破以往哲学中人与自然的某种契约，人与世界只不过是在那里客观存在着，人只是人，事物也只是事物，不存在谁是谁的主人和役使物的问题。韩东著名的《三个世俗角色之后》，也即是呼吁人们放弃三个善于扮演的世俗角色，走出历史、政治和文化的预制、遮蔽，而回到真正的个体和生命本身，回到没有面具的世界本身。③

回到本身（世界、人、诗歌）的现象学观念，落实在文本层面上，就是回到诗歌本身，回到语言本身。也即反意象，就是在消解抒情与意义之后回到与生命、事物一体同构的语言本体。确如人们所知，自古以来以抒情为本位的中国诗歌，在经验和论述上均形成了以意象、意境为基本范式的审美建构，朦胧诗人更是以隐喻和象征等意象模态，将此上升到更高的艺术范域，使象征、隐喻意象不仅仅成为了一种修辞艺术，更成为了一种思想的感官和方法，甚至精神的象喻标杆和典型符码，它的背后总是要隐藏着深度所指、终极目的或在别处的什么秘义。也就是说，这个世界和世界中的事与物，已经不是这个世界和事物本身，它要大于这个世界和事物，而如此“大于”的部分，才是最为重要的意义和价值。这显然与第三代诗人的观念相反，因为他们要返回的就是这个世界和世界中事与物本身，而要回到这个世界与世界中的事与物，就必然地回到与此一体同构的语言，因为语言的界限意味着我的生命的界限，也意味着我的生命的界限。所谓“诗从语言开始，到语言为止” ④就是这一代人的诗学本体观。这一本体论主张意在拒绝、中止和剥除语言之外某种预设或先行置入的意图、意义，而回到纯粹语言的原乡，从传统的“词义向心说”或载道言志、得意忘言的工具说，而回到语言的原样和本体论。“诗从语言开始，到语言为止”，也可说成是“诗从事物开始，到事物为止”，“诗从生命开始，到生命为止”，进而也可说成“诗从叙述开始，到叙述为止”，因为叙述与世界中的事同在，与物同在，与生命的行为和过程同在。正是因为这种一体同构的本体性倾向，所以他们要拒绝隐喻，反对预设和置入的价值判断、意义表达，甚至反对意象，去除形容词，从而回到名词，回到动词。一个名词指向一个事物，一个动词便意味着发生一个事件，所以回到名词也即回到事物本身，回到动词便是回到行动，回到事件，回到过程之中，这便是诗歌叙述性思潮由此发生的原点与基本元素。第三代诗歌就是回到原点、回到本身，并开始寻找新的命名和可能性的一次行动，是从原点出发，伴随着叙述而行走的一种行动的诗学、过程的诗学。就如韩东的《0》所写到的：

一个

词语以前的时刻

记忆的极点

也无法抵达

当我们穿过

完美而空洞的

0

“0”意味着生命和事物原点，在没有“词语以前的时刻”，它空洞而又完美，让我们像“一棵树”一样，尽可“留在原地”，站定位置，于是便开始有了语言，有了事物，有了生命，也便有了我们的叙述……

       下篇  本体性诗歌叙述与其文本形态——以于坚诗歌为个案

以叙述性诗学的理论视角解读论析诗歌，这不仅是一个新的关乎文本鉴赏的实践路径，同时也是一新的具有现实针对性的诗学研究课题。目前在大陆叙事学研究领域，源于西文同一个词语（英文为“narratology”，法文为“narratologie”）的“叙事学”还是“叙述学”这两个对应概念，究竟哪一个更具学理性或科学性，一些学者表达了各自不同的看法，⑤本人对此不作讨论。然就诗歌这一特有的文学体式，在我看来还是以“叙述”更为妥适切合些。其理由主要在于，诗歌中的叙事不大可能像小说类作品一样有着完整的故事、丰富的情节，鲜明的人物形象等，诗歌中的故事（或称事件）大都会是零碎的、片断的，缺少清晰的情节脉络和线索，甚至更多保持着事件原始状态的断片，只能靠阅读活动中的经验、想象去串接、整合；再就是诗歌的叙事更注重话语层面，无论叙说事件、描写事物，还是陈说意识活动，均在于叙述这种行为能不能将所及对象中的诗性彰显、营造出来。基于此，我乐于在诗歌中用“叙述”一词，并且与“叙事”的单一指向相比，“叙述”因是两个行为词的并合，所指向的空间或许会更大更多元，在词性上既可看作动词，也是一个名词。这里所谓“诗歌叙述”，就是叙述者运用语言这一媒介对相关事或物的诗性叙说与陈述。其中的事与物，可指外在的事件、事物，也可指内在的心事、心物，其形态都不一定具有完整性，也不一定与传统叙事作品中所应有的那些元素完全吻合。

源于上个世纪八十年代初发生的叙述性思潮，总体上趋向于一种原发性的本体性叙述倾向，它以叙述为本位，叙述即是叙述过程本身，并不刻意指向别的什么或意义。从这点上说，它更注重叙述的方法和意味，也就是叙述的诗性问题。另有一种叙述形态，或可称之为喻体（或寓体）性叙述，它是传统意象诗学的伴生体，也即是意象修辞借重于叙述的一种复合表达方式，这类叙述并不就其叙述本身来看，而是就它如何去作用和营造于一种整体诗歌意象而显示价值，从而去表达别一种意义。朦胧诗是整体上极具现代性的一种意象艺术，它的核心修辞是象征和隐喻，但不是说他们的诗中就不具有了叙述元素，只是说他们的叙述已不具独立性，甚至成了象征性修辞的构成成分，比如舒婷诗中写搁浅在沙滩上的《船》，对船的叙说和描述只是构成“船”这一象征形象的具体方法，正是这一构成成为了人生中这种类似生存境遇的整体象征。再比如海子的《面朝大海，春暖花开》这首诗，叙述者一开始便以预叙的方式昭告天下：

从明天起，做一个幸福的人

喂马、劈柴，周游世界

从明天起，关心粮食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海，春暖花开

这种叙述行为和告示方式，绝不仅仅只是倾情于纯粹现实和自然世界的物质情事，而是意在宣染和构建一个远离现实的桃花园世界。其预述形态，在时间上体现了与过去及当下现实的断裂，从而将生活寄托和预设为一个在未来的无法经验的幻景；而从空间上说，无论“喂马，劈柴，周游世界”，还是“我有一所房子，面朝大海，春暖花开”，均预置了一个在远方或在别处的乌托邦式理想归所。所以这里的叙述，只不过是在为形成象征意象起到某种修辞作用，不具有独立的艺术效果，对此我们不作主要论述对象。这里仅以第三代诗歌代表人物于坚的部分诗歌个案为例，对其中原发式的本体性叙述作些类型分析，以期引起对这类诗歌内里新的路径与方法的探讨。

1、具生命感官的叙述者与其体验视角

基于第三代诗人的生命意识和行动者、体验者的角色、身份，诗歌本文中的叙述者也即具有生命感官的“诗人自我”，或者说是诗人“这一个”在出面讲述他的经历、行为、体验和感知活动，从而体现了生命、事物、语言、叙述一体同构的本体性诗学。事实上，只要这种语言表达触及生命、事物，构成叙述性文本，就必有一个讲述者在从事叙述活动，这一叙述的声音无论出自语法学上第一人称“我”，还是第三人称“他”，其实都只是一个叙述主体：“我”。所以这个“他”，包括“你”，或者是自我的一种亲历感知对象，又或者是自我的另一种呈现镜像。因为第三代诗要回到生命、事件、事物本身，所以诗歌本文便更多呈现出“自涉性”叙述特色，这也是他们诗歌中大量出现“叙述之我”与“体验之我”合一的本来原因。即使是那些客观呈现的所谓“他者”叙述，也不过是自我经验返回到生命本色的别一种形式，甚至有时他们把自我也“他者”或客观化了。这是一首《避雨的鸟》：

一只鸟在我的阳台上避雨

青鸟  小小地跳着

一朵温柔的火焰

我打开窗子

希望它会飞进我的房间

说不清是什么念头

我洒些饭粒  还模仿着一种叫声

青鸟  看看我  又看看暴雨

雨越下越大  闪电湿淋淋地垂下

青鸟  突然飞去  朝着暴风雨消失

一阵寒颤  似乎熄灭的不是那朵火焰

而是我的心灵

诗人作为叙述者，以平实的口吻，聚焦并叙说一只在“我”的阳台上避雨的鸟，以及它的小小动作、主体的自我行为：这只鸟跳着，像一朵温柔的跳动的火焰，或许正是这些可爱的动作，让诗人叙述者感受到了一丝丝温馨、温暖，于是他把窗子打开，希望小鸟能飞进自己的房间，他说不清内心里有什么念头，只是洒了些饭粒，大概是希望与它更为亲近友好些吧！甚至还模仿着某种叫声，希望能得到它的共鸣！可它只是看看，看看我，看看暴雨，然后朝着暴风雨飞去、消失……最后，诗人叙述者也作为一位感知者，表达了内心的感喟、体察：只是一阵寒颤，似乎失去、熄灭的不是那朵火焰、那只小鸟，而是他的心灵似的……至于到底失去、失落些什么？他也实在也说不上，只是若无所失的样子让人唏嘘，让人顿生侧隐之心！叙述中虽然没有强烈的刺激和震动，但却真切地让人体验到了一种淡淡而又莫名的生命滋味。仔细琢磨一下，或许只有这种叙述口吻和方式，才能带来如此平淡、真切的日常心情与意味！下面是《一只蝴蝶在雨季死去》：

一只蝴蝶在雨季死去  一只蝴蝶

就在白天  我还见她独自在纽约地铁穿过

我还担心  她能否在天黑前赶回家中

那死亡被蓝色的闪电包围

金色茸毛的昆虫  阳光和蓝天的舞伴

被大雷雨踩进一滩泥浆

那时叶子们紧紧抱住大树  闭着眼睛

星星淹死在黑暗的水里

这死亡使夏天忧伤  阴郁的日子

将要一直延续到九月

一只蝴蝶在雨季死去

这本是小事一桩

我在清早路过那滩积水

看见那些美丽的碎片

心情忽然被这小小的死亡击中

我记起就在昨夜雷雨施暴的时候

我正坐在轰隆的巨响之外

怀念着一只蝴蝶

诗人叙述者从亲历和想象两个不同的时空，叙说一只美丽轻灵、金色茸毛的昆虫，本该是“阳光和蓝天的舞伴”，树丛和芳草的花仙子，却不幸在一个狂暴的雨季，“被死亡被蓝色的闪电包围”，最终被“踩进一滩泥浆”，失去了优雅、美丽而又卑微的生命。当诗人叙述者于某个清早经过那滩积水，“看见那些美丽的碎片”时，“心情忽然被这小小的死亡击中”，作为内在式叙述者，他通过亲历的小小死亡事件，在不同的时间空间里，为这小生命的失去而唏嘘和怀念……这实在是极具悲悯性的一种情怀和对极微小生命的尊重与关注。

从上述诗歌叙述可看出，与自我叙述者一体相关或趋于合一的观察视角，在第三代诗和于坚诗歌书写中，更多是与一种正在经历事件或事物时的体验角度相关，从视觉角度说，“我看见，我说出”，便形成了于坚诗歌视觉叙述的特有方式。耳朵失聪的于坚，却意外获得了眼睛可极大发挥的良好条件，就像他在《事件：挖掘》中所写：“当我从词语中抬起头来  张望外面的现实/发现世界的美并不需要绞尽脑汁是想象/看就行”。他以眼睛及目光为立足点，为了返回和保全事物的本真的自然性，他往往投以远处的目光，对自在的生命与自然给以抚摸和关注；或者从远方走来、从高处走下，以一种平视的眼睛，让世间的万千事物在他那里相互关注，彼此构成，就像走近一只待重新命名的乌鸦那样，当洗刷掉历史污名，便会重新还原到一个美的真实的存在，成为人类和诗人相互关注欣赏的朋友。

2、基于哲学面向的叙述时间与空间：

本体性叙述善于调动多面向的官感去触及世界，然后说出世界中那些事物、事件、场景、人物……如果说“我看到，我说出”是其基本模式，那么循此而来的还有“我听到，我说出”、“我感受，我说出”、“我行动，我说出”……我感觉，我行动，然后我说出；因为我说出，所以我存在，这就上升到了以生命哲学为本位的叙述性诗学层面，由此也必然地涉及到叙述性诗学的时间与空间，这是生命存在的物质基础，也是叙述性诗学的基本理论问题。回到事物及生命本身的现象学和存在哲学，在时间上偏于现在，注重过程，在空间上注重此在性，回到现场，就如于坚在《棕皮手记》中所说：“伟大的健康的诗歌将引领我们，逃离乌托邦的精神的地狱，健康、自由地回到人的‘现场’、‘当下’、‘手边’”。⑥而他的《在旅途中不要错过机会》也同样体现了这一思想形态：

在旅途中　不要错过机会

假如你路过一片树林

你要去林子里躺上一阵　望望天空

假如你碰到一个生人

你要找个借口　问问路　和他聊聊

你走着走着　忽然就离开了道路

停下来　把背包一甩

不再计算路程　不要眺望远处

这是你真实的心愿　或许你从未察觉

……

错过了这片林子可就不同

错过了这个生人可就不同

……

因而于坚的诗歌更多偏于现在时态的日常生活现场及其过程叙述上，比如《寄小杏》，这首诗的空间场景及人物：一是在此处朋友聚会聊天的场所，人物包括“我”及一伙朋友；另一处则是想象中小杏置身的空间住处及小杏本人。因为诗是写给小杏，所以人称就只有“我”与“你”。整个事件过程极为简单明了，就是叙说在一个陌生城市的当下夜晚，“我”与朋友们一起聚会聊天，可现在因我只想念着小杏，所以沉默不语，朋友们见状深感不安，“不时停住谈话，朝我看看”。可朋友哪里知道，现在“我的目光穿越墙壁/穿越朋友们的友情/望着他们望不见的地方/那是你拉开窗帘的地方/那是我遇见你的地方”，“生活就在我的近旁/这是属于你的时间/我在把你想念”。诗人叙述者甚至想到一些生活细节，并将嘱托寄予小杏：“夏天过去  天气就要凉了/小杏  你睡觉的时候/要关好窗户/你出门的时候/要穿上毛衣/你要的围巾  我明天就去买”，他甚至点出当下的时间：“现在是十一点了”，街上的情状是“空无一人”，这时他似乎看到小杏“轻轻地转过头来”，朝他“抿嘴一笑”，这让他很是高兴和欣慰，然后“又加入朋友们的聊天”。这从时间上虽有想象性的预叙，但从整体上说就是一种现在时叙述，空间上虽然也有想象中小杏栖身之处，但“那是你拉开窗帘的地方/那是我遇见你的地方”，本质上并不属于不可感知的远处，而是“就在我的近旁”，所以这首诗的时空，不仅是在此时，而且也是在此地，诗歌本文让人们在一种日常生活叙述里，感受到了对于恋人的那份深深的情愫和关爱。《这个夜晚暴雨将至》也是在主要感受现在时的时空场景，一是家屋，一是夜晚的大街，主要人物是体验式叙述者“我”与“你”。作为现在时的情状是，暴雨将至前的街上有人在疾走，而屋内一片宁静，“你刚洗过头发”，听着意大利乐师演奏的音乐，朋友们不会来了，你先躺下，我还要再坐会儿，写写信……诗中除现在时叙述之外，虽然还以闪前的预叙方式，呈现想象中暴雨来临后的情景：“许多事物将被淋湿/将被改变/许多雨伞将要撑开  或者收起”。但这种预叙实际是在为现在时的心境意态提供一种说明背景：我们曾经体验过这样的雨夜，当雨点打下来的时候，我们会安然入睡，不会为此惊奇或受到任何影响。

3、基于本文层面的诗歌叙述节奏

诗歌叙述本文在时间层面上除叙述顺序之外，还牵涉几个特定的方面，比如节奏和频率等。就叙述节奏而言，采用拉长或迟缓式叙述、概略性叙述和场景描写等方式，都会使叙述节奏发生变化，从而形成特有的节奏形态。比如《这个夜晚暴雨将至》在现在顺时序叙述的过程中，还以闪前的预叙方式，呈现了想象视野中暴雨来临时的场景及行为者置身其中的泰然心境。加之对故事中另一人物形象、事物及暴雨将至前空间场景的描绘包括意义的揭示，诸如“肤色如雪  一群意大利乐师/在录音带上为你演奏春天/墙上的油画  画着南方某地的山谷/天空一片湛蓝  树叶激动人心/书架上站着各时代的灵魂/往昔煸动暴乱的思想”等等，均为非叙述性的插入性本文，这些虽也占有和经历少量时间及过程，但在总体上属于静述和让事件停顿的状态，这不仅为叙述性节奏增加了变化，也丰富和强化了诗歌叙述性本文的不同表达手段。再如《下午  一位在阴影中走过的同事》：

这天下午我在旧房间里读一封俄勒岗的来信

    当我站在唯一的窗子前倒水时看见了他
    这个黑发男子 我的同事 一份期刊的编辑
    正从两幢白水泥和马牙石砌成的墙之间经过
    他一生中的一个时辰 在下午三点和四点之间
    阴影从晴朗的天空中投下
    把白色建筑剪成奇怪的两半
    在它的一半里是报纸和文件柜 而另一半是寓所
    这个男子当时就在那狭长灰暗的口子里
    他在那儿移动了大约三步或者四步
    他有些迟疑不决 皮鞋跟还拨响了什么
    我注意到这个秃顶者毫无理由的踌躇
    阳光 安静 充满和平的时间
    这个穿着红色衬衫的矮个子男人
    匆匆走过两幢建筑物之间的阴影
    手中的信 差点儿掉到地上
    这次事件把他的一生向我移近了大约五秒
    他不知道 我也从未提及

这首诗主要叙述“这天下午”，“我”在窗前倒水时看到的一个场景：一位同事拿着信从两幢建筑物之间走过。视角类型上属于于坚固有的“我看”视角，时序上显然是一种顺时叙述，但人物叙述者又将时间放在“这个下午”相对模糊、不确指的时域里给以聚焦，似乎给人带来一种辽远而又久久不能散去的悠长回味与感触。毫无疑问，这是一首叙述时间远大于行为或事件时间的诗，诗中标示时间的词语大约有“一生”、“下午”、“三点和四点之间”、“五秒”等，如果说其中某些时间概念仅仅是约略说出，意图在提供或拉大一种生存时空及其背景，让其中一个短暂的时点充分彰显意义，那么那位同事在阴影中走过的匆匆“五秒”才是其叙述者聚焦的视点所在，仅仅“五秒”就可完成的行动过程，在这里却用了近三百字超长篇幅给予叙述，并且在设法拉长整个事件的时程中，还充分运用“移动”、“迟疑不决”、“毫无理由的踌躇”等类功能性的举止性词语以及具有延迟效果的空格形式，尽可能放慢叙述速度，从而将日常生活中一个不起眼的细节放大镜般慢慢扩展、次第呈现出来，的确起到了让人关注与唤起的效果。除此，叙述中还间入一些穿插式本文，如对同事的介绍 “这个黑发男子  我的同事  一份期刊的编辑”、“这个穿着红色衬衫的矮个子男人”、“秃顶者”，以及对空间场景的描写：“两幢白水泥和马牙石砌成的墙”、“狭长灰暗的口子”、“阴影从晴朗的天空中投下/把白色建筑剪成奇怪的两半/在它的一半里是报纸和文件柜  而另一半是寓所”等等，这些插入性本文或句式在一定程度上从事件主脉络上荡开，像枝蔓一样四处延展，减缓了叙述速度，从而既放大了叙述空间，也拉长了叙述时间。此类诗歌在于坚诗歌叙述中较具代表性，通过拉长叙述时间和对日常生活细节的超常规关注，充分还原生活本身的真实面貌，彰显生命本色与其原在事物的意义。

上述仅从几个层面对于坚叙述性诗歌本文作了解读，相对于于坚诗歌尤其是第三代诗歌整体叙述性本文的多样性，显然还只能是初步的、粗线条的一个观察，它的丰富性和多面向的叙述空间及其形态，还有待进一步发掘和拓展。

注释：                                      

①    胡塞尔《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，218页，北京：商务印书馆，1992年。

②    见《他们》，1986年第3期。

③    韩东《三个世俗角色之后》，见《百家》，1989年第4期。

④    孙基林《崛起与喧嚣——从朦胧诗到第三代》，219页，北京：国际文化出版公司，2004年。

⑤    参阅赵毅衡《“叙述转向”之后：广义叙述学的可能性与必要性》（见《江西社会科学》2008年第9期第33页）、申丹《也谈“叙事”和“叙述”》（见《外国文学评论》2009年第3期第219页）等。

⑥    于坚《棕皮手记》，238页，上海：东方出版中心，1997年。

              文章来源：2011年9月23—26日台北“两岸四地当代诗学论坛”宣讲论文，
          后发表于《山东社会科学》2012年第5期。