陈均：论小诗：一个批评的范例

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陈均：论小诗：一个批评的范例

【来源：南都学坛：南阳师范学院人文社会科学学报 2003年第23卷第6期 】 【作者： 陈均】

　　何谓“小诗”？“小诗”之名虽然普遍，但作为一个诗学概念和批评话语，在现代诗歌批评实践和一般文学史叙述中，它特指的是在二十世纪一二十年代之际流行的一种诗歌体式，具体说来，这一时间段指从1921年到1924年。在此期间，相当多的诗人投身于这种“一行到四行”的诗体的写作，从新诗的开拓者胡适，朱自清，俞平伯，到孤悬海外的郭沫若，再到宣称创造“新派诗”的胡怀琛，甚至一些学者文人和旧体诗人如吴芳吉等人，也开始写作“小诗”。引两则时人的描述，一则是朱自清在早期新诗的总结之作中提及“到处作者甚众”，另一则是成仿吾在《诗之防御战》中嘲笑“周作人介绍了他的所谓日本的小诗，居然就有数不清的人去模仿”，由此可见“小诗”写作在早期中国新诗坛的主导地位。而且，作为一种文学潮流，它不仅拥有较完整的理论形态和写作实践，而且它与中国新诗的历史性命运有极大的关联，正如它的产生正在“中国的新诗，方在勃兴的时代，将旧的格式一律打破”这一历史关口，而且小诗写作潮流的“完事”所相随的是“新诗跟着也中衰”。也就是说，“小诗”实际上是早期中国新诗发生期建构的重要型态。甚至，“小诗”的写作不仅仅是新诗这一体裁本身的“历史”，它更关涉到二十世纪一二十年代之际中国社会复杂而歧异的思想状态和主体表达方式。不过，本文无意仅对“小诗”作全景式的描述或溯源，而是以“小诗”这一话语为范例，考察批评在话语实践中的发生和作用，并从“小诗”这一诗学概念和批评话语的建构过程，来探讨“小诗”的历史处境及合法性诸问题。

一

　　作为一个诗学概念，“小诗”的命名是和周作人的日本诗歌译介相关的。1916年，周作人发表《日本之俳句》一文，首次将“日本诗歌”和“小诗”联结起来。其后，在周作人于1921年发表的《日本的诗歌》一文中，周作人引用小泉八云论述日本诗歌的短诗形的“含蓄”时再次提及“小诗” 。值得注意的是，就在这一年，周作人又发表《新诗》一文，抱怨新诗坛的“消沉”，而且他指出新诗坛“消沉”的一个原因在于“中国的诗坛上，差不多全是那改‘相思苦’的和那‘诗的什么主义’的先生们在那里执牛耳么” ，这实际上指出了一个新诗的发展受制于新诗资源的问题。鉴于周作人是当时诗坛影响颇大的新诗人这一身份，以及他对新诗抱有积极建设的态度，将这两篇文章对照起来，周作人在诗坛上引入“日本诗歌”这一资源无疑是用以针对新诗坛的“消沉”。而且，从周作人对“日本诗歌”的兴趣及其写作实践来看，这一引入可以说是深思熟虑后的行动。
　　将“日本诗歌”资源引入中国诗坛较早的当属“诗界革命”中黄遵宪等人，黄遵宪在《日本杂事诗》中对日本和歌作了介绍，并用以参照提出“杂歌谣”等诗歌主张，而且“诗界革命”诸君亦以日本诗歌的变革作为“诗界革命”的参照系。相较于前人，周作人对日本诗歌的译介显然更全面更细致。更重要的是，周作人译介日本诗歌并非简单地作为外部参照或部分的借鉴，他更多的是把日本诗歌作为新诗发展的某种“范型”而引入的，这不仅取决于他对新诗的“想象”和“设计”，更是在于他对新诗发展内部诸问题的就近观看。
　　周作人对新诗的最早“设计”见于他的《古诗今译》一文的“Apoiogia”中，这是周作人所写的第一篇白话文，载于1918年2月的《新青年》，在文中，周作人提出“口语作诗，不能用五七言，也不必定要押韵；只要照呼吸的长短作句便好……这就是我的所谓的‘自由诗’”。周作人这一构想可能是新诗史上最早的对“新诗”这一文类较具体的“设计”之一，而胡适只是在1919年所写《尝试集自序》中才提出较为具体的关于“新诗”的构想，即“若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张可叫做‘诗体的大解放’。”
    从这样两种对于“新诗”的“设计”来看，胡适要偏重于新诗的“规范”，也即一些外在的特征的描述，如对“白话”的强调、诗形的长短不一，可见胡适的这种设计，始终以旧诗为对立面，是为了把“新诗”与旧诗区分开来；而周作人则偏重于“新诗”具体的做法，如“口语”“不必定要押韵”“照呼吸的长短作句”即“自然”问题。而周作人构想的这些“新诗”的特征，结果被他在日本诗歌中找到了，或者说他在对日本诗歌的译介中持续着他对于“新诗”的构想。在《日本的诗歌》一文中，他从日语的特点来寻找日本诗歌的特点，结果他发现：
　　“日本语原是复音的言语，但用‘假名’写了，即规定了一字一音，子母各一合并而成，联读起来，很是质朴，却又和谐。每字都用母音结尾，每音又别无长短的区别，所以叶韵及平仄的规则，无从成立，只要顺了自然的节调，将二三及三四两类字音排列起来，便是诗歌的体式了。”
　　从这一论述来看，周作人所指的“日本诗歌”的体式竟与他所设想的中国“新诗”的体式大致相同。他概括这一特点为“诗体的简易”。不过，在周作人的“日本诗歌”翻译实践中，他又发展出一种不同的“日本诗歌”，关于这一“日本诗歌”的形象，我们可称作汉语中的“日本诗歌”。
　　对于“日本诗歌”的翻译，周作人一直感到有心无力，在1916年的《日本之俳句》中，他感叹道“至于俳句翻译，百试不能成，虽存其言词，而意境迥殊，念什师嚼饭哺人之言，姑终废止也。”从这段话中可知，远在周作人开始系统地译介日本诗歌之前数年，他即尝试日本诗歌的翻译，但为何“废止”呢？原因是“虽存其言词，而意境迥异”，他无法在汉语中传达“日本诗歌”的本来形象。有意思的是，周作人多次引用什法师的“翻译如嚼饭哺人”之语，并解释说“真要译得好，只有不译”。但是既然以前“废止”了翻译“日本诗歌”的工作，后来为什么又开始了，而且一发而不可收？
　　1921年之于周作人的日本诗歌翻译，是一个关节点。1921年以前，他对日本诗歌的介绍仅有寥寥数篇，而且皆宣称“不可译”；从1921年起，周作人陆续发表关于日本诗歌的介绍和译作，《日本的诗歌》为他1919年写就，但直到1921年才发表。而且，在1921年，周作人在《新青年》9卷4号上发表《杂译日本诗三十首》，翻译的30首日本诗歌，出自13位日本诗人，大部分是同代的诗人，其数量位居《新青年》诗歌翻译的首位。此后，周作人开始大量译介日本诗歌，在《晨报副刊》、《努力周报》《小说月报》《东方杂志》等刊上刊载，并相继发表《日本诗人一茶的诗》、《日本俗歌四十首》、《石川啄木的短歌》等文章。1925年，《陀螺》出版，此集为周作人所译外国诗歌小品集，共有译诗280篇，其中日本诗歌有176篇，占很大部分。此后，周作人虽继续日本文学和文化的译介，但对“日本诗歌”却再很少涉足。
　　1921年，对于中国早期新诗发展也是一个重要的年份，一方面，新诗开始逐步挤压旧诗发表的空间，从事新诗写作的作者也增多，如同胡适在1919年写的《谈新诗》中所描述“现在做新诗的人也就不少了。报纸上所载的，自北京到广州，自上海到成都，多有新诗出现” 。虽同为新诗坛中人，周作人的估计却与胡适不同，在他的眼里，胡适笔下繁盛的新诗坛是“消沉”的，“做诗的呢，却也不少”，但却是“被召的多而被选的少”，是“一班闲人”。为什么周作人会作出如此判断呢？原因和胡适一样，胡适认为“只有国语的韵文——所谓新诗——还脱不了许多人的怀疑”，周作人表述为“根基并不十分稳固”。但不同的是胡适从新诗外部空间的扩展而得出了乐观的结论，而周作人则觉察到新诗发展内部的危机，如他谈及这一危机：“诗的改造，到现在实在只能说到一半，语体诗的真正长处，还不曾有人将他完全的表示出来”，而此时“老诗人”“像晚秋的蝉一样，不大作声”，“新进诗人，也不见得有人出来”，“新诗田”里是“一班闲人”“放牛”，因此他觉察到新诗发展的衰退。这一危机也即创造的危机。在《译诗的困难》中他谈及“讲文学革命的人，如不去应了时代的新要求，努力创造，使中国话的内容丰富，组织精密，不但不能传述外来文艺的情调，便是自己的略为细腻优美的思想，也怕要不能表现出来了”。而解决这一危机的办法之一就是开拓新诗可资借鉴的资源，也就是译介外国诗，这在《译诗的困难》一文中被表述为“赈饥”。
　　除了对当时中国新诗状况的体察外，周作人对翻译“日本诗歌”找到了恰当的方法也是其后译介活动大增的原因。事实上，周作人虽然觉得日本诗歌不可译，但并未放弃这一努力，他曾经考虑过用“两句五言或一句七言”来翻译，但还是作罢。促使他开始译介的可能有两个原因，一他对于新诗的设想已然形成，如在《古诗今译》一文中提出用“口语”作诗译诗的必要，并指出用“汉文——有声调好读的文章”译诗“算不了真翻译”，从而确立了用他所设想的新诗的体式译诗的原则。另一个原因是他对小泉八云译日本诗歌方法的借鉴，他在《一荼的诗》的“附记“中谈到”小泉八云书中译日本诗歌，先录罗马字的原文读音，次用散文直译其意，音义并列，法最完美。现在虽然不能照行，我总觉得这是译诗的正当的办法” 。在这种方法的启发下，周作人译日本诗歌也采取散文式的译法，夹在介绍文章中，叙其大意。这种译法，实际上创造了新的诗体。朱自清也说“周氏自己的翻译，实在是创作”，这一“创作”的诗体便是“小诗”。
　　周作人从译介日本诗歌中发展出“小诗”这一诗学概念。1922年，周作人发表《论小诗》一文，这是对新诗发展中“小诗”这一“范型”的近距离的批评。在文中，周作人对“小诗”作了命名，即“现今流行的一行指四行的新诗”，并追溯了“小诗”的来源和归纳了“小诗”的特点，以及为“小诗”写作的合法性作了辩护。这篇关于“小诗”的批评可以说是在“小诗”写作中较早的并具有较完整的理论形态的文章，此后关于小诗的批评文字多以此为据，不离其左右。其后的一段时间，周作人开始运用“小诗”这一概念，相继写作了《日本的小诗》（1923）、《希腊的小诗》（1923）、《希腊讽刺小诗》（1924）等文。在《日本的小诗》一文中，开篇明确地说“日本的诗歌在普通的意义上统可以称作小诗”。与此同时，“小诗”的写作也成为一时的诗歌倾向。1924年，胡怀琛出版了《小诗研究》一书，称“小诗是今日诗坛上顶流行的一种体裁”。

二

　　从“小诗”这一诗学概念的生成到付诸于“小诗运动”的写作实践和理论构建，实际上存在着一个“合法性”问题，也即“小诗”在何等程度上能够成立？“小诗”为何能被接受并成为一种诗歌实践？这一问题分为两个层面：一是“小诗”的合法性究竟何在？二是“小诗”论者为争取“小诗”的合法性所作的陈述，以及这样一种陈述是如何构建“小诗”的自我形象，并成为某种诗歌“知识”。当然，“小诗”当时所处的文学空间，尤其是新诗人与旧体诗人对它的辩驳和接受亦是一个需要考察的方面。
　　要追问“小诗的合法性何在”这一问题，就不能不追究五四时期的思想状况以及主体表达方式。五四时期是一个思想状况极其复杂和激烈振荡的阶段，如张灏所言，存在着相当的混杂性和歧异，民族主义和世界主义、理性主义和情感主义以相当复杂的方式纠缠在一起。而文学及新诗不仅仅是文化革命的工具和突破口，而且成为了个体的表达方式。正如宗白华所回忆：“白话诗运动不只是代表一个文学技术的改变，实是象征着一个新世界观，新生命情调，新生活意识寻找它的新的表现方式。”穆木天投身于新诗创作可能是一个较普遍的范例，在文学革命以前，他是一个对文学毫不感兴趣的青年，但五四以后，他却变成了一个以文学为志业的文学青年。这一状况对新诗和“小诗”的发生具有某种决定性，康白情在《草儿》的序言中谈到自己的新诗写作不过是“剪裁时代的东西，表个人的冲动罢了”，他解释道“《草儿》是去年间新文化运动里随着群众的呼声，是时代的产物”，而“半年来思想激变，深不以付印为然” ，对康白情来说，从投身于新诗的“创造”到“深不以付印为然”，里面是有一个时代与个人之间的共振因素的。具体到“小诗”的发生，周作人有一段表述：“我们在日常生活中，随时随地都有感兴，自然便有适于写一地的景色，一时的情调的小诗的需要。” “小诗”的发生是和“日常生活中”的“感兴”——也即情感的表达——相关的，而且这种情感往往成为或被想象成“民族情感” ，成为民族国家追寻其主体表达方式的需要。
　　这一联系可以从冰心创作和发表“小诗”的戏剧性经历中略见一斑。冰心是在“小诗运动”中成名的诗人，在她的诗集《繁星》的《自序》中，她叙述了她开始“小诗”写作的契机：
　　一九一九年的冬夜，和弟弟冰仲围炉读太戈尔（R·Tagore）的《迷途之鸟》（Stray Birds），冰仲和我说：“你不是常说有时思想太零碎了，不容易写成篇段么？其实也可以这样的收集起来。”从那时起，我有时就记下在一个小本子里。
　　由此可见，“小诗”之于冰心最初只是一个“收集”“零碎”的“思想”的方式。也就是说，“思想”寻求着表达的方式，而以阅读和模仿泰戈尔为契机，从“小诗”这一体式中找到了突破口。这和周作人所说“为内容去定形式” 类同。但倘若我们追问一下，此时尚是大学预科生的冰心何以有“思想”而且“太零碎”呢？冰心谈到是因为受“五四”以后新文化高潮中“多如雨后春笋”的“新型的报刊”影响所致。另一则关于冰心发表“小诗”的轶事是她向《晨报副刊》的“杂感栏”投了一篇短小的散文，却被编辑以分行的形式排列发表，并且编辑声称“本栏和诗栏，不是今天才打通的”。这一有趣的事实到底说明了什么？“杂感栏”是一个发表随感的栏目，而“分行”是一种基本的诗歌阅读程式，这能否表明“小诗”在此充当了随感的另一种形式，或者说用“分行”这种特殊形式来表达自己的感想，即冰心所说的“太零碎”的“思想”。由此可见，“小诗”之所以发生，一个重要的原因是五四时期中国社会复杂、歧异又激烈的思想状态以及寻找恰当的主体表达方式所致，由于小诗“诗体的简易”，从而担当了这一功能。而且，由于“小诗”具有这一功能，所以也找到其发生的“合法性”。
　　“小诗”的发生，也是早期新诗内部发展机制的需要。早在1919年，胡适即写下以《小诗》为名的短诗（不过，这与后来的作为诗学概念的“小诗”似乎并无直接关联），康白情和俞平伯也有尝试“很短的诗”的打算。之所以做“很短的诗”，俞平伯认为“短诗体裁用以写景最为佳妙；因写景贵在能集中而使读者自得其趣”，而“其实抒情呢，也无有不可的”，周作人将“小诗”的优点表述得更加明确。同时，在五四时期，诗歌“说理”风气盛行，“小诗”由于诗体的简易和泰戈尔诗风的影响，也成为“说理”的工具。由于“小诗”能够承载“说理”“抒情”“写景”这样几大功能，而在早期新诗分类中以这三类为多，因此“小诗”也就成为新诗人们尝试的诗体了。而且，“小诗”对于新诗来说，也是一个与旧诗相对称的可资运用的诗体，周作人和胡适分别从不同方面谈及，周作人是从“小诗”的功能上说的“现在我们没有再做绝句的兴致，这样俳句式的小诗恰好来补这缺，供我们发表刹那的感兴之用” ，而胡适则从“小诗”的“自由”角度来表达他的经验的，胡适在看到周作人译的《日本俗歌四十首》后，不仅认为这些诗“真可爱”，而且联系到自己的写作经验，认为自己六年前做的七绝，如果用“小诗”体，“便不须那样苦凑了”。在经过阅读周作人的译作和将自己的绝句改成“小诗”及做“小诗”的写作后，胡适承认“近来‘小诗’之体，确有大好处”。
　　在胡怀琛的《小诗研究》中，胡怀琛在考察了“小诗与新诗”的关系后，声称新诗大部分都是小诗，他提出小诗之所以普遍是受制于“新诗”的观念，因为“新诗是赤裸裸地，词彩声调，都打扫得乾净”“新诗当然没有固定的形式，然而无论长到若何地步，总要读起来觉得自然，再也不能减一字；无论短到若何地步，读起来觉得很自然，再也不能加一字：这样才能算完全好。”从这一观念出发，做“长诗”一是需要“才力”“材料”，二是相对于小诗来说，更难做好。从这样一种“新诗”的观念推衍出“小诗”发生的缘由，也可说明小诗这一“范型”在新诗内部的处境。
　　在新诗发生之时，“增多诗体”亦是一项期望和要求，“小诗”的出现可视为这一吁求的回应。周作人引申日本诗歌的经验，针对中国新诗坛的“把人生的复杂反应装在一定某种诗形内”的倾向，提出小诗为“新诗之一体” 。

三

　　对于“小诗”的论述，大致来说，涉及到以下几个相关的理论问题：一是“小诗”的诗学特征，二是“小诗”与传统的关系，三是“小诗”与国际诗坛的关系。事实上，这几个问题也是新诗乃至新文学在确立其合法性中亟需解决然而纠缠难清的问题。
　　“小诗”的诗学特征，周作人将其表述为“真实简练的诗”，李思纯则归纳了“小诗”的四大特点：“直描写赤裸裸的灵感、用白描的天然语句、有孩童的单纯声音、外形极简，内容极富”。这种诗学主张实际上是五四时期《新青年》诗人群所倡导的诗学的进一步发展，它包含了两个方面““真实”和“自然”，无论是胡适还是周作人对此都有过极力的主张。而“小诗”这种“外形极简”的“自由诗”，由于其使用的便利性，也将五四时期新诗对语言的工具性认知推向极端。
　　“小诗”与传统的关系这一问题是诸多关于小诗的论述中最为丰富的部分。它主要体现在对“小诗的渊源”的清理。对“小诗的渊源”的论述不仅仅体现着“小诗”论者对于这一诗歌范型合法性的寻求，更表征了早期新诗对自身形象的辨识。在诸多论述中影响最大的当属周作人。在《论小诗》一文中，他总结了“小诗”的三个来源：中国古诗，日本小诗和泰戈尔。此外胡怀琛在他研究“小诗”的著作中提出“小诗”的另一个来源，也就是新诗自身，他以康白情郭沫若的诗作为例证，这种情形在其他论者中也存在，如李思纯虽未明确提出这一点，但在说明“小诗”的特点时，仍以胡适作于1919年的《小诗》为证。
　　在对“小诗“的三个来源的论述中，我们可以看到周作人、胡怀琛等论者对其侧重点和用力不同。对日本小诗、印度泰戈尔于小诗的“渊源”多在风格的影响上，如周作人根据“小诗”受影响的不同将“小诗”分为两种风格类型：冥思与享乐，并以其精神特征或与现实的关系将受日本和印度诗歌影响的中国“小诗”分为两派，从而对“小诗”的发展状态作了一个描述。但无论是新诗坛的推动者周作人还是不为新诗坛所认可的上海“诗学大家”胡怀琛，在对于诸多“小诗”的辨认上，仍是以中国古诗为其根本。周作人以“古以有之”来谈及“小诗”，并为“小诗”构建了其“前身”和发展的线索，一条是“周以前的歌谣”“小令”“绝句”，另一条是“民歌里变化出来的子夜歌懊侬歌等”，而且周作人将“小诗”的“复活”与新诗的发生联系在一起：“近年新诗发生以后，诗的老树上抽出了新芽……在这时候那抒情的小诗应了需要而兴起正是当然的事情了”。
    在这里，周作人不仅以中国古诗为依托，而且将小诗的合法性建立在新诗的合法性的基础上。在胡怀琛关于“小诗”的研究著作中，胡以一章的篇幅论述了“小诗”与“旧诗”的关系，他和周作人的策略相似，首先把小诗置于中国旧诗发展的前景：“中国是先有小诗，后有长诗”，但与周作人不同的是，他几乎将旧诗全部纳入“小诗”的系列，如他认为“绝诗”“律诗”“往往包括二首或四首小诗”，旧诗、词中的各种“摘句”也都是“小诗”。更有趣的是，胡怀琛为了证明“小诗”与旧诗的亲缘关系，竟玩起了将“小诗”和“旧诗”互译的游戏。他说“前人所做的旧诗词，固然可以改为现在流行的小诗；就是现在流行的小诗，也可以改为旧式的诗或词。”，并通过改冰心和他自己的小诗为例，证明“小诗”和旧诗“不过是形式上的不同，在实质上，毫无分别”。而在另一篇文章中，他把旧诗当作“小诗之母” 。这种将“小诗”与旧诗的关系泛化的论述也代表了一种力图将“小诗”合法化的诉求。
　　在小诗的写作和批评实践中，中国古诗也是一种始终的“在场”。以周作人评俞平伯的《忆游杂诗》为例：俞平伯在《忆游杂诗》的《小序》中谈及他在1921年秋开始写作这一组“小诗”时，引用了两种资源作为理论依据，一种是中国古诗，“歌谣”之中有“一句成文”“两句成文”，另一种是日本诗歌，他引周作人的《日本的诗歌》中“日本亦有俳句，都是一句成诗”。俞平伯的这种诗歌尝试可见是两种资源的同时作用下进行的。而周作人则在评价俞平伯的这组“小诗”时认为，俞平伯虽然谈到俳句的影响，但“实际上是别无关系的”“是真正的乐府精神，不是俳句的趣味”，在这一批评中，周作人将古诗与俳句的风格区分开来。在《1919新诗年选》中，康白情在评价沈尹默的诗时将日本诗歌和中国古诗的影响关联起来：“沈尹默的诗形式质朴而别饶风趣，大有和歌风，在中国似得力于唐人绝句。”这种评价似乎指出了“小诗”在风格和来源上的混杂。而在宗白华对郭沫若的小诗的评价中，则直接运用了“中国古诗”的“知识”。由此可见，在相当多的批评实践中，“中国古诗”已成为某种批评的标准和借鉴的资源，而且，胡怀琛在《小诗研究》中鼓动“小诗”的写作者把旧诗当作写作的资源。
　　在“小诗”与国际诗坛的关系上，“小诗”论者不约而同把“小诗”当作西方“新潮”，在李思纯的《抒情小诗的性德及作用》中，“小诗”不仅是中国的，而且是世界的，并成为“近代诗界的主体”。胡怀琛在《小诗研究》中转引滕固的话，指出“英美各国，新流行的短诗”“有人承认是受了英译李白五言绝句的影响”，周作人在《法国的俳谐诗》中，介绍了日本俳句在法国诗坛上的影响及所产生的新诗体“三行的俳谐诗”。通过这样一种对于“小诗”的世界图景的描述，从而为“小诗”的“合法性”找到了某种支撑。

四

　　在这一时期盛行的“小诗”写作风潮中，虽然“小诗”论者为其建构了较为整齐的理论体系，但不谐和的声音——对“小诗”的质疑——从“小诗运动”产生之初就已存在，到1923年形成了一个较为集中和多方面的声调，这些声音亦可看作新的诗歌“范型”构想的出现，从而在诗歌话语这一场所展开角逐。尤其值得强调的是，“小诗”的历史形象也正是在这些辩驳与争夺中逐步得以成形。
　　较早对“小诗”反拨的是朱自清和叶圣陶，其后，成仿吾、郭沫若、梁实秋、闻一多、蒋光慈等人在批评文章中不同程度地涉及“小诗”，而且在对“小诗”的批评中完成自己对“新诗”的设想。这些“小诗”的批评者可以分为两种：第一种是《新青年》时代诗学的发展以及在这一发展中对自身的反省，朱自清等人即是。第二种是代表着新的诗歌范型的产生，如成仿吾、闻一多、蒋光慈等人。
　　在朱自清对“小诗”的批评中，“小诗”写作之所以“让人厌倦”，一个重要的原因是“在新的瓶子里……便只有感伤的情调和柔靡的风格；正和旧诗，词和散曲里所有的一样”，而叶圣陶对“小诗”流行产生了怀疑“若是先存体裁的观念而诗料却随后来到，则短诗也就是五律七绝了”。在“小诗”的“新瓶”里装了旧诗的“旧酒”，朱自清、叶圣陶等人从“小诗”的写法以及风格上对“小诗”进行了质疑，在这一批评中，我们可见有一个对立面——旧诗的存在，背后的资源是对“新诗”合法性的维护，这也是延续了《新青年》时代对“新诗与旧诗”区分的诗学设想，所以朱自清提出写作“长诗”的设想，而“长诗”的写作正是针对“小诗”向旧诗倾斜的趋势而为这一诗学所作的发展。
　　成仿吾的《诗之防御战》对新诗坛作了清算，其中主要的批评集中在“小诗”上，一个是针对“小诗的渊源”，另一个是对“小诗”作者的批评。对“小诗的渊源”的批评主要有两个方面：首先对“小诗”模仿的“原本”——日本诗歌和泰戈尔的批评，他通过对日本语“多音节”的特点，指出俳句很难成为抒情诗，而且是“固定而呆板的铸型”“在日本早已成了过去的骨董” ，在同样对于日本诗歌的特征的描述中，我们可以看出他和周作人在趣味和诗学上的差异，事实上是彻底颠覆了周作人对小诗合法性的描述。对于泰戈尔的批评是在“诗与哲学”的关系中展开的，成仿吾对泰戈尔以“诗形”“阐明哲理”进行了批评。在对泰戈尔诗歌的批评中。尤可注意的是郭沫若和闻一多的文章，这两篇文章写于泰戈尔访华期间，郭沫若对泰戈尔的批评在于“太平凡的格言太多了”，而闻一多的批评则严厉得多，他提出“在艺术方面泰果尔更不足引人入胜”，原因在于“他的诗是没有形式的”，而抒情诗是不能离开形式的。其次是在翻译方面的批评，成仿吾对周作人所译芭蕉的俳句进行了分析，认为周作人的翻译失去了“原有的音乐的效果”，而梁实秋批评了郑振铎对泰戈尔的“选译”的翻译方法，并指责了郑振铎的翻译能力，这引起了一个小小的纷争。在对于“小诗”作者的批评上亦是如此。如成仿吾批评“宗君不过把概念与概念联络起来，而冰心亦不过善于把一些高尚的抽象的文字集拢来罢了”，梁实秋批评冰心是“冷若冰霜”的“教训者”。蒋光慈对于冰心的批评稍有差异，他是从诗与现实的关系方面批评的 。
　　不过，无论是对日本诗歌和泰戈尔的批评，还是对于翻译的挑剔，或是对“小诗”作者的批评，实际上都代表了这些批评者对于“小诗”的不同的立场和姿态。批评者们所讨论的都是一些“小诗”的特征，却得出了不同的结论，如对于“小诗”的“短小”“没有形式”，在周作人等人看来是“新诗”“自由”的表现，适合于“抒情”，而在成仿吾等人看来，则是“风格甚低”，因而不能成为抒情诗。这不能不归因于他们对“新诗”设想的差异，比如，从这些对于“小诗”的批评来看，其依据主要集中在“情感”“想象”“音乐”“形式”等关键词上，成仿吾宣称“诗的本质是想象，诗的现形是音乐，除了想象和音乐，我不知诗歌还留有什么”，根据这一标准，成仿吾批评“我不知我们的诗坛终将堕落到什么样子”，这样的声音也出现在身在美国的闻一多笔下“于今我们的新诗已够空虚，够纤弱，够偏重理智，够缺乏形式了……将来定有不可救药的一天”。伴随着这些批评的声音，象征派、格律诗、及左翼诗歌等理论主张和写作实践也相继出现，新诗发展的图景显得复杂和多元。不过，作为一种基本的诗体，“小诗”在其后的诗歌写作中依然存在，如海音社的《短歌丛书》实践的仍然是“小诗”的主张，在三十年代“现代派”兴起时，施蛰存所写的意象派诗歌有时也被称为“小诗”。
　　“小诗”的历史形象最终得以确立，是由朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中作出的。在这篇早期新诗的总结之作中，朱自清从“小诗”的发生、“小诗”的渊源、“小诗”的代表诗人及“小诗”的缺陷等方面对“小诗”作了历时性的考察，在这一段论述中，值得注意的有两点：一是他的这种文学史描述的依据基本上来自周作人和自己关于“小诗”的批评，而其他较重要的论者如大力批判“小诗”的成仿吾和写下《小诗研究》的胡怀琛都被忽略。二是朱自清将“小诗”置于新诗“进化”的谱系中。
　　在《导言》的行文中，对于“小诗”的论述和对长诗、郭沫若一起处于第一节的尾端，第一节为论述新诗发生期的种种探索和自由诗的写作，按照朱自清此篇文章的逻辑——将这十年的诗坛分为自由诗派、格律诗派、象征派——“小诗”正好处于自由诗由胡适及《新青年》发轫、向外扩散、达到高潮，并向格律诗和象征派诗的过渡时期，这也是新诗从发生到发展的扩张的过程。在这一进程中，诗歌批评不仅为写作实践提供理论支持，更重要的是在话语场中维护其合法性和争夺文学空间。因此，对于“小诗”的种种辩难和批评不仅显现了各种文学力量发生与角逐的内在机制，而且在这种争夺中塑造了“小诗”乃至新诗的历史面貌。