“非虚构写作”与散文的审美性

管季超0712

“非虚构写作”与散文的审美性
陈剑晖
　　近年来，散文写作界掀起了一股新的写作潮流——“非虚构写作”。这一写作潮流的始作佣者是《人民文学》。该刊从2010年开始设置“非虚构”栏目，先后发表了《中国在梁庄》《中国，少了一味药》《词典：南方工业生活》《拆楼记》《女工记》《阿勒泰的角落》《瞻对》等一大批作品，引起了批评家和广大读者的注意，并形成了一个有别于“新散文”的散文写作潮流。
　　“非虚构写作”这一散文写作潮流的兴起，虽受到20世纪60年代风行于美国的“非虚构文学”的启迪，但两者有着很大的不同。其一，“非虚构文学”主要是针对小说的“虚构性”而言，它的主要对象是小说而非散文，而“非虚构写作”专属散文这种文体。其二，“非虚构文学”强调将“新闻性”渗透进文学创作中，而“非虚构写作”恰恰相反，它力图去新闻化和意识形态化。即是说，在“非虚构写作”这里，“新闻性”并非它的必备要素，这一品质使它既不同于西方的“非虚构文学”，也与传统意义上的报告文学拉开了距离。“非虚构写作”的价值在于：它既淡化了以往报告文学作品过于意识形态化、新闻报道化和人物故事过于程式化的弊端，又匡正了近年来散文写作中愈演愈烈的“自说自话”、背向现实的个人化写作倾向。“非虚构写作”无论是面对历史还是现实，它所体现出来的是一种积极主动的、现场直击式的“介入性”写作姿态。它强调民间立场，个人视角，原生态生活细节的展示。此外，“非虚构写作”一方面注重“实录”，重视田野调查和文献搜集；一方面又具有较强的“问题意识”，它常常带着明确的主观意愿介入社会现实生活，对某一重要问题进行分析与思考。因此，“非虚构写作”既不是现实生活的表层化罗列，也不是一地鸡毛的碎片化书写，而是散文家对历史和现实的深度介入。这正是它广受读者欢迎，并成为散文界新的写作潮流的根本原因。
　　但在肯定“非虚构写作”的思想价值的同时，我们也要看到它的缺失，这就是散文性的不足或审美性的淡薄。笔者阅读了近年出版的几部较有影响的“非虚构写作”代表作，实事求是地说，这些作品的题材和内容有很强的现实性，其社会批判和道德思考颇具深度，生活细节和文献资料也足够真实，但在散文的审美性方面却令人失望，未能使人感受到散文这种文体独具的美。举例说，梁鸿以《中国在梁庄》《出粱庄记》为代表的“梁庄”系列，是这几年影响很大的作品。在这些“非虚构”的实录作品中，梁鸿以自己的家乡“粱庄”为背景，以访谈的方式和个人的体验，真实展示了在“现代性暴力”下乡村“崩溃”的图景，以及当下乡村存在的各种问题。此外，还有外出“打工者”的生存状态和精神状态。应该说，梁鸿的“梁庄”系列有一个很大的构思，她不仅直面现实，击中了现代人的痛处，而且力图揭示现实背后的东西，以引起“疗救”的注意并让人们记住乡愁。这是梁鸿“梁庄”系列的现实意义之所在。不过若从散文的审美性角度看，我认为“梁庄”系列还未能达标。它在人性方面的挖掘还不够深入，结构上过于平铺直叙，有罗列社会现象之嫌。尤其是，语言略嫌拖沓，也过于生硬直白，缺少一点画外之音，言外之意。也许正是因为散文的审美性存在着某些缺失，雷颐先生才会认为“梁庄”系列是社会学的著作。
　　阿来的长篇“非虚构”散文《瞻对》也存在着类似的问题。作者以非虚构的写作手法，通过对大量资料文献的梳理，还原了四川康巴藏区弹丸之地“瞻对”从乾隆到20世纪40年代数百年间的战争历史，呈现汉藏之间的关系演变以及藏民的生存状况。作者的创作动机十分明确。他寻踪再现瞻对的“诸多陈年旧事”，是想借此“映照今天现实”，并“让人感到新鲜警醒”，即进行现代反思。为了体现其“非虚构”的纪实性，使这些“陈年旧事”更真实，更有说服力。阿来花费了两年时间来收集材料，查阅了《清实录》《清实录藏族史料》《清代藏事辑要》等大量史料，文献丰富扎实。然而，《瞻对》成也文献，败也文献。或者说，在《瞻对》中，阿来陷进了“文献”的泥淖而不能自拔。例如第二章“新乱已起，旧乱未了”这一节，在不到五千字的篇幅里，竟然出现了6次上奏和皇帝的下旨或传谕，还有诸如“皇帝说”“皇帝认为”“皇帝想”“皇帝不高兴”“皇帝很生气”之类违背“非虚构”原则的表述。而像这样缺少节制地堆砌文献资料的例子，在《瞻对》中俯拾皆是。可以说，这是《瞻对》的一大特色。从叙述学的角度看，《瞻对》的叙述琐碎平淡且重复，基本上是“新故事按着老套路上演”。作品讲述了汉藏之间7次战争，每次战争的开端、过程和结束都差不多，这样难免给人以沉闷单调之感。此外，阿来关于文化与宗教等的议论也未见独到之处，而在议论中经常出现的“所以”“因此”等因果介词，更是削弱了作品的审美性。总之，《瞻对》的问题不少，而最致命的，是对文献资料过于崇拜，同时又缺乏人性和灵魂的深度挖掘，缺少丰满熨帖、经过感情和心灵温润的生活细节，也看不到生动活泼的笔致，这样一来，自然就缺少散文独有的味道。当然，也许有人认为《瞻对》写出了“民族的精神秘史”，挖掘出了隐藏于现实深处的历史情结，因此，这部作品有一种厚重之感。但厚重不应是繁琐文献的堆砌，更不应与审美相背离。
　　梁鸿的“梁庄”系列与阿来的《瞻对》等一批“非虚构写作”作品，迫使我们重新思考这样一些问题：什么是散文？散文的“纪实性”“思想性”“批判性”和“审美性”有没有可能达到完美的契合？散文文体是否应有边界和底线？
　　散文自20世纪90年代以来就是最活跃、成绩最骄人、最受读者欢迎的文体之一。不仅如此，散文还是一种特别宽泛的文体。正因如此，中国古代散文在强调散文的实用性，推崇“文以载道”的散文观念时，从来也没有忽略散文的审美性。从先秦的诸子散文、汉代的辞赋、六朝的骈文、唐宋的古文、明清小品到“五四”白话散文，无论是在感情表达、文体形式，语言还是审美内涵上，散文始终兼具审美与纪实两个维度，承载着“文以载道”的创作宗旨，成为具有中国民族特色的“杂文学”。可见，强调散文的审美性，既是对于散文传统的认同，也是时代对于当代散文创作的要求。
　　那么散文的审美性从何而来？笔者曾在《诗性散文》一书中作过阐述。在我看来，散文在展示思想上无法与哲学相比，在记述史实上它逊色于历史，在社会批判方面比不上政论，所以，散文一定要有属于自己的味道，即区别于别的文体的独特审美性。当然，这种审美性不应是托物言志的小感伤，不应是没完没了的抒情，而应美在适当，美在节制，美在自由自在，美在法无定法。
　　具体来说，散文之所以被称为散文，首先要有情感和灵魂。散文特别强调个人体验，作家所写的事一般都是他的亲身经历，带有强烈的个人感受，所以须有情感和灵魂的深度才能感人。其次，散文要有思想性。思想性不应游离于个人体验之外，而应包孕于具体的故事、生活情景和生活细节之中。再次，散文要有美感，应注重形象的饱满、叙事的变化、形式的和谐和想象的新奇，尤其是文字表达的优美，以及散文的情调、意蕴和味道。
　　此外，我极力主张散文应有文体规范，有相对的文体边界即文体底线。当然，文体应有一定弹性，文体是随着时代的发展而演变的。比如，唐宋、“五四”时期，散文文体都没有固定的边界，但同时又有相对的文体规范和底线。我们今天界定散文，也应作如是观。自20世纪90年代以来，散文实际上已进入了一个“破体”的时代。在“无边的散文”“一切文学都是散文”的“大散文”观念下，大量所谓原生态的、缺乏审美和艺术创造的实用文字充斥各种报刊，甚至出现了不少“披头散发”的“四不像”散文。尽管从文体发展的角度看，“破体”是一种进步。但文体无限泛化，将一切文字统统当成散文，对散文审美性的破坏也显而易见。如此一来，什么文章都可以散文为名，这样不仅降低了散文的门槛，不利于优秀散文的产生，而且有可能取消散文这一文体，使散文退回到“杂文学”时代。正是基于以上考虑，我认为当前散文的危机，说到底就是审美的危机。事实上，审美的缺失正是当下散文的硬伤。
　　要之，散文首先应当是散文。任何时候，审美性都应放在首位。我们不能为了“非虚构”而牺牲散文的审美性，也不能为了“非虚构”而取消文体的规定性。
　　(作者为华南师范大学文学院教授)