中国传统文艺创作思维探析

管季超0712

中国传统文艺创作思维探析

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来源：《中国文艺评论》　|　王廷信　

关键词：文艺创作

艺术思维是艺术活动主体对事物体验、感知、想象和抽象的认知方式。艺术活动主要涉及艺术创作、艺术传播、艺术批评三大领域，其中艺术创作活动是艺术活动的核心领域，它针对创作领域思维方式和特征的研究，对理解艺术传播思维和艺术批评思维有着重要的支撑作用。

人的思维主要基于大脑及神经系统所具备的先天机制。基于这种机制，每个国家或民族的思维逻辑、思维习惯又都受其文化传统影响，从而显示出一个国家或民族特定的思维特征。艺术思维也是同理。理论家对艺术的界定很多，至今莫衷一是，于是就有人认为艺术是不可界定的。但我们依然可以很清晰地看出艺术与非艺术之间的区别。之所以如此，是因为无论艺术的形式怎样变换，艺术的基本特征并未改变。所以，我曾根据艺术的显在特征为艺术下过一个定义，认为艺术是以情感为内核的感性形式，是具有特定结构的审美形式。这种认识基于艺术最为显著的三个特点，一是情感内核，二是感性形式，三是审美形式。情感是指艺术作品所蕴含的创作主体的主观态度及艺术作品自身表情达意的功能；感性形式是指艺术作品呈现给受众时的基本样貌；审美形式是指艺术作品悦情悦性的价值指向。而特定结构是构成艺术作品基本样貌的核心形式，是艺术作品的“骨架”，即使是欧美现代主义艺术或后现代主义艺术在试图解构经典艺术时所采用的反结构方式，也没能脱离结构本身，只不过是让艺术作品以一种新的结构出现。所以，结构是让艺术作品“显形”的根本。艺术的感性形式主要受作品的基本结构支撑。

艺术创作思维主要是创作主体围绕情感问题来展开的思维活动。中国传统艺术的创作思维深受创作主体所在的中国传统文化环境的影响。我们之所以能够很直观地看出中国传统艺术与欧洲传统艺术的显著区别，主要是因中国艺术家和欧洲艺术家所处的文化环境影响其各自的思维方式所致。那么，中国文化如何影响创作主体的思维形式？这种影响所导致的结果是什么？我们怎样较为清晰地表述中国传统艺术家在创作文艺作品时所运用的思维形式？本文主要围绕文艺创作思维讨论中国传统艺术家在创作活动中的思维方式和思维特征。

一、观物取象的思维观念

人的大脑具备思维的先天机能，思维是保障生命物质需求和精神需求的根本方式。思维通过对感官、神经所传输的体外信息的摄取和加工，与人的物质需求、精神需求相链接，从而形成满足需求的基本方法。文艺创作思维是一种智慧性思维，大脑把思维成果通过神经系统传导给肢体，由肢体具体执行，从而让艺术构思借助创作者的悟性和技艺转化为特定的艺术作品。由此我们可以看出，就人的大脑所具备的先天思维机制以及文艺创作思维活动的基本形式而言，所有国家或民族之中，人的思维机能和思维过程是基本相同的。只有到了人类开始脱离本能，进入能够创造文化符号的阶段，具有国家和民族特点的文化才渐渐形成，这种文化对文艺创作思维发挥着重要影响。

符号的出现标志着人类认识机能的进步，而创造符号的基本方式与不同国家或民族所处的环境有关。从中国文化的发展历史可以看出，先民们从朴素的巫术信仰到对较为稳定的文化符号的创立经历了一个漫长的时段。巫术的图腾符号逐步被能够较为理性地支配人们思维活动的符号所替代，从而形成具有中国文化特色的符号系统。而就中国文化系统中所涌现的经典文献来考察，《周易》基本代表了中国先民创造符号、运用符号的基本思维方式。《周易•系辞上》引孔子语云：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”“立象尽意”是《周易》借助符号表情达意的基本思维形式。这种思维形式影响深远，贯穿在中国古代社会活动的各个领域。所以，有人认为，“《周易》中还蕴含着一个最能代表中国传统思维模式特征的逻辑体系。这个逻辑体系和世界图式论紧密结合，构成了中国传统文化中最重要的源头活水，形成了中国传统思维模式的基本特征，至今在各个领域内都时时刻刻地发挥着极其重要的影响。”

《周易》创造符号是以古代中国人观察事物时所参照的时空为依据的。这种依据集中体现在古代中国人对天、地、人之间关系的认识上。《周易•系辞上》云：“广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德。”这种认识鲜明地表述出人们在思维上对于空间和时间的参照。从空间而言，以天地之广大作为参照；从时间而言，以四季转换为参照；又以日月出落特征设定阴阳，并由天地之广大、四时之变化、日月之运转延伸至人文之善德，由此判断事物变化之理。所以《周易•系辞上》又云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”天之文、地之理构成了人们为求生存而“知幽明”的空间参照。而人居于天、地之间，古代中国人的生存因对天、地的高度依赖而不断思考自己与天、地之间的关系。所以，古代中国人的思维也就建立在对天、地信息的捕获以及自身的自然特征、精神特征与天、地之间的对应关系基础上。《周易•系辞下》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”从这段话中我们可以看出，古代早期中国人思维的参照是天、地、鸟兽之文、身、物，通过自身的身心感受和对万物特征的观察创造出八卦符号，其目的是“通神明之德”“类万物之情”。《周易》所体现的思维本质是以人所处的客观时空环境和人自身的特征作为参照，形成判断问题和解决问题的思路。

《周易》的基本原理是阴阳观，基于阴、阳特性，把世间万物以类对比，观察万物变化规律，对事物的前景进行判断。《周易•系辞上》云：“一阴一阳之谓道。继之者善也，成之者性也。仁者见之谓之仁，知者见之谓之知，百姓日用而不知，故君子之道鲜矣。”《周易》把阴阳作为“道”的生成机制来看待。承继阴阳而生成宇宙万物之道者即谓“善”，而成就万物之道就是人的先天使命——即“性”。仁者通过阴阳之道成就仁德，智者通过阴阳之道成就智慧，普通百姓在日常生活中用之而不觉，可见阴阳之道之广大。《周易》进而把阴阳观“扩容”至世间万物，认为万物皆含阴、阳，例如人自身的男阳女阴，自然界的天阳地阴、日阳月阴、火阳水阴，社会中的君阳臣阴、父阳子阴、夫阳妇阴，时间上的春夏阳秋冬阴、昼阳夜阴，空间上的东阳西阴、南阳北阴、上阳下阴、左阳右阴，状态上的动阳静阴、进阳退阴等。这种无限“扩容”所采用的方法正是“类比”，即用一个事物与其他事物按“类”相比，生成“类”的特质和属性。一方面用以“通神明之德”，表明事物变化的玄妙幽微之理；另一方面用以“类万物之情”，表明万事万物的性状情由。《周易》的阴阳观是一种对立统一的辩证思维观，体现为阴阳一体、阴阳互生、阴阳消长、阴阳转化、阴阳互补的关系。所以《周易》的阴阳观是一种整体性、系统性、象征性、辩证性的思维方法。

《周易》的可贵之处首先在于提出了超越具体之“物”的“象”的概念。其次，《周易》通过“观物取象”找到了人超越“物”而得到“象”的思维方法。

“物”是实在体，“象”是超越实在体的虚拟体。所以《周易•系辞上》云：“是故夫象，圣人有以见天地之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”《周易》中的“象”是与实在体相对应的“象”，是在人对实在体感受和认知基础上形成的“象”。天地万物奥妙难以穷尽，故用“象”的方法来虚拟。《周易》超越“物”而得到“象”的方法是通过事物之间的类比而得出的，即通过比较事物之间的异同找到共同之处，是与“物”的实在体相对应的虚拟体，即所谓“类万物之情”而形成的符号性“形象”。《周易》的阴阳观集中体现在阴爻、阳爻两种基本符号上，以此为基础，形成八卦、六十四卦，以至无穷。这是一种朴素而智慧的思维观念和思维符号。《周易》抽象出来的“象”基于阴、阳二爻的八卦，是一种抽象符号，主要用于预测事物之吉凶成败。但这种思维启发了人们超越占卜的义理之学。这种义理之学上升到哲学层面形成了中国人较早的洞察世界的思维方法。

《周易》的“抽象”是“会意”中的抽象。“类比”是“抽象”的基础，“会意”是“抽象”思维过程中的重要环节，是人们加工思维符号的关键环节。离开“会意”思维，“抽象”思维无法进行。所以，如果“观物取象”的基本方法是通过“类比”而“抽象”出事物的共性特征，那么“会意”则是这个过程中一个关键的环节，需要人的感官和思维的深度参与。《周礼•地官•保氏》引《说文叙》云：“会意者，比类合谊，以见指挥，武、信是也。”“六书”中的“会意”是通过“比类合谊”(即“比类合义”)把相关联的符号组合到一起造出特定文字的方法。所以，以“类比”为基础的“抽象”以及在“抽象”过程中的“会意”均体现出人对事物进行观照的思维过程以及在此基础上形成的超越“物”的、具有精神属性的“象”的产生机制。

“象”的精神属性体现在其对“物”的超越上。“象”作为一种符号性的虚拟体，也逐渐超越了其占卜的实用层面，而进入了人的义理世界和想象世界。而当其进入人的想象世界，成为人类表情达意的思维形式时，我们才能说集中于《周易》中“观物取象”的思维形式是古代中国人从事文艺创作的逻辑起点。针对这个起点，在中国古代文艺论著中，接续《周易》的思维形式而论文艺的最为经典的著作便是刘勰的《文心雕龙》。

刘勰在《文心雕龙》开篇《原道》中云：“人文之元，肇自太极。幽赞神明，《易》象惟先。”直接把“人文”与《周易》之“太极”与“象”联系起来讨论。又云：“文之为德也大矣，与天地并生者。何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”刘勰把“文”之“德”与天、地之间的关系列为“并生”关系。“天”“地”景象之丰富分别为人类呈示“丽天之象”和“理地之形”，认为这是“道之文也”，即自然为人类呈现的“文德”。而人通过仰、俯体察生成的阴、阳两仪，则是人之“性灵所钟”。《原道》把人作为宇宙万物的核心——五行之秀、天地之心，承接了儒家的基本思想，《礼记•礼运》云：“人者，其天地之德，阴阳之交，鬼神之会，五行之秀气也。”人所具备的意识机能在对天、地万物的感受中产生思想和感情，进而产生语言——“心生而言立”。有了语言，就会有文章——“言立而文明”。刘勰把这种过程看作“自然之道”，即人与天、地之间发生关系过程中所自然产生的结果。所以人才能作为与天、地并行的“三才”之一。我们由此可以看出《文心雕龙》从文艺的思维形式上对《周易》“观物取象”思维的接续。

二、感通万物的思维机制

如果说“观物取象”是古代中国人思维的起点，那么“感通万物”则以此为起点，开启了人与万物相伴相游的思维过程。这种过程体现在文艺创作上，则让创作者从思维上与世间万物相伴游，呈现出千变万化、千姿百态的思维机制和意象生动的精神状态。

《周易•系辞上》云：“圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼。” 孔颖达疏：“观看其物之会合变通。”根据孔颖达的解释，“观其会通”是指人对万物变化规律的一种洞察力，“会合变通”是指万物之间的关联性及其相互影响下所产生的变化，“观其会通”与“感通”同义。朱熹在解释《周易》咸卦“篆辞”时云：“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。极言感通之理。”天地间的互相感应让万物呈现生机，智者感于人心而使天下和平。这是一种天人感应的思想，是把天地之间因感应而使万物化生同智者与人心之间的感应而使天下和平有序相对应来考量的类比性思维。清人刘沅在《周易恒解》中指出：“感通之机，莫捷于心身，圣人通天下为一身，知所以感身，则知所以感天地万物矣，故六爻皆以身取象。”意谓智者借助感通万物的方法通过类比、会意、抽象，把天下万物的变化特征融入自己的内心，生成具有精神特质的心象，六爻正是这种心象的符号化方式。可见，感通是人们观察和体悟万物的思维机制。这种思维机制延伸到文艺创作当中，便是让创作者的心灵与万物伴游、理解万物情状、形成特定认知的思维途径和思维方法。

在感通思维中，“气”是人与天地万物感通的通道。朱熹云：“天地间无非气。人之气与天地之气常相接，无间断，人自不见。人心才动，必达于气，便与这屈伸往来者相感通。”本人曾对此作过分析，认为“感通万物的思维形式是以‘气’为媒介的，人心之‘动’须达于‘气’，通过‘气’才能使‘心’与万物‘屈伸往来’之变相通”。“气”是基于《周易》天地阴阳观的概念，由天地之间、阴阳之间的互相感应而产生，是一种看不见、摸不着但可以用心感受到的生机和气息，也是人们感受万物的“媒介”。

在文艺创作的思维问题上，陆机在其《文赋》中就提出过与感通万物一脉相承的观点：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”意指文艺家开始创作之时，皆需潜心思考、旁搜博寻，让神心飞于四方八极之外，游于万仞辽远之高空。文思到来之时，意象起初朦胧，逐渐显现明朗、清晰互涌。刘勰的《文心雕龙》“神思”篇对创作思维谈得更为系统。他指出：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”刘勰认为，创作者在“寂然凝虑”中，让思维从时间上延伸至无限之“千载”，在“悄焉动容”中让思维从空间上延伸至无限之“万里”，从而让人的思维与时空接通，获得了感通万物的机遇。在这种情形下，创作者方能“吐纳珠玉之声”“卷舒风云之色”，运用精到的文辞或技艺表达万物之精神。“寂然凝虑”承继了老子的“致虚极，守静笃”方能“万物并作，吾以观复”的思想，是指创作者与万物相感通时所产生的心境。“悄焉动容”是人之“心”与万物接通后怦然而动的感受，有了这种感受，才能让人之“心”产生兴致，进而延伸至更深更远的空间，生成精神化的意象。刘勰将此看成思维之理，而这种思维之理更进一步则在于“神与物游”，即让人之心在一种自然、自由的心态中与万物相伴游。

在让人心与万物相伴游的过程中，“神”与“志气”值得关注。“神”即“心”，是思维的中枢，也是代表人的情感倾向的意志，即情志。“神居胸臆”是指人的情志在内心深处的生成状态。“志气”是心志之气，即伴随着人的情志而涌现的精神力量和气息。《尚书•舜典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这里说的“志”即包含人的思想情感的“情志”。《尚书•舜典》是中国古代典籍中较早谈论情志的文献，虽未深入阐述，但较早揭示出文艺创作与人的情志之间的关系。孟子曰：“夫志，气之帅也；气，体之充也。夫志至焉，气次焉；故曰：‘持其志，无暴其气。’”孟子认为，情志是气息的灵魂和统帅，气息是充满人体内的精神力量。如果没有灵魂和统帅，人便无法拥有精神力量和气息。故强调要保持情志，不能失去神气。“志气统其关键”便是让富有力量感的情志成为统摄思维的关键和枢机，如此才能让万物映入人的耳目感官时，按照这种关键和枢机生成恰当的言辞。所以，刘勰认为“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”，意即关键和枢机通达，则人的情志神气就会因恰当的言辞表达而呈现出来。反之，人的情志神气将会消散而无法呈现。

在涉及构思问题时，《文心雕龙》特别指出：“是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。”上文说刘勰承接了老子的“致虚极，守静笃”方能“万物并作，吾以观复”的思想，那么如何在陶育创作心境和思路时获得“虚静”的境界呢？那就是刘勰在此所言的洗涤五脏、排除杂念、沉寂宁静，让自己的内心畅通，让精神处于净化清静状态。有此心境，方能进入作品的构思布局。但要做好构思布局，创作者还需要积累知识、丰富才华，结合经验和思考，以穷事物之情理，锤炼表现技艺，就像一位手法独特的工匠自如使用工具那样，能够根据意中之象而施神妙之技。如果说“疏瀹五藏，澡雪精神”是为了让创作者的心境淘洗干净，以获得与万物感通时的心理空间的话，那么“神居胸臆，而志气统其关键”则是让创作者的情志能够在这种纯粹的心理空间中获得生机。

感通万物的思维机制需要创作者怀着情志与万物相伴游。如果说“气”是创作者与万物感通的“媒介”的话，那么“情”则是让创作者与万物相连接的主观性的纽带。只有当创作者饱含情志和充沛的精神观察和体悟万物时，才会与万物相通，一方面以情映物、借物抒情，另一方面以物兴心，焕发心灵的感应机制。所以《文心雕龙》云：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣。”在此，刘勰把“神思”运行之际所出现的思维过程和状态讲得很精彩，认为在神思刚开始运行时，人的意念从各个方向涌来，要设法给这些无形的意念以具体的形态，把未能定形的意念描绘出来、表达出来。创作者登山，则能让自己的情感布满于山；创作者观海，则能让自己的情感洋溢于海。创作者的想象才华，可以与风云并驾齐驱。所以，在文艺创作中，“物”因“情”而在，“情”因“物”而生。在古代中国人的世界观中，“物”不是孤立存在的纯客观事物，而是在“情志”观照下的事物。文艺创作更是如此，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(杜甫《春望》语)、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”(欧阳修《蝶恋花•庭院深深深几许》语，一说冯延巳作)均是创作者在特定语境中的情语。所以王国维说：“不知一切景语，皆情语也。”

感通万物的思维机制，既是古代中国人看待世间万物、形成世界观的思维机制，又是古代中国人投入文艺创作时的思维机制。这种机制的核心在于让人之“心”在“气”的媒介作用下，与世间万物沿着特定的情志相接触、相融合，从而化生为人的精神力量。王微在《叙画》中所言的“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉？”已将创作者与万物相伴游所产生的精神力量生动地表达出来。这种思维机制较早集中体现于《周易》当中，从理论上接续这种机制的代表性著作最初体现在陆机的《文赋》中，又更为系统地体现在刘勰的《文心雕龙》当中。

三、情—意—象—言的思维表达

如果说观物取象是通过人对万物的观察体验获取信息、判断事物特征的基本思维观念，也是中国传统文艺创作思维的起点，感通万物是人在这种思维观念支配下进入与万物相伴游的思维过程和机制，那么通过这个过程和机制所获得的思维结果如何表达？换句话说，中国传统艺术在表达方面的思维形式是怎样的？我们可通过《周易》提出的以“情—意—象—言”为结构的核心概念进行探讨。

《周易正义》在解释乾卦时云：“物之性命各有情，非天之情也，天本无情，何情之有？而物之性命各有情也，所禀生者谓之性，随时念虑谓之情，无识无情，今据有识而言，故称曰‘情’也。”意谓事物的性命各自有情，但这并非天然之情。性是事物的本质，命是事物运行中所获之造化和机遇。性是人和万物的天然禀赋，而随着天然禀赋而产生的“念虑”就是“情”，也就是人对事物的态度。人对万物若无“知识”(感知、认识)，就无法产生情感。之所以言“情”，是随着人对万物的“知识”而产生的。可见，《周易》是把人的情感与人的性命联系起来认识的。郭店楚墓竹简《性自命出》云：“喜怒哀悲之气，性也。及其见于外，则物取之也。性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。始者近情，终者近义。”即认为“性”始于天降之“命”，“情生于性”意指情感是出于人的天性。在这一点上，《性自命出》与《周易正义》略有区别，未经过人之“念虑”及对万物的“知识”环节，而是直接把“情”作为人的本性来看待，但在把性命与情感联系起来进行认识上是一致的。“道始于情”更是把“情”视为“道”产生的缘由。可见《周易》所言之“道”皆缘于“情”。“情”在《周易》中的地位是与人和世间万物的本性联系在一起来考量的。所以，《周易》也一直想把关乎“道”的“情”讲清楚。如果说“情”关乎“道”之本，那么《周易》就是试图用阴阳观来说明“道”之本的。《说卦》云：“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理。是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦。分阴分阳，迭用柔刚，故《易》六位而成章。”这种说法与《周易•系辞上》所言的“一阴一阳之谓道”一脉相承。

观物取象也好，感通万物也好，均是因有“情”之人“心”与万物接触而产生了所谓的“意”——情志。其实，这里的“意”正是“情”中之“意”，无“情”则无“意”。“意”之富赡难以穷尽，故智者“立象以尽意”。“象”是一种类比，也是一种象征。智者正是用类比和象征的方法来表达其心中之“意”的。《周易•系辞上》引用孔子语曰：“圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”这里所说的“象”是用来“尽意”的，“卦”是用以表达万物情状的，系辞是用“言”来表达卦象之义的。“意”不能直接表达，则用“卦象”来穷尽。“卦象”不能精确尽意，则用语言来补充。这里提出一个用“象”和“言”表达“意”的逻辑表达结构。如果我们把这个逻辑表达结构与文艺创作联系起来进行思考，那么就会发现这个结构与文艺创作从构思到表达的思维是同构的。当文艺创作者要怀着特定情志在观物取象观念支配下对进入感通思维所获得的“意象”进行表达时，其表达方式主要采用以语言、声音、动作形成的符号来进行。这些符号与《周易•系辞上》所说的“言”相对应。“言”在文学是语言，在其他艺术则是技艺化的形象符号。

《周易•系辞上》还引述孔子所提出的“书不尽言，言不尽意”的问题，即文字不能准确表达语言，语言不能准确表达意象。可见，人们思维中的“意”的丰富性是很难进行精确表达的。但就文艺创作而言，又存在一个必须表达的问题。那么，如何才能用最精妙的艺术符号尽力表达创作者的“意”呢？刘勰在《文心雕龙》中已意识到这种表达的难度，所以他说：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”意谓即使如此，由于刚拿起笔时心中的意念之势远远超过文词，意象所需要表达的含义很多，而作品成形时却往往发现词不达意，不能充分表达心中之意。之所以如此，是因为创作者意中之象是一种十分活跃的心理感受和思维结果，但具体的表现技法较为实在，不易表达得巧妙充足。所以他特别提出要创作者“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞，然后使玄解之宰，寻声律而定墨”（《文心雕龙•神思》），以达到“独照之匠，窥意象而运斤”的境界。这种方法主要体现在创作者的学养、认知才华和技法表现能力等方面，其境界主要体现在高度娴熟而不露斧凿痕迹的状态上。

由“情”而“意”而“象”而“言”，是中国传统艺术创作中一个递进式的思维表达结构。这个结构也体现在文艺创作的表达思维当中。《礼记•乐记》云：“夫乐者乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。”意谓音乐是用以表达人的愉快之情的，这是人的本性所致。人一旦有了愉悦之情，就要借助“形”来表达。《礼记•乐记》云：“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”人心因对事物的感知而产生情感，有了情感之动，就要用声音来表达。声音与情感相适应，而产生变化。声音按照一定的方式和规则变化运行就形成音乐，按照音乐来律动，配以“干戚羽旄”的道具，就会呈现出快乐的心境。《礼记•乐记》的描述也体现出由“情”而“意”而“象”而“言”的表达思维和方式。

文艺创作者最终给受众的是能够体现其情志、体现为意象的具体可感的“形象”。“形象”是一种意象符号，用于表情达意。我们以《郑板桥集•题画》中的文字来说明这一点，郑板桥在《题画》中云：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”这里所言的“眼中之竹”是作者所看到的具体的竹子——“物”，是具体的竹子；“胸中之竹”是作者针对“物”通过感知会意而形成的“意象”，是精神化的竹子；“手中之竹”则是作者借助特定的创作技艺对思维中的“意象”进一步加工而形成的直观的“形象”，也是画家“意中之象”的具体呈现。

文艺创作的表达问题一直是一个较为难以解决的问题。《老子》开篇即云：“道可道，非常道。”意谓“道”作为一种体现事物本源的无形之物，是难以表达和呈现的。《庄子》“天道篇”云：“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可言传也。”“书”即文字，文字虽为世人所贵，但文字很难充分表达语言所蕴含的意义。语言之可贵，在于其中所含的意义，“言”随“意”而生，但言很难尽意，意谓即使是语言也很难表达“意”之丰富，故云“不可言传也”。唐朝诗人卢延让的《苦吟》说明了这种“难言”之苦：“莫话诗中事，诗中难更无。吟安一个字，捻断数茎须。险觅天应闷，狂搜海亦枯。不同文赋易，为著者之乎。”诗人贾岛也曾为“僧敲（推）月下门”一句中当用“推”字还是“敲”字而苦思冥想。苦吟诗人作诗极为艰难，难就难在表达上，可谓“吟成五字句，用破一生心”（唐代方干《贻钱塘县路明府》语）。正因如此，文艺创作的表达问题成为考验创作者修养和技能的关键一环，也正因此，文艺创作人才的培养和修为主要集中于表达环节的训练和锤炼上。

魏晋王弼在《周易略例•明象》中指出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”王弼的这段话把意、象、言之间的关系讲得较为明白。根据王弼的说法，“象”源自“意”，又是在表达“意”；“言”源自“象”，是通过言辞表达让象的意义更加明了。而从意、象、言的重要程度上来讲，其所谓“得象而忘言”和“得意而忘象”都在说明“意”之重要地位。在王弼看来，“意”最重要，“象”次之，“言”复次之。而结合文艺表达，“意”为创作者所要表达的思想内容，“象”为创作者表达思想内容所采用的主要方法，“言”则为创作者表达思想内容所采用的次要方法。相对于“意”而言，“象”“言”等文艺作品的表达方法只是工具，而非要害。所以，中国传统文艺创作把“文以载道”的思想内涵放在首位，在表达上追求“超以象外、得其环中”及“羚羊挂角、无迹可求”的境界，从而达到“言有尽而意无穷”的至境。这与老庄、禅宗所追求的境界一脉相承。所以，思想内容固然重要，但与思想内容相表里的表达也很重要，让表达的方法达到不露痕迹、意味无穷的境界更为重要。唐代虞世南在《笔髓》中云：“字虽有质，迹本无为。禀阴阳而动静，体万物而成形。达性通变，其常不住。故知书道玄妙，必资于神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。……字态，心之辅也。心悟，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明；假笔传心，非毫端之妙。必在澄心运思、至微至妙之间，神应思彻。”由此可见，表达也需要悟性，需要“澄心运思”，不是仅仅通过机械的“力求”或“目取”即可达到至境的。

由上所述，我们不难看出源自《周易》中的“情—意—象—言”的思维表达结构对中国传统文艺创作表达思维的强力影响。

结论

中国传统艺术的创作思维是在中国农耕文化背景中孕育出来的独特思维，可从《周易》的思维结构中追溯。《周易》所体现的“观物取象”是创作者通过对万物的观察体验摄取信息、判断事物特征的基本思维观念，也体现出中国传统文艺创作思维的起点。“感通万物”是创作者在这种思维观念支配下进入与万物相伴游的思维过程和机制，文艺创作者在此过程和机制中“神与物游”，孕育出富有无限生机的情感意象，为进一步的艺术表达提供了动力。而“情—意—象—言”的思维表达结构则将创作者在“观物取象”思维观念支配下，通过“感通万物”的思维过程所生成的情感意象生动地表达出来。从“观物取象”的思维观念，到“感通万物”的思维过程和机制，再到“情—意—象—言”的思维表达结构，较为集中地反映出中国传统文艺创作的思维方式和特征。这种方式和特征所支配的文艺创作占据中国传统文艺创作的主导地位，得以有效传承，迄今仍然具备旺盛的活力。