东君：小说是什么

教师之友网

东君：小说是什么

　　东君，鲁迅文学院第八届中青年作家高级研讨班学员。作品曾在《人民文学》《花城》《大家》《作家》《收获》《十月》等文学刊物发表，多次入选国内选刊与年度选本，并有作品译成韩文、英文。著有小说集《恍兮惚兮》《东瓯小史》，长篇小说《树巢》《浮世三记》。曾获第九届《十月》文学奖、《人民文学》短篇小说奖、第二届郁达夫小说奖等。
　　
　　小说就是往“小”里“说”。由小说发展脉络观之，无论东西方，传统意义上的小说大都侧重于“说”，而现代派小说则开始有意识地往“小”里走。这个“小”，是细节、是内在、是更为幽深的所在。现代小说摒除了很多叙事中的共相，从微小事物中发现与众不同的殊相。普鲁斯特的小说中时常提到一种点心：玛德莱那甜饼。玛德莱那甜饼的出现，意味着现代派小说已经开始往“小”里说。罗伯·格里耶对物的不厌其烦的描述与左拉那个时代自然主义小说中的照相式的描述，从表面上看似乎相似，实则有了极大的变化，那就是更自觉地限制视角。再反观东方，日本上世纪20年代风靡一时的新感觉主义小说，正是不满于自然主义而独辟蹊径。横光利一、川端康成对小说中一些细节的描述有着东方式的静观。当他们以细腻的笔触描述微小的事物时，周遭却围绕着一股浩瀚的气息。他们无意于以小喻大，却自然而然地做到了这一点。于微细处揭示事物内部的隐秘关联，是一个优秀作家必须具备的技能。好的小说，“微”而能道，且能道人所不能道，尤其是在文本体量不大的短篇小说里面，更能尽精微，致广大。
　　小说就是小声说话。偏重于政治色彩的宏大叙事曾经把小说的声音调得过高，使小说沦为一种假腔假调的东西。20世纪下半叶以来，普罗大众掌握了社会话语权之后，有意推倒精英文学，于是，一群粗通文墨者像报复似的大量使用粗鄙化的语言文字。在作者与读者的意识中，小说高于生活，凌驾于小说本身，而小说的音量也调到了非正常的位置，给人一种大言炎炎的感觉。那个年代的小说家作为叙述者仿佛就站在高处，必须高声说话才能让更多的人听得到。而事实上，他们高估了自己的能量，也夸大了小说本身的功能(人民是无限的，但小说为人民服务的功能却是有限的)。对于那个年代所产生的文学作品(包括小说)，我们理应恭行宽恕，因为他们不知道自己在说些什么，更不知道自己应该怎么说。小说不是打击阶级敌人的投枪匕首，也不是国家机器的某个零部件。小说就是小说，就像诗就是诗。小说不是靠大声说话赢得大众，相反，叙述者如果把小说的声音调低一点，也许效果更佳。因为好的小说最终要抵达的，不是耳朵，而是内心。小说不需要去征服广大读者，不需要发出空洞的强音。我们写作的时候，只对自己的内心负责。因为内心发出的真实的声音不可能是那么高昂的，它只能以心传心。有心者自会听到，无心者置若罔闻。好的小说，越往深处走，声音就传得越远。
　　小说也可以在原本要说的地方不“说”。我读一些小说(包括我自己以前的小说)，常常觉得废话太多。话说得太多了，故事讲周全了，恰恰丢失了一些至为重要的东西。我们乡间的手艺人常说，做木要留长，打铁要留短。这就是告诉我们，做任何事都要着意于一个“留”字。画家留白，拳师留一手，这里面都藏有极深的意味。一篇小说，若是把一件事都写满了，每一个情节都交代得一清二楚了，反倒没有余韵了。须是留点空白，不说，亦是意味无穷。知道什么叫“人有万言，我无一字”，自然就能明白“人无一字，我有万言”。这一点，中国古代文言小说做得比那些话本小说要好。六朝志怪小说、唐传奇、明清笔记小说，不仅在用字上讲究省净，在笔法上也多留白。留白，在现代小说中的另一种术语称法就叫省略。很多优秀的作家，尤其是短篇小说家，都深谙省略给小说带来的好处，而且他们还能把这种不说为妙的感觉传递给读者。小说需要明亮的一部分，也需要灰暗乃至黑暗的那一部分，这就是卡佛所称道的那种“能见度低”的小说。卡佛正是通过不断削减，做到了这一点。受卡佛影响，我也在小说中作这样的尝试——尽量在文字上做减法，在意味上做加法。当然，我做得并不令自己太满意，使用这种技法，只是长时期的写作训练之后形成的一种自觉意识，无法刻意求之。好的画，在似与不似之间；好的小说，在说与不说之间。
　　小说就是一种日常的说话方式，但要发出自己的声音。从前，我写作一篇小说之前总要在手头放几本加缪、卡夫卡、博尔赫斯等前辈作家的书。为什么这样？因为彼时作为初学者尚未找到自己的声音，发一两声之后，觉得自己的声音极难听；再试声，不行，有点困难，底气不足，最后竟至于不敢发声了。怎么办？惟有借助别人的声音，把自己的文字带出去。我写诗也如此，初时总要想方设法找到一个与自己心气相通的“定调人”。直到有一天，有一种声音突然出来了，它发自内心、不假外求。我知道，这就是我的声音，不可取代。我相信，福克纳是通过《我弥留之际》、帕慕克是通过《黑书》真正找到了属于自己的真实的声音(事实上，后者在一篇文章中也承认了这一点)。现在，我写完自己的作品之后，还是要回过头来，翻翻加缪、卡夫卡、博尔赫斯等前辈作家的书。我知道，我的声音远远弱于他们(甚至可能会在若干年后湮没无闻)，但我毕竟找到了属于自己的真实的声音。
　　小说就是一种道。小说诚然是一种小技，有些人能将这种小技玩得很漂亮，但终其一生，只是玩技术活，手熟了，匠气重了，小说也就越来越“小”，变成一种小气的玩意儿。“技进乎道”，则需要在小技中贯注一种大气的东西。抛开玄想，直指生活，小技亦能通大道，只是心眼手法不同而已。
　　庄子说，“道”在猪蹄的下部，在一切卑微、细小之处。一个有叙事才能的作家可以从一个极其微小的切口打开自己的故事文本世界。那样的小说是由形而下的“常道”，进至于形而上的“非常道”。
　　小说是“说”，亦是道。它与诗一样，终归是一种道。诗是“寂者之事”(陈石遗)，小说是说话人的事。但无论诗或小说，让人读完之后突然变得沉默，就意味着它的力量已经发生作用了。

　  东君小说的追求
　　 □陈 涛
　　
　　追求随心所欲的状态
　　
　　东君写小说，追求的是一种随心所欲的状态。
　　其一，东君的小说选材广泛，触角延伸至生活中的许多场景与角落，且各具斑斓。从他上世纪90年代末创作的作品开始至今，一路读来，会发现他每隔几年便做一下改变。他的写作最初带着明显的西方现代派的印记，如《鼻子考》《昆虫记》《张生是条鱼》《相忘书》等，着眼于人与人、人与社会之间的荒诞与无奈，后将自己的视野与作品背景转入乡野，创作出了《黑白业》《恍兮惚兮》《子虚先生在乌有乡》《先生与小姐》等作品，通过将人物置身乡野完成自己的写作诉求。近些年，他又将目光投放于都市，创作出了诸如《苏教授晚年谈话录》《我能和你谈谈吗？》《听洪素手弹琴》等作品。除此之外，东君还创作了一些有着武学背景的作品，如《回煞》《拳师之死》《官打捉贼》等，以及系列讲述旧时温州的历史人物的作品，如《侠隐记》《阿拙仙传》《钱云飞考》《苏薏园先生年谱》等。
　　其二，从写作方式来看，东君不拘一格，用自己各式想法完成小说本身多样性面貌的展示。他的作品，如《我能和你谈谈吗？》《范老师，还带我们去看火车吗？》《张生是条鱼》等小说题目都有着比较口语化又非常规性的名字；如《苏教授晚年谈话录》《钱云飞考》《苏薏园先生年谱》等作品则带有鲜明的文体特色。他曾在一次访谈中说：“小说可以用到任何领域，任何领域小说的触角都能伸进去。”由此也可以见出东君对小说本身是有不同的理解的。的确，没有谁规定小说必须这样或者那样，它充满魅性，吸引着每一个写作者的冒险，东君正是如此，他在不断多样的探索中探寻我们人生与人性的存在感与可能性。
　　
　　追求清与淡的境界
　　
　　东君的小说，追求一种清与淡的境界。除去早期那些深受卡夫卡、加缪等人影响的作品外，东君其余的作品共有的气质是清淡。东君说他读沈从文、废名、汪曾祺的作品不多，沈从文的小说只读过一篇，所以若说受到上述作家的影响实在有些牵强，但是东君的作品又有着与他们相似的艺术特质，那就是叙述从容若水，意境高远耐品。这一份清淡更多通过文中主人公的言行举止、内心所向散发出来。
　　《我能和你谈谈吗？》中，苏教授面对生与死的严肃问题时从容淡定，“苏教授说，河要向东流，人要向西走，你想挽留也挽留不住”。并且提前将身后事一一料理妥当，心无挂碍；《听洪素手弹琴》中，“顾先生先教徐三白的，不是弹琴，而是斫琴。一开始，顾先生也没有正式教他斫琴的远离，只是让他每天去山里听流水潺潺的声音。徐三白枕着石头，听细水长流，不觉间又醉了。徐三白从山上下来，顾先生对他说，琴和水在本质上是一样的。一张好的琴放在那里，你感觉它是流动的。琴有九德，跟水有很大关系。你把水的道理琢磨透了，才可以斫琴”。《黑白业》中的和尚子洗耳因为一句承诺，放弃了许多机会选择回到竹清寺，并在寺中一心向佛，安静度日，甚至拒绝了一个女子的求爱；《先生与小姐》中，苏老师一方面知道自己的女儿在外面从事的是不耻的事情，另一方面也知道自己的身体支撑不了多久，他通过看云试图去保持一种安静的心态，“苏老师说，我在看天上的流云，天天看云的人，会把世上的一切看淡。”还有《拳师之死》一文，即使是每天习武的拳师，过的也是闲淡生活，“池塘里的活水，常年流转不息。一些水生植物自生自灭，只有菖蒲是拳师亲手种植的，并得到了他的精心呵护。凡是石头上生出的草，大都需要附点土，但菖蒲是例外的，它受不了一丁点污泥。拳师小心翼翼地刮掉石面的泥土，把石头沉入浅水。这菖蒲，是水与石和合而生。”若细细思索，会发现东君在作品的角落里设置了一些超拔智慧的隐士高人，如《黑白业》中洗耳经常聆听教诲的挂单和尚，《回煞》中的玄寂法师，《阿拙仙传》中的梅溪三高，以及《子虚先生在乌有乡》中沉默不言的石头陀，他们的存在即是人生清淡境界的象征。
　　读东君的小说，可以明显感受到其整体的叙述风格也是缓缓的、淡淡的，当下小说中常见的戏剧性的巧合、悬念、冲突均很少见到，于东君而言，其写作非在意义的探寻，或许更多在于叙述本身。他把作品本应具备的震撼力与爆发力，点点滴滴融化在这淡无声息的文字里，从而让作品具备了丰富的耐人寻味的意蕴。正如《我能和你谈谈吗？》中面对死亡的苏教授深夜起身望向窗外，“玻璃上映现出一片幽幽的灯光和一个模糊的面影。他静静地注视着，仿佛要看穿黑暗，一直看到自己的内心深处。但他看到的，只是一片荒芜”。这种意蕴的传导，借助的是他多年写诗所形成的凝练、准确的语言，是他对古典文学与佛教、道教等宗教的偏爱，或许更多源自他骨子里对生活的慢与淡之追求的天性。
　　
　　追求异中见真义
　　
　　东君的小说，追求的是异中见真义。
　　叙述的从容，节奏的慢缓，气息的冲淡，意境的高远，使得东君小说较少现实主义浓烈的烟火气，同时，这种不去刻意追求对故事的书写也在表象上减少了作品清晰的向度，可细究之下，会发现东君用心之巧妙。他把喧嚣融解在安静之中，把浮躁隐藏在清静之后，把尘垢置放在明净之下。他虽无明说，却又可让人强烈感受到他的立场，看似一切是淡淡的、空空的，咂摸起来却又是浓浓的。
　　东君的作品里描写了许多个洒脱淡然的人物，可就在这些人物的身边，始终有一个或多个相反性格的人物存在。《苏静安教授晚年谈话录》中，苏静安教授严谨清廉、一心向学，而他的夫人却最终无法抗拒利诱，回到了早年被她抛弃的王致庸教授身边，只因王致庸告诉她说待他死后，家中丰裕财产尽数归她。保姆小吴先前还很尊敬苏教授，甚至有些爱慕之意，可一旦有了较好的机会，就毫不犹豫地离开亟待照顾的苏教授。《拳师之死》中身怀绝学、处处谦让的拳师，总是遇到雪满头之类人的挑衅，最终竟被自己的夫人与弟子害死，原来这二人都是处心积虑靠近拳师，从而达到复仇的目的。《黑白业》中的和尚子洗耳与方丈两人虽同为和尚，前者清心寡欲，全心修行，后者将寺庙变成了一个黑社会组织，他也是一副黑社会的面孔，贪名爱利自是少不了的。可就是这样一个人，寻到了一个女人暗恋洗耳的由头，并且不顾洗耳的苦苦哀求，狠心将洗耳赶出寺庙。东君在人与人的相处与摩擦中展示了品格高洁者的困境与难容于世。
　　我们还可从东君作品相似的人与事中，同中见异，并在异中见其所指。
　　《我能和你谈谈吗？》一文谈的是生与死的问题，苏教授濒死来到医院治疗，老甘的孙子生病住院，于是他们俩碰到了一起，并且围绕着生死开始了两人的交往。苏教授心态平和，面临死亡选择顺其自然。但故事的结局却令人诧异。濒死者终会死去，而老甘的小孙子与大儿子却也没了生的希望。小孙子因为新式药物的关系猝死，大儿子阴差阳错杀死了当年杀害自己弟弟的凶手。所以当老甘面对苏教授的坦然赴死时，说出了“你知道自己怎么死，可我不知道自己该怎么活着。一个人知道自己怎么死总比不知道自己怎么活着要强吧”这样痛彻心扉的话。从生死之间，我们既看到了向死而生的镇定，也看到了命运无常的残忍。中篇小说《钱云飞考》中，东君采用了古今人物并行叙述的方式。在这个作品中，一条线索是作为考古者的自己对钱云飞的考证，一条线索是警察朋友对潘建国死亡案的侦探。虽然一个是古人，一个是今者，我们却可以发现此二人的命运存在着相同的地方。钱云飞与潘建国的身上都充满了谜团，尤其是钱云飞，其面目不断被模糊、篡改，到了今日竟然变成了一个与真实截然相反的人，他的死亡与潘建国的死亡同样充满了各式猜测，却不知他们死亡的共同原因都在于为民请命。钱云飞为的是老百姓所祭拜庙里的金佛头，它被山贼偷去孝敬了官老爷，钱云飞在索取金佛头的过程中死于非命。潘建国则是代表村民与造船厂打官司，不仅钱花光，还把命丢掉。最终潘建国死在钱云飞的墓前，两个来自不同时空又有着相同命运的人聚合在了一起。这种呼应之下，我们看到的是持正义有担当的个体的可悲与可叹，其暗藏的批判也就不言自明。
　　东君还善于将人物置身于祥和与恶劣的环境之中达到自己的叙事目的。
　　《听洪素手弹琴》是一篇优秀的短篇小说，东君凭借它获得了第二届“郁达夫小说奖”。洪素手是一个天生的琴师，于她而言，弹琴更像是一种自我的表达。只是可怜如此优秀的一个琴师，也是处处受限，还不得不为自己不愿意为之演奏的人弹奏，在商业环境下无处躲藏，最终远走他乡。艺术丧失了独立性，成了财贵玩乐的对象。如同东君自己所言，“在这篇小说中，洪素手只是一个符号，她可以是一个琴人，也可以是一个作家、书法家，也可以是诗人、画家，在这个时代他们要坚持一些东西已经很困难了。”《子虚先生在乌有乡》的题目就带着象征的意味。一个成功的商人姚碧轩心累了，回归家乡养老，并且要在家乡盖一座寺庙寻求精神慰藉。可在这个过程中，一切都慢慢失去初心，又变成了自己开发房产的模式上去了。姚碧轩因为对都市的厌倦归隐山林，却又将山林变成了同样喧嚣的浮世。我们看到了人生的悖论与人性的贪婪。东君也正是通过这几种方式，让人与事在博弈与映照下，自然地传递出他的取与舍，赞与唾。
　　东君的作品中还有他鲜明的善与恶、罪与罚的态度，《先生与小姐》中“我”在父亲去世后毫无目的的旅途里，终于敞开心扉，承认自己多年前撞飞一个小女孩的罪孽；《拳师之死》里的徒弟在害死师傅后拔出人形的植物预示着自己始终会受到惩罚；《恍兮惚兮》里的左派在欺骗诸多妇女后，终无法逃脱命运的惩处。
　　最后，通过阅读东君的作品，有两点让我颇有感触。我一向认为，作家应该是一名杂家，应该广泛涉猎各门学科的知识，懂文学，更要懂社会学、史学、哲学，乃至植物学等等。作家这个称谓如同旧时对文人的称谓一样，《毛传》云，“文人，文德之人也。”为文人者，独立之人格、丰富之精神、高蹈之举止，以及浑身散出的雅味与雅趣，总归是不可缺少的吧。以此观点看当世之文人，的确是少了许多。而东君是一名杂家，从趣味上来讲，孟繁华说他：“对明清白话小说甚至元杂剧的神韵和中国古代文人趣味都深感兴趣甚至迷恋，对文人生活、边缘性、自足性或对中国古代美学中文人‘清’的自我要求等都熟悉或认同。古代文人阶层是一个非常特殊的阶层，他们迷恋琴棋书画，纵酒好色，在边缘处清谈，视功名如浮云等。艺术趣味对颓废、伤别、风花雪月等情有独钟。同时处世清高，同功名利禄绝对划清界限。东君对古代文人的这些内心要求和表现形式了如指掌。”而多年从事地方史志研究的经历，又让他具备了丰厚的知识储备，用时信手拈来，引人入胜。其次，东君的身上有着当下可贵的品质，那就是对待写作所体现出来的耐性。东君的作品文学性很强，需要慢慢品读，甚至有一些吃力，一目十行的阅读方式在他的作品上行不通，不过随之而来的是不断生发出来的阅读快感，譬如知识性的，感悟与顿悟性的，不确定性的等等。由此也可见东君对他的作品所付出的心血定是不少。对一个作家而言，读者若能一气读完其作品固然可喜，但慢慢体味细读，如面对美食小心翼翼入口般，或许更得作家认可。
　　东君是一个不像小说家的小说家，在面对当下扑面而来的那么多男女之事、家庭琐事，以及所谓的底层叙事之后，回过头来读一读东君的小说，感知生活的舒缓与淡然，并从世俗缠绕的浮躁现实中适当跳脱，也不失为一件快乐的事情。
　　

　　一个“与古为徒”的人
    □李晓君

　　
　　我时常会想起那个时刻：在东八里庄鲁院三楼一间宿舍里，与东君、玄武就着一些咸虾子喝啤酒。虾子，还有鱼干之类，来自于被东君习惯称之为“东瓯”的温州。4月，北京的泡桐花和槐花开得沉静而亮丽，时光机在缓缓地旋转，一段仿佛从生命中分叉出来的光阴，将我们聚合在一起。那样的情景，现在回想起来，是充满诗意和温情的。咸虾子，干鱼，让我想起孔乙己先生的茴香豆和黄酒。而这些东西，都来自于鲁迅的故乡，也来自于东君的故乡——那个临海的南方省份。因而对东君习惯于称之为“东瓯”的温州——这个至今未曾踏足的地方，感到好奇。在媒体上，那是个被商业头脑充斥的城市，东方的犹太人足迹遍布全球。但东君给人的印象，仿佛与此毫不关联，他文质彬彬，举手投足之间，有一种夫子气的迟缓和儒雅，像是一个从古代走来的人。
　　难以置信，这曾是一个习武成癖的人——他本来就是一个拳师的儿子，因而文质彬彬、甚或有些羸弱的他，居然臂力惊人，为此，他曾与同学中一位粗壮的汉子比画过。这个习武者，同时也是一个粤语歌曲爱好者，一个喜欢出游、说笑、搞怪的人，一个女孩的父亲，一个恋书成癖者——对于一个作家来说，喜好书并藏书无甚奇怪，但东君那来自于许多野史、民间文献和其他晦涩难懂图籍的知识，多少有些与众不同。他将他一部分作品冠之以“东瓯小史”，里面许多似曾相识而又陌生的形象——拳师、弹琴者、清客、乡绅、养鹤人、隐居者、种花人，都不像是活在当下喧嚣社会的人物。在他那首《与古为徒》的诗中，他写道：“我的左邻是老子与庄子/我的右舍是孔子和孟子/荷尔德林跟海德格尔是近邻关系/正如梭罗和身居闹市的我/……/我忘记诗经，然后开始写作/我忘记所罗门箴言，然后开始写作/我忘记陶渊明、杜甫、苏东坡，然后开始写作/我忘记但丁、叶芝、布罗斯基，然后开始写作//忘我，然后发现另一个我……”这简直就是他的写作自白——从中我们可以管窥他的写作谱系、知识来源。我以为，将中国的古典主义与西方的现代主义结合得如此之好，在当代作家中，他是最出色者之一。
　　东君赖以成名的作品，带有鲜明的西方现代主义小说痕迹，他的这些早期之作，不难看出博尔赫斯、卡夫卡、加缪等人的印记。因而，如同大多数年轻作家一样，沿着现代主义小说道路狂奔，直捣它的中心——这是东君进入小说的方式。然而，让人吃惊的是，东君近几年的小说，却散发出一股浓烈的“复古”主义气息，一种中国式的典雅和醇厚。他的小说没有庙堂之气，故事的发生地多在民间，那些多少带点侠气、士气、隐逸风度的人，身上没有一丝“俗吏”之气。我对那些故事好奇并感兴趣。由此，便回望这个曾经负笈同窗的人——应该承认，这是个有趣的人，一个浪漫的人。
　　东君的浪漫不是可以一眼望穿的。恰恰相反，大多数的情况下，他可能给人一种讷于言辞、学究气和慢热的形象。其实东君的浪漫之心是无人可比的。在他恶作剧和突发奇想的举止里，没有一丝轻薄和浮浪之气，而是一种雅趣，一种天真和单纯。由此，你会愈益感觉到他身上有一种我们陌生已久的——士气。我有时寻思，他的这种气息，究竟从何而来？而他刻意不刻意追求的这种东西，是为了什么？
　　倘若没有东君，我们几个——王十月、李浩、马笑泉等人，对书画的兴趣，不会变为一种实际的行为艺术，不会堂而皇之地结社切磋。东君是倡议者，也是热情的组织者。需要提及的是，此后，回到温州的东君，还曾策展过一次并非商业性质的中国当代作家书画摄影展，分别在沪上和东瓯与寥寥的观众见面。东君致力于发掘久已丧失的“贵族气”、“文人气”，是一个真正愿意“与古为徒”的人，这份谦虚里，饱含着巨大的敬畏和自信在里面。他沉静、绵密地去做一件事，就是反僵化和呆板的东西，尽管进入古典，往往会给人一种僵化和呆板的错觉。
　　他是一个真正读懂中国传统的人——他拈取的是传统里最精华和动人的部分，是在文学上“中体西用”的虔诚的实践者。东君曾经戏称自己是个“东西南北中”的人，如同在《与古为徒》诗中展示的，他着意在东西方、传统现代之间，找到一种文学表达上的平衡，找到一个发力点，这是东君近些年来深入传统而新意别出的原因所在。
　　东君好书尺牍，尤善小楷。纯粹做个小说家，对他来说，并不满足。他的诗歌、散文同样出色，而小楷不走“二王”、赵孟頫、文征明等路子，善于从北碑中取法，书风有一种野逸、宽博、浪漫之气。米兰·昆德拉说：“科学的发展很快将人类推入专业领域的条条隧道之中。人们掌握的知识越深，就越变得盲目，变得既无法看清世界的整体，又无法看清自身……”而东君却努力打通文、史、哲、宗教与书法，从而获得一种文化上的整体观，是殊为可贵的。
　　李浩有句话：“打不死的南方人。”这句戏谑的话，用在东君身上正合适。他立足于南方，在浙东南的海边，在他所谓的“东瓯”，一头扎进古典中国的深处，田野采风，精耕细作，采用第一手的民间文书和地方资料，力图在把握孔孟佛老基础上，中国化地表现温州这块带有历史感和文化感的土地。1939年，从日本归国的傅衣凌，在福建永安离城10多里的一间乡间老屋里，无意中发现一箱民间契约文书，在研读的基础上写出了史学界颇为重视的《福建佃农经济史丛考》。而东君对民间文献的重视，以及他多年来对西方文学的消化吸收并形成的一套系统的文学观念，有助于他从一个宽的视野来理解文学、理解当下和书写中国故事。假以时日，他的带有乡风民俗气质的小说，他以传统为背景切入当代人内心深处的表达，会显得更加别致和醒目。
　　东君爱唱粤语歌曲《小李飞刀》，这个崇尚侠气的玉面小生，仿佛一个手持利刃的刺客，双手舞弄着花样百出而招招致命的利器，向我们走来——这不是一个蒙面皂衣的刺客，而是一个穿牛仔裤、花T恤的刺客，这个戴着眼镜、嘴唇微紫的后生，手中的利器不过是一册书而已。可能是《圣经》《中庸》《六祖坛经》，也可能是《某某年谱》《某某行状》之类，在他探囊取物、直取命穴的招式后面，有太多漫长的白日和岑寂的夜晚练就的真功夫——像南方夏天的日光一般锋利，也像南方冬日的海边一般湿寒……
　　
　　                                                                    [来源：文艺报]