论日常生活与艺术的关系

管季超0712

论日常生活与艺术的关系

2020年08月06日
来源：《美育学刊》2019年第4期 作者：孔新苗

　　内容提要：日常生活与艺术关系的发生，源自人类文明的现代进程。这一“关系”典型标示了现代性对人类社会文明和生存方式的巨大改变力量。如何认识这一改变的历史过程、关键要素、阶段划分和未来趋势，通过把握与解读这种“关系”与进程，进一步思考21世纪人类命运和美育育人新建设的问题，是一个非常重要的当下课题。

　　关 键 词：日常生活与艺术/文化产业/美育

　　作者简介：孔新苗（1956-），男，山东威海人，博士，山东师范大学艺术学研究所教授、博士生导师，主要从事艺术美学与美术教育研究（山东 济南 250014）。

　　“艺术与生活的关系”是一句近似口头禅的句子，说是谈“关系”，其实这“关系”又在上下文逻辑中成为不言自明的——艺术源于生活。这里讨论的“日常生活与艺术的关系”，不是把艺术与生活的关系前后颠倒一下玩概念以求发“新见”，而是要改变问题思考的角度，从现代性的文化理论视域，立足日常生活与艺术的关系来看传统与现代，从巨变的20世纪到新21世纪的人类文明现代化进程中，有关解读这一“关系”的问题视野发生了怎样的变化。主要探讨：第一，生活与艺术的关系因时代而不同，为什么今天会谈论“关系”；第二，在现代化进程中，日常生活与艺术间关系的最基本特点由哪几个要素构成，要素之间的关系是怎样的；第三，现代文化语境中日常生活与艺术的关系，对思考明天的启示是什么。

　　一、日常生活与艺术的关系，是现代文明的产物

　　如果将“创造性”“艺术风格”“艺术个性表达”作为艺术和艺术活动的基本内涵，那么古代人的日常生活中没有“艺术”。这里的“没有”，不是说古人在生活中没有美感；在日常生活中接触不到类似我们今天看到的艺术品类；更不用说古代还有那么一些专门制作我们今人认为是艺术品的人和代表性大师……而是说在古代的日常生活中，没有单纯为了“艺术创作”而进行的“纯”艺术活动；或为了“个人趣味表现”而进行的“纯”艺术个性呈现活动，这类在今天看来是基本艺术活动的形式在古代日常生活中没有形成社会化的专门领域。

　　在西方，画家、雕塑家在古希腊和罗马时代受到社会高度重视，但他们只是作为具有过人技艺的著名工匠，并不被看作如我们今天所理解的那些具有突出性格、个性形象的“艺术家”。古罗马时代的百科全书式作家普林尼（Gaius Plinius Secundus，23-79，又称“老普林尼”）在其《自然史》一书中提到，当时“那些高度的评价主要是针对他们的作品，很少提及创作者本身，创作者的地位一般要比其作品低。总之，这些评价中所颂扬的才华——特别是其以假乱真的水平远远不及，甚至是对立于我们今天所期待的艺术家应具备的创造才能”。[1]画家和雕塑家那时作为社会人，属于等级很低的工匠阶层。在中世纪，欧洲大陆的画家、雕塑家甚至不如裁缝、铁匠、石匠等有自己专门的行业组织。在佛罗伦萨，雕刻家必须加入石匠制造主行会；画家则可能加入医药、作料和杂货主行会，以作为自己的作品进入社会交易流通的必要身份定位。在意大利博洛尼亚，美术家则属于刀具匠、马具匠和剑鞘匠的行会，之后又属于棉布商行。在法国，画家长期属于裁缝同业公会……如此，就不难理解到了16世纪文艺复兴时期西方第一个美术学院正式成立，对艺术、艺术家社会身份改变的历史性意义了。雷蒙·威廉斯在《关键词——文化与社会的词汇》中梳理西方概念史得出结论：一直到19世纪，今天我们理解的“艺术”的用法才出现，艺术才被认为是一种与学术性、想象力和创造力相关的文化活动。[2]

　　在古代中国，美学家描述的魏晋士人的审美意识自觉，并没有在当时催生出靠艺术吃饭的专门“艺术家”和专门的艺术教育机构，那时兴起的“品人”的审美眼光、诗文的创作吟咏或书画的挥洒与品赏，都是士人、官人学问之余、政事之余的社会身份、个人才情表达，如此才有了曲水流觞的游戏和《兰亭序》324字书艺经典的产生；同时也有了唐代官至朝廷主爵郎中“驰誉丹青”的阎立本诫子绝艺的故事[3]151。而那时靠“技艺”吃饭的职业画工，却被张彦远称为没有社会地位的“闾阎卑贱”者。宋代皇帝宋徽宗大建皇家画院、宋代大文人苏轼用“士夫画”阐发出文人在书画里的精神芳香，却也没有形成社会性日常生活中的艺术活动与艺术教育。书画品鉴之事，总归还是宫廷的高雅游戏、文人内部的雅集自恋……是标示上流社会与普通大众日常生活区别的基本符号，如同今天的住房、汽车，区隔出了社会不同阶层之间的身份差异。与其说突出的是审美的感官趣味个性，不如说是标示了社会身份、财富地位的差异。可以这样说，今天我们面对古代遗址、宗教与墓葬装饰艺术、古代仪式和艺术制品所发出的审美感叹，不过是今人用自己的艺术形式美之心，去度古人的宗教信仰、宫廷仪式、社会身份展示的符号表征。

　　在跨文化比较的整体看，在中国传统文化中的善书画者的地位，要高于文艺复兴之前的西方传统文化中的画家和雕塑家。如果说中国古代皇家画院中的书画家得益于服务于“天子”而获得不俗的社会身份，与西方的宫廷画家相仿。那么中国传统文人画，则完全是以对个人精神境界的审美化表达，而接近了现代意义上的艺术创作与个性趣味彰显。但问题在于，这个文人的“艺术表达”，首先是要有身份合法性的前提。如张彦远在《历代名画记》所言：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人……非闾阎鄙贱之所能为也。”[3]124宋代郭若虚的《图画见闻志》更是旗帜鲜明地以人的出身、社会地位厘定艺术审美的质量：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。”[4]

　　可以这样说：在中西古代文化中，日常生活与艺术之间是没有一种特别需要解读的“关系”。艺术和艺术活动在日常生活中更多担负了社会阶层之间身份区别、地位区别的符号功能。而日常生活与艺术之间逐步发生的“审美关系”自觉，正标示了文化从传统走向了现代。马克斯·韦伯对此作了系统的社会学与知识生产角度的学术解读。

　　二、分析现代日常生活与艺术关系的三个要素与四个关系模式

　　现代文明中的日常生活与艺术关系，可以在“生产者”“媒介”“消费”三个要素以及三个要素之间构成的四个关系的模式中得到解读：

　　（一）对立关系

　　走出传统农业生产方式，工业革命和大型城市的产生，首先意味着告别传统的劳动与生活方式，新环境中宫廷和贵族不再具有掌握艺术品使用和评价的“自然权利”，工业革命催生的新兴资产者借助市场开始介入这一标示“社会身份”的领域。于是，生活与艺术发生了新关系——哪里有新生活、有市场，哪里就有艺术创作的多样化。市场的商品逻辑，使新一代艺术家要靠“自己的风格”来赢得消费者的注意或顺应市场的需要。从浪漫主义、现实主义到印象主义，再到现代艺术诸流派，正凸显了这种“关系”建构历史的跌宕起伏：首先是对传统“美的规范”的背离，以突显新人的新艺术感觉；其次是通过艺术形式的“陌生化”，建立“纯艺术”的标准；进而这种现代艺术文化建立了一种与市场资本若即若离的“脐带关系”。以前述三要素来看：艺术生产更加突出了“生产者”的个体性特点；“消费”对艺术生产的影响相对以往更加重要，例如“印象主义”一词从贬义的称谓到新艺术价值符号的转变。而在这一时期唯独艺术的“媒介”变化不大，本雅明理论意义上的艺术品“光晕”，在古代遗址、传统博物收集馆和身边梵·高个性化的笔触中回荡……对“原作”的崇拜、现代博物馆的建立，建构了现代日常生活与艺术的第一个关系模式：对立。艺术以与日常生活的审美惯习、传统功能的对立，来建构“逃离”日常生活之日用的“审美现代性”。正如传统农业生产使用的牲拉扒犁，在今天是博物馆精致玻璃柜子里有历史灵韵的“展品”，而不是生产的工具。

　　康德、席勒、黑格尔等哲人将这种新的文化特点提炼为感性与理性的二元分立。日常生活与艺术的关系，不再能被集体意识统领下的“真美啊”的感叹词去表达，却常常是观众面对一个陌生“天才个体”的艺术表达生发出震惊、不解和“未名其妙”……如此，艺术的现代性特征，被描述为文化上的“背离常识”“非人化”（何塞·奥尔特加·伊·加塞特语）和市场逻辑中的“以输为赢”（皮埃尔·布尔迪厄语）。

　　（二）文化工业

　　随着工业技术的更代和都市生活的进一步现代化，新技术媒介开始用唱片、电影和电视抢夺过去由美术原作、剧场体验所占领的消费时空，复制技术在让艺术经典的“光晕”消失、“距离感”消解的同时，也产生了自己的“艺术语言”。这种语言的最大特点，是充分利用现代工业技术而直面20世纪新一代都市大众的艺术需求，直面审美消费的新方式、新体验。这一变化在日常生活与艺术“关系”的改变方面是空前的、历史性的。以三要素衡量这一新模式，首先属艺术的“媒介”“消费”两个要素发生了巨大的变化，而“生产者”更由艺术家个体转向了工业生产的“集体”。三要素的这一全面改变，被第一代法兰克福学派批评家霍克海默、阿多诺称为“文化工业”。认为这一新的文化生产模式产生了精神产品工业化的“浅薄艺术”。

　　自18世纪以来，“对立模式”中的浪漫主义、现实主义、现代主义诸流派，依赖个体艺术家的敏感、才情、孤独与生命燃烧的艺术形式创造，建构了对立于日常生活“庸俗趣味”的先锋艺术的文化生产逻辑。在今天，在喧嚣的大众传媒和工业化复制技术的滔天大浪前，旧的文化先锋高地被消费文化的排浪所侵蚀、削平。贫穷、孤独的凡·高死了，他的作品价值连城，他的精神图像却成为都市女性遮阳伞上的装饰。今日大众与艺术的接触，更多是用几元钱去消费时尚。好莱坞电影业，典型地代表了第二个阶段中日常生活与艺术现代性的新关系。“按照所有工业运营的和劳动的工业分工（划分为影片导演、编剧、剪辑师甚至还有关于滑稽对白的专家）的规则制作电影的好莱坞，这个为谋取利润以工业生产方式制造电影如同人们制造汽车或洗衣机的庞大机器，是怎么能够时而生产出非凡的杰作？回答是：任何影片都应该是个性化的。都应该具有它的独创性，因此机械地遵循其规则的生产需要有它的对立面——创造性。”[5]以《否定的辩证法》批判“文化工业”浅薄化、同质化的法兰克福学派学者，仿佛又被批判理论本身的“辩证”力量推向了自己的反面：“工业化+创造性”成为文化工业全面占领艺术阵地的武器。密切联系日常生活需求和市场运作规律的现代艺术产业，尽管难于产生老牌浪漫主义艺术家哪种散发着浓厚个体精神气息的艺术精品，却也能在文化产业经营的理性市场分析、产业分工合作、资本有效运营中，产生出批量的吸引人眼球的“中流”作品。好莱坞，被看做“后浪漫主义”时代的艺术符号。

　　（三）文化产业

　　再一次的转折出现在20世纪70年代。用中性的、将艺术生产看做是现代日常生活的有机组成部分的“文化产业”概念，取代将艺术生产比喻为机械化、同质化的贬义“文化工业”概念，正是对人类社会整体迈入后工业社会的回应。20世纪70年代末，“文化产业”概念首先在欧共体行政条文中出现，后在联合国教科文组织等诸多国际组织的文本中被定义：按照工业标准生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列文化活动。

　　从立足本文观察日常生活与艺术关系的三要素看，在“按照工业标准生产、再生产……储存以及分配”的描述中，现代文化产业展现了全面告别日常生活与艺术的“对立关系”和“文化工业”的批判视角，进入了日常生活与艺术又一个新型关系：日常生活审美化。简言之，20世纪下半叶文化产业在全球的兴起，正是伴随着后工业社会跨国资本生产链的全球化、产业形态、劳动文化等随之发生巨大变化的新趋势。这一趋势被理论家描述为“文化转向”，即转向审美文化，成为世界经济、政治与社会的总体趋势。在此视域中，文化产业不但是文化生产的主导机制，也是整个社会生产的典范。现代日常生活就是现代文化产业的土壤和消费主体，它们互为生产、互为依存。而文化产业的核心在于审美体验。法国学者奥利维耶·阿苏利在《审美资本主义——品味的工业化》中指出：“21世纪初的新颖之处并不在于文化产业的诞生，因为早在第二次世界大战之后文化产业就开始崭露头角，而是在于审美手段的发展，审美手段成为消费的主要兴奋剂，尤其是对于那些甚至不具有任何审美维度的消费……审美品位的刺激允许生产者出售更多的‘体验’而非物质产品，这使感觉成为第一要素。”[6]科技与工业技术使艺术传播媒介持续变化，变化的媒介产生变化的生产方式与艺术语言，新的生产方式、新的艺术语言生产着新的艺术体验与消费机制——审美之战是工业文明社会里经济战争的核心。在互联网时代、对日常生活离不开手机的应用者来说，这一抽象概括却不难落实为感同身受的生活经验。

　　日常生活与艺术现代性的关系，总是发生于“生产者”“媒介”“消费”三要素间的关系与变化中，只要你真实地活在当下并有所思考。

　　（四）创意产业

　　文化产业是生产意义的产业，文化劳动也就是创造意义的劳动。在这个意义上，文化产业就是创意产业。而从“文化产业”到“创意产业”的一个微妙的、面向未来的关系模式的变化在于：现代创意产业的发展，将传统的艺术家角色、艺术的分类习惯、甚至艺术与其他领域的差别正逐步消解。跨类、跨界成为新创意文化生产的主要动力。如果说文化产业更多是从“产业”的角度利用文化为载体发展产业，所谓文化搭台，经济唱戏；那么创意产业更多是从“创意”的角度推动产业转型再发展。“就其属性而言，‘创意产业’更接近经济学而‘文化产业’更接近价值、意义和意识形态”。[7]当经济学的力量源自艺术创意，就将“企业家和艺术家之间的激进实验，通过共同运用‘创造力’的方式联系起来”了。[8]创造性、差异性、符号性、美感性，这些曾经专属于艺术的品质和特性，在追求创意的劳动中渗透到物质生产与资本管理的方方面面。日常生活与艺术的关系，在今天各类物质、精神产品的生产目的、过程、工作思维特点的源头就开始融合了。如此，日常生活与艺术的二元关系，也在消解，因为其消解的端倪发生，我们因而关注与谈论。

　　三、从日常生活与艺术的关系来展望

　　还是从三要素入手。第一，如果说在现代创意产业所建构的日常生活与艺术的新关系中，“跨界”成为基本特点，那么对“生产者”来说就几乎应了那句话：“没有人是艺术家，没有人不是艺术家。”各行各业，在呼唤工作创意、产品的意义生产、消费的过程体验的氛围中，都自觉和不自觉地在各自的工作环节中生成了类似艺术家的思维与追求。而问题在于，对一代新的产业中人的教育，是否会改变自工业革命以来教育育人的基本知识形态？这个话题如此之大显然不能在本文的中完成，但是给出我们一些启示：我们准备迎接与过往的教育范式不同的、适应未来创意产业发展人才需求的新教育范式变革吗？

　　美育，在近年来被广泛热议，以德育、智育、体育、美育四大教育构成来看，未来贡献社会的合格人才，如果没有好的美育素养，他的德育、智育、体育素养将不容易得到有效的通过社会贡献进行的展示。而以往，我们往往认为德育、智育是一个面向社会的核心能力，体育、美育更是个体的质量指标：身体健康、热爱生活。即人类文明的新一轮创造，需要重新理解美育教育功能、重新理解美育在四大教育构成中的作用。曾几何时，美育被无视甚至取消，或者被当做德育与生活间联系的辅助教育部分。而今天从国家教育现代发展规划到学校教育的实施要求，美育地位的提升，决不能简单理解为是对现有框架的补遗或丰富。面向21世纪人类文明发展对创造性人才质量、规格的新需求的教育，如何转型和建构？对此，我们的基础教育、高等教育还有待在新型美育理论建设与教育教学实践中的破题。

　　第二，对“媒介”来说，从当下AI产业对人类生产、生活的根本性改变，到5G时代到来的产业转型新实验；从借助VR设备的真实与虚拟体验关系再建，到云计算、即时通讯对人把握现实、处理信息能力的新改变，等等。新媒介对人与客观世界、与身体感受能力、与社会交流等方面更具历史性的深刻改变，将多大程度上改变人的思维、语言运用，社会交往和生产、创作方式，是一个可以无限想象的空间。过去已去，未来已来，可以说，21世纪深刻改变人与世界关系的，是媒介。

　　麦克卢汉在20世纪上半叶提出的“媒介即信息”，现在更发展到：媒介是语言；媒介是表达逻辑；新媒介以审美方式改变人与世界的关系。

　　第三，对“消费”来说，西方学者曾悲观地解读这一问题，以法国学者让-鲍德里亚最典型。他认为，数字媒介改变了当代人感知世界的方式，即当代人获取信息的速度、范围大大扩展了，但自身与外界的认知、交流却更加依赖网络显示终端，媒介对信息的选择、切割、拼接、演绎功能重构了一个荧屏上的符号化世界而建构了所谓的“超真实”世界。从今以后，那些通常被认为是完全真实的东西——政治的、社会的、历史的以及经济的都将带上超真实主义（hyperrealism）的类象特征。[9]这一“超真实”的幻觉世界正构成了所谓“消费社会”的基本特点：符号与它的指称物的关系（功能维度）被模糊了，符号与符号系统中的其他符号的关系（结构维度）被凸显了，如此而以一个巨大的消费符号价值体系，将人的审美体验、个性表达吸纳入其中，人们的“随心”消费和“个性”趣味表达，已不自觉地落入了社会预先规划好的个人与他人社会交往关系的符号秩序之中：消费、审美=社会事件，而不再是建立在个人主义基础上的现实主义的诉求或浪漫主义的情感。人，只能被动屈服于消费符号生产的逻辑。在此，鲍德里亚用脱离马克思主义关于社会生产是社会发展最基本动力的原则为策略，而突出强调“象征交换”是现代资本主义社会的基本逻辑，他在将数字媒介+消费社会的后现代状态理论化之后，悲观地指出要走出这一符号系统对人的控制霸权只有“死亡”一途[10]。

　　以鲍德里亚为代表的对现代媒体和消费社会批判的思想，对我们思考日常生活与艺术的关系很有启发。它提示我们：以中国审美文化的“另一视角”去对话、去探索走出新道路的可能。在中西比较的视域中，西方建立在主体/客体、感性/理性、再现/抽象等二元关系中的视觉文化演进线索，与中国审美文化“以意逆志”（儒）、“乘物游心”（道），在言/意、形/神、象/境中求美善统一、心物相通、境生象外的文化哲学的差异不言而喻。在人与世界关系的意义上，中国哲学文化本来就不将具体经验的语言化、符号化、图像化看作是人与世界关系最后的、“真实”的把握，而更看作是文化语言个体与自然世界交流关系的审美化体验，“圣者含道应物，贤者澄怀味象”[11]。人对语言方式、形象体验的审美化感受，不是被横在人与自然间的符号系统所限、所囿，而是审美者对自然、对社会综合的人生体验在审美形象中唤起的个性交流体验：高山流水觅知音，庄周梦蝴蝶，濠上观鱼……如此，面对鲍德里亚理论意义上的“符号运作模式”阻击，中国审美文化传统养育的审美直觉，首先要求形象审美的自觉超越之心——审美者不执于“形物”的诱惑而力求“见境”的审美价值论。得象忘言，得意忘象。面对消费逻辑“符号价值体系”的封锁，中国审美文化的生存论自觉，强调人与世界间超越现世局限的“天地有大美而不言”[12]的生命体验同语言符号保持一种张力关系的“法天贵真”“大巧若拙”……这里无意简单化、空想化地用中国文化的“另一视角”去否定西方学者对当代数字媒介霸权的鞭辟入里的分析，而是意在指出：中国哲学文化在当下新媒介引发的现代文化中“消费霸权”的问题意识中生成的新视角，其既是对人类共同的现代性境遇从中国文化出发的求解思考，也是全球数字媒介语境下从中国问题出发的新思考。当下中国美育建设的新思考，也在这里显示了一个深具现代性问题意识的中国道路建设路径。

　　日常生活与艺术的关系，提出问题的目的在于开启一个认识、把握21世纪人类文明新经验、物质与精神生产新范式、理论解读新构架的帷幕一角，并力求走出以往谈论艺术与生活关系的传统视域与方法论，面对新语境、新问题启发新思考。

　　原文参考文献：

　　[1]埃尼施.作为艺术家[M].吴启雯，李晓畅，译.北京：文化艺术出版社，2005：3.

　　[2]廉斯.关键词——文化与社会的词汇[M].刘建基，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005：17-18.

　　[3]张彦远.历代名画记[M]//卢辅圣.中国书画全书：第1卷，上海：上海书画出版社，2000.

　　[4]郭若虚.图画见闻志[M]//中国书画全书：第1卷，上海：上海书画出版社，2000：468.

　　[5]莫兰.时代精神[M].陈一壮，译.北京：北京大学出版社，2011：12-13.

　　[6]阿苏利.审美资本主义——品味的工业化[M].黄琰，译.上海：华东师范大学出版社，2013：166.

　　[7]单世联.文化大转型：批判与诠释(上)[M].北京：中国社会科学出版社，2017：32.

　　[8]奥康诺.艺术、产业和现代化[M].王斌，等，译.北京：中央编译出版社，2011：141.

　　[9]鲍德里亚.类象[M]//凯尔纳，贝斯特.后现代理论——批判性的质疑.张志斌，译.北京：中央编译出版社，2006：135.

　　[10]王晓生.符号、控制和象征交换——评鲍德里亚对资本主义矛盾和解决方案的论述[J]//天津社会科学，2009(2)：4-11.

　　[11]宗炳.画山水序[M]//李来源，等.中国古代画论发展史实.上海：上海人民美术出版社，1997：48
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