书法的审美经验及其分析

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书法的审美经验及其分析

吴川淮

书法的审美经验是整个艺术领域里比较特殊的审美经验，它介乎于直觉与经验之间，又有很多观念性的或规定性的元素作为媒介或依仗而介入艺术的评判之中，它是纠缠了千年的文化话题同时又是不断翻新的理念。

长期以来，对于书法的审美经验一直没有完全明晰的分析，它始终混同在古人的书论与今人的引伸之中（应该承认，古人对书法的认识是非常深入而且是感性的，他们的真知卓见完全是在实践中得来的最为直接的认识），混同在和绘画理论交织的状态里。

书法的审美经验贯穿在创作与鉴赏之中，也贯穿在对历代经典作品的解读之中。只有重视这种“经验”，才能更好的分析创作中的自我与主体，也能在对创作的认识中理解欣赏着的感受。

书法的审美经验是一种“呈现性经验”，它是将书法家对文字的生命体验以线条和墨色的形式呈现出来。

对于书法的创作与鉴赏来讲，它的审美经验不是来自书本，来自知识，而是来自对传统经典的临摹、感受、解读与认识，来自于对这种特殊艺术的亲身实践与心灵体验，来自于对整个中华文化的感知，并将这种感受与体验在不同的状态下都能予以一种“呈现”，心灵的精神性的呈现，而并不是单纯的技巧性的呈现。

   “玄鉴之士，求老于其则之间，探少于神情之内。若其规模宏远，意亦窈窕，抑扬旋转，恬旷雍容，无老无少，难乎名状。如天仙玉女，不能辨其春秋。”（项穆《书法雅言》）

    书法这种特殊的审美经验，项穆喻之于“求老于其则之间，探少于神情之内。”可谓其难矣！而“规模宏远，意亦窈窕，抑扬旋转，恬旷雍容，无老无少，难乎名状”则更是书法家梦寐以求所追寻的目标与境界，从古迄今，除王羲之等极少数书家达到外，很少能够至及。

    书法是一种最为直感的艺术表现形式，它特殊性在于内容成为了书写的形式，形式成为了内容。文字既是书写的内容，也是书法所要表现的形式。与别的艺术不同的是它没有生活直接的影子，直接的勾勒对象，它是以文化的传承形式------不断地在临摹、学习与规定的法度中的创作，所以，它始终是将古人的经验在不断的印证、继承之中继续而又谨慎地延伸（姑且谓之创新）。书法是传统的精神链条，通过其特殊的语言形式一直延续进我们当下的精神生活。虽然它的线条是抽象的、表现性的、变化的，但它里面隐含着一个人对生活与文化的理解与认识，沉淀着一种生命的本真状态。

    “书法真是一种奇异的艺术，它从我们的童稚陪伴到老年，记录了我们一生的经历。童年时候有童年的趣味，老年有老年的趣味。它记录了我们一生的心理变化的各种资料。是一次性的艺术记录了我们一次性的生命。而我们并不知道其重要性，其丰富性，因为我们还不会去阅读。”①

书法审美的呈现经验，是要将书法归之一种自然之中才能准确的呈现自我（与传统融合的自我）。我们历代的书法经典都有对传统法帖的继承因素，这种继承因素是在自然之中化解着，融合着，既接受传统的滋养，又在不经意间呈现着个性。对传统的选择与吸收更多取决于个人潜在精神需求与审美标准。在自然的状态之下，个性的因素、继承的因素都能够发挥出来。“情动而言形，理发而文见。”（《文心雕龙·体性》）邱振中在评论王  常一封信扎是这样写的：“中国书法对日常写作有一种特殊的依赖，人们经常在不经意的书写中创作出自己最好的作品。”②《兰亭》如此，《祭侄稿》如此，《寒食帖》更是如此。所谓“郁郁黄花，无非般若。”在书法里就是将经验回归到了自我，让自我借鉴笔墨的形式呈现出来。

书法创作没有同诗歌那样直接经营出有我获无我的“意境”，但书法同样存在着一种境界------心中的意境通过笔墨的经营所构造的那种心象。它是通过线条、布局乃至整个的气韵之间所透露出来、呈现出来的。“颜鲁公不颠不狂，而自有天迹，杨少师自颠自狂，而自有分数。谓颜如杜甫，杨似李白，意在斯乎？”（刘熙载《书概》）

书法的创作如同文字与语言的创造一样，隐含着一种“自然之力”，即所谓“仓颉造字鬼夜泣。”这种“自然之力”既呈现在线条的扭转绞合之中，又表现在整体的布局之内。好的书法作品，都达到了一种自然和谐与冲突化合的美，一种交结着矛盾与平衡的美。人们所经验的，自然所经验的（人所感知的自然），在这里都以人的感觉的形态所呈现着、描画着、叙述着，“若坐、若行、若飞、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若苦之状”。这本身就是文字变成书法的最大的魅力，也是所以成为既高雅又通俗的艺术因素。

艺术的经验是精神性的，通过书法的线条的质量与运动表现出来，又包蕴着往昔的实践积累及细微的感觉，它是一种生命的能量。生命之气是“集于羽鸟与为飞扬，集于走兽与为流行，集于珠玉与为精朗，集于树木与为茂长，集于圣人与为复明”（《吕氏春秋·尽数》）。“气”的走向表现在不同的精神上则显示出不同的境界，王铎的流畅飞扬，赵孟頫清逸俊秀，傅山的跋扈超绝，刘墉的堆墨自负，何绍基的端庄豪迈，八大的肃清孤鹤，毛泽东的大开大合，于右任的任意通脱……

将抽象的文字变成意会的艺术，将自然的感受、人文的感受通过有训练有素又变化运动的经验转化为线条与墨色的跳跃、静穆、灵动与守拙，这是中国书法对中国文化的贡献，它直接地将文字演变成为艺术，演变成一个人个体精神的凸现，这难道不是一件很神奇的事情吗？“书法依附于文字符号这种特殊的空间占有形式。文字与书法重合，是意义符号与艺术符号、实用价值与审美价值的重合。” ③先贤们总结的“以书见道”，所谓的“道”既存其形又存其内。用老子的话说：“忽兮愰兮，若在其中。”它就呈现在刹那之间，微妙的感觉，如歌的行板，呈现在那一根根透露着一个人精神印痕的线条之中。

书法的呈现性经验，是一种主观与客观的结合，是当下的情境与个体精神修炼的瞬间结合，没有过渡，所凭借的是往日的训练与实践和对传统法帖的记忆与发挥，他的呈线性也是不规则的、跳跃的、感性的。书法作为文字，它的表达是理性的，规矩的和共识的。但作为艺术，它则是感性的、非理性和精神性的。作为审美的创造性的经验，书法始终在理性与非理性之间徘徊，在实用与感性间结合。出乎其内，变化其中。用胡塞尔现象学的观点就是：“一个意识和另外一个意识不是一般地结合在一起，他们被组合在这样一个意识中，其相关物即是一个意向对象，后者根基于被组合的诸意向作用的意向对象中。……把它看做一个体验流的全部体验的无所不包的统一体，而且应当记住把它看做意识与意识结合在一起的一个意识统一体。”④书法是汉字语言独特的民族艺术，将内容转化成了形式，在表现上就包融了书法家自身的意识状态，在线条、行距、布局及整个意义的表达之中，正是“意识与意识结合在一起的一个意识统一体。”用这种观点去观照那些传统行草书特别是草书的创作，无不验证着这种“一个意识和另外一个意识不是一般地结合在一起”的微妙，它在“法”的规范中跳跃但又不失法度，在精神的逸荡飞扬里又弘扬了“法”所能开张的境界。“张长史书悲喜双用，怀素书悲喜双遣。旭、素书可谓谨严之极，或以为癫狂而学之，与宋向氏学盗何异？旭、素必谓之曰：若失癫狂之道至此乎？”（刘熙载《《书概》）

“艺术家禀赋的是诗心，映射着天地的的诗心……山川大地是宇宙的诗心的影现，画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创造。”⑤无独有偶，中国汉字本身的象征性，文字变为书法后线条的变幻性，都在一种冥冥的不自觉中成为了宇宙万象的暗示与排列，除了它本身的意蕴之外，它更传达了那种组合扭结到升腾缠绕的独特魅力。真、草、隶、篆、行的不同形态折射了主观心灵世界的叠合与垒积及审美选择的多样性与复杂性，以外在的抽象形式完成了那种内在的美，动态飘逸又凝固静穆的美。

书法的审美经验是一种“规定性的经验”。守“法”其中，融“法”于内。“法度”成为书法审美的内宇宙。

中国书法的审美经验必须建立在传统的基础之上，建立在对无数经典的欣赏、借鉴与体验之中。“杰作是传统存在的一种方式，把杰作作为建立感受模式的基础，是由于传统对于书法艺术的重要意义。”⑥书法作为从语言延伸出来的一种特殊的艺术，从它伴随文字在表情达意之时一直发展到今天，它不断地在积累着共守和规律性的东西，这就是“法”。“其重要性在于，它决定着书法艺术的公认信码（code）性，这种性质，又是书法艺术文化历史特征、可辨认性和大众性的根本条件。”⑦ “书法艺术的意味要从它特定的形式去寻找，或者说书法特定的‘形式’确定了特定的‘意味’” ⑧书法的一个“法”字，就蕴含了这门艺术所独有的规定性、法度性。“法”既是书法能够延伸、解读并指导实践的依据，也可以说是这门艺术的魔咒。它构成了一种相对的封闭的内在系统，一种内宇宙，一道独特的审美“门槛”。它虽然封闭但在它自己的系统内部，一直是相对地沿着几条脉络向前发展而丰富。成熟的帖学从王羲之开始，智永、孙过庭、米芾、赵孟頫、董其昌、王铎……将这一体系变得恢宏而森严。带有原创性的碑学体系则从六朝开始向世人展示文字本身成为一种“自然”的斑斓，但它也在无形之中从那时到清代乃至当代，已经构建了独立的系统与壁垒。而“细筋入骨如秋鹰”的颜真卿，“胸中具旁礴之气，腕间赡真实之力”，“自魏、晋唐初诸家皆归隐括。”（刘熙载《书概》）成为介乎于碑、帖之间的第三条路径，而至清代何绍基、钱沣等人推为大观。

曾国藩的作字之道是：“点如珠，画如玉，体如鹰，势如虎，内跌宕，外拙真，鹅转颈，屋漏痕。”所谓“寓沉雄于静穆之中”。这是曾国藩在实践的基础上总结出的“法”，字字珠玑，体味至深，只须磨破纸方能有如此体会。

董逌在《光川书跋》中说：“书贵得法、自然，以点画论者皆弊于书者也。求法者当在体用备出一法，不忘浓纤健快，各当其意，然后结字不失疏密合和度。”他从结字而讲到了“法”的重要性。

我们知道，不同的人对社会和世界的认识结成不同的对象性关系，艺术家是以审美的方式来反映世界、把握世界和表现自身的。书法家是依凭我们民族的语言以汉字的线条、结构、块面、点画来反映一个独特的艺术世界，一个以线条构成的抽象的但依然能够感觉的世界。这个世界表达着一种传统精神的延续与再造，也呈现着书法家对传统接受后的个性风格。书法以它的传承性、规定性、抽象性、意味性等等因素鲜明地划清了与各类其他艺术所不同的界域，书法家就不得不遵循前人所创造的、并被后人（几十代人）所认同的一个戒备森严的“法”的系统。它如同古典诗词中严格的格律音韵，骈体文中的字数对应与音律要求，他都在一种对应与规定中完成着一种个人的创作，同时又是一种文化的延续与链接。这种创作与链接，它是在传统的背景与束缚中，在传统的规定与形式中小心翼翼地书写着自己所体认的一个文化符号系统，一个与历史联系着的自我。

书法在森严的“法”的规定中延续着一种特殊的语言系统，既表现内容，又构成了形式。内容成为形式，形式就是内容，这是书法成为艺术的典型特征。当文字（语言）成为形式本身的时候，这个形式的形成自身就带有其浓重的历史性，它由古代走到今天，在古与今的相互观照中延续着一种艺术的生存。它早早的就设定了一个“局”，在这个就“局”里，书写者能够发现，所有的“法”都是一种智慧的结晶，都有它自身的模式都在你不断的解读，不断的实践中，在理解着古人，理解着古人的智慧，同样也在不断的溯古之中获得更为丰富的表现手段。，在这上面，它如同作家一样，在“心理经验中对于一系列内在事物的体验与观念，而不仅是难于捉摸的感觉与情绪。”⑨

书法通过多少人的实践、创造，逐渐地发轫着汉字多重的美，由具象变抽象，由象形变会意，由单一向丰富，并不断地积淀着“法”的共识与原则。“人的心理活动（人的‘高级心理机能’）获得了一种结构，这种结构以社会----历史地形成方式和方法作为自己的必要环节，而这些方式和方法是在跟周围人们进行协作和交往的过程中传递给他的。但是传递实现这种或那种过程的方式和方法，只有通过外部形式{动作或外部语言的形式}才有可能。换句话说，人所特有的高级心理过程，只有在人与人的相互作用中才能产生，也就是作为人们心里之间的过程，而只是以后才开始由个体独立地去实现；这时，其中某些过程便进一步失去原有的外在形式，而转化为个人心理之内的过程。”⑩心理学家们所观察到发现的“心理结构”，恰恰反映了书法中“法”的认同与延续，正因为“法”------“历史地形成方式和方法作为自己的必要环节”变成了这种艺术的“外部形式”。所谓“法度”，正是一种普遍的心理认同，继而又引申成为对于书法的态度。所不同的是，书法家经过自己多年的实践，在法度上更讲究一种对线条的纯粹的质的表现，在不断地心理认同的基础上逐渐地形成了自己的境象与风格。

“法”的本身是书法家们的规则与“通感”，它既是古人精神的遗传，更是一种被古人在实践中最为理性的总结。它在创始之时，可能是直觉的或非理性的，而一旦定型，它就成为了一种“定式”。“现代自然科学承认的获得性遗传，他把经验的主体扩大到类，每一个体都必须亲自去经验，这不再是必要的了，他的个体经验在某种程度上可以由它的历代祖先的经验的结果来代替。”⑾“法”正是这种经验的沿革，反过来又形成了一种审美的经验贯穿于书法的创作乃至欣赏之中。“经验的主体扩大到类” -----就形成了“类”的法则，而且经过多年的实践和体会逐渐地沉淀在人的头脑之中。书法作为依附于汉字语言的表现艺术，它在没有生活具象的对照下，只能是依靠传统的经典沿革，文字的手口相传，和个人的记忆与技法的深入实践乃至发挥而完成。记忆正包含着这种规定性。但作为艺术，主体的创造者们并不能完全忍受这种“规定性”的苛刻与束缚，而作为一种自由而又能够任情恣肆的艺术，它总是要反映心灵的悸动、精神的奔逸、意识的流动，它完全在不自觉地表现中冲破“规定性”的羁绊，而表现个性的美，而表现一种时代精神的亮光。书法中所有的“法”也都是相对的，随机的，智慧的。它既是飘逸的，同时也是固定的。它在后人的实践中，又不断地丰富着自己的内涵与意蕴。就具体的作品来讲，所有规定性的使转、变化都是为整个作品服务的，它的每一个字、每一行都是作品有机的一部分。“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。这种艺术符号是一种单一的有机结构体，其中每一个成分都不能离开这个结构体而独立存在，所以单个成分就不能单独地去表现某种和情感。”⑿

重构书法的审美经验和审美价值，既从传统的经典中吸收其精华，又从当代的精神中体现新的审美价值观。

如果深入地对当代书法创作进行考察，对有一定传统功底的人来说，会产生这样的疑惑：这是书法吗？书法在当代就是这个摸样吗？！曾经有一段时间对“流行书风”的讨论已经触及了当代应该树立怎样的审美经验和审美观念，但这些问题在讨论中并没有深入下去。

当代书法的审美状况是在传统基础上的多元化取向，兼容并蓄，包容极端，提倡个性，弘扬传统。传统成为当代书法创作的背景和支点，在经过魏碑热、小楷热、章草热、汉简热、二王风之后，“国”字号的展览基本趋于在传统基础上小心翼翼地展示个性，二王之风弥盛书坛，民间碑板的书风则成为了补充。我们这个时代的书坛也如同诗歌流派、小说流派一样，被人们贴上了不同的标签-----新古典主义、流行书风、学院派、现代派、艺术书法等，但应该说，在不同标签下作品的精神取向都有很多惊人的一致性。它从另一个方面证明，谁也逃脱不了现实与客观的影响与约束，在那几乎非常不同的作品中，透露出一致的当代精神。“书法艺术只适合接受后现代精神，适合借鉴把现代观念和自由汲取传统统一起来的原则。”⒀

进入上世纪九十年代以来，书法创作的取向一度从古代民间书风入手而演变成一种新的面目，迄今为止只有沃兴华等少数人在坚守着走这条路子。所谓现代派的书法则多从西方的特别是日本的审美表现上借鉴或者移植。在创作思想上，普遍接受了当时反传统思潮的影响。进入本世纪以来，书法家们则在完全接受传统中寻找新的意趣与表现，突出的特征是对传统经典的局部进行放大乃至突出，已形成自己鲜明的个性。当代书法所表现出的时代精神首先是以突出个性风格为特点，其次是在多元的取向中将当代其他学科的特别是美术创作的观念、理念渗透进书法的创作之中，在与传统书法的变异之中，逐渐地形成一种新的风貌与精神。

索绪尔在分析语言的变化是这样说：“每个人类集体中都有两种力量同时朝相反方向不断起作用：一方面是分离主义精神，‘乡土根性’；另一方面是造成人与人之间交往的‘交际’的力量。”“‘乡土根性’使一个语言的共同体始终忠于它自己的传统……但它们的结果常为一种相反力量的效能所矫正。”⒁所谓的“乡土根性”是书法作为我们民族语言的的表现本质，是真正传统力量的所在。传统总是在接续一切的现代成果而锲入进历史，“乡土根性”亦在传统的接续之中变得复杂而包容。我们这个时代在书法创作上的一切努力，一切成果，将成为后人评定我们这个时代的材料与资源。可以说，当代书法作品中，充满了许多在传统中颇为少见的个性，现代人精神上的紧张、孤独、亢奋、颓废、无奈、张扬、迷惑、寻觅、落魄等等在传统意蕴上很少或无法对应的内容。他们有的以字为形，以字为“境”，更多地将精神上意欲表达的东西借助书法的名义进行表现。他们或者以纯粹的线条，或者以大面积的块面甚至美术形式上的典型的点、线、面来表现书法，表现笔墨上的较为“疯狂”般的行动与形式。“文化环境无论怎样变化，它仍然需要传统，但它要求人们从传统中不断读出新的内容。迫使人们改变观察方式的途径是多种多样的，但一切途径必须引向一个具体领域中感觉-----思维方式的变化。形式的改变是引起这种变化的重要契机。”⒂

上世纪八十年代，李泽厚的一篇《略论书法》可以说为新时期的书法奠定了一个基本的审美原则。他说：“书法及其他作为艺术作品的‘抽象’却蕴含其全部意义、内容于其自身。就在那线条、旋律、形体、痕迹中，它包含着非语言非概念非思辨非符号所能传达、说明、替代、穷尽的某种情感的、观念的、意识的和无意识的意味。这意味经常是那样的朦胧而丰富，宽广而不确定……它们是真正美学意义上的‘有意味的形式’。这形式不是由于指示某个确定的观念内容而有其意味，也不是由于模拟外在的具体物象而有此意味，它的意味即在此形式自身的结构、力量、气概、势能和运动的痕迹与遗迹中。书法就正是这样一种非常典型的‘有意味的形式’的艺术。”⒃当代书法的所有探索，可谓被李泽厚一语隐括，而且他写这句话的时候，是书法热刚刚兴起的1986年或者1985年，他的论述具有超前性与预见性，近三十年的时间正愈来愈印证着这个断语的深刻。

现代书法、民间书法等等诸种带有观念性质的书法创作，试图重建一种新的审美观念与审美经验，这是一件需要时间去验证的事情。无论创作者还是鉴赏者，打破自己以往对传统的理解而接受新事物，对其他门类的艺术家来说，不算是一件什么难事，但恰恰对书法这个以传统的“筋血”构筑的艺术来说，它森严的法度、高度抽象的线条运动、文化内涵的隐含与彰显似乎都很难容纳下那些奇形怪状、蓬头垢面的现代书风，既就是这样，我们也要用一种开阔的胸襟，用现代人的视野容纳着一切，甚至用欣赏的态度来接受它。“我们必须为今天的书法创作找到新的标准。它必须高于书法史上长期流行的，现在依然通行的某些东西。”⒄

“把握今天的生存方式，以新的方式来审美地思考，至为重要。”⒅建立对现实的一种新的认知，既用历史的眼光去审视当代，又用一种时代多元的精神接受各种不同的探索，这是我们的文化姿态。当代审美的可变性与虚拟性正带着强烈的后现代社会特征发生着巨大的影响，书法作为中国文化的“不动产”，在其内质不变但外观与时代色彩的趋同之中，正以一种传统的新异性与我们这个时代结合着。“现代艺术的突出特点，就是不断以特殊的方式检验、质疑和转换自身的边界。”“在艺术体验中，不同的知觉模式可能是相关联的：冥思的、历史的、日常生活的、语义学的、互喻的、隐喻的、乌托邦的等等。……艺术把各种类型的直觉调动起来，显示他们组成的一个特定星群，并往往寓示着整个直觉领域中的一个新组构。”⒆我们这个时代在书法创作上正处在特殊的结合点上，在不断向传统深入的同时，现代性的思维与观念又同时把我们拉回现实。我们也在不断地“复古”之中正将鲜红的时代“血液”熔铸进自己的作品，既和传统发生着深深联系又不同于传统的审美方式、审美标准、审美经验和审美价值正在产生。

结语

“学书者有二观，曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。”（刘熙载《书概》）“类情”、“通德”概括了书法作为艺术创作对内在世界与外在世界的观照与反思。而一个“观”字便将整个书法审美经验尽于其中矣！

书法的线条虽然是抽象的、感性的，但它包蕴着一个创作者生命的能量与信息，包蕴着文化传统的印迹与制约。书法的审美经验正是产生于这个特殊的依赖语言又超越语言的艺术-----呈现自我，融合法度，不断变化又不断深入。它甚至正在成为中国人乃至世界不同民族的人们通过实践与认知自我、认知世界一个特殊的艺术途径与艺术方法。

①熊秉明《书法与人生的终极关怀》见《中国“现代书法”论文选》第23页，中国美术学院出版社2004年11月第一版。

②邱振中《书写与观照》第4页,中国人民大学出版社2005年6月第一版。

③郎绍君《“后现代”原则》，见《中国“现代书法”论文选》第76页，中国美术学院出版社2004年11月第一版。

④胡塞尔《纯粹现象学通论》第209页，中国人民大学出版社2004年第一版。

⑤宗白华《美学与意境》第212页，人民出版社1987年版。

⑥邱振中《神居何所》第142页,中国人民大学出版社2005年7月第一版。

⑦郎绍君《“后现代”原则》，见《中国“现代书法”论文选》第77页，中国美术学院出版社2004年11月第一版。

⑧沈鹏《书法，在比较中索解》，见《中国书法》2009年第4期第32页。

⑨詹明信语，见《文艺研究》1986年第三期第131页。

⑩（苏）列昂捷夫《活动·意识·个性》第63---64页，上海译文出版社1980年版。

⑾《马克思恩格斯选集》（第三卷）第604页，人民出版社1972年版。

⑿苏珊·朗格《艺术问题》第129页，中国社会科学出版社1984年版。

⒀郎绍君《“后现代”原则》，见《中国“现代书法”论文选》第80-81页，中国美术学院出版社2004年11月第一版。

⒁索绪尔《普通语言学教程》第287页，商务印书馆1980年版。

⒂邱振中《书写与观照》第61页,中国人民大学出版社2005年6月第一版。

⒃见《中国书法》1986年第一期。

⒄邱振中《书写与观照》前言第VI页,中国人民大学出版社2005年6月第一版。

⒅沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》第1页，上海译文出版社2002年5月第一版。

⒆沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》第133-134页，上海译文出版社2002年5月第一版。

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