对话：非虚构写作的“是”与“非”

管季超0712

对话：非虚构写作的“是”与“非”

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来源：《中国作家》　|　王文静 王力平　　


关键词：非虚构

王文静：力平老师,今天我们聊一聊非虚构写作。 “非虚构”的概念出现在中国当代文学中，应该是2005年《中国作家》杂志（纪实版）开设“非虚构论坛”专栏。此后，《人民文学》杂志在2010年开设了“非虚构”专栏。在文学期刊和出版机构的共同努力下，非虚构写作蔚成风气。2015年，白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇凭借非虚构作品《切尔诺贝利的回忆:核灾难口述史》摘得诺贝尔文学奖，非虚构写作成功“出圈”。我想知道，您平时喜欢读非虚构文学作品吗？比较关注哪一类非虚构作品？

王力平：“非虚构”是一个近些年热起来的概念。在我个人的阅读经验中，所谓“非虚构”其实就是纪实性作品。这类作品中，少年时代读过《红旗飘飘》《谁是最可爱的人》《为了六十一个阶级弟兄》，后来读过瞿秋白的《饿乡纪程》，斯诺的《西行漫记》，不过当时并没有关于文体的自觉意识。对纪实文学的文体自觉，是在上个世纪的八十年代。印象比较深的作品比如徐迟的《哥德巴赫猜想》，理由的《扬眉剑出鞘》，遇罗锦的《一个冬天的童话》，黄济人的《将军决战岂止在战场》，刘心武的《5.19长镜头》，张辛欣、桑晔的《北京人——一百个普通中国人的自述》。但当时的文体归类是报告文学、纪实文学，不是“非虚构”。包括新世纪初杨绛的《我们仨》，杨显惠的《夹边沟记事》，陈桂棣、春桃的《中国农民调查》，也没有冠以“非虚构”之名。

至于更关注哪一类非虚构作品，应该说并没有特别关注的类型。在我看来，其实重点不在“虚构”或者“非虚构”。

一、“非虚构”是在否定还是在肯定？

王文静：大概是上世纪末，我还在上大学期间，北京青年报记者安顿写的《绝对隐私——当代中国人情感实录》成为畅销书，我也买来看了。因为比报纸上的篇幅更长，内容更深入，题目也更吸睛，基本上一口气就读完了。后来读季羡林的《牛棚杂忆》、杨绛的《我们仨》，读梁鸿的“梁庄系列”、罗新的《从大都到上都》，现在想来都离不开作品与社会现实（或历史现实）的紧密关联，正是这些关联调动了我作为读者关于传主、关于主题、关于历史的理解和好奇，因此才会读得津津有味。近两年，《我的二本学生》《外卖骑手，困在系统里》等作品都是作为非虚构写作范畴的文本与读者见面的。从“纪实”到“非虚构”，一个概念的肯定性表述和否定性表述意味着什么？

王力平：1966年，美国记者杜鲁门·卡波特花费六年时间创作的长篇新闻纪实作品《冷血》出版，作品是对发生在美国堪萨斯州的一起凶杀案件的深度报道。作者采访了与案件有紧密联系或者看上去联系并不紧密的各类人物，记述了大量的案情细节，具备了新闻和法律陈词所无法表达的具体性和复杂性。卡波特认为，《冷血》既不是普通的新闻报道，也不是一般意义上的传统小说，而是一部真实新闻报道和小说艺术特征并存的杂糅体。他称其为“非虚构小说”。

我曾在农村插队，当地有一句俗语，在表达对问询的赞同和肯定性意见时，老乡会用疑问语气说：少了是哦？“是”字前面用“少”限制程度，后面用“哦”缓和语气，在做出赞同和肯定性判断的同时，又为自己留下余地。“非虚构”也是这样，用否定性词组“非虚构”，从反面去表达“纪实”的意涵，其用意是在“纪实”和“虚构”之间，寻找更大的弹性空间。

这两段谈论“非虚构”的话，如果前者是“纪实”，后者就是“非虚构”。在“非虚构”这个词里，“非”就是用来否定“虚构”的。否定了“虚构”，你会联想到“纪实”。但这是你的联想，不是我提出的主张。这就是“余地”和“空间”。

王文静：作为一个文体概念或者一种创作方式，“纪实”有着自身稳定的含义，它为什么需要余地和空间？如您所言，意图让人想到“纪实”，却又不明言“纪实”，是纪实性文学在发展中窄化了自身内涵，需要通过概念重构来恢复？

王力平：子曰：“必也正名乎”。“正名”的重要性是毋庸置疑的，但这种重要性的表现形式，却往往带有随机性、偶然性。中国当代文学提出“非虚构”，是创作思潮的自觉倡导。定名“非虚构”，我不知道主其事者是苦心孤诣，还是妙手偶得。在我看来可谓一石三鸟：明言“虚构”，实指“纪实”，二者相交处，恰是创作思潮的现实针对性所在，至于“国际视野”，算是搂草打兔子吧。

王文静：或许也没有这么复杂。既然中国的非虚构写作是出于自觉的策划和倡导，那么，把概念改头换面再搬上舞台最符合造势的需要。更何况“非虚构”在世界文学坐标内也有出处。但是，这样一次概念的转化在倡导纪实写作的同时，为非虚构写作提供余地和空间的同时，在获得了国际化和世界性的同时，却不可避免地导致了自身意义的含混。它的面向越来越宽：人文情感、社科历史、纪实小说、回忆录、社会调查……它无所不包，凡是与“真实”有所关联的话题皆在“非虚构”之中。与此同时，“非虚构”也从一个时髦的概念逐渐变成一个语焉不详的文类、题材或写作方式，模糊的概念边界也带来了意义的泛化，以至于有的学者把它称为文学世界中的“饕餮”——好像除了诗歌，文学创作已经陷入非虚构写作的汪洋大海了。那么，它作为一个文学概念被严重泛化甚至是滥用的时候，您认为“非虚构”这个概念的意义何在？

王力平：你说的情况的确存在。现在有两个基本事实，其一，“非虚构”外延宽泛，所指飘忽不定；其二，“非虚构”是一个文学话题，走出文学界，未见有人感兴趣。把这两个事实放在一起，我们要做的事情也就明确了。非虚构写作和研究，要坚守文学性。可以“非虚构”，不可以“非文学”。“非虚构”可以有种种可能性，但唯独不该是一个把文学异化为非文学的方便之门——可以让我们站在文学圈儿内，对文学之外的广大世界纵议阔论，而不必接受来自相关专业领域的质疑和诘问。所以，我们今天既然要讨论非虚构写作，就要把“非虚构”限定在文学叙事的范围内，在文学创作中，讨论“非虚构”的意义、价值以及种种可能。

王文静：在学术研究中，回归概念、追溯起源和梳理发展史是最常见的和必要的路径。比如我们谈现实主义小说创作、新浪潮电影、女性主义等等，都要回到概念原点廓清其内涵、外延，再关注其发展流变中呈现出的特点和规律。但这对于“非虚构”可能收效甚微，因为在虚构与非虚构之上，我们似乎无法追溯到一个可以涵盖二者的概念。于是造成这样一种尴尬：我们常常使用这个词，但却无法有效地认知和说明它。那么，这个概念还有意义吗？这两个看上去互补的概念是否可以统一起来？

王力平：你可以把目光从“非虚构”那里稍稍移开一点，非虚构的意思就是纪实、写实，纪实与虚构是对立统一的两个矛盾方面。至于“发展流变中呈现出的特点和规律”，就不妨在当代文学发展的潮起潮落中寻觅踪迹。比如，非虚构写作风起青萍之末，与此前文坛淡化社会现实、沉溺语言叙事圈套的形式主义思潮之间，与“新写实”表现出的琐碎、偶然和庸常的之间，是否存在着或隐或显的内在联系？

王文静：不错，把“非虚构”读作“纪实”、“写实”，其间的逻辑关系就清晰很多。不过，在20世纪八、九十年代，因为先锋文学的兴起，虚构曾是文学的宠儿，有无可置疑的独尊地位。非虚构吟安一个“非”字，就想把虚构化作“明日黄花”也殊为不易。毕竟在文学创作中肯定纪实容易，否定虚构还不太现实。

王力平：在文学叙事中，无论“纪实”还是“非虚构”，事实上，任何记述都不可能“如实”。

一个基本事实是，事物的存在既是时间性的，同时也是空间性的。而语言是一种时间性的媒介工具，它只能在一个持续展开的线性过程中，通过字、词、句子和段落，前后有序地依次记述事物的时间关系和空间状态。简单地说，在不同地方同时出现的人和事及其相互关系，无法同时呈现在语言记述中，你只能说完一件事，再去说另一件事，虽然它们实际上是同时发生的。而一旦分属先后，就不免先入为主，就不免认“前”为因，视“后”为果。想想《水浒传》未写一百单八将而先写高俅的例子，不难窥见“叙事”的立场。

不仅如此。从隐公元年（公元前722年）到哀公十四年（前481年），现实时间是240余年，而记述这段历史的《春秋》，不过区区一万八千言。读一遍《春秋》甚至不需要一天时间，“一篇读罢头飞雪”不过是“诗家语”罢了。可见，虽然语言是时间性的媒介工具，也无法让叙事时间在长度上“如实”呈现现实时间。其中有多少选择、取舍和遮蔽，哪里还有“如实”的立足之地？

另一个基本事实是，当我们用语言去记述现实时，就意味着出现了两个“现实”。一个是具体地发生在特定时间和空间中的现实，或者叫做客观现实；另一个是存在于语言叙述中的现实，或者叫做基于特定视角的现实言说。前者是人类为了生存与发展的需要而进行的物质生产和社会实践的过程，它是客观的、不以任何个人的主观意志为转移。后者则是一种社会意识形态，它会因为言说者世界观的不同、立场的不同、信息占有的不同以及观察视角的不同而呈现不同的样貌。

所以，客观现实无法在任何一次具体的、关于现实世界的言说中得到真实且完整的呈现。这个特点很容易让人误解，以为世界不可知，以为历史就是一个任人打扮的小姑娘。但事实上，就像《圣经》里说的那样，上帝关上了这扇门，就会为你打开一扇窗。对现实世界真实、完整的认知，其实就存在于从不同视角展开的、对现实和历史的科学观察、认知和反思之中。

前一个事实反映了语言媒介的线性特征，后一个事实反映了文学叙事作为人类精神创造活动的意识形态特征。它们共同证明了一点，在以语言为媒介的文学叙事中，没有什么纯然客观的“纪实”。作家的文学创造，也从来都不是历史的客观复制或现实的机械模仿。所谓“纪实”、所谓“非虚构”，其实和“虚构”一样，都是作家完成形象塑造的方法和手段。

王文静：历史的辩证法告诉我们，许多看上去对立的、水火不容的事物，其实在某个更深的层面是具有相通性或者统一性的。所以，我们不必因为一次具体的言说，无法完整地呈现世界的真相而遗憾，也不必纠结“纪实”与“虚构”的对立。事实上，就像你在对话开始时说的那样，重点不是“虚构”或“非虚构”，“非虚构”的本质并不是要否定“虚构”。那么，倡导非虚构写作的意义何在？换句话说，您认为非虚构写作的精神特质是什么？或者说应该是什么？

王力平：的确，“非虚构”并不是要终结虚构。非虚构是一种态度，是倡导和推动当代文学贴近现实生活，介入社会历史实践，直面人生中的矛盾和困境以及人性中善良与丑恶。在我看来，这大概就是“非虚构”的精神特质了。

二、“非虚构”的武器（看家本领）是什么？

王文静：真实感除了是一种心理学状态，也是艺术范畴特别是美学范畴中的重要概念，我们常说的惟妙惟肖、栩栩如生、感同身受、身临其境等等描述，都是关于真实感的积极评价。在看电影或话剧的时候，引发观众价值认同的基础首先就是共情，这也是作品在艺术上传递真实感的结果。在文学上也一样，虚构的意义是通过虚构让读者获得真实感；非虚构的意义是通过纪实让读者获得真实感。殊途同归，体现的都是“真实感”在审美中的重要位置。也就是说，虚构或者非虚构都不是目的，它们都是抵达艺术“真实感”的途径。只有“真实感”在场，读者对作品产生信任，他（她）才能进入作品讲述的故事和营造的艺术境界，并产生思想的撞击、情感的共鸣，而这也是文学创作的旨归。

但是，这并不能消除另一个问题，为什么进入新世纪以后，恰恰是“非虚构”渐渐兴起，渐渐走到了舞台中央。所以，在指出“非虚构”其实和“虚构”一样，都是抵达艺术“真实感”的途径之后，我们还是要回到文学现场，回到您刚才所说的那种可能性，“非虚构”风起青萍之末，与此前的形式主义和“新写实”之间，存在何种内在联系？

王力平：是的，我们终究要回到文学现场。我刚才说过，“非虚构”不是要终结文学虚构，而是倡导和推动当代文学贴近现实生活，介入社会历史实践。如果把这种主张和努力放回到文学现场，可以观察到它不同侧面的审美特质。

首先，“非虚构”写作是以现实生活嘈杂而蓬勃的活力、粗粝而坚实的质感，去反思和反拨“淡化现实”“远离现实”的形式主义迷思。

当代文学发展中的形式主义迷思，初起时的症状是对精致的“虚构”和圆熟技巧的迷信，病入膏肓时则表现为贵族化的、“为艺术而艺术”的“象牙塔”崇拜。当然，在讨论现实主义创作和文学叙事理论的时候，我们曾说过，先锋文学带来的形式自觉是当代文学发展不可缺少的一个重要环节。但形式自觉的重要性，并不能成为削弱文学艺术与现实生活紧密联系的理由。事实上，创作思想和实践中“淡化现实”“远离现实”的倾向，终将导致叙事技巧运用的僵化和形式创新的枯竭。

王文静：不管非虚构的兴起是源于作家的自觉追求，还是源自他们发现了虚构的局限性，客观上，非虚构文学开始呈现出烟火气十足的现实主义质地。《出梁庄记》用两年时间，对分布在全国各地的梁庄人进行实地采访；《中国，少了一味药》是作者潜入江西某地传销组织23天的惊险经历；《疫情中一夜长大的少年》是2020年武汉疫情期间的生活记录等等。非虚构写作拉近了当代文学与当代中国现实生活的距离，给文学增添了烟火气，增加了人气。

但这里有一个问题，从文学现场的实际情形来看，在第一时间、直接对形式主义思潮展开反思和反拨的是“新写实”，是“现实主义冲击波”。当其时也，“非虚构”并未登场。

王力平：是的。从思潮发生来看，对形式主义文学思潮反思与反拨的努力，首当其冲的是“新写实”，是“现实主义冲击波”。但任何一种历史要求，或者说任何一种源于事物自身发展的内在需求，都不可能经由一次努力而竟全功。从这个意义上说，你不妨把“非虚构”看作是“新写实”以及稍晚一些出现的“底层叙事”的继续。但事实上，事情可能没有这么简单，这也正是我想谈的第二点：“非虚构”写作是以全方位、多角度的观察、记录和描写，以现实世界的整体性把握，去反思和超越“新写实”和“底层叙事”的琐碎、片面、庸常和偶然。

“新写实”、“底层叙事”，由于它选材的“底层”偏好和困厄主题的模式化趋势，也由于故事的回归，强化了小说情节沿着因果关系链线性展开的惯性，必然对小说多角度、全方位呈现世界的可能性构成限制和遮蔽。而“非虚构”写作在呈现世像时的“散点透视”特点，源自不同采访对象口述实录的意见表达，其实有助于我们倾听来自不同方向、不同立场的声音，从而在不同观点和见解的相互诘问与辩难中，渐渐逼近世界的真相。

王文静：我注意到，您是在不同创作思潮的相互关系中，去发现非虚构写作的审美特质。相对于形式主义创作思潮，非虚构写作是以现实性去反拨对虚构和叙事的迷信以及“象牙塔”崇拜；相对于“新写实”、“底层叙事”，“非虚构”是以整体性认知去超越琐碎、片面、庸常和偶然性。前一种“反拨”关系比较清晰。对后一种“超越”关系，我有一个问题。这种超越关系表明，非虚构写作是以整体性去超越“新写实”“底层叙事”的琐碎、庸常和偶然性。但是，所谓“非虚构”，不就是要通过“去典型化”、“去中心化”来再现以往被遮蔽的“真实”生活吗？你怎么区分非虚构写作的“去典型化”、“去中心化”与“新写实”和“底层叙事”的琐碎、庸常和偶然性？事实上，在非虚构写作中，来自“底层”的选材和表达“困厄”的主题并不少见。

王力平：这个问题牵扯较多，我们逐一梳理它。

首先，我并不认为“去典型化”、“去中心化”是非虚构写作的一个审美特点。我在前面说过，在以语言为媒介的文学叙事中，没有什么纯客观的纪实。如果说客观世界是未经典型化的，那么，用语言去记述这个世界的过程，就是一个典型化的过程。当然，人们对典型化会有不同的理解，进而会影响人们对典型化的目标设立和方法、路径选择。比如，可能有人认为典型化的过程是一个从特殊性上升到普遍性的过程，目的是把握事物的本质。但我可能觉得艺术的典型化过程是一个通向个性化的过程，是一个把握和呈现具体性的过程，目的是把握和呈现特定关系中的“这一个”。“典型化”问题说来话长，以后可以专题讨论。

其次，借助多角度的田野调查和不同对象的口述实录，非虚构写作的确为读者呈现了一种“去中心”的“分布式”特点。但事实上，这种“分布式”特点就是作者锁定的中心所在。因为有核心事件和贯穿情节，乔叶的《盖楼记》《拆楼记》更像是小说。但显然作者有一种强烈的自觉意识，就是观察视角的开放性，努力呈现不同人物立场和视角的差异性。在乔叶笔下，包括“我”在内的多个人物、多种关系、多层利益诉求，在“盖”与“拆”的博弈中，充满了政策和对策，算计和被算计，得逞和落空，没有谁能独自决定盖或者不盖、拆或者不拆。看上去，真的做到了“去中心”。但恰恰是通过“去中心”，作者实现了对更复杂的“平行四边形合力”的聚焦。

王文静：以“去中心”的方式突出“中心”，是否可以看作是理想状态下非虚构写作的利器？这让我想起美国非虚构作家泰德·科诺瓦。他的专业是人类学，但当他撰写毕业论文的时候发现大学的精英主义过多地限制着他对世界的观察。于是他开始了自己的“扒火车”之旅，并以第一人称写下这部流浪汉之旅——《迷踪》。后来，在一次以狱警为对象的写作中，他去应聘狱警职位，成为一名真正的狱警。工作期间，他靠这份薪水生活，终止写作，直到他认为自己的体验已经足够全面才辞职并开始动笔。他厌倦大学的精英主义，在写作中表现出了转换视角观察世界的自觉。实际上，在他身上我们至少能找到两种观察生活的视角，底层的和精英的——虽然后者令他忌惮。

我们还是要回到刚才的问题。在你谈到的“超越”关系中，该如何理解非虚构写作其实不乏“底层”题材和“困厄”主题的问题，如何理解“整体性”问题？

王力平：为了强化文学介入现实的力量，非虚构写作并不排斥底层，也不讳言困厄和艰难。所谓超越，针对的是取材上的底层偏好和困厄主题的模式化趋势。当一种偏好和模式化趋势形成的时候，一方面固然赋予作品更鲜明、更突出的风格特征；但另一方面，也同时带给作品更浓厚的主观色彩、更深重的观念视角遮蔽，虽然它们仍然举着“写实”的旗帜。我们知道，没有情感立场的文学叙事是不存在的。但这并不等于我们应该接受一个模式化的情感立场和一个基于思维惯性的观念视角。

关于“整体性”问题，其实和“典型化”问题一样，也存在不同的理解，包括不同的目标设定，不同的方法和路径选择。一般认为，是卢卡奇首先在文学理论领域使用“整体性”（也译作“总体性”）概念。简单地说，他的“整体性”理论意在强调辩证方法在社会历史实践活动中的本体论和方法论地位。这一点很重要，但也很艰涩，我们不去多说。通常人们对“整体性”的理解，或者侧重于强调部分或量的集合，或者侧重于揭示内在要素间的相互关系。还有一种观点影响比较大，认为“整体性”就是以一种本质性认知，去阐释和统摄那些被称为具体性、特殊性的现象和细节。这些观点都程度不同地对文学创作发生过影响。在我看来，文学创作中的“整体性”，其实是在具体的现实关系中发现审美价值。或者说，是在创作活动中，通过审美关系的艺术建构，揭示或者赋予情节、人物、场景和细节以审美价值和意义。这也是一个说来话长的题目，以后有时间可以专题讨论。

王文静：非虚构写作中视角和立场的开放性，的确带给读者很强的现场感。恐怕正是无法拒绝作为目击者的诱惑，渴望在万千他者经历中增加自己的在场机会，读者才对非虚构如此钟爱钟爱。说到读者的喜爱，评论家张莉曾提出一个问题，如果当初梁鸿的《梁庄》不作为“非虚构”发表，而是归类到报告文学，它还会有这样的人气吗？我想知道，您怎么看待非虚构写作和报告文学的关系？

王力平：《人民文学》开设“非虚构”专栏是在 2010 年第 2 期，《梁庄》发在同年第9期。从编辑流程来看，《梁庄》不会作为“报告文学”发表。当然，我知道你真正关心的重点不在这里。

从理论上说，我不认为非虚构写作与报告文学是两种不同的文体。在我看来，它们的区别只是命名时有不同的着眼点。报告文学着眼于真实性和文学性内涵的相互渗透；“非虚构”着眼于纪实和虚构手法的相辅相成。但在实践中，两者之间却有微妙的、然而是重要的差异。这种差异，也正是我想谈的非虚构写作审美特性的第三点：非虚构写作以作家自觉的主体意识和个性化叙事，去反思和克服报告文学写作中平庸的流行观念、普泛的公共视角和空洞的宏大叙事。

从上世纪三十年代开始，报告文学创作一直是中国现当代文学的重要一翼，涌现出许多脍炙人口的好作品。然而走到今天，问题也是显而易见的。依我个人的阅读经验来看，我觉得当前报告文学创作的问题来自两个方面，一个是“庸俗化”倾向，一个是“庙堂化”倾向。前者表现为市场经济背景下报告文学写作中的“铜臭气”，为了“向钱看”的目的，替某个企业家、暴发户撰写发家史。放弃作家的主体性，按照甲方的意志为传主立传。这种写作当然上不得台面，但却在广大基层作者和读者中间，蛀蚀了报告文学创作的尊严。后者表现为面对重大题材的蜂拥而上、人云亦云。千篇一律的扶贫脱困，千人一面的疫情防控，平庸的流行观念、普泛的公共视角、空洞的宏大叙事。说得好听一点，是记录卓越，见证光荣，讴歌伟大；说得难听一点，就是把报告文学写作阉割成没有生机和锐气的“庙堂雅乐”。从当下的阅读经验来看，非虚构写作在克服报告文学写作中的“庸俗化”“庙堂化”倾向方面，是颇有成效的。

三、“非虚构”为什么“人红戏不红”？

王文静：2017年，复旦大学中文系百年庆典活动中有一场小说大师对谈，话题是《经验与虚构》。包括贾平凹、王安忆、陈思和在内的著名作家、评论家纷纷表达了“虚构越来越难”，而非虚构作品无论是市场销量还是读者反馈都越来越好的感触。表示“更喜欢读非虚构作品”，喜欢其中的纪实因素。这场围绕虚构展开的对谈，仿佛印证了非虚构写作已经征服了手持虚构武器的小说家们。

王力平：小说家的这些话，不妨看作是一个“非虚构”文本。一方面确实是内心感受的真实表达；另一方面，也不乏渲染和虚构的成分。不过，小说家喜欢“非虚构”里的纪实因素，透露了非虚构写作在丰富和创新文学叙事手法方面，是具有启发性的。就非虚构写作的实际情形来看，从保留着核心事件和贯穿情节的非虚构小说，到秉持鲜明情感立场的专题社会调查；从个体生命经历真实记述，到社会众生相的口述实录，“非虚构”写作不仅“接地气”且疆域宽广，这为文学叙事的创新提供了重要的基础和更多的可能性。

王文静：从2010年代非虚构写作蔚成风气到今天，十二年过去了。非虚构写作“人气”很高，但经典作品不多，给人一种“人红戏不红”的感觉。并且，“非虚构”本来就是一个界限模糊的概念，平台期太长，是否会被大众文化收编，成为畅销书的关键词，成为“四不像”的“乾坤袋”，成为二流作家无力处理现实题材以及虚构能力堪忧的堂皇借口？

王力平：一部文学作品成为经典，要经过时间淘汰。如果把非虚构写作与报告文学区别看待，那么，自觉的非虚构写作只有十余年，谈论经典为时尚早。不过，围绕你说的“人红戏不红”的感觉和“平台期太长”的担忧，倒是能引出一些关于非虚构写作自身发展的问题。

王文静：就是说，其实你对非虚构写作的未来发展，也有一些担忧，或者说有一些思考？

王力平：你是否想过这样一个问题，“非虚构”是一种创作思潮，还是一种文学体裁形式？我们前面分析了非虚构写作的三个审美特点，它们有一个共同点，都是着眼于非虚构写作发生的现实针对性，着眼于当代文学现场的现实需求。因为存在这种现实需求，所以非虚构写作的兴起，不是哪个人一拍脑门的兴之所至。但也因为具有这种现实针对性，非虚构写作更像是一种创作思潮。你知道，一种创作思潮的兴起，越是因应着现实需求、越是具有现实的针对性，就越是可能随着这种现实需求和针对性的消弭而消弭。

不仅如此。对于小说创作来说，反拨“淡化现实”“远离现实”的形式主义迷思，超越小说取材的“底层”偏好和困厄主题的模式化倾向，非虚构写作并不是唯一选择和路径。对于报告文学创作同样如此，设想有一天，报告文学创作克服了所谓“庸俗化”“庙堂化”倾向，那么，“克服”之日，是否就是非虚构写作偃旗息鼓之时呢？

王文静：非虚构写作有没有可能不仅仅是一个创作思潮，是否同时可以发展成一种具有独立审美价值的文体？或者换句话说，非虚构写作的发生，除去因应文学现场的现实需求以外，是否还有相对于其他文体的独特的审美价值？是否还有基于自身发展需求的审美特点？

王力平：这是一个好问题。在我看来，这个问题的核心，是“非虚构”会不会取代报告文学。从当代文坛的实际情形来看，对于非虚构写作，人们显然不满足于仅仅是一种创作思潮，而是怀着对一种独立文体的热情和期待。你说的不错，单纯地因应文学现场的现实需求，只能在一个时间段里成就一种创作思潮。而一个独立的文体，必须提供其他文体所没有的、独特的审美价值，这也是一种独立文体所不能缺少的文学性。

说到文学性，非虚构写作有没有独到之处？我觉得，“多视角叙事”是一个值得观察和重视的点。它的直观特点是呈现来自不同角度的观察、记录来自不同立场的意见；它的认识论基础是真理的绝对性寓于相对性之中；它的情感逻辑是通过现场感的营造进而抵达真实感；它的叙事特征是多个第一人称限知视角叙事的复合与交响。

关于最后一点我想多说几句。首先，在现实生活中，人们所有的观察和认知，都是通过限知视角完成的。所以，第一人称限知视角叙事是最具真实性和现实性的。其次，在文学创作中，第一人称限知视角叙事是很常见的，但通常是运用在“向内转”的叙事活动中，是朝向内心世界的。把多个限知视角组织在一起，以多个限知视角观察、记述现实世界中的同一事物，形成蒙太奇艺术中的“罗生门”效应，在第一人称叙事的小说文本中并不常见，但在非虚构写作中却是一种自觉且普遍的存在，用你的话说，是一种“利器”。这种叙事方式的自觉运用，不仅增强了现场感和现实性，同时也凸显了“非虚构”写作的文学性。

王文静：这样说来，非虚构写作的“人红戏不红”，既有经历时间淘汰的问题，也有其自身内部审美特征不断建构的问题。我是不是可以乐观地想象一下作为独立文体的“非虚构”呢？

王力平：乐观似乎还早了一点。虽然从报告文学创作的实际情况看，“多视角叙事”并不常见，至少目前还不是显著特征。但从理论上看，报告文学完全可以胜任“多视角叙事”。并且，说到文学性，和报告文学已有的建树相比，“写人”又恰恰是非虚构写作的短板。从非虚构写作的实际情况看，“记事”者常有，“写人”者少见。这有两种可能：一种可能是，重“记事”、轻“写人”是“非虚构”的自觉选择；另一种可能就是，更自觉的“写人”，是非虚构写作回应自身发展需求、提升文学性的一个重要课题，一个有待丰富和展开的审美方面。

“让子弹飞一会儿”。也许报告文学终将克服“庸俗化”“庙堂化”倾向，并从非虚构写作中汲取营养，实现凤凰涅槃。也许，报告文学终因讳疾忌医、泥足深陷而渐趋式微，没有告别仪式却被“非虚构”所取代。

对谈者简介：

王力平：文学评论家，中国文联全委会委员，中国作协理论评论委员会委员。曾任中国作协第八、第九届全委会委员，河北作协原副主席，第九届茅盾文学奖评委，第六、第七届鲁迅文学奖评委。出版评论著作《水浒例话》《在思辨与感悟之间》等。

王文静：中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员，中国社科院文学所高级访问学者，评论文章见于《光明日报》《文艺报》《中国当代文学研究》《青年文学》等媒体，出版评论集《你好，镜头》，曾获第四届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品奖等，现为石家庄市文艺评论家协会副主席兼秘书长。