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标题: 张其俊先生著《诗艺管锥》全文[张先生特许本站独家发布/禁止转载] [打印本页]

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-9 06:35
标题: 张其俊先生著《诗艺管锥》全文[张先生特许本站独家发布/禁止转载]
作者简介
　　张其俊：湖北黄梅人。1934年2月6日出生。教授、诗论家、中国作家协会会员、中共党员。求学：从小学、中学、中师读到大学；任教：亦从教小学、中学、中师教到大学。以教师为终生职业，致力于诗论研究，兼及业余诗歌散文创作。已在各级各类报刊、诗文选集中发表百余万字诗文作品。作品多次荣获全国性大赛金奖及多种奖项。荣获中华诗词联艺术终生成就奖。专著有《诗歌创作与品赏百法》、《诗艺纵横》、《诗趣百味》、《诗艺管锥》、《履痕心迹——张其俊诗文自选集》等。



“一篇珠玉是生涯”
——序张其俊教授《诗艺管锥》
丁国成

　　“不羡千金买歌舞，一篇珠玉是生涯”，这是宋代大家苏轼《绝句》中的诗句，用来说明张其俊教授的晚年写作，是再恰当不过的。

　　张教授退休之前，一直从事教育工作，以教书为业；退休之后，始终热衷创作活动，以写书为乐。他在职时，坚持业余创作；不在其位，则全力投入写作。唐代白居易有诗道：“新篇日日成，不是爱声名。”（《诗解》）说的是写诗，作文亦何莫不然？张教授主要致力于诗论研究，兼写诗歌散文，属于纯学术研究和纯文学写作，在重利轻文的市场经济条件下，自然不大可能声名鹊起、一夜走红。他写诗为文，也不是为了求取声名。诗圣杜甫诗说：“文章一小技，于道未为尊。”如今有人甚至认为，舞文弄墨不过雕虫小技而已，壮夫不为也。诗文不受世俗重视。既然如此，那就不必奢望写作能给自己带来什么声誉。借用两句古诗：“如今不重文章士，莫把文章夸向人。”

　　然而，张教授仍然乐此不疲，难道写作会是有利可图吗？非也。诗仙李白也有诗说：“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水。”（《答王十二寒夜独酌有怀》），现代社会有所进步，诗文偶尔或有稿酬，尽管微不足道，倒也聊胜于无。但如依此为生，那就难免陷入冻饿；倘若赖以发财致富，则更是缘木求鱼，南其辕而北其辙了。唐代司空图说：“自古诗人少显荣，逃名何用更爱名。”（《白菊三首》）显赫荣耀，轮不到诗人；尊崇富贵，数不上论者。纵然著作等身、汗牛充栋，也照样穷困潦倒、贫寒相伴，即所谓“千首富，不救一生贫”（宋•戴复古《望江南》）。宋代陆游诗说：“诗家事业君休问，不独穷人亦瘦人。”（《对镜》）。由于勤奋笔耕，累得形销骨立、体瘦如柴，诗人文伯多半只能困厄终生。

　　有鉴于此，我们的先人，包括中外文人学者，都学乖了。中国唐代白居易《感兴二首》说：“名为公器无多取，利是身灾合少求。”因为一旦处置失当，“贤而多财，则损其志；愚而多财，则益其过“（宋•朱熹《小学》）。英国哲学家培根说得更为直截了当：“我把财富看作德行的累赘……”（《人生论•论财富》）。德国哲学家尼采也说：“人生的幸运，就是保持轻度贫困。”极度贫困，一文不名，怎么生存？如何写作？因而任何教授、作家必须挣钱维持生活，而后才谈得上写作。但是，写作仅只为了捞钱，则断不可取，因为那就必然走到为富不仁的邪路上去；无论他们打着多么冠冕堂皇的招牌，都是自欺欺人。

　　显而易见，张教授沉溺于写作，主要不是为着赚钱。恰恰相反，他写书、出书，还要搭钱——赔钱的著作，纵使再有价值，也难出版。即如这部《诗艺管锥》，我敢断言，其学术价值不容否定，但得教授自费出书；否则，没有出版社肯于接纳。那么，张教授究竟为何而笔耕不辍呢？张教授虽未明言，却在《后记》中有所透露。据我理解，其一，就是“传道、授业、解惑也”（唐•韩愈《师说》）。张教授热爱教育事业，为了传播知识、宣扬真理，一生诲人不倦。退休之后，虽然不再教书，但育人工作从未稍停，只是方式略有改变：不在教室授课，而在研讨班讲座，或在报刊上发表宏论；传授对象也有不同：不再限于莘莘学子，而扩大到了芸芸众生，诗词老人、普通读者居多。总而言之，仍然是名师出高徒，桃李满天下。其二，教授本色是文人。文人爱文，亦如战士爱枪、农民爱地，顺理成章，天经地义。更何况张教授爱诗成癖、为文入迷，已经到了如醉如痴、欲罢不能的地步，可以说是要我登天易、劝他戒文难！而且，写作虽然苦不堪言，却也乐在其中、妙不可言。人到老年，依然能够文思似水、佳作如泉，所谓“不堪岁月如流水，赖有文章似涌泉”，实在是种幸福，自然让人甘之如饴、乐不可支。古人都有这种体验：“相门相客应相笑，得句胜于得好官。”（唐•郑谷《静吟》）。“诗万首，酒千觞，几曾着眼看侯王。”（南宋•朱敦儒《鹧鸪天》）。“高声咏一篇，悦若与神遇。”（白居易《山中独吟》）……有此乐趣，谁肯弃之！

　　世上万事万物都充满了辩证法。名利问题，也是如此：争者不足，让者有余。张教授不求名利，但逃名而名随，避利而利来。主观上并不在乎的东西，客观上却不求自至，你说怪也不怪？唐代齐己有两句诗：“锵金铿玉千余篇，脍吞炙嚼人口传。”（《读李白集》）张教授的文章，还不能称之为字字玑玑、篇篇锦绣，尚未达到脍炙人口、遍传天下的程度，但其数量超过千篇，说理透彻、深刻，见解新颖、独到，合乎听众口味，符合读者需要，既有学术性，又有实践性，堪称锵金铿玉，能够振聋发聩，可以雅俗共赏，因而很受听众、读者包括一些专家学者的热烈欢迎。或者呼吁出版其文，或者寻求争购其书。张教授的声名已经超出校园，传向社会，售书之利自然也就随之而来。这就叫作实至名归、功到利成。也许不足挂齿，而郁借以舒、愠为之解，张教授本人差可自安，他的亲朋好友也聊感欣慰。

     如今张教授已年过古稀，却仍然身强笔健，诗兴正浓，文思尚酣，处于“身外无余事，唯应笔研劳”（唐•张籍《和左司元郎中秋居十首》）之际，时不时地便有论发心中，文成笔下，吐纳珠玉之声；动不动地就会吟出肺腑，诗凝纸上，舒卷风云之色。真可谓穷毕生之力，极笔墨之功，建诗文之厦，为美丽之观。对于广大读者来说，张教授“旧德醉心如美酒，新篇清目胜真茶”（宋王安石《详定幕次呈圣从乐道》）。大家都在分享，并将永远期待。
　　2009.4.23于北京

　　丁国成：编审，当代著名诗论家。国家出版局版本图书馆原副主任，中国作协《诗刊》原常务副主编。现任中国作协全委会名誉委员兼理论批评委员会委员、中华诗词学会副会长、《中华诗词》常务副主编、《诗国》主编之一、《中华诗词文库》编委会副主任。享受国务院颁发的政府特殊津贴。著作等身，主要有诗论集《古今诗坛》、《吟边谈艺》、《诗法臆说》、《诗词琐议》、《诗学探秘》等。主编《中国新时期争鸣诗精选》、《中华诗词•十年评论集》等。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-9 06:41
　　　　　　　　　　　　中西含璧 解析诗词脉构技艺
　　　赋、比、兴，是我国从《诗经》起就数千年来一直沿用的传统诗艺技法，在历史的长河里，总处于不断发展、丰富、完善进程之中。而发展到今天，亦自当与时俱进。因此若将赋、比、兴等传统的诗艺技法与西方意象派的意象系列诸法相结合，就会如虎添翼，视赋、比、兴而为不同形式的意象示现，即：赋，是描述性的意象示现，多以主谓(或主谓宾)式陈述句出现；比，是比喻性与比拟性的意象示现，常以主谓宾式的描述句出现；兴，则是象征性的意象示现，即通过联想和暗示将其意图通过相关的意象示现出来，句式亦如“比”。若能如此中西合璧，将中国传统的赋、比、兴三种意象示现的基本手法同西方现代派中意象派的意象系列诸法(诸如：意象叠加、意象密聚、意象脱节；意象组合、意象并列等)挂起钩来，两相结合，共同解析中华诗词的意脉结构技艺，便更会柳暗花明，别开生面，另辟新境，就象找到了一把打开诗词艺术宝库的新钥匙那样，获得了那种迎刃而解新的审美愉悦。而这对于品鉴诗词艺术和从事诗词创作，或许也颇有裨益的。
　　为了便于更好地阐明这个论题，须得先从弄清意象系列诸法的基本概念及其间的联系与区别谈起：
　　在诗歌中，诸意象按照各不相同的方式组建联系起来，就构成了意象系列的种种诗艺技法。而各不相同的诗艺技法之间既有区别、又有联系。各个相对独立的技法之间，又可以彼此渗透、相互交叉。因此，即使运用意象诸技法来解析同一首诗歌，也可以选取不同的视点，从不同的角度来鉴赏它，从而获得不同的审美感受。
　　下面就意象系列诸诗艺技法间的区别与联系进行比较：
　　先说意象系列诸法之间的区别：概括地说，意象叠加、意象密聚、意象脱节诸法，主要是着眼于个别诗句内部诸意象之间（即局部）不同的联系方式；而意象组合、意象并列、则是从全诗整体（即全局）的角度来考察诸意象间通盘的联系方式。而意象示观则是将内在的抽象心态以外在的具体意象示现出来。
　　具体说来，意象叠加：乃是着眼于个别诗句内部是由两个或两个以上的意象（包括物象、事象、时空意象等等），通过动词谓语（或隐含动词谓语）以重叠交加的方式联系在一起的；抑或如“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月的”互为隐喻式的（意谓：少女如花，花如少女）意象叠加，叠加后遂造就出一种新的复合意象（或曰：构成了意象单元），而这种新造出的复合意象，远比尚未叠加之前的原单个意象其内涵要丰富得多了。诗中上下句之间、或律诗、绝句的前后联之间，还有可能更进一步构成二重或多重意象叠加呢。意象密聚：是由个别诗句内部几个前后互相关联的意象及其与各自谓语之间构成的紧缩复句关系表现出来的。该诗句至少是由两个主谓式短句（或主谓宾式短句）紧缩而成的，抑或是由三个短句紧缩而成。这是一种使诗句浓缩凝炼的表现手法之一。意象脱节：系指诗句内部全用实体性的名词意象（主要是物象意象）并排密密地挤在一起，排除了其间的联系词语，而成为高度浓缩、凝炼、精粹、厚实、容量极大的诗句，有如“压缩饼干式”的精神粮食。这类诗句在诗中往往是以上下句连带出现的对偶句（有如律诗中的一联）。这是一种最为精粹的诗句，多是以警句的形式出现于诗中。而着眼于诗中全局的意象组合和意象并列，其间的区别则是显而易见的。意象组合：是以时间为经线，将诗中诸意象按其在时间上的关系作纵向联系。意象并列：则是以空间为纬线，将诗中诸意象按其在空间上的关系作横向联系。这样，牵经织纬，开合纵横，就编织成了诗歌的网络构架。诗歌是偏重于言情的，而情思意趣，又往往是无形无态、无影无踪，既看不见，又摸不着，却又提不起、放不下，排不开、甩不掉的，这种心态只有当其移情于物，外射附着于某种（或某些）具象之时，才能通过具象的载体反映出来，这就是意象示现。诗人的情思，只有通过意象示现了，才能被囊括于由意象组合与意象并列牵经织纬所编织的网络之中，充实诗歌的内涵旨趣。还有那种与意象示现密切相关的全意象：乃是诗人将自己全部情思意趣都隐藏在诗中诸意象的背后，全方位地通过诸意象示现出来，而诗中之意境与旨趣亦凭借诸意象示现得以体现出来。全意象在山水诗、咏物诗、题画诗中体现更为明显。（有如陆游的《夏日六言》：“溪涨清风拂面，月落繁星满天。数只船横浦口，一声笛起山前。”）
　　在论及关涉到诗的全局或整体建构的意象组合、意象并列，和移情赋物的意象示现与全意象等宏观的意象诸法时，已经不可避地涉及到意象诸法之间的某些联系了。只是还没有把诗中作用于局部或个别诗句的意象叠加、意象密聚、意象脱节等微观的意象诸法归纳进来，一起作出综合的解析。
下文就再来说说意象系列诸法间的联系吧：由于一首诗作，毕竟总是一件完整的艺术品，在它形成的过程中，往往不只是单一地采用某一种诗艺持法，而通常则是多种诗艺技法的综合运用。意象系列诸法则是用于解析诗中间架结构的诗艺持法，在同一首诗中往往是综合运用，互相通融，彼此渗透的。若与关联多种意象示现的赋、比、兴等三种中国传统诗艺技法相结合，更是中西合璧，珠联璧合，如虎添翼，相得益彰。下文试以唐人张继的《枫桥夜泊》为例综合解析之：
　　月落乌啼霜满天，  江枫渔火对愁眠。
　　姑苏城外寒山寺，  夜半钟声到客船。
　　诗的首句：“月落”、“乌啼”、“霜满天”是意象密聚。是由三个短语紧缩而成的紧缩复句。次句：“江枫、渔火”“对”“愁眠”是意象叠加，诗人的“愁眠”（活动）是在“江枫渔火”的映衬与映照之下进行的，因而就是景象（物象）与事象相关照的意象叠加。第三句：“姑苏城外”、“寒山寺”是意象脱节，是由两个地名名词拼合而成的，其间除了添了个方位词“外”没有其他任何联系词，而方位词与地名处所的名词又可结合成一个整体的名词。第四句：“夜半钟声”“到”“客船”，也是意象叠加，是“夜半钟声”传“到”了“枫桥夜泊”的“客船”上正在“愁眠的诗人的耳朵里。再从诗的整体上看：既是横向的意象并列，诸景观物象从空间上的联系是：从天上写到地上，又从水上写到陆上，既有色象，又有声象，视觉、听觉、感觉，都全方位地调动起来了，感受是如此地丰富。又有纵向的意象组合的因素，诗中首尾都嵌入了前呼后应的从“月落”到“夜半”的时间意象的相互关锁。而诗中所有的景观物象、声象，又都是紧紧围绕着烘托渲染“愁眠”这一中心事象的。乡愁旅思，彻夜难眠。孤单冷寂之愁情与冷清凄凉之境界融为一体，足以激起历来多少背井离乡的骚人墨客、他乡游子的深切共鸣。若再从意象示现的角度来审视：则主要是运用赋笔作描述性的意象示现，通过周围景物描写，来渲染烘托诗中主人公孤独凄苦的旅思乡愁，特意制造出那种环境气氛，足以领人宛若置身其中，感受那种典型环境中的典型感受，领略此中之审美境界。这也就是这首小诗千百年来广为人们所传诵的审美价值之所在吧！
　　而于词，则试以毛泽东的《如梦令•元旦》（一九三○年一月）为例解析之：
宁化、清流、归化（今明溪），路隘林深苔滑。今日向何方，直指武夷山下。山下山下，风展红旗如画。
　　这首革命战争中史诗性的词作，抒叙了刚刚开过“古田会议”后的红军，正以革命乐观主义精神粉碎了蒋介石组织的“三省（赣、粤、闽）会剿”，取得了反第二次“会剿”胜利的喜悦之情。题中的元旦系当年阴历大年初一（公历为一月三十日）。词的首句：“宁化、清流、归化”，是闽西的三个地名，均属纯名词，意象脱节。次句：“路隘林深苔滑”，是由三个主谓式（谓语都是形容词）短语构成的意象密聚。第三、四两句，则是描述性的意象示现，属于赋笔直陈其事。第五句：“山下山下”，是名词带方位词的意象脱节。末句“风展红旗如画。”“风展红旗”是意象叠加：“……如画”则是比喻性的意象示现。而“红旗”，则更是象征性的意象示观：象征着工农革命事业在一定的历史时期和一定范围内所取得的局部胜利——“武夷山下”“风展红旗如画”。再从整体布局和构架看：既是按时间顺序流程纵向推进的意象组合（这是主流）；又兼含将地名、物象景观作横向关联的意象并列。因此，纵观全词，较为全面地运用了赋、比、兴三种意象示现手法和多种多样的意象表现手法。除此而外，还用了叠词、摹状，遣词造句准确精当，清新明快。从而构成一幅意境清新优美、情韵谐美欢快的动人战斗生活画面。
　　诚然，一首好诗就是一件完整的艺术品。鉴赏者若是里手行家，就须从意象诸法与传统的赋、比、兴相结合（如同中西医结合治病那样：西医长于局部对症下药、外科解剖；而中医则长于综合治疗，辩证施诊等），中西合璧来解析具体的诗作，既要能拆得开，又要能拼得拢，即是既能微观地解剖，又能宏观地把握，开合纵横，得心应手，方算是“入得虎穴，擒得虎子。”既能入其堂奥，又能登高回望，领略诗中无限风光。当然，各个欣赏者由于其所欣赏的角度不同、审美情趣与艺术鉴赏能力等诸多因素的差异，就会站在各自不同的层面、不同的角度上去观赏诗中的“西林壁”，就让他们去“横看成岭侧成峰”吧！
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（载《中华诗词年鉴》2003年卷）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-9 06:45
善用“不即不离”，打造诗词精品      ——“虚实相生”与审美“心理距离”说
　　晚唐司空图在《与极浦书》中曾借用戴容州（叔伦）的话来表述：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”。这种由现实中的“蓝田良玉”在日光照射之下所蒸发出来的紫“烟”，则是一种可望而不可及的虚象幻景。以此喻诗美之境界，诚可谓一语道破了天机。若再以清人钱泳的理会则是：“太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”（《履园丛话》）假以苏轼的《水龙吟•次韵章质夫杨花词》中的“似花还似非花”来表述，则处于“似与不似”之间的那种境界便是诗美的某种重要境界。
　　其所谓“不即不离”，也就是“虚实相生”。“即”，就是“实”，“不即”，也就是说：不专指的就是那个（或那群）实体意象；“不离”，但却又不可完全脱离那个（或那群）实体意象而去捕风捉影，凭空捏造。因而“虚实相生”，则是虚中有实，实中有虚，你中有我，我中有你。兼容互补，对立统一，如斯而已。而要真正臻于此境，则又非易事。“虚实相生”，原本是中国画的传统技法之一，然诗画同源共理，一脉犀通。清代著名画家方薰说：“古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间，虚实使笔生动有机，机趣所之，生发无穷”（《山静居画论》）。古典诗歌就借鉴了国画中的这种传统技法并加以发扬光大之，其所谓“实”（“即”），乃是诗中所摄取运用的可见可闻、可触可感的实体意象景观物象；而所谓“虚”，则是由之而生发的原本属于精神领域里的情思意趣理念。“相生”，则是互相联系互相渗透乃至互相转化。
　　“虚实相生”之论，还可与西方的某些相应的美学理论遥相呼应，产生异曲同工的审美效应。瑞士心理学家爱德华•布洛在他那篇题为《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”》的论文中提出：“距离乃是一切艺术的共同因素。”（《美学译文》（二））布洛认为：审美活动不纯粹是主观的、理想的，也不纯粹是客观的、现实的，而是这两方面的“距离”这个基本概念上的综合。这个“距离”，也就是心理与客现现实所保持的相对距离——即“心理距离”。他还更进一步具体指出：“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产之中，最受欢迎的境界，乃是把距离最大限度缩小，而又不至于使其消失的境界。”（《美学译文》（二））此说与唐代司空图所说的“近而不浮，远而不尽”以及明代王骥德巧借禅语解诗时之所谓：“佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略得其风韵。令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得”。（《曲律•论咏物》）皆是彼此相通的。借用“不即不离”这个禅家语来表达保持相对的审美“心理距离”，也就是要求审美心理距离适中，既不远又不近，恰到好处。譬若“雾里观花”、“水中望月”、“望梅止渴”，总还要站在“适中的距离”，朦胧中还隐约看得到花，恍惚中还依稀望得见月，迷茫中还依稀望得见梅林。此间所特意设下审美“心理距离”的机关窍门，其实乃是某种创造美学和鉴赏美学中的“审美期待”的心理机制在起作用，而通过这种“审美期待”便会创造出某种“机趣所之，生发无穷”的“审美空间”。而那种“审美空间”，乃是尽可充分发挥诗人与读者审美想象力的广阔艺术空间。而这种通过“审美期待”所创造出的“艺术空间”，甚至还会较之描绘现实的生存空间还要美得多呢！记得鲁迅曾在给挚友许寿裳的一封信中提及他回故乡时的感受说：“虽然所见事状。时不惬意，然兴会最佳者，乃在将到未到时也。”而这“兴会最佳者”，乃是由“审美期待”中所激发出的审美想象力最活跃的时期。而尔后在小说《故乡》中所写到的在半封建半殖民地双重重压摧残下的农村破败景象和闰土等人物的形象变化等等“所见事状”便是“时不惬意”的了。较之“将到未到时”的“兴会最佳者”，则有着天壤之别。然则，在诗词佳构中又是为何去操作“不即不离”，“虚实相生”，以构建“审美期待”所特设的艺术“审美空间”，给人留下耐人寻绎的韵味的呢？下文且不妨略举其隅，以便与吟友举一反三：
　　其一是：联类取譬，变形陌生：就是对诗词中的某种意象通过联类取譬作适当的变形处理，使之陌生化。俄国形式主义者施克洛夫斯基曾经说过：“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”（转引自孙子威主编《文学原理》第175页。华中师范大学出版社，1989年7月第一版）陌生变形的目的，就是使之新鲜化。而通常使用的手法，多是运用丰富多彩的比喻（尤其是曲喻，还有借喻、反喻、博喻）比拟、夸张、反说、通感、移就等等，这样就变此形为彼形、变无形为有形，使熟悉的对象陌生化了、新鲜化了。有如当代著名诗人王巨农的《无题•有序》诗尾联：“行舟欲系千斤石，又怕寒生隔岸衾。”“千斤石“，将这对阻隔海峡两岸的原配夫妻自红颜阔别到衰老重逢又骤然作生离死别之际的沉重心思作了如此动人的陌生化处置；而“隔岸衾”则又从黄姓女的角度以博大的襟怀易位思维，推己及人，体谅而今仍滞留台湾的继室之孤单等待丈夫归来的热切情怀，再作若此变形的巧安排。足以给人无尽的回味。而在古典诗词中的范例，则尽可信手拈来，即如：“酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》）；“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（秦观《浣溪沙》）；“莺啼如有泪，为湿最高花。”（李商隐《天涯》）；“白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》）；“知否？知否？应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）；诸如此类，不胜枚举。此间皆为“距离”适中，皆有虚实神形之间相互关照。
　　其二，更为常见的则是体物托喻，比附象征：咏物诗词，皆非止于即物吟咏，多是体物明志，别有怀抱。即如前之所云，苏轼《水龙吟》（杨花词）乃托杨花以寄闺中思妇之春怨，或可更寄不遇之怀抱。而毛主席之《蝶恋花•答李淑一》则高屋建瓴，借“杨柳轻飏，直上重霄九”，以赞颂烈士忠魂高风亮节，以畅抒革命豪情。当代诗人董澍的《芦沟落日》后半：“五百醒狮桥上立，凭栏齐喝满江红”象征着中华民族的觉醒。而刘静松的《贺新郎•咏火柴》，则移情于物，体物寄兴，通过体察描抒小火柴的形象特征、功能，以体现“位卑未敢忘忧国”的一群小人物，却敢于仗义执言，成仁取义，不怕牺牲，前仆后继的精神。并以打火机作映衬对照，侧击旁敲，揶揄冷嘲，以强化其高尚情操。又梁宝琦的《蜘蛛》诗云：“千丝万缕腹中抽，纵结横联有大谋。全仗层层关系网，一方墙角作王侯。”咏物寄意，巧妙联想，从蜘蛛常在屋檐结网的自然现象生发开来，影射某种不正常的社会现象，指刺时弊。如此联类比附，可谓贴切精当，惟妙惟肖。清代“扬州八怪”之一郑板桥毕生画竹咏竹偏爱于竹，据晚清王国维之论：“夫绘画之可贵者，非其所绘之物也，必有我焉以寄于物中”“故古之工画竹者，亦高致直节之士为多”。“观爱竹者之胸，可以知画竹者之胸，则爱画竹者之胸亦可知也。”（《王国维文学美学论著集》）且看他的《竹石》诗便可了然：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”这“竹”，俨然便是诗人清廉自持、高风亮节、自我形象生动传神的写照。屈子吟香草（兰），渊明赏秋菊，放翁咏寒梅、敦颐独爱莲、李纲赞病牛，于谦咏石灰，均皆移情于物，托物明志，融“我”入物，化物为“我”，物“我”浑融，形神化一。宛若庄生之梦蝶，于冥漠中幻觉蝶亦我，我亦蝶。从“离形得似”到“境生象外”，从而使诗人在客体中关照了自我，并完善了自我，充分体现了“美是人的本质力量对象化”的审美原则。
　　其三，是“欲露还藏”，以小见大：也就是藏中有露，露中有藏，“欲抱琵琶半遮面”。若从诗学的创造美学与鉴赏美学双向关照来审视，则不妨以“捉迷藏”的游戏来比方。创作者总是像躲迷藏那样挖空心思，千方百计地把“象外象”巧妙地安放在“象内象”中某个隐秘之处，让它和鉴赏者保持适当的“距离”；而鉴赏者则又像去捉迷藏那样，从“象内象”中流露出的若干蛛丝马迹的暗示与诱导中，发现破绽，找到突破口，从而三回九转、曲径通幽地发现所要寻觅的目标——躲迷藏者。而当一旦发现所要寻觅的目标，则如登高回望，豁然开朗，从而获得了难以言状的审美愉悦，这也就从“象外象”那里体悟出其“味外味”了。
　　在西方美学中，有一种颇为形象的“冰山理论”。也可以和我们东方的虚实相生，不即不离理论相互印验。若按“冰山理论”来诠释，则那种虚实相生、神形兼备的“象内象”与“象外象”“意境两浑”有机结合的完整统一体，就像是那漂浮在极地附近海面上的冰山，其露出于水面的很小的那部分便是“象内象”的实象部分，而隐藏于水底下的那很大的部分则是“象外象”肉眼看不见的“虚象”，则要到想象中去寻觅、去探求。其实，“象内象”与“象外象”原本就是一个“虚实相生”的完整艺术统一体。而于“可见”与“不可见”之间便留下了相对的“不即不离”的“审美距离”。唐人司空图有所谓“超以象外，得其环中”。岂不正是与此说犀通的么？！有如南宋叶绍翁《游园不值》所展现的：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”正是由于诗人那次“游园不值”，吃了闭门羹。而于花园围墙外留连之际，忽尔喜见这“一枝红杏出墙来”（这便是“冰山理论”之所谓露出水面可见到的冰山很小的那部分）实象，然而透过这一点新春的信息，诗人充分发挥“审美期待”所想象的艺术空间，神游于春色满园之中，那园中万紫千红、争奇斗艳、繁花似锦、生机盎然，竟至于“关不住”，而将这“一枝”红杏“挤”出墙外来。（这便是冰山理论中之所谓藏于水下未可目及的冰山中的绝大部分，想象中的虚像）实际上这“出墙红杏”与“春色满园”乃是一个不可分割的意境两浑的完美的艺术整体。当代诗人黄毅顺的《毽子》诗云：“几片鸡毛想上天，结交借重小铜钱。举头更羡风筝好，平步青云一线牵。”诗中巧借题咏毽子，以小见大，揶揄暗刺“结交借重小铜钱”的钻营者们的狼子野心与惯用手段；进而又以“更羡风筝好”，更进一层深入揭露还有某些人更有能耐，竟能倚仗“一线牵”的人际关系，而“平步青云”，高高在上。婉讽时弊，以小见大，露中有藏，颇耐寻绎。又郭庆华的《近视感悟》，则是透过诗人自身的体验与感悟，表露出：却原来对美丑与是非的难分难辩，乃是源自于“浮云已自眼中生”的人生哲理。推己及人，言外寄意，欲露还藏。
　　

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-9 06:49
　　其四，“睹影知竿”，“背面敷粉”；清人刘熙载有谓：“正面不写写反面，本面不写写对面，旁面，须如见影知竿乃妙”（《艺概•诗概》）。吴乔也说：“诗意大抵由侧出”（《围炉诗话》）。都是诗中造就“虚实相生”，“不即不离”审美距离的很好的运作技法，这在西方与此遥相呼应的则有格式塔心理学派的“完形压强”论。“完形压强”是格式塔心理学派提出的一个著名的概念。他们认为：“在艺术活动中，只有心理上的‘完形’，才能唤起美感，而这‘完形’就是格式塔（Castalt，德语音译。其意义是：整体和完整的图形）”（转引自重庆炳等合著：《中国古代诗学心理透视》），它是建立在打破原有的心理平衡与和谐，而又于不平衡不和谐中再去求得新的平衡与和谐的一个极有概括意味的创意。在格式塔心理学家那里，空白比盈满，不规范比规范，侧面比正面等等，都拥有更大的“完形压强”（同上）创作者对生活的原生态进行必要的“偏离”、“变形”、“间隔”、“陌生化”等艺术加工处理而成为一种新的、具有很大张力与弹性的浓缩体——“完形压强”。由此可见，西方的格式塔学派的“完形压强”论与我们东方的“见影知竿”、“不即不离”论之间皆不谋而合，有共同的锲合点。有如正面不写写背面的：晚唐陈陶的《陇西行》（其二）：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”诗中正面写实景战场只是充作导语铺垫，以之反托起诗的后半“春闺梦里人”虚幻的梦境，这便将沙场春闺两重景，夫妻生离死别两样情，写得入木三分。而由这个“距离”生发的美感，诚足以震骇人心！而“本面不写写对面”的；则如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干”。这是诗人在“安史之乱”中一度被困于叛军盘踞的长安，遂于八月中秋前后，因思念鄜州家中的妻儿而作。诗中不写自己月夜如何思亲，却变换了一个角度，从对面写来。写妻子今夜如何于夜阑人静，独伫月下，乃至于“云鬟湿”、“玉臂寒”。透过诗人设想虚拟情境的抒写，更显得其怀乡思亲之情而倍增。末尾更寄以重逢的希冀，则更是虚实相生，“距离”生美感。至若侧写取影，更足以激发读者的审美想象力。汉乐府《陌上桑》中对采桑女秦罗敷的美艳动人的描写，诚令人过目而不忘：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着巾肖 头。耕者忘其耕，锄者忘其锄。归来相怒怨，但坐观罗敷”。这段侧面描写，虽未径直具体描摹罗敷是如何美艳出类拔萃，而以以周围的观者对她的美貌如何动人、乃至勾魂摄魄的审美效应烘染，便足以充分调动读者的情绪，就因为这样写更有利充分发挥人们的审美想象力，尽可以以自己最理想最完美美人的形象去想象秦罗敷美艳动人的形象。还有那种借典婉讽，心领神会，这也是一种“虚实相生”、“不即不离”之法。即如北宋南宋相交之际李清照的《夏日绝句》：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”作者得于心，览者会以意。这种颂古非今，侧刺婉讽南宋投降派当权者之寓意，较之正面指责当朝时政，则更耐人寻绎回味。当代诗人郭万擀的《雨中登庐山有感》，通过侧写映衬，背面敷粉。从现实的雨中登庐山实感出发，抒写“庐山秀色笼云烟”，以至于“或岭或峰”实难辨清。促使人们不禁会联想到：当年庐山会议的政治风云岂不也是“笼云烟”么？！进而又以“唯有苍苍松柏劲”自然而然地联想：“教人长忆（彭）大将军”。以侧衬正，睹影知竿。而女词人奚晓林的《临江仙•长发为君留》，则是透过其夫君婉言相劝她莫剪短发，说他“喜她纤似柔肠”。从而使她改变了主意，从此以往“长发为君留”。既然他“根根知我意，寸寸用心量”，那我就从今而后，“一根一寸为君长”，且用它来“朝来霞绾髻，夜晚束星光”。如此背面敷粉，则其情益发倍深。还如刘庆霖的《北疆哨兵》中的“秋山才褪军衣色，白雪先沾战士眉”。则是先从军人切肤感受出发，恰到好处地对绿色作了个性人的陌生变形处理，再对战士继而经秋历冬，又在顶风冒雪坚守哨位，进一步作了“雪沾眉”的“背面敷粉“的技巧安排，诚足以耐人品味。凡此等等，未可穷举。
　　由是观之，诗之美贵在“不即不离”之间。由“虚”与“实”之间所设置的“审美距离”——审美空间，相当广阔，尽可驰聘纵横。明代屠龙有谓：“……诗有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪。”（《与友人论诗文》）“虚实使笔生动有机，机趣所之，生发无穷”（方薰语）。就看我们是否能得心应手地驾驭它，利用它来打造异彩纷呈的诗词精品来。

[注]：本人中所引用的当代诗人的诗，除梁宝琦的《蜘蛛》和黄毅顺的《毽子》而外，均系第一届“华夏诗词奖”获奖作品，原文请见《中华诗词》2007年第七期。
（载《中华诗词》2008，2）（又载《全国第十九届中华诗词研讨会论文集》中国文史出版社）。

意象示现
　　意象示现，就是以特定的意象作为载体，将某种难以言状的心态（情思意趣）通过这些具有可感性的鲜活意象载体生动具体地再现出来。换句话说，也就是诗人故意把自已所欲表达的某种情感思绪，象躲迷藏那样隐匿在特设的某些意象背后，而让读者们好象捉迷藏那样，从那些意象的背后去寻觅、去探究、去发现其中的奥妙与隐秘。黑格尔《美学》中说过：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”这种将“心灵的东西”“借感性化而显现出来，”也就是我们所说的“意象示现。”亦即我国古代诗论中之所谓“状难言之景如在目前，含不尽之意见于言外”（欧阳修：《六一诗话》引梅圣俞[尧臣]语）。我国古代诗人擅长运用这种艺术表现手法，移心于象，化无形而为有态；移情于物，化无感而为有情。诚如欧美意象派主将、美国诗人埃兹拉•庞德所说的：“有些中国诗人，满足于把事物表现出来而不加说教和评论。”这也还和把自已的感情外射到客观物体上的西方“移情说”是犀通的。中国古代诗歌的传统艺术手法是赋、比、兴。广泛地被用于赋事、状物、言情之中。赋、比、兴，实质上也就是不同形式的意象示观。赋，是描述性的意象示观。多以主谓式陈述句出现；比，是比喻性与比拟性的意象示现，常以主谓宾式（或隐含主语的谓宾式）的描述句出现；兴，是象征性意象示现，即通过联想和暗示将其意图通过相关的意象示现出来。句式亦如“比”。由此可见：意象示现囊括了赋、比、兴三种传统的艺术手法。若能将中国传统的赋、比、兴三种意象示现的基本手法与西方现代意象派意象系列基本手法（诸如：意象叠加、意象密聚、意象脱节、意象组合、意象并列等）挂起钩来，两相结合，就能对一首完整的诗作从局部到整体构架的艺术手法灵活自如地予以解构处理，就好象找到了一把打开诗歌艺术宝库的钥匙那样，获得了那种迎刃而解的审美愉悦感。
在诗歌艺术中的意象示现百态千姿、异彩纷呈，既丰富又复杂，还有它的历史沿袭性。
　　一、意象示现的丰富性。下面先从一首小词谈起，。且看秦观的《浣溪沙》：
　　漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。  自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。
　　这首闺怨小词，以清新淡雅、含蓄蕴藉的笔调，描摹一位春闺女子，在连绵春阴的日子里索寞无奈和淡淡哀愁。上片：描抒女主人公生活的环境及其对时序气候的感受：在一个绵绵细雨、丝丝阴冷的暮春的清晨，这位百无聊赖的春闺女子独上小楼（或作：轻寒悄悄地爬上了小楼。亦可通。）感到这鬼天气实在反常：暮春时节倒象阴雨绵绵的晚秋了。回看卧室内空空荡荡，唯见那幅屏风上画着的山水画：淡烟流水，淡雅清幽。下片：写她又回到空闺收拾房间，无精打采地将宝帘闲挂在小银钩上，却又分明从窗口窥见“自在飞花”、“无边丝雨”，不禁浮想联翩：那轻�称�忽，纷乱无序的柳絮杨花，宛若昨夜那无拘无束、忽东忽西的相思梦境一般；而那丝丝缕缕、细细切切的无边丝雨，却又像绵绵不绝、无边无际的莫名惆怅那样教人心神不定。“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，乃是一种别有韵味的倒装的比喻性意象示现，其意谓：梦似自在飞花般轻，愁如无边丝雨般细。这是这首小令中最精彩的警句，亦是重心之所在。而此后赋笔，则是必要的铺垫与交代，或起到渲染环境气氛的作用，属于描述性的意象示现。词中写到的“梦”和“愁”等看不见、摸不着的心理活动、却能通过“自在飞花”和“无边丝雨”这两种鲜活的意象生动具体地示现出来了，就能给读者留下了十分深刻的印象。在古典诗词中，诗人们以丰富多彩的意象示现复杂纷纭的愁情的，堪与这“无边丝雨细如愁”媲美。诸如：“剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头”（李煜：《乌夜啼》），赋予了“愁”以某种难以割断、理清的形态和别样的滋味；“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（秦观：《江城子》）“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜：《虞美人》），赋予了“愁”以巨大的数量；“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”(李清照：《武陵春》)赋予了“愁”以重量；“请君试问东流水，别意与之谁短长”（李白：《金陵酒肆留别》）、“相恨不知潮有信，相思始觉海非深”（白居易：《浪淘沙》）、“忧端齐终南，�６床豢啥帷保ǘ鸥Γ骸蹲跃└胺钕认赜交澄迨鬃帧罚�，赋予了“愁”以长度、深度、高度和宽度；“愁云惨淡万里凝”（岑参：《白雪歌送武判官归京》）、“夜雨闻铃肠断声”(白居易：《长恨歌》)，更是赋予了“愁”以惨淡的色调与断肠的声韵。等等。甚至还有“不着一字，尽得风流”的（司空图《二十四诗品》）。即如李白的《玉阶怨》：
　　玉阶生白露，  夜久侵罗袜。
　　才下水晶帘，  玲珑望秋月。
　　这首古乐府体的小诗，除题名上标有一个“        怨”字外，全诗却未见“愁”、“怨”之类的词出现。只写这位幽闺独处的少妇，在一个深秋的夜晚，由户外望月已久，乃至于白露濡湿丝袜，于是又转至空闺，放下了水晶帘，正准备歇卧，却仍旧难以入眠，于是仍旧伫立在窗前，隔着帘儿，从帘缝中窥望玲珑的皓月。诗中看来只是运用赋笔描述性的意象示现这位幽闺少妇由户外望月已久再转回闺中仍在隔帘望月的行为举止。少妇缘何老是望月呢？原来此中却有“含不尽之意见于言外”的另有寄意：在古代音讯难通、信息不灵的社会里，思妇与游子两地相思之情，往往只能通过望月怀人来表达。因之“月”就成为象征性的意象示现。“望月”就是在“怀人”，夜静更深，皓月挂中天，“天涯共此时”，两地相思之人同瞻此月，月就成了传递双方相思之情的信使或中介媒体。望着，望着，眼傻了，发呆了，此时之“月”乃至就转化、借代成了所思之人的象征体，因而也就成了象征性的意象示现了。如此“背面敷粉”，从旁落笔，尽管“不着一字”，却能“尽得风流”。
　　由是可见，赋、比、兴就都是不同角度的意象示现方法，这不就将我国古代诗艺三种基本手法同西方意象派所称道的基本诗艺技法挂起钩来了么?!
　　

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-9 06:52
　　二、意象示现的复杂性。且从三个方面来谈谈：
　　一是某些象征性的意象往往具有朦胧性和歧义多解性。晚唐李商隐的无题诗《锦瑟》就是如此：或言咏物，或言身世，或言悼亡，莫衷一是。而一般多取后两样。然“诗无达诂”，但求其通达而已。
二是不同的意象并置于同一首诗中，可以共同承担起示现同一意旨与旨趣的任务；而同一意象分置于不同的诗中却又可以示现不同的意旨与旨趣。前者有如马致远的散曲小令《天净沙•秋思》中的“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳”，就用这一系列脱节的意象，共同承担起“秋思”之载体的任务，满载着“断肠人在天涯”深沉的乡愁旅思之情。后者则有如“东风”这个意象，在多数场合是作为喜情的载体；而在特殊场合下则是作为悲情的载体。有如苏轼的“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声“（《新城道中》）；辛弃疾的“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”（《青玉案》）；李贺的“东方风来满眼春”（《江南府试十二月乐词》）。而作为悲情载体的，则有如李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残”（《无题》）；李煜的“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”（《虞美人》）；陆游的“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索”（《钗头凤》）。
三是某些诗作中的意象示现还具有表里双重性。一般说来，诗中的题旨意蕴有浅层的，也有深层的（或可称这为“表层的”和“里层的”）。表层的题旨意蕴往往从描述性的意象示现（赋）和比喻性的意象示现（比）中便可获得；而里层的题旨意蕴，则须透过表层意象与意蕴，从中获得启示，并将它作为整体的象征性意象示现方可曲径通幽地获得之。有如中唐诗人朱庆余与张籍的唱和之诗。朱庆余的诗题作《闺意献张水部》（亦题作：《近试上张水部》）：
　　洞房昨夜停红烛，  待晓堂前拜舅姑。
　　妆罢低眉问夫婿，  画眉深浅入时无。
　　这是一首干谒诗。唐时应进士科举考试的士子有向名人行卷的风气（即有所求而以诗文晋见），以希求其称扬并向主持考试的礼部待郎举荐。朱庆余的这首诗便是敬献给当时在诗坛享有盛名而又乐于提携后进的水部员外郎张籍的。诗中表层意象示现的乃是一位刚过门的新媳妇次日凌晨即起梳妆打扮，准备拜见舅姑（即公婆）的事。写得含蓄蕴藉。而实则是：诗人以新娘子自况，以新郎比附张籍，而以公婆比附主考官大人。这首诗则是以试探口气，征求张籍的意见。按当时的风俗：新媳妇是要在头一天晚上结婚，次日清早才去拜见公婆的，这首诗的重点乃是写她去拜见公婆之前的心态。作为“闺意”是表现得相当完整、而且优美动人。但这只是表层的意象示现与表层意蕴；而作者的良苦用心则须从其里层意象示现去求之，才能得知其临试前向张籍试探的意图，这才是此诗的里层意蕴。张籍在读到此诗后很高兴，很快也以同样的手法回复了一首《酬朱庆余》的诗：
　　越女新妆出镜心，  自知明艳更沉吟。
　　齐纨未足时人贵，  一曲菱歌抵万金。
　　朱庆余是越州（今浙江绍兴）人氏，那里多出美女，还有个很美的镜湖。故诗中将他也比附为镜湖采菱的“越女”，说她既“明艳”（漂亮）又“沉吟”（谦逊），还有“一曲菱歌抵万金”的好歌喉（文采才华），这是那些身著齐纨（当时产自山东地带的上好丝绸做的时装）华贵服饰的冶艳女子们所无法媲美的（系指那些徒有华丽词藻而内容干瘪空泛的诗文作品无法与之相比的）。暗示你的文采才华定会受到主考官赏识的，你也就不必再为这次考试担心了。后来，朱庆余果能如愿以偿进士及第。而这则文坛佳话也就广为流传了。
　　由此还可见：这类具有表里双重意蕴的象征性意象示现，因其带有整体包容性质，也就关涉到诗的意境——关涉到意境中的“象外象”与“味外味”了。一般说来，意象只是意境的基本构件，而象征性的意象其示现功能则大大地扩展了，它具有双重性。这也是意象示现复杂性的另一个侧面。
　　三、意象示现的历史沿袭性（或称为：递相沿袭性）。即在我国古典诗歌中许许多多意象，一经前人创造出来，后人觉得它们好，就会承袭沿用，其基本意义也就相对地稳定下来了。后人除了对前人的成语典故加以点化、翻叠，使之点铁成金、或翻出新意而外，还将许许多多意象代代袭用。即以“月”的意象为例：从《诗经》起，就有：“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮……（《陈风•月出》）。其意谓：“月光一出明晃晃呀，美人儿长得真俊俏呀，慢慢走来，身材多窈窕呀,害得我心头突突跳呀！……”——译文引自周锡�叮骸妒�经选》）。从这组对月怀人寄托相思之情的诗篇，到汉魏乐府古诗中的“明月何皎皎，照我罗床帷。忧愁不能寐，揽衣起徘徊“（《明月何皎皎》），到盛李白的”举头望明月，低头思故乡”（《静夜思》）、“思君不见下渝州”（《峨嵋山月歌》）、“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），到杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”（《月夜忆舍弟》），到苏轼的“但愿人长久，千里共婵娟”（《水调歌头》），再到清代纳兰性德的“粉香看又别，空剩当时月。月也异当时，凄清照鬓丝”（《菩萨蛮•悼亡》）等，这只不过是古代咏月诗词中之九牛一毛而己，即此亦可瞥见历代咏月诗作中“月”的意象的基本意义：或借月以寄托对故乡及亲朋故旧之思，或借月以示现痴男怨女相思恋情，或托月以充任传递信息之红娘信使和见证人。尽管在不同历史年代不同诗人、不同的诗词作品中，还会有着千差万别，但借“月”充作思乡怀人的载体这一基本意旨却一直未变，千百年皆为历代许许多多诗人们所袭用而代代传承下来了。概而论之，在古典诗词中代代相传沿袭使用过的诸多意象以示现相关意旨的，有如借以示现归思旅愁的，常用月、杜鹃、芳草等；借以示现离情的，常用到杨柳、歧路、长亭、短亭、南浦等；借以示现边愁的，常用到边关、边草、边月、边声、胡笳、笛、归雁、烽烟等；借以赞颂正面形象的，常用到松、柏、梅、兰、竹、菊、石等；而借以贬抑反面形象的，则常用鬼蜮、鸠雀、蝼蚁、蛇蝎等等。
　　对于意象示现的历史沿袭性，我们一是要正视它，因为它毕竟是诗歌发展史上无可抹煞的客观事实；二是要以不断创新的态度来对待它，即使要用到前人用过的意象，也一定要以创新的精神变通使用它，赋予它以新的审美视角，赋予人们以一定的新鲜感，而未可仍落入前人的巢窠。只宜利用它来唤起人们的某种回归亲切感，而不宜产生重复感。
　　意象隐现：则是另一种隐晦曲折的意象示现。它突出了意象示现的朦胧晦涩性的那一面，在示现过程，诗人常以朦朦胧胧、捉摸不定的意象隐隐约约地示现出来。那些朦胧诗中的意象示现多是若隐若现、亦真亦幻，仿佛是在雾里看花、云中窥月一般。唐人李商隐的那些歧义多解的无题诗中的意象，往往就具有这种性质。还如白居易的《花非花》：
　　花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。
　　这首朦胧词中的意象，的确是朦朦胧胧、隐隐约约的，很难具体地说得清楚、道得明白。诗人在诗中所追求的某种美好事物，抑或是巫山神女式的朦胧美好印象，抑或是某种难以言状的怅然若失之情思。似乎只可意会，却难以言传。意象隐现的艺术特征大略如此。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（载《中华诗词》2004，7）

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作者: 教师之友网    时间: 2011-6-9 11:58
张其俊先生著《诗艺管锥》全文。


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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:12
欲露还藏

藏和露或称之为隐和现，这对矛盾的统一是艺术的辩证法。而矛盾的主导面则是藏（隐），也就是含蓄吧。因为艺术的特征总是要通过个别典型形象来反映一般的，大千世界，未可作穷尽的反映，故只可能以少总多，，以小见大：“言尽而旨远，辞浅而义深”（刘知几《史通•叙事》）。历代诗词评论家，几乎都侧重和强调了藏或隐（含蓄）的一面。从刘勰的《文心雕龙•隐秀》，到沈德潜的《诗说晬语》，差不多都把这“含吐不露”的“文外重旨”、“弦外之音”的“寄言”作为诗词之要诀。“寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余。”（刘熙载《艺概•词曲概》），所寄之处，往往也就在一定程度上“露”了。是故“善藏者未始不露，善露者未始不藏”（唐志契《绘事微言》）。“善言情者吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限”。（陆时雍《诗境总论》）。这就是藏与露的艺术辩证法。这种以藏为主、以露为辅、藏和露之间关系的大体表现为如下几种形式：
1、藏中偶露   即是从整体上看是藏的，但在关键的地方偶露了一点信息。这又可表现为如下几种：
①命题露：通篇藏，命题露。即如朱庆余的《近试上张水部》（“洞房昨夜停红烛”）、朱熹的《观书有感》（“半亩方塘一鉴开”）等，如果不是从诗题中透露出“近试”、“观书有感”的信息，读者又从何而得知诗中的妙趣呢！
②典故露：诗词曲中用典，往往包蕴着丰富的内涵，还可婉转曲折地表达诗中的旨趣。李商隐的诗爱用典，如他的《嫦娥》诗云：
云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。
嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
前半部着意描写主人公室内外的凄清环境，来映衬其孤寂凄凉、彻夜难眠之心境，两相映照，倍觉凄清。后半部则巧借“嫦娥偷药”的神话传说透露出题旨的信息：后羿的妻子，因为偷吃了后羿从西王母那里讨来的灵丹仙药，便飘飘然羽化而登仙，成了月宫里的嫦娥，结果却在广寒宫里过着夜夜孤寂凄清的生活。这里巧妙地插上“应悔”这揣测之词，乃设身处地透露出诗中主人公内心深处的隐情，并将这一神话传说翻迭出新的妙趣。他在《和韩录事送宫人入道》诗中曾将女冠比作“月娥孀独”；又在《月夜重寄宋华阳姊妹》诗中，以“窃药”喻女子学道求仙。晚唐道教盛行，女子入道成风。而入道后才体验到宗教的清规戒律对正常爱情生活的束缚而产生的精神苦闷，后半则正是对这种处境和心情的真实写照。从诗人对诗中女主人公的深切同情中也还流露出诗人孤高自伤、顾影自怜的心境，这又近乎以香草美人自况的《离骚》笔法。同样，杜牧《泊秦淮》诗中的第三、四句“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”，就是通过南朝亡国之君陈后主创制并沉迷于亡国之音“玉树后庭花”的典故，来影射寄讽晚唐那些沉迷于声色的达官显贵、公子王孙们。“前车之鉴”的题中旨趣，也便昭然若揭了。
③双关露：通过“言在此而意在彼”的双关语中的此一端推及彼一端，便露出题中的旨趣。《乐府诗集》里有一篇江南民歌《青阳度》：
青荷盖绿水，芙蓉披红鲜。
下有并根藕，上生并目莲。
这首从表面上看来是写景咏物的诗，却通过谐音双关，婉曲地表达了一位女子对爱情的美好追求。诗中以“芙蓉”谐“夫容”，以“藕”“偶”，以“莲”谐“怜”。借水乡的风物，表达了水乡姑娘的绵绵情爱，景美而情浓，洋溢着诗情画意。又如《子夜夏歌》：
春倾桑叶尽，夏开蚕务毕。
昼夜理机缚，知欲早成匹。
这首描写蚕乡姑娘劳动的民歌中，不仅以“匹”音谐“配”，且以织成“布匹”暗喻结成“匹偶”，一语双关，得其妙趣。
④暗示露：即通过关键词语作某种程度的暗示，从旁点出题旨。例如中唐诗人韩��的《寒食》诗：
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
寒食节是我国古代一个传统节日，一般是冬至后一百零五天，清明节前一两天。又称“寒食”。由于这时正是阳春烟景，景色宜人，在唐宋时代，往往成为春游踏青的最佳时期。诗中只注重描写寒食的景象，首句即展现出长安城中春风习习、柳絮翻飞、落红如雨的迷人风光；二句又由全景转入特写境头：点明御花园中的柳条在风中飘拂，这是在为下文作铺垫。当时有寒食折柳插门的习俗，故特意点明；并关照下文“以榆柳之火赐近臣”之意。三四句转写夜景：本来寒食节是家家禁火的，夜景自当是满城一片漆黑的，而汉宫（唐宫，以汉喻唐）则不然，却能得到皇帝的许可：“特敕街中许燃烛。”（元稹《连昌宫词》）。除了皇宫，宠臣显贵等特殊阶层大员们的府上，也能荣幸地享受到这份恩惠。“五侯”本指东汉外戚梁冀一族五侯或宦官单超等同日所封五侯，此处借指宠臣显贵。一“传”一“散”，烛火轻烟映入夜空便特别醒目。通过与诗题自相矛盾的“传烛”、“散烟”活动的两相对照，更暗示出题中的揶揄旨趣。
2、且藏且露   就是在本句中或上下句之间边藏边露，而且多是先藏后露的。即如王安石的诗句：“含风鸭绿（藏）鳞鳞起（露），弄日鹅黄（藏）袅袅垂（露）。”（《南浦》）。通过两句中的一藏一露，便可想而知，这第一句是写绿水，第二句是写嫩柳。又如中唐无可上人的诗句：“听雨寒更尽（藏），开门落叶深（露）。”（《秋寄从兄贾岛》）。前一句写听“雨”，后一句见落叶，前呼后应，便会恍然大悟：原来隔夜的“雨”声，乃是落叶之声。这通过听觉上的错觉造成“藏”，真是得其天籁，妙趣无穷！也还有先露而后藏的，也颇有耐人寻绎之趣。如韦应物的诗句：“把酒看花想诸弟（露），杜陵寒食草青青（藏）。”（《寒食寄京师诸弟》）先说自已在寒食节把酒看花想念在京师的诸弟，后一句则由“想”进而生发出：今日正是寒食节了，此时此刻诸位弟弟也许正在长安的游览胜地杜陵寻芳踏青吧。思乡之情同家乡的具体景象交融在一起，更见情深意切。
3、深藏而朦胧露   也有某些诗人刻意求深，诗中多运用那些捉摸不定的意象或用象征手法，朦朦胧胧地表达出某种诗的旨趣。因此读者读起来就很费解，甚至感到吃力。像李商隐、李贺的某些诗，尢其是某些特别朦胧、很难确切地说出它的旨趣来的无题诗。金代著名诗人元好问《论诗三十首》之十二，就是评论李商隐的这种诗风的。诗云：“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”这是诗人读李商隐的《无题》（锦瑟）诗后的感叹。看来，他就是因为没有读通而感到遗憾。“西昆”本是北宋初诗坛一批只顾片面追求诗的形式华美、标榜作诗宗法李商隐的诗人。他们自已将其彼此唱和、粉饰太平之作编成《西昆酬唱集》，后学者争效之，称之为“西昆体”。此处专指李商隐的诗歌。“郑笺”指东汉著名经学家郑玄曾以慎重态度为《毛诗》所作笺注，此处借指给李商隐的诗作注。李商隐的某些无题诗的确很费解，后来人多以爱情诗解之，也有兼及寄身世之慨的。如《无题二首》之二：
重帷深下莫愁堂，卧后清宵细细长。
神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。
风波不信菱枝弱，  月露谁教桂叶香。
直道相思了无益，  未妨惆怅是清狂。
这首律诗首联意谓：室内重帷深垂，女主人公（以古乐府中的莫愁女作借代）独卧床上，在静静的长夜里自伤身世；颔联意谓：回顾过去，爱情上的遇合原是一场“巫山云雨”似的梦幻，如今仍是独处深闺，无可托身；颈联则自伤有如菱枝般的柔弱，却偏偏又遭到风波的摧残，虽然像桂叶一样具有芬芳的美质，但却得不到月露的滋润使之飘香；尾联意谓：即便料到自己的相思全然无用，也无妨惆怅终身以执守自已的一片痴情。就诗中表层意象而言，似乎可以止于作为爱情诗解的表层意蕴。如若通过表象深入开凿其象征意义，则透过“风波”一联中所朦胧微露的那么一点信息，仍可窥见爱情生活的画面，也寄托着身世之慨和政治上的抱负。因为诗人一生悲剧的命运和执著的情怀，同被描绘的诗中主人公的爱情悲剧与其执著追求是息息相通的。因而像这类的无题诗，固然可作爱情诗来读，又不能排斥其中也可能还会有更深一层的寄托。也许还会由于历史的风云、岁月的尘垢，使得当时尚“露”、而今却已被掩“藏”了其本来面目的。就像在沧海桑田的变化中偶尔被发掘出来的出土文物那样，还得悉心地考究一番。
总的来说，深藏还是要有一个原则：总以不致晦涩、难以捉摸为限，也还是以藏中有露、欲露还藏的为好。  
（载《中华诗词》2001，4）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:13
诗宜曲径暗通幽
                     ——从杜枚的《赤壁》诗说到闺怨诗

    唐人杜枚《赤壁》诗云：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”此诗曾引发诗界一场笔墨官司。宋人许觊《彦周诗话》对此颇有微词，以为“杜枚之作《赤壁》诗……意谓赤壁不能纵火，为曹公夺二乔置之铜雀台上也。孙氏霸业，系此一战。社稷存亡、生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”后世对许论多持非议。《四库提要》云：“（许觊）讥杜枚《赤壁》诗为不说社稷存亡，惟说二乔，不知大乔乃孙策妇，小乔为周瑜妇，二人入魏，即吴亡可知。此诗人不欲质言，故变其词耳。”这是颇有代表性的秉持公论，余不赘述。其实这恰巧是杜枚《赤壁》诗的高明处：以小见大，微词以婉，曲径通幽，耐人品味。设想若是按照许觊的意见将其末句改作：“国破家亡在此朝”，尽管语意平仄、韵脚皆合，那还有诗味可言么？还有谁愿意去读它！与此相仿佛，若按许觊的思路，再将唐人的两首诗稍作改动，看看其效果如何？一是宋之问的《渡汉江》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。”如将其后二句只改动三个字，改作：“近乡情更切，急欲问来人。”二是李绅的《悯农二首》其一：“春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。”如将其末句改作：“丰衣又足食”。皆为明言直道，顺理成章，且又都能入律。然而，即此一改，诗味尽丧，岂不也是味同嚼蜡了么？！
    是故，清人袁枚以切身的体验道出了一条生活与艺术的真理：“凡作人贵直，而作诗文贵曲。孔子曰：‘情欲信，辞欲巧。’孟子曰：‘智譬则巧，圣譬则力。’巧即曲之谓也。”（《随园诗话》卷五）清人遥游亦云：“文似看山喜不平。若如井田方罫（格），有何可观？惟壑谷幽深，峰峦起伏，乃令游者赏心悦目。或绝厓（崖）飞瀑，动魄惊人。山水既然，文章正尔。”（《李觉出身传评语》）古往今来为诗为文之道，莫不如是。有如捉迷藏游戏那般，诗人作家总要把题旨、旨趣适当藏在某处暗道机关里，而读者却要三回九转、千方百计将它找出来，一旦找出，则如登高回望，豁然开朗，获得了饶有兴味的审美愉悦。这都是通过“使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度”（俄国•施克洛夫斯基语）而取得的。
    在此，且以历代闺怨诗中巧用曲笔之例简析之。诚然，在古典诗歌中，闺怨之作比比皆是。或标题点明，或诗中流露，或自抒，或代言，或“不着一字，尽得风流”，皆不乏细腻传神之作，然而，能让人反复吟咏，流连回味的上乘之作，多是曲笔写成，含英咀华，委婉蕴藉，颇耐人寻绎。
    周在的《闺怨》诗：“江南二月试罗衣，春尽燕山雪尚飞。应是子规啼不到，故乡虽好不思归。”这首以代言体抒写闺怨的相思曲，分明是在写江南故乡家园闺中之思妇因深切怀念远戍燕山边塞的征人而积思成怨，然而却又不直言其怨，反而以宽慰体谅之软语婉转曲达之。前半对举江南故乡与燕山边塞在时令上的巨大反差以作为后半之张本，为后半的反说铺平垫稳。后半出其不意地用暮春杜鹃鸟“不如归去，不如归去”的声声啼唤，来反托远戍燕山边塞的征夫因无由听得，以致于尚“不思归”，虽是浓浓深情，却又淡淡着墨，显得委婉含蓄、新颖别致。江南二月春来早，闺中少妇试罗衣，惜春怀春之情不言而喻。子规声声唤，亲人却未归。痴情于是化为憨语，竟移怨于燕山之春来迟，故而“子规啼不到”，致使良人误佳期。其实不然，此时此刻远戍燕山塞北的的良人又何尝不是在“笛中闻折柳”、“一夜征人尽望乡”呢？“子规啼不到”、良人“不思归”，这显然是“倒辞”反说了。
    “七绝圣手”王昌龄的《闺怨》，则是以“反起”的姿态出现的：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”诗题分明标作《闺怨》，有“怨”自必有“愁”，却为何这闺中少妇反而“不知愁”了呢？原来这就是从反面起笔，更有助于突现这位思妇情思微妙变化的过程，反说这位与丈夫阔别经年、深闺独处的少妇，似乎已习惯了躲进这与世隔绝的封闭式小院子里的生活，反而精神麻痹了，已“不知愁”了，难道她果真“不知愁”了么？非也。而当她一旦于“春日凝妆上翠楼，忽见陌头杨柳色”之后，便强烈地感受到这番良辰美景的巨大诱惑力，触景生情，油然而生红颜易老、青春难再的闺怨之情，后悔当初真是不该推波助澜地怂恿丈夫去从军以求取功名，却辜负了如今这番美景良辰。一个“悔”字恰好道出了这位少妇的“闺怨”浓愁。“春色恼人”撩拨得少妇春心荡漾，“乐景”反衬出浓愁。诚可谓不言愁而愁绪倍增。运用反起，即以反说起笔，从题意的反面入手，反而会强化题旨，别开生面、独辟蹊径，使得行文波澜起伏、跌宕生姿，更能引人入胜。尚须注意的是：反起之后，仍须适时转入正意。一个“悔”字便巧妙地收结到题旨旨趣上来。一纵一收，开合纵横，别有妙趣。
    还有以因果逆挽之法挽挽出闺怨来的。唐人金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”即是如此。起笔即以反常之举出之，出其不意，读毕方知却原来是由于吱喳啼叫的黄莺儿，把她从美梦中惊醒，使她再也无法重圆与远戍辽西的丈夫团聚的美梦，故此便迁怒于黄莺儿，正是由于这种特殊的原因，才会产生那种反常之举动。由果推因，以因挽果，虽出人意表，却又在情理之中，反常合道。
     又有以闺怨之情反托题意的。则如晚唐陈陶的《陇西行》其二：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”这首诗的本意是在于揭露唐代频繁的边境战争给人民带来深重的灾难，却以闺怨之情反托之，从而更加浓重地渲染了该诗的悲剧气氛。诗的前半：从正面抒叙这场致使唐朝全军覆没的激烈悲壮的战争场面；后半则峰回路转，另辟新境，用闺情反托题旨，反而要比一直以正面直接写下去艺术效果更要好些。后半以“可怜”承上，又以“犹是”启下，巧妙地将疆场与“春闺”两重景叠印在一起：那早化为白骨的丈夫，却仍然栩栩如生地活跃在妻子甜蜜的梦乡里。就这样，从反面托起正意，将死别生离两重景、离合悲欢两样情交叉叠映在一起，形成鲜明强烈的对照，益倍增其悲凉与凄怆，足以产生强烈震撼人心的艺术感染力。反托题意往往需要有一定的正意作铺垫，才便于与反托的部分相互比较对照，从而使得反托之意味倍增。
    更有通篇“不着一字，尽得风流”（司空图：《诗品•含蓄》）的闺怨诗作，李白的《玉阶怨》便是：“玉阶生白露，夜久湿罗袜。才下水晶帘，玲珑望秋月。”诗题虽标着“玉阶怨”，而通篇却不曾见得一个“怨”字，只写了这位闺中少妇望月的情事，乃由户外望月又再回到闺中继续望月两个细节组成，而前者还是通过蒙后省才体现出来的。月华团圞，良宵美景，闺中少妇，户外望月，对月怀人，情思绵绵，乃至于白露生玉阶，寒露湿罗袜，“香雾湿云湿，清辉玉臂寒”（杜甫：《月夜》），足见已在月下伫望之久。尔后，又回到闺阁之中，还是月色恼人眠不得，即便放“下水晶帘”，却又在依依不舍地隔着帘子从隙缝中窥望那轮玲珑透剔的秋月。这个细节写得特别动人，委婉蕴藉。在那音信难通的古代社会里，游子与思妇，静夜相思，一月同时照两地，因此，明月在他们彼此之间的设想中，往往便成了似乎可以传递相思之情的中介，游子与思妇往往尽可以通过互相望月、默念、托月以寄无限相思之情怀。因之，望月怀人，往往便成为古代闺怨诗中一种重要表达方式，只是因人、因时、因地、因事而异而已。上诗的妙处就在于只写思妇流连默默望月，而将无限的相思与闺怨之情，尽蕴于这一“望”中，特别耐人寻味。言近而旨远，这正是李白举重若轻才智过人之处。
    曲笔之法千变万化，以上数例，仅从“反”字“逆”字上做点文章，还不妨从旁侧高低远近上再多做些文章，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”嘛。文似看山喜险突，诗宜曲径暗通幽。云横岭断溪桥现，水复山重特一途。愿与吟友共勉之。
            （载《中华诗词》2005，8）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:15
诗词炼眼

     诗有诗眼，词有词眼，“诗之有眼，犹人之有目也。”（刘铁冷：《作诗百法》）人之眼目，乃“心灵之窗”，诗词之眼，则是洞察诗词旨趣之窗。晋代大画家顾恺之的人物画极有名，他画人物时特别注重画眼睛。他自己深有体会地说：“传神写照，正在阿堵（这个）中。”鲁迅也说过：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我认为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”（《南腔北调集•我怎么做起小说来》）诗词之眼也往往是警策精妙之所在。陆机在《文赋》中说：“立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。”警句在诗词之中往往扼据要津，提挈全篇，使全篇增辉。当然也不是所有的警句都是诗词之眼。诗词之眼在有些篇幅较长的作品中，也不限在某一处。究竟什么是诗眼呢？前人多以某字、某句警言为眼，因此提倡炼字炼句。如说：“诗要炼字，字者眼也”（元•杨载《诗法家数》），“盖句中有眼也。古人炼字，只于眼上炼，盖五字诗以第三字为眼，七字诗以第五字为眼也。”（宋•魏庆之《诗人玉屑》）“词中句法，要平妥精粹……句法中有字面……须是加深锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。……字面亦词中之起眼处，不可不留意也。”（宋•张炎《词源》）当然也还有反对这种观点的，如明人胡应麟就说：“昔人谓石之有眼，为砚之一病。余亦谓句中有眼，为诗之一病。”（《诗薮•内编》）而真正对于诗眼、词眼作比较全面而精当解释的当推刘熙载：“诗眼有全集之眼，有一篇之眼，有数句之限，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者。……‘词眼’二字，见陆辅之《词旨》，其实辅之所谓眼者，仍不过某字工，某句警耳。余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映，若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？”（《艺概》）这也就是说，诗眼词眼乃是诗词中最能开拓题旨意趣和表现力最强的关键词句，是足以使全诗生辉、通体发亮的聚光的焦点。
    如何炼就诗眼、词眼？则宜从炼意、炼真、炼新、炼活、炼藏等诸多方面入手。
    1、炼意。“意”乃篇中之灵魂。意高则格调高，意深则旨趣远，意雅则情韵超凡脱俗。炼意主要从提高思想境界入手，而不只是单从文字入手。这也许是陆游所说的“功夫在诗外”吧。但由于“语言是思想的直接现实”，炼意又必须通过炼字炼句才能表达得好。因此沈德潜说：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”（《说诗晬语》卷下）。清人薛雪也说：“篇中炼句，句中炼字，炼得篇中之意工到，则气韵清高深渺，格律健雅雄豪，无所不有，能事毕矣。”（《一瓢诗话》）。如毛泽东同志的《沁园春•雪》炼意则炼在结处：“俱往矣，数风流人物，还看今朝！”表现出以解放全人类为已任的当代无产阶级英雄人物继往开来、顶天立地的崇高形象。前面的文字都是在蓄势，自“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”过片承转而来，犹如浩浩长江，水出三峡，自葛洲坝奔腾而下，一泻千里。意深格高韵雅，前无古人后启来者。杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这一名言也是从炼意上着力，高度概括了在阶级社会里严重阶级对立的严酷现实，上句以吃概穿，下句以穿概吃，仅用十个字就从全篇出发炼出了诗词的大眼。
    2、炼真。“真”是真情实感，本色天然。真情乃是诗的生命。“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。”（清•叶燮《原诗•外篇上》）“词之言情，贵得其真”（清•沈祥龙《论词随笔》）。炼真，就是把诗人骨里的话——诗词中的精髓熬出来。清人龚自珍在《己亥杂诗》中谈到自己创作经验时写道：“少年哀乐过于人，歌泣无端字字真，既壮周旋杂痴黠，童心未复梦中身。”此皆痴情入骨之语。文天祥的“从今别却江南路，化作啼鹃带血归”（《金陵驿》），“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”（《过零丁洋》）；鲁迅的“我以我血荐轩辕”（《自题小像》）；皆情至而格高之语。而于词则如“换我心，为你心，始知相忆深！”（五代花间派词人顾夐：《诉衷情》）；“明月高楼休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》），皆铭心刻骨之词，而陶渊明的田园诗，反朴归真，得乎天籁：“采菊东篱下，悠然见南山。……此中有真意，欲辨已忘言”；“清晨闻叩门，倒裳往自开”。如非切身体验，是吟不出这些佳句的。
    3、炼新。“新”就是：“意新、语新而又字句皆新……新而妥（珠圆玉润），奇而确（贴切精当）”（清•李渔《笠翁余集》）。“新”中出“奇”，出奇制胜。王安石的《泊船瓜州》中的“春风又绿江南岸”，已是脍炙人口、传诵不衰的千古名句。好就好在炼就一个“绿”字上。据宋人洪迈《容斋随笔》五集八卷中所载：“吴中士人家藏其草。初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改为‘过’。复圈去而改为‘入’。旋改为‘满’。凡如是十许字，始定为‘绿’”。
    4、炼活。“活”就是生动活泼，呼之欲出。王国维在《人间词话》中评点宋祁《玉楼春》和张先《天仙子》中的两个警句时说：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出矣。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”因为“闹”字不仅可以理解为杏花开得很繁盛，而且还可以理解为在那花枝丛中边叫边跳的黄莺儿在戏闹的动人情景，鸟语花香，有声有色，更是着意渲染了新春一派生机勃勃的景象。这就把境界写活了。至于“弄”字，则意在点明从云缝中透出来的月光照射在娇花之上，晚风中的娇花摇曳生姿，正摆弄她那娇柔的倩影。这不正是“春宵一刻值千金，花有清香月有阴”的良辰美景么?!这些美好的形象都极富有动感，新活跳脱，婀娜多姿，呼之欲出。
    5、炼藏。“藏”是“藏眼”。刘熙载说：“单炼字句则易，对篇章而炼字句则难。字句能与篇章映照，始为文中‘藏眼’。”（《艺概》）这也许就是“不著一字，尽得风流”（司空图《诗品》）。这种“藏”实际上是一种深邃的含蓄，甚至有点近乎朦胧的味道，但仍以不晦涩为好。钱钟书先生说：“画之写景物，不尚工细；诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默知未道之情事。”（《管锥篇》）古代有些悟道参禅的山水田园诗作或某些表现爱情与身世之慨的无题诗中，常能见到这种含而不露的藏眼法。鲁迅生活在旧中国最黑暗的年代，常在诗中用这种藏眼法委曲婉转地表达自己的情思。如：
    惯于长夜过春时，  挈妇将雏鬓有丝。
    梦里依稀慈母泪，  城头变幻大王旗。
    忍看朋辈成新鬼，  怒向刀丛觅小诗。
    吟罢低眉无写处，  月光如水照缁衣。
    这首诗是为了纪念“左联”五烈士的牺牲而作的。诗中处处指刺反动派的黑暗统治对进步文人的摧残，字里行间寄托着诗人的激愤之情，警句在颈联：“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。”更集中表现了诗人决心前仆后继，继续拿起作为“匕首”、“投枪”的笔来同反动派战斗到底，虽然行文比较隐晦曲折，但诗中旨趣（诗眼）却仍隐约可见。总之，不要为“藏”而“藏”，而要当“藏”则“藏”，“藏”中有“露”，有迹可寻，曲径通幽。
                                                           （载《中华诗词》2002，2）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:17
理  趣
    诗歌中的理趣，乃是寓某种社会生活中的哲理于生动具体的意象、意境之中。钱钟书先生在《谈艺录》中说：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理内物显。赋物以明理，非取譬于近，乃举例以概也。”周振甫先生在《钱钟书<谈艺录>读本》“前言”中进一步解析说：“钱先生认为‘理趣之旨，极为精微’，……诗贵有理趣，反对下理语。理语是理学家把说理的话，写成韵语，不是诗。理趣是描写景物，在景物中含有道理。理趣不是借景物作比喻来说理，而是举景物作例来概括所说的理，……以事拟理，还不是理趣，理趣要即事即理，事理凝合。”清代著名学者沈德潜说：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。”①由此可见，理语与理趣之间有一条根本的分界线，那就是理语的作者是有意识地借助某种事物的形象来说明某种道理，犹如得鱼可以忘筌（捕鱼的竹器），得意可以忘形；而理趣的作者则非有意识地借助客观事物以明理，而是自然而然地于具体物象、事象之中生发生活的哲理，理寓于形象之中，妙合无垠，难分难解。自钱钟书先生论理趣与理语的高论一出，从而也就廓清了清人沈德潜《说诗晬语》中有关“带情韵以行”的“议论”的观点。就是说：并非所有“带情韵以行”的“议论”都具有“理趣”，其中就有一部分仍是“取譬于近”的理语。如唐代诗僧寒山讥刺道士追求长生的《昨到云霞观》，诗中说：“但看箭射空，须臾还坠地。”以高箭终落地，喻追求长生者仍然必死，谁也逃不脱这条自然的规律。这不是理趣，还是理语。
     而诗中局部呈现出理趣的，则如陆游《游山西村》中的颔联：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”这本是陆游晚年闲居家乡山阴时，应友人之邀乘小舟造访山西村，抒写一路上美丽风光和诗人喜悦的心境的。南国的春天，山明水秀，桃红柳绿，令人赏心悦目。诗人初次来访，地形不熟，途中竟至于“疑无路”，但到了似乎是“尽头”的地方，却又豁然开朗，发现了新天地——那正是“柳暗花明又一村”的山西村。后来人们常借以表达经过一番努力，克服前进道路上的困难，终于胜利地到达目的地的思想。人们从中受到启发，得到激励，这也就具有了理趣。通篇的自然表露的理趣诗（而非专门有意而为之的哲理诗）虽少，却也有之。如苏轼的《饮湖上，初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”这首曾被后人推崇为吟咏西湖诗中独占榜首的纪游诗，道出了诗人在游西湖时先晴后雨中的感受：西湖的风景不论晴天雨天，各具美姿，各有奇趣；诗人由此神思飞越，想到西湖美得就像西施那样，不论是淡妆素束（自然美）还是浓妆艳抹（妆饰美），看上去总是那么相宜！意谓：本质是好的，总是好的。这是从自然景观中生发出来的理趣，妙就妙在把西湖的“山水美”人格化了。若再根据“形象大于思想”的接受美学的原理来探索，在那些意蕴十分丰富的诗歌艺术形象之中，甚至还可能蕴藏着诗人自己始所未料及的另一层理趣。即以苏轼这首小诗为例，南宋末遗民诗人方回在一首《问西湖》的诗中这样写道：“谁将西子比西湖，旧日繁华渐欲无。始信坡仙（苏东坡）诗是谶（预兆、预言），捧心国色（指西施的那种病态美）解亡吴（她哪里知道她是怎么使吴国灭亡的么）？！”②方回把苏轼的这首诗当成了预言诗，说他料事如神，竟能预见到南宋的这帮统治者如此迷恋西湖，也就像当初吴王夫差迷恋西施那样，西施又哪里知道她竟有那样大的能耐会使吴国灭亡呢？！方回从苏轼这首诗的意象和意境中悟出国破家亡之路！不以前车为鉴，后车定会继而倾覆。这该是生活在北宋中叶的苏轼始所未能料及的吧！
       理趣广泛存在于各类诗词之中，咏怀诗、咏物诗、咏史诗，山水诗中均不乏例证。
       （一） 咏怀诗中的理趣
      1、有饱含着诗人深刻人生体验的结晶的：如苏轼的《和子由渑池怀旧》诗云：“人生到处何所似，应是飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还知否？路长人困蹇驴嘶。”附苏轼自注：“往岁马死于二陵，骑驴至渑池。”这是苏轼唱和其弟苏辙的《怀渑池寄子瞻（苏轼）兄诗》。诗中回顾当年赴汴京（开封）途中的艰辛历程，感叹人生与仕途的坎坷，高度概括了诗人自己的人生体验，寄寓着深刻的人生哲理：诗的前半把人生的道路比作“雪泥鸿爪”，的确是非常生动形象而又贴切精当的。诗中的后半便进一步用一些人世沧桑、仕途坎坷的具体事象作印证，前呼后应，相得益彰。
      2、有愤世嫉俗的抗争呼号的，如晚唐诗人杜枚的《送隐者》诗：“无媒径路草萧萧，自古云林远市朝。公道世间惟白发，贵人头上不曾饶。”这是诗人对归隐者的送别词，也是诗人深刻的人生体验，它道出了剥削阶级统治的社会毫无公道可言的客观现实和不可抗拒的自然规律，而于聊以自慰的幽默言词之中，发泄出愤世嫉俗的满腹牢骚，以达到心理的平衡。
      3、还有吟哦自己创作体会的经验之谈的，如清人袁枚在其《遣兴》（之一）中写道：“爱好由来着笔难，一诗千改始心安。阿婆还是初笄女（女子刚成年盘发插簪子曰初笄），头未梳成不许看（kān）”诗中借女子初次梳理成年人的头发的新颖贴切的比喻，道出了自己的创作体验，表明创作须取严肃慎重的态度。尽管咏怀诗中也还包孕着多种多样的理趣，未可穷举，也无须穷举，但大多是通过促人联想的比附象征手法表现出来的。
      （二）咏物诗中的理趣
      这类诗实际上乃是托物明志，借物寓理。如明代民族英雄于谦有一首《咏煤炭》的诗：“凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。鼎彝之赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。”诗借体察煤炭的功能来抒写心志，体现了这样一种理趣：愿为国为民献身的志士仁人，才会有崇高的人生价值。在富有理趣的咏物诗中，“物”只不过是外壳躯体，“理”才是其内核灵魂，“物”与“理”的巧妙结合，便会产生理趣。
      （三）山水诗中的理趣
      这类诗往往是审美主体（诗人自我）对审美客体（山水景观）从某个角度所作的审美关照，并从中顿悟出某种生活中的哲理来。如苏轼就有不少相当精彩的山水理趣诗，《慈湖峡阻风》（之五）便是其一：“卧看月落横千丈，起唤清风得半帆。且并水村欹侧过，人间何处不巉岩？！”诗中由自然界的山岩崚嶒，联想到人生道路的艰难险阻；又由越过山间巉岩，引申出人们应有克服困难的信心和勇气，富有启发性。至于他的那首有口皆碑的《题西林壁》诗：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”堪称理趣诗中的典范之作。诗人高瞻远瞩，深入浅出，句句有景，处处明理，不即不离，天衣无缝。诗中通过从不同的角度去看庐山西林壁，便有各不相同的景观与感受，道出了观察事物、研究问题务须全面、周到，决不可以偏概全这一内涵相当丰富的生活哲理来。古代日本学者遍照金刚说：“凡景语入理语，皆须相惬，当收意紧，不可正言：”③这些山水诗中的“理”与“景”妙合无垠，相惬默契，便会理趣横生。
        （四）咏史诗中的理趣
         这类诗，意在借题发挥，以明事理。诗中往往寄寓着褒贬之情，有一定的思辨因素。如晚唐杜枚的《题乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”项羽垓下兵败，乌江自刎，一向被人认为是豪侠义士之壮举，而杜枚此诗却用翻案法，一反常论，提出了异议，大不以为然。并通过贬抑项羽来说明一种道理：胜败乃兵家之常事，不以成败论英雄；包羞忍辱，能屈能伸，方可成大器。所谓“君子报仇，十年不晚”嘛！这也是一条人生的哲理。在咏史中往往隐含着一根思辨的意脉。此法若能同逆向思维结合起来，更会推陈出新，意新理惬。
其他类别的诗中也常含有这样或那样的理趣，但都宜“带情的韵以行”、恰到好处地寄寓于某种特定意象与意境之中。
      在赏析诗中理趣时，尚须注意到两点：
      一是要注意弹性。
      某些诗词所寄寓的理趣，还具有一定的弹性。这种弹性指的是诗中题旨的多义性和不确定性、对此尚须掂量比较，斟酌取舍，择其善者而从之。比如晚唐李商隐的《登乐游原》诗云：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”前两句只作铺垫，后两句写观赏傍晚景色时的感受便具有一定的理趣，其意蕴也很丰富，一般可有三解：一是慨叹李唐王朝日薄西山，好景不长；二是慨叹年华迟暮；三是一曲“满目青山夕照明”的黄昏颂。根据前两句中所提供的一点线索，结合当时的历史背景和诗人的身世来看，宜以第一解为主，结合融进第二解，即将个人身世之慨融入王朝末日的时代之悲。
       二是要慎取。
      对待古代诗歌中的理趣，还要用历史唯物主义的观点进行科学的评价，取其精华，弃其糟粕，古为今用。因为古代诗人词家毕竟有其历史的局限性与阶级的局限性，因此对于他们在诗中所寄寓的理趣，就必须具体分析，去伪存真，决不可囫囵吞枣。即如明代罗念庵的《改组诗》其十云：“有有无无且耐烦，劳劳碌碌几时闲？人心曲曲弯弯水，世事重重叠叠山。古古今今多变改，贫贫富富有循环。将将就就随时过，苦苦甜甜命一般。”这首诗句句用叠词，四联都用对仗句，应该说在艺术上是很成熟的。诗中寄寓着诗人的人生体验，并表达了他的处世哲学。诗中第二联“人心曲曲弯弯水、世事重重叠叠山”便很富有理趣，确是作者人生体验的结晶，也是诗中的闪光点，即所谓“民主精华”之所在吧，宜于吸取。而第三联中的后一句“贫贫富富有循环”便是唯心的历史观了。又尾联“将将就就随时过，苦苦甜甜命一般”的处世哲学和唯心史观，虽在当时的历史背景下也织进了诗人的几多苦涩与辛酸，然而我们今天再来读它，就须提防它的消极影响而应加以扬弃。因此我们应该“慎取”！这才是历史唯物主义的态度。

注释：
注：① 沈德潜：《别裁诗别裁集凡例》（《见唐诗别裁》）。
② 《桐江续集》卷二十四。
③ 遍照金刚：《文镜秘府论》。
○4 本文曾获首届“名星杯”全国文学大奖赛金奖（1998，12）
   又获中国作家世纪论坛全国作品评比一等奖（2001，4）

                                      （载《中华诗词》1998，1）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:19
引人入胜话发端
      发端，在本文中系专指诗词的首句或首联，即发起开端之句。抑或称之为发句、起句、破题。此乃一篇之锲入点。万事开头难，起笔很重要。历代诗论，多有涉猎，宋人严羽认为：“结句好难得，发句好尤难得”（《沧浪诗话》）；元人杨载有谓：“破题，要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。”（《诗法家数•律诗要法》）。明人谢榛亦谓：“起句当如爆竹。骤响易彻”。（《四溟诗话》）；清人施补华有云：“起处须有崚 曾之势”。（《岘佣说诗》）；朱庭珍亦曰：“凡起处……贵用陡峭之笔，洒然而来，突然涌出，若天外奇峰，壁立千仞”。（《筱园诗话》）。上述诸论，有一个共同的特点，都是在强调诗词的开篇若要引人入胜，宜乎突兀、陡峭。窃以为此论极是，然不过诗中之一格耳。条条道路通北京，处处曲径可通幽。诗人在某种情况下，为表达那种幽深曲婉、细切绵绵的情致，尚须款款道来，鱼贯而入，故不宜一言以蔽之。即以诗圣杜甫诗中之起句而论，既有“战哭多新鬼，愁吟独老翁”（《对雪》）、“国破山河在，城春草木深”（《春望》）式的突兀、陡峭；亦有“好雨知时节，当春乃发生”（《春夜喜雨》）“细草微风岸，危樯独夜舟。”（《旅夜书怀》）式的平和舒缓。正因如此，起句虽有种种起法，均须以诗人们从完美表达诗中旨趣的需要出发而定。杨载论及“或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起”（《诗法家数》）；刘坡公也指出：“有明起，暗起，陪起，反起”；（《学诗百法》），都是说要求诗人在不同的境况下从实际情况出发，采用不同的起头法，强调其独创性。尽管是“千个师傅千个法”，但窃为还不妨从动因上、从手法上、从表达语气上等几个主要层面上来略举其隅，以供诗友们参考。
       先说从动因上看：大体主要有触景起、缘情起、因事起，议论起。
      1、触景起：鲁迅曾说：“诗人感物，发为歌吟。”（《汉文学史纲》）这景是触媒，情则是落脚点。明人谢榛有谓：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”（《四溟诗话》）。而景与环境则又因时、因地、因诗人之感发而异，乃至于千差万别，异彩纷呈。通常多是从正面入手触景而生情，景与情相辅而相成的。其例证几乎触目皆是，诸如：李白的“床前明月光”（《静夜思》）、张籍的“洛阳城里见秋风”（《秋思》）、元人徐再思的：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁”（双调）《水仙子•夜雨》辛弃疾的：“东风夜放花千树”（《青玉案•元夕》）……抑或有从反面入手触景而生情的，景与情则是相反而相成的。有如《诗经》中之“风雨凄凄，鸡鸣喈喈……风雨萧萧，鸡鸣胶胶……风雨如晦，鸡鸣不已……（《郑风•风雨》）则如同“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”一样都是“以乐景写哀，以哀景写乐。一倍增其哀乐。”（王夫之：《姜斋诗话》）的范例。
       2、缘情起：诗人之情不可遏，犹如脱缰之马、离弦之箭，遂脱颖而出，尔后再以景或事辅之、充之。周振甫有谓：“情不是由景引起，不同的情会给景物着上不同的感情色彩”。（《诗词例话》）。有如李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残”（无题）；又如：陆游前妻唐婉的：“世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落”（《钗头凤》）；元人徐再思的“平生不会相思，才会相思，便害相思”（[双调]）《蟾宫曲•春情》。诸如此类优秀诗词曲作，诚如清人袁枚所言：“情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽绝。”（《随园诗话》）。
       3、因事起：诗人生活在特定的社会环境中，总会耳闻目睹亲历许许多多不断变迁的人事，往往就会引发对其中感兴趣人事的独特感悟与诗意的评价。例如杜甫的“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”（《闻官军收河南河北》）；或如中唐元稹的：“远信入门先有泪”（《得乐天书》）。诗中之种种情态，该因某事而引发。
        4、议论起：源自于诗人对世态炎凉、人情冷暖的认知与感悟。常以   坦露襟怀、直抒感悟的方式出之，譬之若：“悲歌可以当泣，远望可以当归”（汉乐府《杂曲歌•悲歌》）；李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄”（《夏日绝句》）；孟浩然的“人事有代谢，往来成古今”（《与诸子登岘山》）；吴文英的“何处合成愁，离人心上秋”（《唐多令》）。这类以议论作开篇之句，往往“须带情韵以行”（清•沈德潜《说诗晬语》）。
再说从表现手法上看：则有顺起，反起，比兴起，悬念起等等。反起，是对顺起的超越和突破。而顺起，则是最常用的表现手法，几乎比比皆是，尽可信手拈来。其语气款款道来，从容不迫，有如顺水推舟，鱼贯而入。譬若唐人常建的“清晨入古寺，初日照高林。”（《题破山寺后禅院》）。反起，乃是从意脉思路上特意突破常规，从题意的反面起笔，用说反话的形式表现出来，足以令人耳目一新，感到它的确不同凡响。有如王昌龄的“闺中少妇不知愁”（《闺怨》，题作“闺怨”，却反说不知愁，直至篇末才以一个“悔”字回归题旨。
        比兴起：亦是诗词中常见的一艺术手法，却是最易于激发人们联想与想象、引人入胜的一种开篇方法。或单纯比起，或单纯起兴，或比兴兼顾，清人刘熙载乃以其取象与取义区分之，谓：“取象曰比，取义曰兴”（《艺概•诗概》）。兼而有之，则曰兴中含比。而清人方东树则曰：“兴而兼比者，亦终取兴而不取比也。若夫兴在象外，则虽比而亦兴。然则兴，最诗之要用也”（《昭昧詹言》）。用比起，即“以彼物比此物“（朱熹：《诗集传》），有如韩愈的：“天街小雨润如酥”（《早春呈水部张十八员外》）；起兴则是“先言他物以引起所咏之词”（同上）。有如北朝时期的《陇头歌辞》（其二）为：“陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，心肝断裂”，其起笔即以陇头流水之声象起兴，以之触发漂泊异乡之乡愁旅思。兴中兼比者，则如《诗经•周南•桃夭篇》云：“桃之夭夭，灼灼其华……”以此兴而兼比，借以表达对新娘子出嫁后的美好祝愿。杜甫的《新婚别》开篇：“兔丝附蓬麻，引蔓故不长”，以之比兴“嫁女与征夫，不如弃路旁”。皆联想自然，比附精妙得体。
       悬念起：诗人于诗之开头就设下了足以引人入胜的某种悬念。这是一种颇耐人寻味的发端，值得诗人们很好地开发利用它。有如李白的“谁家玉笛暗飞声？（《春夜洛城闻笛》）、苏东坡的：“明月几时有？……（《水调歌头》〈中秋词〉）之类，皆有助于激发读者的审美企求与兴致。
以上仅是常见一些手法。除此以外，尚有种种发端之法，诸如：倒插起，有如王维的《观猎》首联：“风劲角弓鸣，将军猎渭城”。这种先描述状态，后交代出场人事，亦易于造成突兀雄奇、引人入胜之势；逆挽起：譬若唐人金昌绪的：“打起黄莺儿”（《春怨》）就是从结果写起，牵带出后面的原因，以果挽回。典故起：有如李商隐的（《瑶池》）起句：“瑶池阿母绮窗开，”诸如此类，未可穷举也。总之，尽可“千个师傅千个法”，大胆去尝试创新吧！
       后说从表达语气上看：则有款款道来的陈述句，这类起句，俯拾即是，即如：杜牧的“清明时节雨纷纷”（《清明》）；孟浩然的“故人具鸡黍，邀我至田家”（《过故人庄》首联）。突兀而起，引人入胜的疑问句：有如杜甫的“岱宗夫如何？”（《望岳》）、“丞相祠堂何处寻？”（《蜀相》）；李煜的“春花秋月何时了？”（《虞美人》）。感叹句起；则如李白的“噫吁 戏危乎高哉，蜀道之难难于上青天！”（《蜀道难》）；郁达夫的“生死中年两不堪，生非容易死非甘！”（《病中作》首联）；王维的“独在异乡的为异客，每逢佳节倍思亲”（《九月九日忆山东诸兄弟》）等等。
以上是对起句发端作的一番走马观花式的掠影，尚须特意挑明的是：在好些诗词作品中，起句还常常与承句相互配伍。律诗中首联两句之间常是如此，就是在绝句或词中亦往往是互相配搭，相辅相成的。即如苏轼的《和子由渑池怀旧》首联便是：“人生到处何所似？应是飞鸿踏雪泥”；《水调歌头》（中秋词）的发句：“明月几时有？把酒问青天”。便都是以设问设答的形式互相配伍的。绝句中起承两句相互配伍亦屡见不鲜。即如：王维的《杂诗•其二》便是：“君自故乡来，应知故乡事”。其中尤其是起承二句以对比、对偶句形式出现时更是如此。即如唐人崔颢的《长干行•其一》起承二句：“君家在何处，妾住在横圹”。则是以对白形式互相关联的。王之涣的《登鹳雀楼》是“白日依山尽，黄河入海流”，亦如是。古体亦然，陈子昂的《登幽州台歌》前二句便是：“前不见古人，后不见来者”。至若词曲之中，若以对比、对称句起始发端者，亦多相互呼应关锁。即如苏轼《满庭芳》的发端：“蜗角虚名，蝇头微利”与元人张养浩散曲小令[中吕]《山坡羊•潼关怀古》发端：“峰峦为聚，波涛如怒”，便都是如此。
       总而言之，一言以蔽：诗词的发端无论如何，都是为了激发调动读者的审美兴趣，引人入胜。因之，发端起始就得千方百计吸引读者，好让读者饶有兴味地读下去，从而从其中喜获某种特有的审美愉悦：感诗人之所感，味诗人之所味，悟诗人之所悟。或许还能悟出超乎诗人原作的创意来呢！为此，诗人既要善于借鉴前人的丰富经验，更要善于推陈出新，充分发挥自己的的聪明才智，不断探索创新，创作出异彩纷呈、令人耳目一新的开篇来！
                                           （载《中华诗词》2005，8）

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作者: 教师之友网    时间: 2011-6-11 08:20
张其俊先生著《诗艺管锥》全文。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:23
欣看承接涌波澜
        /font]size=6]承接，顾名思义，此乃专指律诗中承接首联破题之后的颔联隶属承题的那一联，抑或是因受律诗影响并与之相应的绝句中承接首句的次句，隶属于近体诗结构美学的技艺部分。通常所见者，平平居多；但亦有波澜迭起，令人刮目相看者。此处不妨略举其隅，窥斑以见豹，以期有所禅益于学诗刚入门之诗友们。
      元人杨载《诗法家数•律诗要法》有云：“颔联：或写意，或写景，或书事，用事引证。此联承接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱” 。至于颔联应如何在写意、写景、叙事上有创意，令人耳目为之一新，“意境说”的创导者、清人王国维《宋元戏曲考》中则有谓：“何以谓之有意境？曰：写事则沁人心肺，写景则在人耳目，述事如出其口是也，古诗词之云佳者，无不如是”。王国维在这里虽说是对“意境”的界定，其实就作为对抒情、写景、叙事诸方面亦要有“创意”的要求，亦未尝不可。
纵观近体诗之佳胜者，则常于承接之处起波澜，诚足以教人赏心悦目，供人借鉴。且从情、景、事、理及用典诸方面简述之，以供品鉴：
        一、言情则沥血呕心，意切情深：诗，贵得真情，真情是诗歌的生命，只有情真意切，方能感铭肺腑。唐代富有独创精神的诗人李贺曾为觅诗而骑驴苦吟，令其母喟然叹曰：“是儿要呕出心乃已耳”。（李商隐：《李长吉外传》）。苏轼《读孟郊诗》有云：“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。”信然。以“郊寒”著称的苦吟诗人孟郊《古怨别》诗，承接处即为：“含情两相向，欲语气先咽”。白描离情，贴切精当，入木三分。而李商隐的七律炉火纯青，其精妙处常在颔联，含英咀华，诚教人过目难忘。诸如：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”（《无题》）“天意怜幽草，人间重晚晴”（《晚晴》），皆掷地作金石之声，尤以“春蚕”“蜡炬”句更以灵动丰满之意象抒写其对爱情之执着忠贞，以至于极致，诚教人刻骨铭心！杜甫诗中承接早有如此情之极致者，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，抒写“安史之乱”给广大人民带来的乱离之深重苦难，催人泪下。而于绝句，亦有以情极之语承之者，则如柳宗元诗：“海畔山峰似剑铓，秋来处处割愁肠”。（《与浩初上人同看山寄京华亲故》）即景生情，情景齐到，思乡怀旧之情搅得肝肠寸断。
        二、写景则绘声绘色，身临其境：此即王国维之所谓“写景则在人耳目” 是也。情根景苗，情魂景躯。情依景而物态化，景因情而意象化，情依景载，景因情活。清人刘熙载有谓：“寓情于景而情愈深”（《艺概•诗概》）岂只寓情，甚或寓理趣于其中呢。即如有口皆碑的陆游《游山西村》诗之颔联：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”诗人不仅以欣喜之情引领读者一道去探寻那“世外桃源”般的幽深如画之意境，且又隐含经历一番曲折奋斗终于成就事业之理趣。王维五律有云；“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋螟》）“江流天地外，山色有无中”（《汉江临泛》）则“诗中有画”，令人神往。又杜甫七律中承联亦多有绘景警句，诸如“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）；“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》）；“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”（《阁夜》）；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（《登高》）；或则写夜泊江渚，星垂月涌；或则写春夜细雨，滋润万物；或则写巴山蜀水之夜色声情并茂；或则写夔门登高，则无边秋色，满目萧然。而于绝句亦然，李商隐《夜雨寄北》紧承起句“君问归期未有期”之后的次句渲染环境：“巴山夜雨涨秋池”，这是漂泊异乡之诗人，顿将身处异地之亲友引领到他此身此夜凄清冷漠之处境中，领略到那漫漫长夜，丝丝秋雨，绵绵思绪，殷殷深情的凄凉氛围，给人以无尽的遐思。
        三、叙事则切肤体察，甘苦备尝：鲁迅曾经说过：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。……我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”（《叶紫作<丰收>序》—《且介亭杂文二集》）诗，贵得真情，唯有切肤之感，方能体察入微，入木三分。有如唐代诗僧无可《秋寄从兄贾岛》诗中颔联；“听雨寒更彻（一作“尽”），开门落叶深。”抒叙其于深秋彻夜难眠，深切怀念从兄贾岛之情事。先写隔宿彻夜“听雨”，次写晨起开门却诧见“落叶深”之情状，一闻一见，由感官上的错觉而入情入理，妙得“诗之三昧”。宋人魏庆之评曰：“唐僧多佳句，其琢句法比物以意而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：‘听雨寒更尽，开门落叶深’，是落叶比雨声也。”此即司空图之所谓：“超以象外，得其环中”（《诗品•雄浑》）是也。即于象外“听雨”，得“落叶”之“环中”，以寄深情于思念，格外耐人寻味。
       四、议理则理寓物中，带情韵行：钱钟书《谈艺录》有谓：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理内物显。赋物以明理，非取譬于近，乃举例以概也。”周振甫则在其《钱钟书<谈艺录＞读本》中作进一步阐明：：“以事拟理，还不是理趣。理趣要即事即理，事理凝合。”有如明代罗念庵有《改组诗》（其十）颔联有云：“人心曲曲弯弯水，世事重重叠叠山。”即于曲曲弯弯水之中寄寓人心之叵测，又于重重叠叠山中寄寓世事之纷繁。又如曹植七步诗《兄弟》乃以“豆在釜中泣”紧承起句“煮豆燃豆萁”之后，且为后半转合“本是同根生，相煎何太急？！”铺平垫稳，已将深刻微妙的人生哲理寄寓于其中，诚经久传诵不衰，令人回味无穷，妙趣横生。
       五、用典则贴切精当，含蓄委婉：诗中颔联或绝句之承句，若是用事引证，则更见丰瞻。刘勰在《文心雕龙•事类》中指出：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”这就明确界定了用典的特点，至于它的作用，则在于借助成语典故以丰富诗中之内涵，激发人们的联想，增加诗句凝炼与容量，从而使之表达也更为委婉曲达，耐人品味。有如李商隐无题《锦瑟》诗之颔联连用二典；以寄生平之慨（或作悼亡之悟）“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”借庄子曾梦见自己化作蝴蝶，逍遥自在地翩飞于蝶群之中，醒来恍恍惚惚竟分不清蝴蝶是自己，还是自己是蝴蝶，意味往事成空，还如一梦中。又借古蜀国君王望帝（杜宇）国亡身死，其魂魄化为杜鹃鸟，伤春之情，悲鸣不已。以此隐喻自己伤逝的情怀，又只能像望帝化鹃那般，化作无尽的哀鸣。巧借此典以抒发少壮时美好的梦想，幸福的爱情，而今已成泡影，畄下无尽的哀鸣。这便能激起人们更多的联想，拓展诗中之内涵和感染力。又如晚唐诗人李群玉的绝句《赠人》诗，其承句“惹得巫山梦里香”就是巧借巫山神女“朝为行云，暮为行雨”的神话典故，婉曲地劝慰一位失恋的多情男子。典出宋玉《高唐赋》与《神女赋》，其谓楚怀王曾游于云梦泽台馆时，梦中邂逅巫山神女，临别时，神女乃告以“旦为行云，莫（暮）为行雨”，后人乃以“云雨”借代男女之私情。后来宋玉陪侍楚襄王游云梦泽，又从梦中会过神女。后两句进一步点明，“神女”“朝云暮雨”，暗喻神女朝秦暮楚，对爱情的不专一，并不值得为之钟情不移。诗中妙用此典，诚不失为一剂清凉疏滞之苦口良药。
       综观承接：在律诗中处于颔联位置，自然是常以对仗句出之，其为抒情，则情与情对出，绘景则景与景对峙，用典则双典并驾齐驱，叙事则多为流水行云，一气贯注，顺序承接，不涩不滞；而于绝句，其承句多系顺势承接起句发端，进而深化叙事抒情，诸如“秦时明月汉时关，万里长征人未还”。（王昌龄：《出塞》[其一]）；“移舟泊烟渚，日暮客愁新”。（孟浩然：《宿建德江》）。抑或与起句对偶出之，双峰对峙，并蒂莲开，或若对照鲜明，迭宕生姿，有如“他人骑大马，我独跨驴子”。（王梵志诗）“火树银花合，星桥铁锁开”（苏味道：《正月十五夜》）；抑或逆折冲波，与起句构成否定式条件句，即如王维《息夫人》[注]诗云：“莫以今时宠，能忘旧日恩！看花满眼泪，不共楚王言”。这首诗十分巧妙地引典以喻今，侧击旁敲，收到了意想不到的艺术效果。
       总之，承接之处，贵乎波澜涌起，宜乎别开生面，醒人耳目，务须力戒平淡，拒绝平庸，方能有所突破，有所创新，不妨好好学学老杜（甫）和小李（商隐），幸许从中亦有所悟呢！
                                                              （2007年4月草成）
      [注]：息夫人本是春秋时息国君主之妻，公元前680年楚王灭了息国，将她据为已有，她在楚宫里虽已生二子，却一直默默无言，始终不和楚王说一句话，王维作此诗乃别有用意；据唐人孟棨《本事诗》载：宁王宪（玄宗兄）员盛，宠姬数十人，皆绝色上艺。宅左有卖饼者妻，纤白明晰，王一见瞩目，厚遗其夫取之，宠惜逾等。环岁，因问之，‘汝复忆饼师否？’默然不对，王召饼师使见之。其妻注视，双泪垂颊，若不胜情。时王座客十余人，皆当时文士，无不凄异。王命赋诗，王右丞维诗先成，云云（《息夫人》）王乃归饼师，使终其志。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:24
欣看承接涌波澜
        /font]size=6]承接，顾名思义，此乃专指律诗中承接首联破题之后的颔联隶属承题的那一联，抑或是因受律诗影响并与之相应的绝句中承接首句的次句，隶属于近体诗结构美学的技艺部分。通常所见者，平平居多；但亦有波澜迭起，令人刮目相看者。此处不妨略举其隅，窥斑以见豹，以期有所禅益于学诗刚入门之诗友们。
      元人杨载《诗法家数•律诗要法》有云：“颔联：或写意，或写景，或书事，用事引证。此联承接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱” 。至于颔联应如何在写意、写景、叙事上有创意，令人耳目为之一新，“意境说”的创导者、清人王国维《宋元戏曲考》中则有谓：“何以谓之有意境？曰：写事则沁人心肺，写景则在人耳目，述事如出其口是也，古诗词之云佳者，无不如是”。王国维在这里虽说是对“意境”的界定，其实就作为对抒情、写景、叙事诸方面亦要有“创意”的要求，亦未尝不可。
纵观近体诗之佳胜者，则常于承接之处起波澜，诚足以教人赏心悦目，供人借鉴。且从情、景、事、理及用典诸方面简述之，以供品鉴：
        一、言情则沥血呕心，意切情深：诗，贵得真情，真情是诗歌的生命，只有情真意切，方能感铭肺腑。唐代富有独创精神的诗人李贺曾为觅诗而骑驴苦吟，令其母喟然叹曰：“是儿要呕出心乃已耳”。（李商隐：《李长吉外传》）。苏轼《读孟郊诗》有云：“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。”信然。以“郊寒”著称的苦吟诗人孟郊《古怨别》诗，承接处即为：“含情两相向，欲语气先咽”。白描离情，贴切精当，入木三分。而李商隐的七律炉火纯青，其精妙处常在颔联，含英咀华，诚教人过目难忘。诸如：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”（《无题》）“天意怜幽草，人间重晚晴”（《晚晴》），皆掷地作金石之声，尤以“春蚕”“蜡炬”句更以灵动丰满之意象抒写其对爱情之执着忠贞，以至于极致，诚教人刻骨铭心！杜甫诗中承接早有如此情之极致者，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，抒写“安史之乱”给广大人民带来的乱离之深重苦难，催人泪下。而于绝句，亦有以情极之语承之者，则如柳宗元诗：“海畔山峰似剑铓，秋来处处割愁肠”。（《与浩初上人同看山寄京华亲故》）即景生情，情景齐到，思乡怀旧之情搅得肝肠寸断。
        二、写景则绘声绘色，身临其境：此即王国维之所谓“写景则在人耳目” 是也。情根景苗，情魂景躯。情依景而物态化，景因情而意象化，情依景载，景因情活。清人刘熙载有谓：“寓情于景而情愈深”（《艺概•诗概》）岂只寓情，甚或寓理趣于其中呢。即如有口皆碑的陆游《游山西村》诗之颔联：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”诗人不仅以欣喜之情引领读者一道去探寻那“世外桃源”般的幽深如画之意境，且又隐含经历一番曲折奋斗终于成就事业之理趣。王维五律有云；“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋螟》）“江流天地外，山色有无中”（《汉江临泛》）则“诗中有画”，令人神往。又杜甫七律中承联亦多有绘景警句，诸如“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）；“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》）；“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”（《阁夜》）；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（《登高》）；或则写夜泊江渚，星垂月涌；或则写春夜细雨，滋润万物；或则写巴山蜀水之夜色声情并茂；或则写夔门登高，则无边秋色，满目萧然。而于绝句亦然，李商隐《夜雨寄北》紧承起句“君问归期未有期”之后的次句渲染环境：“巴山夜雨涨秋池”，这是漂泊异乡之诗人，顿将身处异地之亲友引领到他此身此夜凄清冷漠之处境中，领略到那漫漫长夜，丝丝秋雨，绵绵思绪，殷殷深情的凄凉氛围，给人以无尽的遐思。
        三、叙事则切肤体察，甘苦备尝：鲁迅曾经说过：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。……我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”（《叶紫作<丰收>序》—《且介亭杂文二集》）诗，贵得真情，唯有切肤之感，方能体察入微，入木三分。有如唐代诗僧无可《秋寄从兄贾岛》诗中颔联；“听雨寒更彻（一作“尽”），开门落叶深。”抒叙其于深秋彻夜难眠，深切怀念从兄贾岛之情事。先写隔宿彻夜“听雨”，次写晨起开门却诧见“落叶深”之情状，一闻一见，由感官上的错觉而入情入理，妙得“诗之三昧”。宋人魏庆之评曰：“唐僧多佳句，其琢句法比物以意而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：‘听雨寒更尽，开门落叶深’，是落叶比雨声也。”此即司空图之所谓：“超以象外，得其环中”（《诗品•雄浑》）是也。即于象外“听雨”，得“落叶”之“环中”，以寄深情于思念，格外耐人寻味。
       四、议理则理寓物中，带情韵行：钱钟书《谈艺录》有谓：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理内物显。赋物以明理，非取譬于近，乃举例以概也。”周振甫则在其《钱钟书<谈艺录＞读本》中作进一步阐明：：“以事拟理，还不是理趣。理趣要即事即理，事理凝合。”有如明代罗念庵有《改组诗》（其十）颔联有云：“人心曲曲弯弯水，世事重重叠叠山。”即于曲曲弯弯水之中寄寓人心之叵测，又于重重叠叠山中寄寓世事之纷繁。又如曹植七步诗《兄弟》乃以“豆在釜中泣”紧承起句“煮豆燃豆萁”之后，且为后半转合“本是同根生，相煎何太急？！”铺平垫稳，已将深刻微妙的人生哲理寄寓于其中，诚经久传诵不衰，令人回味无穷，妙趣横生。
       五、用典则贴切精当，含蓄委婉：诗中颔联或绝句之承句，若是用事引证，则更见丰瞻。刘勰在《文心雕龙•事类》中指出：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”这就明确界定了用典的特点，至于它的作用，则在于借助成语典故以丰富诗中之内涵，激发人们的联想，增加诗句凝炼与容量，从而使之表达也更为委婉曲达，耐人品味。有如李商隐无题《锦瑟》诗之颔联连用二典；以寄生平之慨（或作悼亡之悟）“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”借庄子曾梦见自己化作蝴蝶，逍遥自在地翩飞于蝶群之中，醒来恍恍惚惚竟分不清蝴蝶是自己，还是自己是蝴蝶，意味往事成空，还如一梦中。又借古蜀国君王望帝（杜宇）国亡身死，其魂魄化为杜鹃鸟，伤春之情，悲鸣不已。以此隐喻自己伤逝的情怀，又只能像望帝化鹃那般，化作无尽的哀鸣。巧借此典以抒发少壮时美好的梦想，幸福的爱情，而今已成泡影，畄下无尽的哀鸣。这便能激起人们更多的联想，拓展诗中之内涵和感染力。又如晚唐诗人李群玉的绝句《赠人》诗，其承句“惹得巫山梦里香”就是巧借巫山神女“朝为行云，暮为行雨”的神话典故，婉曲地劝慰一位失恋的多情男子。典出宋玉《高唐赋》与《神女赋》，其谓楚怀王曾游于云梦泽台馆时，梦中邂逅巫山神女，临别时，神女乃告以“旦为行云，莫（暮）为行雨”，后人乃以“云雨”借代男女之私情。后来宋玉陪侍楚襄王游云梦泽，又从梦中会过神女。后两句进一步点明，“神女”“朝云暮雨”，暗喻神女朝秦暮楚，对爱情的不专一，并不值得为之钟情不移。诗中妙用此典，诚不失为一剂清凉疏滞之苦口良药。
       综观承接：在律诗中处于颔联位置，自然是常以对仗句出之，其为抒情，则情与情对出，绘景则景与景对峙，用典则双典并驾齐驱，叙事则多为流水行云，一气贯注，顺序承接，不涩不滞；而于绝句，其承句多系顺势承接起句发端，进而深化叙事抒情，诸如“秦时明月汉时关，万里长征人未还”。（王昌龄：《出塞》[其一]）；“移舟泊烟渚，日暮客愁新”。（孟浩然：《宿建德江》）。抑或与起句对偶出之，双峰对峙，并蒂莲开，或若对照鲜明，迭宕生姿，有如“他人骑大马，我独跨驴子”。（王梵志诗）“火树银花合，星桥铁锁开”（苏味道：《正月十五夜》）；抑或逆折冲波，与起句构成否定式条件句，即如王维《息夫人》[注]诗云：“莫以今时宠，能忘旧日恩！看花满眼泪，不共楚王言”。这首诗十分巧妙地引典以喻今，侧击旁敲，收到了意想不到的艺术效果。
       总之，承接之处，贵乎波澜涌起，宜乎别开生面，醒人耳目，务须力戒平淡，拒绝平庸，方能有所突破，有所创新，不妨好好学学老杜（甫）和小李（商隐），幸许从中亦有所悟呢！
                                                              （2007年4月草成）
      [注]：息夫人本是春秋时息国君主之妻，公元前680年楚王灭了息国，将她据为已有，她在楚宫里虽已生二子，却一直默默无言，始终不和楚王说一句话，王维作此诗乃别有用意；据唐人孟棨《本事诗》载：宁王宪（玄宗兄）员盛，宠姬数十人，皆绝色上艺。宅左有卖饼者妻，纤白明晰，王一见瞩目，厚遗其夫取之，宠惜逾等。环岁，因问之，‘汝复忆饼师否？’默然不对，王召饼师使见之。其妻注视，双泪垂颊，若不胜情。时王座客十余人，皆当时文士，无不凄异。王命赋诗，王右丞维诗先成，云云（《息夫人》）王乃归饼师，使终其志。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:27
欣看承接涌波澜
        /font]size=6]承接，顾名思义，此乃专指律诗中承接首联破题之后的颔联隶属承题的那一联，抑或是因受律诗影响并与之相应的绝句中承接首句的次句，隶属于近体诗结构美学的技艺部分。通常所见者，平平居多；但亦有波澜迭起，令人刮目相看者。此处不妨略举其隅，窥斑以见豹，以期有所禅益于学诗刚入门之诗友们。
      元人杨载《诗法家数•律诗要法》有云：“颔联：或写意，或写景，或书事，用事引证。此联承接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱” 。至于颔联应如何在写意、写景、叙事上有创意，令人耳目为之一新，“意境说”的创导者、清人王国维《宋元戏曲考》中则有谓：“何以谓之有意境？曰：写事则沁人心肺，写景则在人耳目，述事如出其口是也，古诗词之云佳者，无不如是”。王国维在这里虽说是对“意境”的界定，其实就作为对抒情、写景、叙事诸方面亦要有“创意”的要求，亦未尝不可。
纵观近体诗之佳胜者，则常于承接之处起波澜，诚足以教人赏心悦目，供人借鉴。且从情、景、事、理及用典诸方面简述之，以供品鉴：
        一、言情则沥血呕心，意切情深：诗，贵得真情，真情是诗歌的生命，只有情真意切，方能感铭肺腑。唐代富有独创精神的诗人李贺曾为觅诗而骑驴苦吟，令其母喟然叹曰：“是儿要呕出心乃已耳”。（李商隐：《李长吉外传》）。苏轼《读孟郊诗》有云：“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。”信然。以“郊寒”著称的苦吟诗人孟郊《古怨别》诗，承接处即为：“含情两相向，欲语气先咽”。白描离情，贴切精当，入木三分。而李商隐的七律炉火纯青，其精妙处常在颔联，含英咀华，诚教人过目难忘。诸如：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”（《无题》）“天意怜幽草，人间重晚晴”（《晚晴》），皆掷地作金石之声，尤以“春蚕”“蜡炬”句更以灵动丰满之意象抒写其对爱情之执着忠贞，以至于极致，诚教人刻骨铭心！杜甫诗中承接早有如此情之极致者，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，抒写“安史之乱”给广大人民带来的乱离之深重苦难，催人泪下。而于绝句，亦有以情极之语承之者，则如柳宗元诗：“海畔山峰似剑铓，秋来处处割愁肠”。（《与浩初上人同看山寄京华亲故》）即景生情，情景齐到，思乡怀旧之情搅得肝肠寸断。
        二、写景则绘声绘色，身临其境：此即王国维之所谓“写景则在人耳目” 是也。情根景苗，情魂景躯。情依景而物态化，景因情而意象化，情依景载，景因情活。清人刘熙载有谓：“寓情于景而情愈深”（《艺概•诗概》）岂只寓情，甚或寓理趣于其中呢。即如有口皆碑的陆游《游山西村》诗之颔联：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”诗人不仅以欣喜之情引领读者一道去探寻那“世外桃源”般的幽深如画之意境，且又隐含经历一番曲折奋斗终于成就事业之理趣。王维五律有云；“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋螟》）“江流天地外，山色有无中”（《汉江临泛》）则“诗中有画”，令人神往。又杜甫七律中承联亦多有绘景警句，诸如“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）；“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》）；“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”（《阁夜》）；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（《登高》）；或则写夜泊江渚，星垂月涌；或则写春夜细雨，滋润万物；或则写巴山蜀水之夜色声情并茂；或则写夔门登高，则无边秋色，满目萧然。而于绝句亦然，李商隐《夜雨寄北》紧承起句“君问归期未有期”之后的次句渲染环境：“巴山夜雨涨秋池”，这是漂泊异乡之诗人，顿将身处异地之亲友引领到他此身此夜凄清冷漠之处境中，领略到那漫漫长夜，丝丝秋雨，绵绵思绪，殷殷深情的凄凉氛围，给人以无尽的遐思。
        三、叙事则切肤体察，甘苦备尝：鲁迅曾经说过：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。……我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”（《叶紫作<丰收>序》—《且介亭杂文二集》）诗，贵得真情，唯有切肤之感，方能体察入微，入木三分。有如唐代诗僧无可《秋寄从兄贾岛》诗中颔联；“听雨寒更彻（一作“尽”），开门落叶深。”抒叙其于深秋彻夜难眠，深切怀念从兄贾岛之情事。先写隔宿彻夜“听雨”，次写晨起开门却诧见“落叶深”之情状，一闻一见，由感官上的错觉而入情入理，妙得“诗之三昧”。宋人魏庆之评曰：“唐僧多佳句，其琢句法比物以意而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：‘听雨寒更尽，开门落叶深’，是落叶比雨声也。”此即司空图之所谓：“超以象外，得其环中”（《诗品•雄浑》）是也。即于象外“听雨”，得“落叶”之“环中”，以寄深情于思念，格外耐人寻味。
       四、议理则理寓物中，带情韵行：钱钟书《谈艺录》有谓：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理内物显。赋物以明理，非取譬于近，乃举例以概也。”周振甫则在其《钱钟书<谈艺录＞读本》中作进一步阐明：：“以事拟理，还不是理趣。理趣要即事即理，事理凝合。”有如明代罗念庵有《改组诗》（其十）颔联有云：“人心曲曲弯弯水，世事重重叠叠山。”即于曲曲弯弯水之中寄寓人心之叵测，又于重重叠叠山中寄寓世事之纷繁。又如曹植七步诗《兄弟》乃以“豆在釜中泣”紧承起句“煮豆燃豆萁”之后，且为后半转合“本是同根生，相煎何太急？！”铺平垫稳，已将深刻微妙的人生哲理寄寓于其中，诚经久传诵不衰，令人回味无穷，妙趣横生。
       五、用典则贴切精当，含蓄委婉：诗中颔联或绝句之承句，若是用事引证，则更见丰瞻。刘勰在《文心雕龙•事类》中指出：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”这就明确界定了用典的特点，至于它的作用，则在于借助成语典故以丰富诗中之内涵，激发人们的联想，增加诗句凝炼与容量，从而使之表达也更为委婉曲达，耐人品味。有如李商隐无题《锦瑟》诗之颔联连用二典；以寄生平之慨（或作悼亡之悟）“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”借庄子曾梦见自己化作蝴蝶，逍遥自在地翩飞于蝶群之中，醒来恍恍惚惚竟分不清蝴蝶是自己，还是自己是蝴蝶，意味往事成空，还如一梦中。又借古蜀国君王望帝（杜宇）国亡身死，其魂魄化为杜鹃鸟，伤春之情，悲鸣不已。以此隐喻自己伤逝的情怀，又只能像望帝化鹃那般，化作无尽的哀鸣。巧借此典以抒发少壮时美好的梦想，幸福的爱情，而今已成泡影，畄下无尽的哀鸣。这便能激起人们更多的联想，拓展诗中之内涵和感染力。又如晚唐诗人李群玉的绝句《赠人》诗，其承句“惹得巫山梦里香”就是巧借巫山神女“朝为行云，暮为行雨”的神话典故，婉曲地劝慰一位失恋的多情男子。典出宋玉《高唐赋》与《神女赋》，其谓楚怀王曾游于云梦泽台馆时，梦中邂逅巫山神女，临别时，神女乃告以“旦为行云，莫（暮）为行雨”，后人乃以“云雨”借代男女之私情。后来宋玉陪侍楚襄王游云梦泽，又从梦中会过神女。后两句进一步点明，“神女”“朝云暮雨”，暗喻神女朝秦暮楚，对爱情的不专一，并不值得为之钟情不移。诗中妙用此典，诚不失为一剂清凉疏滞之苦口良药。
       综观承接：在律诗中处于颔联位置，自然是常以对仗句出之，其为抒情，则情与情对出，绘景则景与景对峙，用典则双典并驾齐驱，叙事则多为流水行云，一气贯注，顺序承接，不涩不滞；而于绝句，其承句多系顺势承接起句发端，进而深化叙事抒情，诸如“秦时明月汉时关，万里长征人未还”。（王昌龄：《出塞》[其一]）；“移舟泊烟渚，日暮客愁新”。（孟浩然：《宿建德江》）。抑或与起句对偶出之，双峰对峙，并蒂莲开，或若对照鲜明，迭宕生姿，有如“他人骑大马，我独跨驴子”。（王梵志诗）“火树银花合，星桥铁锁开”（苏味道：《正月十五夜》）；抑或逆折冲波，与起句构成否定式条件句，即如王维《息夫人》[注]诗云：“莫以今时宠，能忘旧日恩！看花满眼泪，不共楚王言”。这首诗十分巧妙地引典以喻今，侧击旁敲，收到了意想不到的艺术效果。
       总之，承接之处，贵乎波澜涌起，宜乎别开生面，醒人耳目，务须力戒平淡，拒绝平庸，方能有所突破，有所创新，不妨好好学学老杜（甫）和小李（商隐），幸许从中亦有所悟呢！
                                                              （2007年4月草成）
      [注]：息夫人本是春秋时息国君主之妻，公元前680年楚王灭了息国，将她据为已有，她在楚宫里虽已生二子，却一直默默无言，始终不和楚王说一句话，王维作此诗乃别有用意；据唐人孟棨《本事诗》载：宁王宪（玄宗兄）员盛，宠姬数十人，皆绝色上艺。宅左有卖饼者妻，纤白明晰，王一见瞩目，厚遗其夫取之，宠惜逾等。环岁，因问之，‘汝复忆饼师否？’默然不对，王召饼师使见之。其妻注视，双泪垂颊，若不胜情。时王座客十余人，皆当时文士，无不凄异。王命赋诗，王右丞维诗先成，云云（《息夫人》）王乃归饼师，使终其志。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:29
诗于转接藏机窍

前人多以“起承转合”论及律诗之章法结构；本文则侧重以诗中前后两半转接处探究其所藏之机窍。由于这机窍又与“起、承、转、合”之“转”密切相关，故尚须寻根究底侃侃道来。
自唐以降，律诗的章法结构，大体都在遵循着一条没有成文的规则，这就是“起承转合”之法。即是：首联破题，是“起”；颔联承题，是“承”；颈联转折，推开一层，是“转”；尾联收合，归题是“合”。这条规则，直到元人杨载才明确地将它总结出来。杨载在其论著《诗法家数》中指出“律诗要法”是：“破题……要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联……要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联……与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句……必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”何谓“剡溪之棹，自去自回”？相传南朝王子猷曾雪夜游浙江剡溪，趁兴而往，兴尽而返。此处借以隐喻结尾要清新自然，不事雕琢，而余味隽永。唐人不仅写律诗大都符合这条规则（但也并不拘泥如此），乃至好些绝句也深受律诗的影响，也暗暗符合这条规则，起承转合之法，还不只是章法结构之法，也是体现诗中意脉和技巧之法。杨载之所谓“律诗要法”，也就突现了律诗之意脉和诗艺技巧问题。本人在学诗过程中，对此亦颇有领悟，尤在于探究转接处所藏之机窍。
窃以为：无论是律诗或绝句，既是一个整体的流程，又是可以大体分作前后两半的。作为一个整体的流程来说，“起承转合”之法，好比作运动员跳高：“起”，有如起跑；“承”有如助跑，加速；“转”，则有如起跳、腾空；“合”，有如越竿，落地，完成了全过程。而作为动作的分解来说：前半的一“起”，一“承”，都是为起跳腾空做好充分准备的，是必不可少的预备动作；然而，成败的关键则在于后半的这一“跳”，跳得高、跳得好，就能成功地越竿，完成好这个动作，反之，跳不高就会前功尽弃。因为起跑、助跳，尚属常人也能完成的动作，运动员在这阶段的水平尚难见分晓，一旦腾跳越竿，运动员的水平高低便见分晓。由此可见，转接之处，便独见其真功，亦是其机关窍门之所在。若非训练有素的优秀跳高运动员而莫能为之。虽说成败在此跳越一举，但前半的起跑、助跑毕竟是必经之路，腾跳的基础，若没有很好的起跑助跑加速与之配合，单靠这竿前原地的一跳，也是很难取得优异成绩的。
在通常的情况下，律诗也好，绝句也好，大体都可以划分为前后两半（有如词通常可分为上阕与下阕一般）。前半是“起”、“承”，彼此间联系得更紧密些。且多是承接关系；后半是“转”、‘“合”，彼此间也联系得更紧密些，除承接关系外，也还有其他种种关系（诸如对照、层进、因果……）。而前半与后半之间，也总要“相应相避”、“要变化”。所谓“相应”，即互相照应，藕断而丝连，意脉不断，遥相呼应，不即不离，亦即亦离；所谓“相避”，即是要相回避，要从相“承”处跳脱出来，或由实入虚，跃上更高的台阶，或推开一层，另辟新境，以大跨度的腾跃、超常规的跨越之态势，跨入一个别开生面的新的审美境界。而于其间便藏有机关窍门。清人刘熙载云：“律诗之妙，全在无字处。每上句与下句转关接缝，皆机窍所在也。”（《艺概•诗概》）窃以为：“机窍”者，机关窍门之谓也，与今之“技巧”说大体相当。虽说“每上句与下句转关接缝”处皆藏有“机窍”，然而诗中至关重要的机窍，乃在于诗中之前后两半转接之处。不仅律诗是如此，绝句亦复如此。若不信，且看信手拈来人皆熟知的一些例诗吧：
五律有如王维之《观猎》：“风劲角弓鸣，将军猎谓城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。”诗中有画的王维，在诗的前半描绘出一幅将军“出猎图”；后半则又换上一幅“猎归图”。而于前后两半转接之处推开一层，另辟新境，别开生面，更丰富了人们的美感。两半前两联关合甚紧，后两联亦关合甚紧。两半之间从“出猎”到“猎归”呈转折关系，圆转自如，珠联璧合，天衣无缝。
七律则有如杜甫之《狂夫》：“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。风含翠筱娟娟净，雨浥红蕖冉冉香。厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。欲填沟壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。”题作“狂夫”，乃自嘲耳。即从客居成都草堂之境遇侃侃道来，诗分前后两半，前半写景，描抒草堂一带幽美的风光：成都南门外有座小石桥名“万里桥”，相传为诸葛亮送费祎处。桥西乃杜甫草堂，桥东为“百花潭”（即浣花溪），水乡景美，竹影荷风，互体相含，有如“沧浪之水清兮，可以濯我缨”（暗寓《孟子》语意）。意谓：既有此潭，又何须沧浪呢，知足长乐耳！借此以为后半之张本。后半转而抒情，抒写自己穷愁潦倒的艰难处境及所抱的疏狂人生态度。故人周济断，生活毫无着，稚子饥黄瘦，家人困不堪，行将成饿鬼，欲去填沟壑的诗人，竟还能以“疏放”的人生态度面直现实，泰然处之。前后两半由景转情，本该是以美景反衬苦情，相反相成。清人王夫之《姜斋诗话》谓：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”按说此景此情自当“一倍增”其苦的，然而老杜却并未被生活的磨难所压倒，尚能以“疏放”的豁达情怀苦中作乐，尽情地享受这大自然恩赐的美景良辰，还“自笑狂夫老更狂”呢！这是何等的气度胸襟？！也确实是老杜的过人之处。而诗中之机窍也就藏在这两半之间的转接处，这机窍在诗人构思此诗时就已设定了。
如果说，律诗中间的“承”与“转”是以对偶句出之的两联，而某些律诗中间这两联关联较紧，以致于前后两半之间的分界未必显而易见的话，那么绝句前后两半之间的分界，则多是显而易见的了。或五绝，或七绝，前后两半，常有转接。转接之法，花样翻新，因人而异，因诗而异，或转折、或对比、或景而情、或旁衬、或跳脱、或逆推、或反结、或归谬，如此等等，不一而足。以下信手拈例，略举其隅：
前后两半之间转接处表转折而兼有对比关系的，五绝有如唐人李益的《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”这是一首代言体的闺怨诗，系借潮水与弄潮儿的诚信，以讽怨所嫁的“朝朝误妾期”的“瞿塘贾”的不诚信。转接处以恰如其分的联想巧妙地作比照，暗藏其机窍，能给人以新的审美愉悦。七绝则有如王昌龄的《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”诗的前半：纵观秦汉以来历代边关征战延绵不断，给人民带来深重的痛苦与灾难，以互文出之，精当洗练；诗的后半：转而从当前严酷的现实中跳脱出来，回顾历史，设想若是汉代的“龙城飞将军”李广还健在，仍在镇守边关的话，那么就决不会再让胡马度过阴山来内地骚扰了，人民也就可以过安居乐业地生活了。巧借咏史，颂古非今，意在婉讽如今边关守将用人不当而颇有微词。其他如王之涣的《凉州词》亦与之类似，只是于转接处由物象转到声象罢了。而机窍都暗藏于转接处。
或于前后两半之间作由景而情（抑或由事生议）的转接。有如王维的《送元二使安西》（或作《渭城曲》）：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青春柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”前半写景，烘托渲染送别挚友的环境气氛，以作后半抒情之张本；后半转抒离情，巧借饯别祝酒以出之，且从劝干最后一杯入手，由果及因。正是因为“西出阳关无故人”，难得与君再度团聚开怀畅饮，所以挚友无论如何也得干了这杯盛情难却的美酒！由景转情，一往情深，堪称送别名曲！至若由事生议，且举晚唐曹邺《官仓鼠》为例：“官仓老鼠大如斗，见人开仓亦不走。健儿无粮百姓饥，谁遣朝朝入君口？”这首诗特意以“官仓鼠”为题，便不难窥见诗人指桑骂槐、椰揄寄讽的良苦用心！前半叙事：令人触目惊心。鼠类本以小而怯著称，而官仓之鼠则不然，不但体硕而且胆大：体“大如斗”，胆大见人“不走”，何其猖獗！后半转而由事生议：以劳苦终日的“健儿”，和广大的“百姓”“无粮”而“饥”来与“官仓鼠”坐食而肥作鲜明强烈的比较对照，进而发出“带情韵以行”的愤怒责问：“谁遣朝朝入君口”？！诗人巧妙地特意在此称之为“君”，看似拟人，实则也是暗示指人，暗喻那帮尸位素餐饱吸民脂民膏的贪官污吏们。讽刺辛辣，读之令人痛快淋漓，忍俊不禁。
转接之处所藏之机窍，除了常见的转折、对比、触景生情、因事生议而外，旁衬也是较为多见的机窍之一。即如贺知章的《回乡偶书二首》其一，设想若没有以后半“儿童相见不相识，笑问客从何处来？”作旁衬，又岂能有如此激起人们深切共鸣的审美效应？反主为宾、背面敷粉，便是此中所藏之机窍。同样，李白的《朝发白帝城》也是后半作旁衬，才使得这首诗生辉放彩的。其他于转接处所藏之机窍五花八门，诸如：跳脱（如刘禹锡的《杨柳枝词•其一》、《乌衣巷》等）、升华（如王之涣的《登鹳雀楼》）、逆挽（以因挽果如金昌绪的《春怨》；以峭挽平如郑板桥的咏雪诗等）、逆推（如杜枚的《赤壁》、《题乌江亭》等）、反结（如李绅的《悯农二首•其一》）、归谬（如陆龟蒙的《新沙》）等，皆因人而异，因诗之题旨而异，皆出于各人的性灵，皆出自诗人的灵感构思、意脉结构、技巧与驾驭语言的能力，即所谓“千个师傅千个法”是也。千法万法，重在一个启发；千机窍万机窍，重在用把“钥匙”开个窍。

（载《中华诗词》2003，2；并入选《中华诗词十年评论选》）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:31
结句贵得绕梁音                                                                                                          
        结句，在诗中可称之为“结穴”，在词中或可称之为“煞尾”，总归是终篇结尾之处。在诗词中扼驻要津，也往往还会成为诗眼词眼之所在。谢榛《四溟诗话》有谓：“结句当如撞钟，清音有余”。沈义父《乐府指迷》亦云：“结句须要放开，含有余不尽之意。”当代学贯中西的大学者钱钟书在其《谈艺录补订》中则曰：“象征派以还，诗每能有尽而无穷，其结句如一窗洞启，能纳万象。”英国莎士比亚在《查理二世的悲剧》中则喻之为：“最美味的佳肴总是放在最后，留给人们一个无限余甘的回忆……”的确，一场演出，总要把压轴好戏放在最末，才好让观众流连而忘返。而一首好诗词，往往会在结穴处给人们留下绕梁余音和久久难忘的回味。而这番余音和回味，又是怎样得来的呢？概括说来，结句多彩多姿，或以景结情，或以事寄意，或以情深化，或以理升华，且常与转句联袂配伍，相得益彰，皆各有千秋，别具韵味。元人杨载论及“结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事。必放一句作散场。如剡溪之舟，自去自回，*①言有尽而意无穷”。(《诗法家数》)。下文将融入杨载的论述，试就四个方面略举其隅，意在窥斑而见豹也。
       其一，以景结情：沈义父认为：“结句……以景结情最好。”(《乐府指迷》)。而为何最好呢？窃以为：这便是“形象大于思维”艺术规律的生动具体的体现。鲜活的艺术形象、景观，往往会有更大的艺术张力，能给人们提供充分发挥其艺术想象力的广阔空间，得以让人见仁见智，以其各自的人生体验和感悟去感受它。有如北宋词人贺铸《青玉案》的煞尾：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，以博喻“闲愁”之无边无际、繁乱纷纭、丝丝缕缕、细细切切，出神而入化。而苏轼的悼亡词《江城子》(记梦)的结句：“料得年年肠断处、明月夜，短松冈”。则是将生死两隔、相思无寐之情结抒写得入木三分！……以景结情不仅可以正面作结，尚有别开生面推开一层的旁插法作结的，有如杜甫的《缚鸡行》的结穴名：“鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁”。则是诗人意欲从世事纷争犹如鸡虫得失中跳脱出来，回归大自然，从大自然的开阔景观物象中去寻求某种新的心理平衡与解脱。与之类似的尚有北宋黄庭坚的名句：“坐对真诚被花恼，出门一笑大江横”(《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》)亦然。也是从室内坐赏水仙花而至于发腻，乃步出室外换换空气，而当他一见大江横陈，烟波浩渺，顿觉心旷而神怡！
      其二，以事寄意：用事之法多姿多彩，有正，有侧，有反，还有对照。皆各有特色。
      1、从正面以事寄意：即以某种事象深化题旨，寓意寄慨，含蓄蕴藉，别有韵味。有如晚唐李群玉的《火炉前坐》：“孤灯照不寐，风雨满西林。多少关心事，书灰到夜深”。诗中抒写的是在一个风雨不眠之夜，诗人孤灯独坐炉前，家事、国事、往事、今事一齐涌上心头，于是便下意识地在炉灰中不停地书写，以此寄慨无限，将百味一锅煮,说也说不清，道也道不明，深含而不显露，更能为读者提供了丰富的艺术想象空间。
      2、从侧面以事寄意：若是诗从侧出，睹影而知竿，则更耐人寻味。中唐诗人元稹的《行宫》的结穴句便是如此，其诗云：“寥落古行宫，宫花寂寞红，白头宫女在，闲坐说玄宗。”好一个“闲坐说玄宗”，便将这些曾遭杨贵妃“侧目”、被遣送到洛阳行宫的宫女们，经历了“安史之乱”的劫后余生，而今已是红颜褪尽，白发丛生，无可奈何的无限感慨与幽怨，尽蕴于意味深长“闲坐说玄宗”之中了。
       3、从反面以事寄意：诗词中用反结法，乃是从反面来举事以寄意，则更教人反思，发人反省，中唐李绅的《悯农二首》其一云：“春种一粒粟，秋收万颗籽，四海无闲田，农夫犹饿死！”结穴处出人意表，教人反思。此诗若按前三句之意顺理成章地推导，其结句理当是“丰衣又足食”才是，而此诗却偏偏以此反结，“丰收”反而酿成了“丰灾”，便引发出中唐社会赋税徭役多于牛毛，致使民不聊生，不堪重负，足以引起有志于社会改革之士对这类严重社会问题的特别关注与疗救。
      ４、对照以事寄意：诗词中全用事实说话，只列举两种截然相反的事实来相互对照，并未对此加以评说，反而更让人触目惊心，更有说服力。中唐白居易《轻肥》是写一批达官显贵“夸赴军中宴”，吃腻了山珍海味之后，神气十足，洋洋得意，却于结穴处写道：“是岁江南旱，衢州人食人！”即以此骇人听闻的现实，从反面对照作结，反而会更强烈地震憾人心！张籍的《野老歌》结穴处是：“西江贾客珠百斛，船中养犬常食肉！”也是将当时“人吃野果狗吃肉”两极分化的社会现实两相对照，让人们自己去得出结论，反而会更为有力。
       5、借典故用事寄意：成语典故，内涵丰富，诗人有时为了表达题旨旨趣的需要，借典故以寓意明志，婉转曲达，更耐人寻味。有如李清照的《夏日绝句》的结句“至今思项羽，不肯过江东”，便是借此典以婉讽偏安江左的南宋小朝廷的，用得恰到好处。
       其三，以情深化：在抒发亲情、爱情、友情的诗词佳作中，结句还常常以情深化，突显其一往情深。有如五代词人顾瓊的《诉衷情》结句是：“换我心，为你心，始知相忆深！”就是用这种“换心术”(古人认为“心之官则思”)来深化那种铭心刻骨的相思痴情的。而李清照的《一剪梅》的结尾便是“此情无计可消除，才下眉头、却上心头”来深化两地相思之苦情。苏轼的《水调歌头》(中秋词)的煞尾是：“但愿人长久，千里共婵娟。”深化了亲情。从中秋之夜月圆人不圆中，道出了“兼怀子由(苏辙)“的手足情深。
       其四，以理升华：有好些诗词名篇佳构的结句，往往是由该篇的主旨意趣中提炼出作者从中感悟到的人生哲理，且又是“带情韵以行”的(沈德潜：《说诗啐语》)诚能给人以睿智的启迪，且掷地作金石之声，足以振聋发聩。
       1、有从正面作理性升华的：往往成为一篇中之警策：有如南宋民族英雄文天祥《过零丁洋》的结穴句：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。而元代散曲作家张养浩的 [中吕 ]《山坡羊•潼关怀古》的结尾则是：“兴，百姓苦！亡，百姓苦！”这类诗词的结句，都是从该篇的意象群中提炼出的作者人生感悟的至理名言，体现出了自然辩证法和历史辩证法的精髓。结句还有以激问形式出现的，则如晚唐罗隐的《咏史》诗的结尾“西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？！”便是对世俗陈词滥调所认定的“女人是祸水”的有力反讥！以激问句出之，更以能发人深省。
      2、也有从背面作反思型的理性升华的：诸如逆推、逆挽、反串，乃至于归谬诸法，皆各有旨趣。
     ①逆推之法：乃是运用逆向思维的方法，对客观存在的事实作假定性的反思逆推，从而得出与客观现实完全相反的新结论，诚令人耳目一新。例如晚唐杜牧的《题乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知！”这首咏史诗乃是由乌江亭引发的，针对西楚霸王项羽兵败垓下、乌江自刎的历史故事引发的反思，结处慧眼独识，力排众议，对此持批判态度，从而得出与史事完全相反的全新结论，足以醒人耳目。
      ②逆挽之法：其中有以因挽果一则，有如唐人金昌绪的《春怨》诗：“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西。”此诗前果后因，结处以因挽果，反常合道，别有韵味。
       ③反串之法：或作“反接法”，亦即“矛盾修饰”法。即如宋代词人吕本中的《采桑子》词云：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。  恨君却似江楼月。暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？”结句 “暂满还亏，待得团圆是几时”用激问句出之，与上片之末“南北东西，只有相随无别离”，遥相呼应，矛盾修饰，紧扣了“江楼月”的双重属性，别有韵味，深化了词中之旨趣。
      ④归谬之法：别具一格，既具有形式逻辑推理的性质，又抓住诗词表现意象的特质，始终是带情韵的行的。即如晚唐陆龟蒙的《新沙》：“渤海声中涨小堤，官家知后海鸥后。蓬莱有路教人到，亦应年年税紫芝(灵芝草——传说是神仙吃的仙草)。”结穴处乃是诗人作出的假定性的推论：假若仙人们聚居的海上蓬莱岛有路可通的话，那么神仙们自种自食的灵芝草，也就得年年向官府缴纳税收呢？神仙们要向官府纳税乃是诗人由前半顺理成章推导出的荒谬结论，以此深刻地揭露出晚唐赋税徭役之重，使得广大劳苦人民民不聊生的社会现实，足以让人们心灵震撼！
      至于就题作结，乃是一般常见的结题方法，此中尤从倒点题意，画龙点睛之法令人瞩目。即如王维的“此物最相思”（《相思》）；柳宗元的“独钓寒江雪”（《江雪》）便是。
值得注意的是：在绝句中好些结句还是和转句相互配合、联袂共生的。诸如：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”(陈陶：《陇西行》)；“凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯！”(晚唐曹松：《己亥岁》；“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”(中唐李益：《夜上受降城闻笛》)……正因如此，好些名篇佳构，若要在结穴句上狠下功夫，还得从转句做起呢。
      综上所述，只是大略从景、事、情、理等诸方面，对结句作个巡礼，这只不过是略举其隅而已，但愿能对学诗者有所启发。诚然“千个师傅千个法”，不同的诗人词家尽可根据其充分表达不同题材、不同旨趣的需要，创造性地设定不同结尾法，各有千秋，各得其所。但却又可一言以蔽之，结句总“须含蓄旨趣”(《文彧诗格》)，“能纳万象”(钱钟书：《谈艺录补订》)，余味隽永，余韵悠悠，足以给人留下“当如撞钟”之“清音有余”(谢榛语)，和“字过音留，可供摇曳”(周济：《宋四家词选目录叙论》)等余音绕梁的久久回味。
                                   （《中华诗词》2006，7）

*①剡溪之舟，自去自回：相传(晋)王子猷(徽之)雪夜访戴逵，于淅江剡溪登舟，至其门而不入。乃乘兴而往，兴尽而归。此处借指兴之所致，听其自然。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:33
词的过片艺术探秘
        词，原本是隋唐以来为配合燕乐而创作的歌词，“倚声歌唱”。后来逐渐脱离与音乐的关系，成为一种长短句的新格律诗体，遂简称为“词”。清•刘熙载有谓：“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳”。（《艺概•词曲概》）而“片”或称“遍”与“阕”，是词段的名称，还保留着乐段的的色彩。除单调词（亦可称之为单片词）不分段外，通常的词多分为两段（或称之为双调词，双调词则又有双调重头和双调换头之别），也还有某些词是分为三段（称三叠）和四段（称四叠）的，其分段处仍称之为“过片”，也可称之为“过变”。——这可以理解为词的上下片之间，即过渡转换衔接之处需要有变化，有如律诗要法“起承转合”中的“转”那样。词中这种过渡变化，主要包涵：虚实情景方面的、风格情调方面的、章法结构方面的，乃至还兼有语义语气修辞方面的等方面的转换变化。清人沈祥龙在《论词随笔》中说：“词换头处谓之过变。须词意断而仍续，合而仍分，前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转捩处”。而刘熙载则进而将词中上下片之间的虚实关系具体化而为情景关系。他在《艺概•词曲概》中说：“词或前景后情，或前情后景。或情景齐至，相间相融，各有其妙”。纵观沈氏之“虚实说”与刘氏之“情景说”，从表面看来，说法虽不一，而其实质则是一脉贯通的。因为，一般说来，表示客观存在的“景”为“实”，而表现心理活动的“情”看不见又摸不着的则为“虚”，“情景齐到”则为虚中有实，实中有虚，“虚实相生”。由是可见，词的过片，若按虚实情景关系来划分，则大体可分为三种类型：
      一是先景后情，由实入虚：过片往往是先承景而后启情。这类词作亦可涵括先咏物或叙事而后抒情述志之作。在历代词作中，这是通常见到的词格，为词人所习用之。其过片处往往安在下片开头处。此处信手拈来有口皆碑的毛泽东的代表作之一《沁园春•雪》作为典型例证，此词的上片挥毫泼墨描绘北国壮丽的雪域风光；下片转入咏史抒情述志。过片处则在下片开头：“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”。上句承上片囊括雪景之壮美，下句启下片转入抒写情志。过片起到承上启下转折过渡的枢纽作用，圆转自如，力挽千钧。由横向大笔扫描转入纵向抒叙，织纬牵经，开合纵横，情调豪放斗（陡）健，诚令人气荡而肠回！
       至于过片到底是安在下片之始，抑或是上片之末，尚须视具体词作情韵抒发需要而定，并无固定模式，而读者则须从具体词作中去体悟而得之。仍以毛泽东另一首《沁园春•长沙》为例约略陈述之。该词亦是上片写景，下片叙事抒情述志，而其过片处，当在上片之末：“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？”下片遂由此一“怅”、“问”引出“谁主沉浮”的“谁”来——“携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。”这“百侣”也正是“指点江山”、“风华正茂”的“恰同学少年”们，少年强，则中国强！在这首词中，过片安在上片之末，岂不也是恰到好处么。
        二是先情后景，由虚入实：过片往往是在由情而景的转换之处。相对而言，这种格局的词作较为少见，往往是词人情不得己而为之。先以不可遏之情出之，继而辅以景物境况烘托渲染之。有如宋初晏殊的《采桑子》词：“时光只解催人老，不信多情，长恨离亭。泪湿春衫酒易醒。    梧桐昨夜西风急，淡月胧明，好梦频惊。何处高楼雁一声？”
        三是情景齐到，虚实浑融。过片处，常以情景交融句出之，亦或单以景语、情语借典用事出之者。有如毛泽东词《采桑子•重阳》：“人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香。    一年一度的秋风劲，不似春光。胜似者光，寥廓江天万里霜。”词的上片，情中有景；下片景中寓情，两片中都是情景齐到，虚实浑融。而其过片处则不甚一目了然，须得仔细斟酌权衡。这首词的过片，宜乎落在上片末句“战地黄花分外香”上，因为它上承上片“重阳”，又下启下片“胜似春光”。以之赞美战斗的人生，其乐无穷！
        若再从风格情调上来审视，词中过片则又与豪放婉约的词风密切相关。刘熙载在《艺概•词曲概》中又说：“词中承接转换，大抵不外舒徐斗健，相交为用，所贵融会章法，按脉理节拍而出之”。其所谓“舒徐”者，乃舒缓从容、婉转悠扬之谓也；而所谓“斗健”者，则是陡峭刚健、激越冲荡之谓也。这也正是婉约与豪放风在过片上“相交为用”的具体表现。而在具体词作中，“所贵”能将阴柔之美、阳刚之美，抑或刚柔兼济之美，“融会章法，按脉理节拍而出之”。其所谓“舒徐斗健，相交为用”乃是指词人在具体词作中依据其表达词旨情韵的需要或选取舒徐，或选取斗健，或舒徐斗建兼用，各有所取，皆属“相交为用”。豪放词其过片斗健、激越，有时甚至教人气荡肠回。即如毛泽东的《满江红•和郭沫若同志》其过片在下片开头：“多少事，从来急，天地转，光阴迫。”由此紧接“一万年太久，只争朝夕！”给人以“时不待我”的紧迫感。还如上例所举，毛泽东的两首“沁园春”（雪、长沙）词，也都是过片斗健之范例。而婉约词过片舒徐婉转，则是别有一番风韵。在历代名篇佳作中，此类范例，尽可信手拈来，此处且举当今词人奚晓琳的《临江仙•长发为君留》为例：“前日欲剪短发，与夫说起，未得许，感而有记：欲短青丝君却语：喜她纤似柔肠。无声牵系梦尤香。根根知我意，寸寸用心量。   从此不言轻动剪，今生休换头妆。一根一寸为君长。朝来霞绾髻，夜晚束星光。”此词因事生议，寄情染景，词风清新婉丽，贵得天然，感情真挚细腻，扣人心扉。过片处在下片之始，承上启下，紧扣题旨。至若舒徐斗健“相交为用”，又兼情景交织、融会贯通之佳构，且举首届华夏诗词奖一等奖得主、加拿大华裔诗词名家叶嘉莹教授的《水龙吟•秋日感怀》为例：“满林霜叶红时，殊乡又值秋光晚。征鸿过尽，暮烟沉处，凭高怀远。半世天涯，死生离别，蓬飘梗断。念燕都台峤，悲欢旧梦，韶华逝，如驰电。      一水盈盈清浅，向人间做成银汉。阋墙兄弟，难缝尺布，古今同叹。血裔千年，亲朋两地，忍教分散。待恩仇泯灭，同心共举，把长桥建。”词的上片：秋日登高怀远，念故国家园，天涯飘泊；叹人生易老，韶华易逝。景中织情；下片：感事寄慨，寄情海峡两岸骨肉分离，展望泯恩仇，结同心，共建双赢桥。议事融情，设景辅之。巧将自家身世之切肤感受与家国情怀忧患意识相交织，融会贯通。现代著名美学家朱光潜在《谈美书简》中说：“刚柔兼济是人生应有的节奏。崇高固可贵，秀美也不可少。这两个审美范畴说明美的复杂性，可以随人而异，也可随对象而异。”此词过片处设在下片之始：‘一水盈盈清浅，向人间做成银汉”遂由舒徐导入斗健，展现出词人高瞻远瞩的博大胸怀，足以赢得炎黄同胞的深切共鸣。
       而刘熙载之所谓：“融会章法，按脉理节拍而出之者。”（《艺概•词曲概》）则是：或则按情景虚实之脉理而出之（诸如：触景生情，缘情设景，情景交错之类）；或则按事理、事情之脉理而出之者（诸如：因事生议、借典用事、寄情申志之类）；或则按语义语气、修辞之脉理而出之者（诸如：转折、对比、层进、跳脱、反串等等）皆因词人而异，因具体词作而异，相交为用，得心应手。诸如此类“章法”“融会”的好些例证，即使是从上述引例中，读者仍可从中自行领悟得出。此处不妨再从语义修辞方面予以补充，以便举一反三。
        转折：可算是过片中最常见的形式。而其中情景虚实转折则又是转的主要表现形式。其例证则已如前所述。其他的如情景事义转折，由事生议寓情转折。亦可由叶嘉莹、奚晓琳词中悟出。尚有花样翻新多样化的转折，皆因人因词而异。此外，或对比（有如辛弃疾《丑奴儿》：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。    而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”）或层进（有如李之议《卜算子》：“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水。      此水几时休，此恨何时己。只愿君心似我心，定不负相思意！” ）或跳脱（有如毛泽东《卜算子•咏梅》：“风雨送春归，飞雪迎春到，已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。  俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”）或反串（有如宋代吕本中的《采桑子》：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。    恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆昌几时？！”）凡此等等，未可穷举。而这些从总体上看来，也大可纳入转折的大范畴，只不过是转折的具体形式不同而已。
       总之，过片在词人心中笔下呈现出异彩纷呈、千姿百态之势。诚可谓“千个师傅千个法”是也。以上仅举其隅而己。意在启发而以三反之。归根结蒂，还是宋人张炎所说的那句话：“过片不要断了曲意，须要承上启下。”（《词源•制曲）。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:35
“诗中有画”说虚实
      虚实相生是我国古典美学中的重要审美范畴，广泛存在于多种文学艺术作品之中。这原本是中国画的传统技法之一：实， 即是画面上笔画繁富的重点描绘部位；虚，则是画面上笔画稀疏的部位和特意留下的空白处，“相生”，则是画面上的虚实两个部分互相搭配，互补共生。这就是国画中的虚实相生。清代著名画家方薰在其《山静居画论》中曾说：“所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之， 生发无穷。”诗与画一脉相通，苏轼曾在《书摩诘蓝田烟雨图》中评论唐代诗人兼画家王维的诗画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画， 画中有诗。”古典诗词就借鉴了国画中虚实相生的表现手法。诗歌中的虚实相生，系指将对客观事物意象的描述与对主观心象的表现有机结合起来，水乳交融在一起，互补共生，乃至互相转化，相反相成，以达到虚中有实，实中有虚，化实为虚，化虚为实的境界，从而为读者拓开广阔的审美空间，丰富人们的审美趣味。虚实相生的途径，通常多是从实入手，以实求虚。但究竟怎么个求法，就得挖空心思找个窍门。仍以绘画而论：“绘花不能绘其馨，绘水不能绘其声，绘人不能绘其情”（清•笪重光：《画筌》）。这些都不能直接从正面来表现，但却也未尝不可从其侧面去暗示。《踏花归去马蹄香》传说是宋代画院考试的一个试题。这“香”该怎么画法？然而就有这么一位考生画了落红满径，几只蝴蝶飞逐 于马后， 这就意味着对花香异常敏感的蝴蝶紧跟不舍地追赶着沾满多种野花馨香的马蹄而来，这种别开生面、不同凡响的构思，岂不正是从其侧面描绘出野花的香味来了么？而另一幅《蛙声十里出山泉》，则是出自现代国画大师齐白石的大手笔，“蛙声”又怎么画呢？大师却别出心裁、删繁就简， 只画了一些蝌蚪涌现在山涧流泉之中。人们就不难想象到：既有蝌蚪，自必就会有蛙，而繁殖期之蛙自当时常鼓噪不已。诗画同理，诗中之以实求虚，则是以少言暗示之，以有限之言概无尽之意，乃至以不言言之——“此时无声胜有声”。诗中之“实”，  是虚的信号和向导。换句话说，诗中之实与虚的关系犹如根与苗的关系，根壮则苗旺，反之根枯则苗死。虚与实， 还是一个相对的概念，孰实孰虚，还须视具体情境而定。 蒋和在《学画杂论》的说法对我们是颇有启示的，他说：“山水篇幅从山为主，山是实，水是虚。画水村图，水是实而坡岸是虚。”由是可见，对具体作品须作具体分析、具体对待，下面就从虚实相生的几种表现形式略举其隅：
       其一、化虚为实，以实显虚：即是变无形的心态而为有形的物态意象或意境，变抽象而为具象，这就须得诗人巧妙地运用比喻，比拟象征等形象化的手段，将抽象化的情思物态化。也就是将那些难以捉摸的心象、声象 ，化而为可触可感的具象，这种化法，局部展现于诗中几乎比比皆是，尽可信手拈来，即如表现“愁”情的：可使之有声有色：“行宫见月伤心色，夜雨闻钤肠断声”（白居易：《长恨歌》）；可使之有数有量：“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（秦观：《江城子》），还可使之有长度深度和重量：“请君试问东流水，别意与之谁短长”（李白：《金陵酒肆留别》，“相恨不知潮有信，相思始觉海非深”（白居易：《浪淘沙》），“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”（李清照：《武陵春》）而整首诗写愁的亦未尝少见，即如北宋石象之的《咏愁》：
      来何容易去何迟，  半在心头半在眉。
      门掩落花春去后，  窗涵残月酒醒时。
      柔如万顷连天草，　乱似千寻匝地丝。
      除却五侯歌舞地，  人间何处不相随。
     这首近乎谜语的诗作，全诗未曾见一“愁”字，而谜底却被诗题点破，乃是泛咏愁情的。首联追踪“愁”的影迹：悄然而至却又难以排遣，藏在心头露在眉头。颔联则进一步揭示“愁”是如何伺机而动，乘虚而入的：“愁”很容易乘“门掩黄昏，无计留春住”（欧阳修《蝶恋花》）之时， “窗涵残月”与“酒醒”之际潜入的。颈联，则状“愁”之铺天盖地而来，其柔则如“万顷连天草”；其乱，则如”万顷匝地丝“。尾联先宕开一笔：虽得排除达官显贵（五候）醉生梦死的“歌舞地”，则无处不在、无时不有：“人间何处不相随？”这样，将愁情化虚为实，又反过来以实显虚了。
      其二、化实为虚，以虚显实：本为实象实境，诗人却能由此生发奇妙的联想，从实象实境中跳脱出来，避开正面描写，却以清空之虚笔间接地反映现实，诗人巧妙的构思不同凡响，往往能给人以空灵境界的美感，多以梦境或神话鬼蜮世界的幻觉虚象幻境作为现实的折光。此法贵乎题外有远旨，象外生妙境，能让人久久回味其妙趣之所在。例如南宋词人蒋捷的《燕归梁•风莲》；
     我梦唐宫春昼迟，正舞到，曳裙时。翠云队仗绛霞衣，慢腾腾，手双垂。　　忽然急鼓催将起，似彩凤，乱惊飞。梦回不见万琼妃，见荷花，被风吹。
     此词的正题是“风莲”，即风中的荷花池。词人避开正面描写，却巧借梦境，以梦见唐朝宫中美女轻盈灵巧的舞姿，隐喻莲池风中荷花之神韵。以其三种情态风韵暗喻风过荷池的三种景观：一是“正舞到，曳裙时”，使人联想到、微风掠过荷池时撩拨荷叶的风采，二是“翠云队仗绛霞衣，慢腾腾，双手垂”，则使人联想到清风徐来，荷池泛起层层绿波，那亭亭玉立的荷花也在频频点头暗送“秋波”；三是“忽然急鼓催将起，似彩凤，乱惊飞，”又使人联想到大风忽至，满池莲荷挤挤攘攘，狂旋乱舞 ，恰似舞女们兴高采烈达到了狂欢的高潮，这三种场景，由缓而急，逐层推进，直至顶峰。忽尔又笔锋陡转，由虚入实，结穴到“风莲”的题旨与旨趣上来：“梦回不见万琼妃，见荷花，被风吹，”由一场美妃欢舞的梦境中苏醒，一下子又回到眼前的现实中来，倒点题意，则词中虚境与眼前实象相映成趣，兴味怡然。
      其三、虚实互相转化，跌宕生姿：文艺家们在从事诗画创作过程中，这种由物质到精神，又由精神到物质的虚实互相转化过程是显而易见的，清代著名画家兼诗人郑板桥，以其画竹的经验现身说法作出了生动的解说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气皆浮于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，（由实入虚）。其实，胸中之竹 （虚），并不是眼中之竹（实）也，因而磨墨展纸，落笔倏忽作变相，手中之竹（即画出的竹，艺术品，实）又不是胸中之竹（虚）也”。（《郑板桥集》），这“眼中之竹” 是客观实物的物象，“胸中之竹”则已由实入虚，转化为“胸有成竹”的竹之意象，再又“胸有成竹”转化而为“手中之竹”的艺术品，即又由虚化实了，然而，眼中之 竹的实体物象，却又大不同于“手中之竹”的艺术品的实了：前者有实用价值，而后者则只有艺术审美价值了。这也就是艺术创作源于生活又高于生活的道理吧。郑板桥不仅善于画竹，也善于写竹，且看他的《竹石》诗吧：
       咬定青山不放松，   立根原在破岩中。
       千磨万击还坚劲，   任尔东西南北风。
      诗中洋溢着诗情画意，也生动地体现出了由“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”这种由实入虚、又由虚入实的虚实互相转化的创作过程， 也从其塑造出的坚顽强，刚毅不屈的竹的形象中体现出其象征义来，竹，俨然也就是诗人清廉自持、高风亮节的自我形象的写照。这也就体现出其更高层次的“象外象”和“味外味”来了。诗画创作中虚实互相转化的艺术辩证即此可见。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:37
“诗中有画”说透视
      
     透视，原本是绘画艺术中的重要技法之一。画家若要在平面的画幅上表现出被描绘事物景观的空间立体感，显现出其间的大小、远近、高低、深浅等适当比例关系时，就须得运用透视艺术。而在具体运用透视技法时，还需特别注意视点、视角、视线和水平线等相关因素的紧密配合，才能充分发挥透视艺术的美感效能来。中国画与中国传统诗，其理同源，异曲同工。画中有诗，诗中有画，诗画神理互相通融，这在我国古代山水画和山水诗中表现得尤为鲜明突出，而透视艺术更在其间得以充分施展技艺的机遇。宋代山水画家郭熙在其论画著述《林泉高致》中说：“山有三远，自山下面仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”而我国现代美学家宗白华则由此推而广之，谓：“‘高远、深远、平远，’是构成中国透视法的‘三远’。”（《艺境•论中西画法的渊源与基础》）。这里所说的“高远”，是仰望；“深远”是俯瞰；“平远”，则是平视。这些都涉及到视点和视角问题；“三远”兼用，便造成了视觉的流动感。“三远”，就是运用多重透视艺术以建构具有立体美感的“全面视境”。若从画面上反映出来的便是：远则高，近则低；远则小，近则大。若从山水诗中反映出来的，仰望则如“牛羊上山小，烟雨隔林疏（一作‘烟火隔云深’）”（唐•钱起：《题五山村叟屋壁》）；俯瞰则如：“窗中三楚尽，林上九江平”（王维：《登辨觉寺》）；平视则如：“独立衡门秋水阔，寒鸦飞去日衔山”（唐•窦巩：《寄南游兄弟》）。这些诗中佳句，都体现出了透视艺术的美感效应来，若悉心体会，便可得“三远”之“三昧”。
     “三远”的透视艺术，在诗词中主要是通过线条、色彩、分散（散点）、集中（焦点）等多种形式体现出来。兹分述如下：
     其一、线条透视：线条透视又可称之为“形体透视”或“几何透视”。乃是运用几何学和光学原理，在平面上用线条来图示物体的空间位置、轮廓和光线明暗投影的表现手法。而具体体现在山水画中为皴染手法；体现在描绘景物和山水诗中则为具体描绘点、线、面、体及其间的关联与投影的形态。即如盛唐山水田园派著名诗人兼画家王维的《使至塞上》一诗的颈联：
        大漠孤烟直，  长河落日圆。
      这首描写边塞特异风情的诗篇，是诗人出使边关宣慰、察访军情途中写的。这一联写得画面壮阔，意境雄浑，充分展现出边塞奇丽风光的鲜明特色，被近人王国维称之为“千古壮观”的名句。从线条透视的角度来察看，“大漠孤烟直、长河落日圆”就意谓着：在平沙莽莽的广袤地平线上（面），一缕狼烟直上（与地面相交的垂直线），九曲黄河蜿蜒流过这片空旷荒寂的大西北黄土高原（曲线与平面相交），一轮火红的落日映照在波光粼粼的宽阔河面上（圆点与曲线相交）。从而构成了一幅富有立体感的雄浑壮阔的“塞上风光图”（体）。诗中的“直”和“圆”，就是运用线条（直线、曲线）透视法，勾画出了塞上风光的显著特色来的。曹雪芹在《红楼梦》中第48回借香菱之口评说此诗：“我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的；这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。”后来，宝玉笑道：“……听你说了这两句，可知‘三昧’你已得了。”这恰好道出了线条透视之妙处。仰视与平视并用，“高远”与“平远”交互。
      其二、色彩透视：色彩透视，又可称作是“空气透视”。即是通过空间距离，透过空气或透明液体与固体的折光，体现出对视觉中物体色彩及其显现程度所产生的影响的一种艺术手法。在正常人的视角中，常有这样一些共同的感受：近山青翠，远山灰蓝；水浅无色透明，水深则变蓝；水气近则成雾，远则成云。兼之不同光源对色彩照射还会有不同的审美效果等等。作为写意的中国画（尤其是水墨山水画）对色彩光线的透视功能并不太注重；可是作为山水诗则大不然。在山水诗中，色彩却是十分丰富的。诸如杜甫诗中的：“碧知湖外草，红见海东云”（《晴二首》之一）。描绘出一幅彩画：湖外，接天芳草无穷碧（平视）；海东，万朵朝霞映日红（仰望）。草碧、云红的色彩，远处透视效果便十分鲜明突出，给人印象深刻。白居易诗词中的：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”（《忆江南》）（平视、俯视）便描绘旭日映照波浪和春江水满时的光线与色彩透视效果；还有他的：“万丈赤幢（红旗）潭底日，一条白练峡中天”（《入峡次巴东》）。俯瞰潭底红日之倒影，仰观峡江中之一线天，却又别是一番色彩与光线的反射与透视效果。所有这些，差不多都是光线通过物体的空间距离、从空气或水等透明体的折射、反射及光源的明暗变化中体现出来的。色彩透视，使得诗歌五光十色，异彩纷呈，足以令人赏心悦目。
      其三、散点透视：散点透视的主要特征是视角的移动性和景观物象的分散性。或可称之为“多重透视”和“跑马透视”。这是由于中国山水画和山水诗在处理物象景观的时空关系的灵活性的特点所决定的。这和西洋画的焦点透视手法迥然异趣。中国画重在“写意”，而西洋画则重在“绘实”，因而视点动静有别。唐代诗人画家王维在《山水诀》中为山水画制定了一个原则，也算是个诀窍，这便是：“咫尺之图，写千百里之景。东西南北宛尔目前，春夏秋冬生于笔下。”设想：若不用散点透视法，又岂能将长江万里紧缩于尺幅之间？梅兰竹菊又岂可并置于一纸？山水画能如是，山水诗亦复如是。诗人游刃于这种散点透视法，尽可将视点与视角不断地移动，仰望，俯瞰，平视，骋目驰神，俯仰于天地之间。优秀诗人往往善于以小处见大、近处窥远的视点、视角，移大景入小景、移远景入近景，得以体现出散点透视艺术的效果来。诸如：窗观远山，帘窥雨雾，阁抚睛岚，水映山影。而且多以意象叠加的形式出现。这些景观物象虽是随着诗人的视线的不断转移而相应地不断更换，从而不断丰富人们对散点透视的美感。有如杜甫的《绝句》：
      两个黄鹂鸣翠柳（平视），  一行白鹭上青天（仰望）。
      窗含西岭千秋雪（仰望），  门泊东吴万里船（平视）。
     这是杜甫客居成都草堂时，对居处周围物象景观所作的散点透视。春日景观，生机盎然。有动有静，有山有水，有远有近，有声有色。时而平视，时而仰望。时而窗观远山，时而极目长空，时而柳浪闻莺，时而倚门赏水，而诗人惬意之情亦隐寓于其中。这便是诗中散点透视给予人们的美感。
      其四、焦点透视：（一作“定点透视”）：焦点透视是西洋画中普遍采用的表现手法。即是将透视的焦点集中于一处，围绕某个特定的中心物象或场景，多角度、全方位地透视它，以造成某种“全面视境”。这种表现手法在中国画中是罕见的，而在中国山水诗中则有之，且尚有虚实之分。且看：
之一、实境焦点透视：即运用多重透视法，从不同的角度对某一中心事物意象进行透视，从而获得该中心事物意象“全面视境”的立体美感。例如杜甫的《望岳》：
      岱宗夫如何？  齐鲁青未了。（概写平视）
      造化钟神秀，  阴阳割昏晓。（光线明暗透视）
      荡胸生层云，  决眦入归鸟。（仰望）
      会当临绝顶，  一览众山小。（俯瞰）
      诗人从多角度地“望岳”来描写泰山的“全面视境，”展现五岳之尊的雄奇壮丽风貌。“岱宗”是对泰山的尊称。放眼望去，郁郁葱葱的雄伟泰山，就座落在辽阔的齐鲁大地上。大自然把山川的灵秀都赐予了神奇的泰山。仰天望去高耸入云，朝晖夕照，明暗分明，光线透视效果十分显眼。山腰云气层层叠叠，蔚为壮观，令人心旷神怡。睁眼凝望，在夕照中飞鸟阵阵归林。诗人兴会高昂，巴不得一下子直攀泰山之巅，设想尽情地登高临远去“一览众山小”：诗人杜甫就是这样处处紧扣“望岳”，运用定点透视法，平视，仰望，俯瞰，多角度地聚焦泰山这个主体形象，突现出它的立体美感来。
      之二、虚境焦点透视：有如通过描写倒映入水中的叠加重合的诸意象来烘托渲染实境中的主体形象。辛弃疾的《生查子•游雨岩》便是如此：
      溪边照影行，天在清溪底。天上有行云，人在行云里。
      高歌谁和余？空谷清音起。非鬼亦非仙，一曲桃花水。
      此词上片写景，下片抒情；上下片有声有色地描抒出了词人游雨岩时的情景。上片即选取了从溪边俯瞰溪中倒影叠加的美好境界，以虚境焦点透视的手法表现出来，别有一番妙趣。从词中还可窥见那报国无门，知音难觅，洁身自好，顾影自怜、忧独孤愤的爱国志士的情怀和词人的自我形象。
     总之，透视法能够使得诗情与画意更好地水乳交融在一起，其艺术趣味也就更浓了。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:39
“诗中有画”说白描
        白描，原是中国画中一种绘画技法。系指纯用墨线、不着颜色来勾描物象的技法。在文学作品中，被借用来作为一种常用表现手法。它是以最经济、最省俭的笔墨直接而又不假雕饰、如实描绘出客观事物的鲜明生动形象来。关键是要作者善于抓住被描绘对象的主要鲜明特征，用寥寥几笔，便能生动传神地勾勒出它的精神风貌来。白描，是一种“无技巧法”，宛若云出岩间，无心有态；风行水上，自然成文。说是“无技巧”，乃是最高的技巧，既要慧眼独识、又要匠心独运，得心应手，惜墨如金。鲁迅曾在《作文秘诀》中说：“白描并没有秘诀，不过是有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄自已而己。”刘坡公在《学诗百法》中说：“白描诗近乎天籁，……贵写得真切，说得透彻，……且须不假雕琢，不尚工巧，方为白描能手。”由此可见，白描贵乎自然真切，不假雕饰，“清水出芙蓉，天然去雕饰。”这便是和烘托渲染手法恰好相反的白描。
      白描的类型大体有三：物态白描、事态白描、情态白描，也可以静态与动态来区分，还可以整体与局部区分。下面且就前一种分法来分：
      其一、物态白描：物态白描须得诗人准确地把握物象景观的主要特征，将它传神写照地表现出来。例如宋人张舜民的《村居》：
        水绕陂田竹绕篱，  榆钱落尽槿花稀。
        夕阳牛背无人卧，  带得寒鸦两两归。
      这首清幽恬淡的田园诗，描绘出了一幅富有诗情画意的“村居牧归图”，颇有点隐士的风情意趣。前半以静显静：绿水绕陂，翠竹绕篱，榆钱落尽，槿花疏稀，好一派清静幽雅的秋日田园风光！后半转而以动显静：夕阳西下，牧牛自归，寒鸦两两，休闲牛背。悠闲自得的归牛又戴着悠闲自得的寒鸦，突显这个特写镜头，别有一番风情意趣。前后两半，和谐一致，浑然一体。全用白描，传神写照。在唐宋诗词中，多有此类佳篇秀句 。尽可信手拈来。诸如：“平岗细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦”（辛弃疾：《鹧鸪天•代人赋》）；“隔岸水牛浮鼻渡”，“邻家鞭笋过墙来”（前者为唐人陈咏诗句，见孙光宪《北梦琐言》卷七；后者为宋人范成大《春日田园杂兴十二绝•其二》）等等。
       其二、事态白描：即以质朴无华的语言如实地描叙事态的进程，诚令人如临其境，如历其事。有如辛弃疾的《西江月•夜行黄沙道中》：
       明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。　　七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
      这是词人晚年闲居在江西上饶带湖时的作品。黄沙岭在今江西上饶市西面。此词全用白描的手法，抒写他夜行黄沙岭道中先晴后又遇阵雨时，对周围景色和气象变化的感受和心境。上片写江南农村夏夜月白风清，景色宜人，明月照着斜出的别枝，惊起栖鹊啼鸣，惹起蝉鸣的连锁反应，田野里阵阵稻花飘香，蛙声喧闹成一片，似在预报这是一个丰收年景。虽是写景，却又是通过词人夜行中的切身感受反映出来的，有声有色，以动显静。下片抒写天气变化和途中遇雨的急切心情：“七八个星”、“两三点雨”数词入诗，感受真切。急欲寻个避雨的处所，忽忆旧时从这儿经过时还有个茅店就在那个土地庙旁边，但在乌云遮顶的夜幕下却不易找到，走着，走着，转过一道山梁，忽然发现了那座溪桥，却原来茅店就在这溪桥头边。一急一喜，情真意切。通读全词，诚令人如临其境，如经其事，闻其所闻，感其所感。这也正是白描给人带来的亲切感。还有杨万里的《插秧歌》也是事态白描的佳构。生动传神，很有情趣，值得一读。
      其三、情态白描：就是把诗中人物的神情举止、仪态风度，真真切切、实实在在地展现出来，使人仿佛如见其人，如闻其声，如察其心，如体其情。且看晚唐现实主义诗人杜荀鹤的《山中寡妇》：
      夫因兵死守蓬茅，  麻苎衣衫鬓发焦。
      桑柘废来犹纳税，  田园荒后尚征苗。
      时挑野菜和根煮，  旋斫生柴带叶烧。
      任是深山更深处，  也应无计避征徭。
      这是一道体恤民情、力透纸背的现实主义杰作。一、三两联是情态白描；二、四两联是追因索果。交叉进行，相得益彰。首联：白描山中寡妇的总体印象。交代了她是因丈夫战死而成了寡妇，还独守在一间深山里的破茅屋中，身著粗糙的麻布衣衫，鬓发枯黄，面容憔悴。虽是概写，却已是神情毕肖。颔联：究其苦根，乃是晚唐极其繁重的赋税徭役所致：尽管桑柘已荒废，还要缴纳丝税；田园荒芜了，还要征青苗税，敲骨吸髓致使民不聊生。颈联：进一步白描山中寡妇的生活苦况：她万般无奈，为了活下去，只得不时地靠挖野菜来充饥，连野菜也都不多了，所以连根也舍不得丢掉，和根煮着充饥，而且还得临时砍把活柴、还带着叶子塞进灶孔里烧。如此足见其极度艰难困苦之状。这一联的确做到了“状难言之景如在目前。”诚令人感铭肺腑！尾联：即由此推开一层，由山中寡妇进而推及天下穷苦百姓。更深刻地揭露封建统治者的罪恶本质。
      清人刘熙载有云：“诗能于易处见工，便觉亲切有味。”（《艺概•诗概》）白描，看似容易却难于精工。入木三分的白描便使人倍觉亲切有味。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:41
“诗中有画”说点染  

       中国古代诗歌和国画有许多技法是相互借鉴的，有所谓“诗中有画，画中有诗”之说。尤其是山水诗和山水画更是如此。点染就是其中之一。水墨画中常以着墨的浓与淡来点染画意。古典诗词中也很讲究诗情画意，因此画家的点染法亦为诗家所借鉴。画家有些地方用点，有些地方用染；而诗词家则是用表意语来点，尔后再用表情语（包括以景染情语）来染。表意语在前，表情语在后，先点而后染，便觉余韵悠悠，颇耐回味。当代著名词学家夏承焘先生曾说过：“在诗歌里，凡是把表情语放在表意之后的易见精彩；若倒置，便减色。”这里所说的“表情语”便是“染”，而“表意语”则是“点”。先“点”而后“染”，“易见精彩”。
       清人刘熙载有云：“词有点染，柳耆卿（柳永）《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更那堪冷落请秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。点染之间，不得有他语相隔。隔则警句亦成死灰矣。”（《艺概•词曲概》）。且看刘熙载所论及的柳永《雨霖铃》原词：
       寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。　　多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓月残月。此处经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
      这首词描写词人离开汴京（开封）去外地飘泊时和他心爱的歌妓难分难解的离情。词人设身处地地从歌妓送别情人的角度抒写。是柳永的代表作之一，也是宋元时期流行的“宋金十大曲”之一。词的上片是实写都门送别，即景生情抒写临别时的难分难舍之情，下片则是虚写别后苦情，因情设景抒写送别后的“千种风情”。上片从点明时间、地点到设宴饯别、难舍难分。其中尤以白描离情的警句：“执手相看泪眼，竟无语凝噎”最为动人！下片一开头，就用到了刘熙载所说的“点染”。其实，刘熙载在这里还只说到了一重点染，即前二句是“点”，后二句是“染”（以景染情）。实际上，这四句还是双重点染，即还有一重点染是在前二句之间：“多情自古伤离别”是“点”（表意语），“更那堪冷落清秋节”是“染”（表情语）。若以“双重点染”而论，则前二句之间先构成一重点染；前二句与后二句之间再构成二重点染：而这两重点染之间，又有层层加深的关系。“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”。乃是送别情人离去后、因情设景之词，上承上片之末：“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”；下启下片别后歌妓一直在挂欠着他，更设想当他酒醒时分、将对着“杨柳岸、晓月残月”的冷清凄凉之景，情何以堪！这就是点染法的艺术魅力。收尾更进而设想别后经年，“好景虚设”，这对“露水夫妻”“便纵有千种风情、更与何人说?!”真写得细细切切，一往情深。
      点染之法，不仅可用于词，亦可用于诗。不仅可用中间，亦可用于开头和结尾。用于结尾的，或许更多一些，用于开头则较为少见些。即如毛泽东的《长征》诗的开篇：“红军不怕远征难，万水千山只等闲。”前一句表意语，是“点”；后一句表情语是“染”。先“点”而后“染”，更突显出长征中红军之胆气豪情。点染用于结尾的，往往能给人们留下更多回味的余地。例如南宋末词人蒋捷的《一剪梅•舟过吴江》：
       一片春愁待酒浇、江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与秦娘桥。风又飘飘，雨又萧萧。　　何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
       这首抒写词人于宋亡之际颠沛流离的流亡生活中的心灵之歌。上片以江南水乡明媚的春光来反衬“一片春愁”。美景反衬愁情益倍增其愁。这是流离中的客愁，是船过吴江时词人油然而生的“春愁”，欲借酒浇愁而不可得，更难排解，一路上行踪不定，“江上舟摇”，望中“楼上帘招”，船儿摇过了“秋娘渡”，又摇过“秦娘桥”，这些水乡胜景烟雨楼台，却无心观赏，“风又飘飘，雨又萧萧”，风雨飘摇、行踪飘泊、更添客愁。下片抒写离情归思。即以双重点染着浓墨重彩意染之。过片：“何日归家洗客袍？”即以“表意语”“点”明流亡中急切盼归过上安定生活之念，紧接着即以“银字笙调（调弄吹奏着镶饰有银字的笙），心字香烧（点燃制成篆字“心”字形状的香）”设定虚拟归家后与“笑涡红透”、“软语灯前”的妻室团聚的温馨生活，来渲染”归思之情；进而又以“流光容易把人抛再次“点”明流光易逝、青春难再之意。末尾更以“红了樱桃，绿了芭蕉”的春归夏至之景着意“染”情。大自然的春秋代序，周而复始，而于人事、家国则是青春难再、国亡难再兴了。以景染情之中，用颜色的转换来暗示时序的更替极为生动鲜亮，极富有特色。又一次用物候特征来以景染情。这里也用了双重点染。值得注意的是：点染之中，以景染情乃是点染常用的手法。
                           “诗中有画”说烘染
     烘染，也就是烘托渲染。亦是中国画的传统技法之一，即用周围的景物来烘托渲染画面上的中心事物，以突显出其主题。画中如何烘染？宋代山水画家郭熙在他的论画著作《林泉高致》中说：“山欲高，尽出之则不高；烟霞锁其腰则高矣。……水欲远，尽出之则不远；掩映断其脉则远矣。”这便是山水画中烘托渲染的妙诀。清代画家方薰在其《山静居画论》中对此法有很高的评价。他说：“渲染烘托，妙夺化工。”而诗中的烘托渲染，便是借鉴了山水画中的这种技法，以用于渲染气氛，烘托中心事物，深化意境，突显主旨的。
    烘托渲染在诗词中呈现出多姿多彩的表现形式，现将常见的略举其二：
    其一、以周围的景观物象烘染中心事物：象这样，以宾托主使人印象深刻。例如宋人戴复古的《淮村兵后》：
     小桃无主自开花，  烟草茫茫带晚鸦。
     几处败垣围故井，  向来一一是人家。
      这首诗中写的是：南宋时，金兵曾一再侵占淮河地区，将那里洗劫一空，遭受敌人铁蹄践踏过的村庄，遗下一片荒凉破败的景象。虽然是桃李争春的美好季节，却是“小桃无主”寂寞“自开”，一片荒凉，尘雾迷蒙，暮鸦聒噪，倍觉凄凉。断垣残壁环围枯井、通过周围这些景观物象的烘染，结穴处便点明主旨：原来这里座座村落都住着南宋管辖的百姓人家！如今原先住在这里的人家又都哪里去了呢？作者虽未挑明，却给人留下思索的余地：看来不是死了就是逃了吧！这是一石三鸟，既是对敌人的刻骨仇恨，也是对南宋王朝懦弱无能的谴责，更是对遭遇如此不辛的苦难人民的深切同情。诗中的艺术感染力就来自于烘托渲染。
     其二、以周围的环境气氛来烘染诗中主人公的情思：诗中主人公的思想感情往往需要通过周围的环境气氛来渲染烘托，有如舟与水的关系：情如舟，景如水，水能载舟。例如五代时南唐后主李煜的《捣练子》：
     深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。
     这首词是“捣练子”词牌的本义词。白练是古代的一种丝织品，制作中须经用木棒在砧石上捶捶捣捣这一道工序，通常是由妇女来操作的。这首词的内容写的就是捣练子，故称为“本义词”。这首词的基调是：月白风清之夜，不寐人深院静听捣练子的砧声，孤独空寂的氛围，烘托渲染出听砧人悠悠不尽的离愁别恨。一开头就点明听砧人所处的环境：既空且静的深院小庭，夜深人静，阵阵清风送来远处断断续续的捣练子的寒砧之声，声声撞击着不寐人的心，思亲怀人、离愁别恨油然而生，这砧声还伴着月光的流转传入了帘栊，这更是有声有色地渲染了不寐人的绵绵离恨。全词主要是以周围的环境氛围将那“无奈”而“不寐”的听砧人悠悠离恨烘托渲染出来。
    烘染之趣的运用，须得恰到好处地调动视听感官，有声有色地予以烘染，将人们领进某种特定的审美氛围里，感受着那种静美气氛的薰染。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:46
   难分偏解
       难分偏解之术。古已有之。本出于南朝谢灵运。他曾经说过：“天下才（才学）有一石（dàn，古时度量单位，一石分为十斗，一斗又分为十升），曹子建（曹植）独占八斗，我得一斗，天下共分一斗。”，后世遂有“才高八斗，学富五车”之说。而将此法引入诗中，唐人徐凝则是个创举。诗中之难分偏解，往往是诗人为了表达某种细腻入微、低回婉转的情思，而特意将那些难分难解的美好事物或相思愁情，偏偏人为地加以分割解析开来，起到了某种强化和强调的作用，足以加深读者的印象和感染功效。借助这种特殊的艺术手法，来表现某种难以言状的微妙心态，这在唐诗中即已见端倪，在宋词中更加发扬光大，后在元明诗中亦绵绵未绝。兹特引例证之。
     其一，分解诗人心目中美好事物的：这在唐诗宋词中皆有之。唐人徐凝便有多篇。即如他的《忆扬州》：
        萧娘脸薄难胜泪，  桃叶眉长易觉愁。
        天下三分明月夜，  二分无赖是扬州。
      这首咏月怀人之作，题为《忆扬州》。所忆的是“萧娘”和扬州的“明月夜”。所代表的值得风流才子留恋的那种“美好的夜生活”。诗中“萧娘”、“桃叶”系指诗人所迷恋的扬州歌伎；“脸薄”，“眉长”以状其娇媚之姿态。“泪”、“愁”则抒写与歌伎惜别时，歌伎的依依不舍之愁情别绪，以一“难”一“易”出之，更有留连顾盼，无限萦怀之意。而春花、秋月又都是象征着美好的时光——良辰与良宵美景，月色原本无从分割开来，而诗人却偏要将其分作三分，其中扬州那美好的夜生活却独占了二分，可见诗人对扬州“美好夜生活”和所思之意中人的无限怀念与眷恋之情。
徐凝还有另一首宫怨诗，取材于洛阳的宫女红叶题诗飘流出御沟，被落魄文人拾得，后宫女被放出宫，以此为媒而与之结为连理的故事，题作《上阳红叶》；
       洛下三分红叶秋，  二分翻作上阳愁。
       千声万片御沟上，  一片出宫何处流。
     诗中抒写整个洛阳城是三分秋色，就有二分集中表现在上阳宫的红叶上，千声万片飘的落在御沟里，其中唯独红叶上题诗的那一片流出宫后又不知流向何方，又曾被谁拾得了呢？通过这一分解，寄寓着诗人对上阳宫里那些被幽禁的宫女们多么深切的同情啊！
     唐诗中有分解秋色秋愁的。宋词中还有分解春色春愁的呢。诸如：“三分春色二分愁，更一分风雨”。（叶清臣：《贺圣朝•留别》）；“三分春色：二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（苏轼：《水龙吟•次韵章质夫杨花词》）。婉约词中采用这种表现手法，更有助于表露那种微妙的情思和心灵的震颤。
     其二，分解诗人内心深处情思的：清人龚自珍在《已亥杂诗》中有咏陶渊明的诗云：
陶潜酷似卧龙豪，  万古浔阳松菊高。
     莫信诗人竟平淡，  二分‘梁甫’一分‘骚’。
     这首诗的大意是说：陶潜（渊明）的豪气很像诸葛亮，而千百年来，他留给人们的印象却有如青松和秋菊那样淡泊名利，清高自持。可且莫被诗人那种看似平淡的表象所模糊。事实上，陶潜他这个人的诗中三分之二是象诸葛这的《梁甫吟》（《梁甫吟》是诸葛亮隐居隆中时最爱唱的慷慨悲凉的挽歌），三分之一则是 象屈原的《离骚》，悲愤和牢骚，本是难分难解的，而作者却偏要将其分解，无非是要借以发抒满腔忧愤之情。并以此表明他仍然是：“家事国事天下事，事事关心！”
                                                   （载《中华诗词》2004，2）

                       刷   色

         刷色，是词学上的艺术表现手法之一。这实则是旁衬法的一种特殊表现形式。即是“以美人衬英雄”。其目的是为了突显出主要英雄人物形象。刷色通常是刷在具有儒将风度的英雄人物身上，且又多是在他踌躇满志之时。即如苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》下阕：
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶中，谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
     词中写到周瑜（公瑾）的儒将风度：头戴纶巾，手摇羽扇，谈笑风生，风流儒雅，俨然是一介书生，而他却善于运筹帷幄，决胜千里。胸有成竹、从容自若地指挥着这场以少胜多、流传千古的“赤壁之战”。下片开头，若按常规写法，当于“遥想公瑾当年”之后，径直紧接着写“雄姿英发”。怎么却在其间插了个看似闲笔的句子“小乔初嫁了”呢？这的确是险笔，唯其是险笔，方是妙笔，是生花之妙笔！宛若杂技演员在表演“空中飞人”那般，险就险在脱手转接的那一刹那，而妙也就妙在那一刹那！清人刘熙载在《艺概•词曲概》中有云：“空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。”此处即是如此：空中荡漾，摇曳生姿。设想周瑜作为孙刘联军的主帅、在运筹帷幄指挥“赤壁之战”时，身边正有一位光彩照人的绝代佳人在张罗打点着，更是别具一番风情意趣！其实，这是词人故意把周瑜与小乔度蜜月的时光安排在赤壁大战这个节骨眼上，就是为了突显周瑜指挥若定的儒将风度。而事实上，周瑜在指挥赤壁大战时年已三十四岁，人到中年，与小乔已是结婚十年、儿女成行的“老夫老妻”了，谈何“初嫁”？但一经词人这一“刷色”，便使得英雄人物顿时增辉添彩，令人刮目。倘若将这个“刷色”“刷”到一介赳赳武夫身上，譬如就在莽张飞、黑李逵的身后紧跟着一位扭扭捏捏的美人儿，那就会显得不伦不类了。所以说：词中之“刷色”，通常是“刷”到儒将身上为宜，须是量体裁衣。
                                          （载《东坡赤壁诗词》2003，2）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:47
  彼消此长
         
           彼消此长，实际上是一种“移觉”现象。在诗歌中表现出来的，乃是由那种意象的骤然消失到这种意象的油然出现。彼伏此起，一消一长。人们接受外界信息并赖以审美的主要器官乃是眼耳这两种视听器官。而意象则主要是诉诸视觉的物象和诉诸听觉的声象。即当诗中开始所寄托的那种物象或声象一旦骤然消失，就会马上转移过渡到与之有某种关联的另一种物象、声象乃至心象上去。这也许是那种心理学上的代偿作用在诗中的体现吧。即从一种心理状态的失衡，转到寻求另一种心理状态的平衡，以新的心理平衡取代了旧的心理失衡。从表象上看似乎只不过是感觉的转移（移觉），实质上则诗人感情的深化、诗中意境的深化。它能给人们提供更为广阔的艺术想象空间，具有更高的审美价值。此处特为拈出的这种深化法，就叫做“彼消此长法”。这种艺术表现手法，有其特有的审美趣味。大体可从三方面去鉴赏：
       其一、由声象从听觉中消失转移到物象从视觉中显现：诗人在描写音乐神韵流转的诗作中，往往是通过描摹由声象到物象的转换，来渲染音乐的艺术氛围、深化诗中之意境的。曾被何其芳称之为古典诗歌中“描写音乐的绝唱”的白居易的《琵琶行》，在淋漓尽致地描绘了琵琶女弹奏琵琶的精妙技艺、渲染音乐的艺术境界之后，而于弹奏结束之际写道：“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，惟见江心秋月白。”这是抒写琵琶女弹奏琵琶的乐音刚一结束，倾耳谛听妙音的人们才渐渐从沉浸的音乐氛围中苏醒过后，又回到眼前的现实中来，遂由听觉形象的消失转移到视觉形象的呈现。从“此时无声胜有声”、“东船西舫悄无言”的音乐氛围中复苏后，才睁开眼睛觉察到“江心秋月白”，则此景此情：江上月白风清、波光粼粼，又象是琵琶之悠悠余韵转化而成的流动的旋律仍在江上久久回荡。这就更进一步深化了诗的意境。无独有偶，中唐诗人钱起就有一首与此类似的音乐描写之作《省试湘灵鼓瑟》：①
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。②冯夷空（一作“徒”）自舞，楚客不堪听。③苦调凄金石，清音入杳冥。苍悟来怨慕，白芷动芳馨。④流水传湘（一作“潇”）浦，悲风过洞庭。曲终人不见 ，江上数峰青。
这是一首试帖诗，开头两句点明题意概括题旨。中间八句四韵，诗人展开丰富的想象，升天入地，以瑰丽多姿的彩笔纵情挥毫泼墨，极力描绘湘水女神弹奏琴瑟的神奇艺术感染力：伴随着仙乐美妙动听的旋律节奏，水神冯夷不禁跃出水面，欢快地翩翩起舞，其实他并没有领会到乐曲中深深隐含的哀怨凄苦的情调。而被贬谪的骚人墨客（楚客）过往此地谛听此曲，深会其意，不胜悲凄：那深沉哀婉的曲调，哪怕是金、是石、是铁石心肠，能不为之感动？那凄婉清亮的乐音远播苍穹，缭绕天外。漾及苍梧，九嶷山上的舜帝之灵亦为之深深感动，来此倾听；就连那岸边的花草（白芷）也都为之竟吐芳馨。乐声在湘水之上凌波飘荡，湘江两岸都沉浸在美妙的乐曲旋律之中，乐音汇入了阵阵秋风，秋风里融入了乐曲中悲凉哀怨，飘过了烟波浩渺的八百里洞庭。行文至此，诗人渲染湘灵鼓瑟已是“上穷碧落下黄泉”、“仙乐风飘处处闻”、达到登峰造极的地步了。末尾，若按常理，本该露出鼓瑟湘灵的“庐山真面目”了，然而，湘灵毕竟是湘水女神，“真人不露相”。故此，又峰回路转，突转到“曲终人不见”了，却只在湘灵鼓瑟的地方留下了“江上数峰青”。这真是神来之笔！神就神在，诗人巧妙地将湘灵鼓瑟所创造出的如梦似幻、扑朔迷离而又绚丽多姿的神话境界同湘水洞庭清幽秀美山山水水的现实景象虚实相生地融合在一起，并从听觉中声象幻境的消失转移到视觉中物象实境的呈现里来。至此，似乎那澄江静如炼、数峰青若染，已化作湘灵鼓瑟之悠悠余韵的凝固旋律，给人留下了久久难忘的回味。
         其二、在诗人的视线里由甲物象的消失转移到乙物象的显现：在送别诗中，诗人往往运用此法以表达对友人的一往情深而深化了题旨旨趣。在古代，这类送别有陆上的，也有水上的。写陆上送别的诗，有如盛唐边塞诗人岑参的《白雪歌送武判官归京》的结穴句：“山回路转不见君，雪上空留马行处。”写的是：在那风雪迷漫的边关，诗人为归京的武判官送行，久久地伫立在雪地里，凝望着友人远去的身影悄然消失在“山回路转”之处，于是不得不收回怅然若失的目光，这才又觉察到挚友起程时在雪地留下的两行空荡荡的马蹄脚印，犹似一串串的省略号，伸向那无尽的远方。诗人由再也不能以目相送转移到重新追逐友人马蹄的痕迹去向，再以心相送，寄以绵绵不尽的深情和乡思。而与之遥相呼应，写水上送别的则有李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：
        故人西辞黄鹤楼，  烟花三月下扬州。
        孤帆远影碧空尽，  惟见长江天际流。
      这首有口皆碑的送别诗，是李白写他阳春三月在黄鹤楼头送别挚友远游扬州的。前半交代了送别的时间、地点、人物和友人的行踪，乃是必要的铺垫。后半则是诗意的升华，抒写挚友远去的孤帆，渐渐消失在诗人视线所能及之碧空尽头处，则此时远处是空荡荡的，“惟见长江天际流。”反过来亦可推知：送行的诗人在江畔伫立怅望之久，心境之孤，及二人友情之深！万里长江千帆竞发，百舸争流，怎会是“孤帆”呢？却原来挚友离别，彼此皆有孤独之感，而此时诗人的目光，又只会专注于友人离去的这条船上，而对别的过往船只，几乎是视而不见了，再以自己孤独之心境推及友人孤独之心境，故称“孤帆”。而当孤帆远影消失在天尽头时，取而代之的则是“惟见长江天际流”，诗人愿托天际之江流一直伴送友人远去之孤舟至于目的地——扬州。祝愿友人一帆风顺。由近处的“目送”延续到远处的“心送”。通过视线中物象的彼此转移，更加深化了诗人对挚友的深情厚谊，从而也就更加深化了题旨旨趣，更加耐人寻味了。
      其三、由外在的表情变化转向内在的心态变化：诗人为人表达某种细腻深沉、婉转微妙特殊感情的需要，往往用到这种由表及里的转化手法。传神写照，特具妙趣。这也可归为彼消此长一类，也可算作彼消此长的某种特殊表现形式。女作家描写女人的内心世界，更是得天独厚。即如南北宋交替之际的婉约派女词人李清照的《一剪梅》：
       红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。     花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
       这首抒写相思之情的词，虽然也是上片写景、下片抒情。却善于移情入景、寓情于景。上片抒写时令，以“红藕香残玉簟秋”、“雁字回时，月满西楼”等具有时令和时辰特色等意象示现之，视觉、嗅觉、触觉三管齐下，使人感受到凉秋夜色笼罩的境况和氛围。荷花始谢，尚留余香，玉簟初凉，难禁寒意。独处深闺，索寞难耐，于是便“轻解罗裳，独上兰舟”，以排忧解闷，暂得宽怀。一个“独”字道出了此时的李清照已是身为人妇了，新婚不久的丈夫赵明诚却离家别妻、远在任上，未得与之相依相伴。于是思夫之情悄然而生。大雁从头上飞过，便触景生情，念及鸿雁传书，切盼佳音。设想，也该是收到丈夫书信的时候了吧，“人似秋鸿来有信”，她对自己深爱着的丈夫是一直十分信赖、一往情深的。然而却一直等到“月满西楼”之时，仍未能如愿，凄凉清冷之感油然而生。于是便由此引发下片的叹喟来。下片乃是从对丈夫来信的期盼和遐思里又回到眼前的现实中来。“花自飘零水自流”，比喻时光流逝，红颜易老，青春难再。而恩爱夫妻，两地分居，“一种相思，两处闲愁”。相思乃闲愁之因，闲愁乃相思之果。彼此两小无猜，心心相印。一个同心结上系着两个“离人心上秋”。而这闲愁确如影伴形，实在无法消除它，即便暂且“才下眉头”，还会潜藏更深，“却上心头”。由表及里，相思入骨。真是已“得相思之三昧”了。
       消长之法，的确是深化诗人情思、深化诗词意境的表现手法之一，亦颇有趣。可供借鉴。
注：
⑴省试：唐时各州县贡士到京师由尚书省的礼部主试。通称省试。
⑵云和瑟：云和，古山名。《周礼•春宫大司乐》：“云和之琴瑟。”
　帝子：屈原《九歌》：“帝子降兮北渚。”注家多认为帝子乃尧之女、舜之妻。
⑶冯（ping）夷：传说中的河神名。见《后汉书•张衡传》注。
　楚客：系指被贬  楚地之骚人迁客。
⑷苍梧：山名，又名九嶷。相传舜葬于苍梧之野（见《礼记•檀弓上》）。故址在今湖南宁远县境。
　白芷：伞形科草本植物。高四尺余，夏日开小白花。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 08:58
佯  饰
     佯饰，就是佯装掩饰。即在某种特定境况下，诗中主人公通过某种故意佯装的假动作或诳言，来掩饰内心深处复杂微妙、却又不便直接表露出来的隐情。佯饰，颇富有生活的情趣。表现形式也多种多样。例如：
    其一、佯饰恋情中隐私：恋情，尤其是初恋，有好些隐私几乎是不可告人的，乃至于对自己的娘亲也是要保密的。在民间情歌中常常见到这种佯饰。例如有首四川民歌《想你想你真想你》：
想你想你真想你，  眼泪掉到饭碗里。
     娘问女儿哭啥子？‘妈，辣子飞到眼睛里’。
     前半实写，后半就用佯饰。佯饰得颇富有生活情趣，表现出这位四川辣妹子的机灵和善掩。因生怕被娘亲识破，就随机应变，撒个谎儿就瞒天过海混过去了。读之兴味盎然。
    其二、佯饰羞怯的心态：羞怯的心态，尤其是情窦初开的少女更为敏感，更易于在某种特定的场合表露出来。例如：李清照在少女时代就有一首剖自内心活动的抒情小词《点绎唇》：
蹴罢秋千，起来慵（懒散貌）整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。　　见有人来，袜划（掀掉）金钗溜。和羞走（跑），倚问回首，却把青梅嗅。
     词中抒写她刚刚荡过秋千，香汗把清秀的脸蛋儿和轻薄绸衫子都湿透了。正在这时，却见大门那边正有客人来访，便慌慌张张地往闺房里跑，就连袜子和金钗都滑溜了下来，也顾不上了，当她一口气跑到闺房门口，才认为到了属于自已的“安全区”，又禁不住掉转头来，想看看来访者究竟是何许人也？是不是一位风度翩翩的少年郎？却又不好意思从正面去看，便靠在门前，佯装嗅嗅青梅（此时的青梅又何曾有暗香可嗅?!），好从叶缝偷偷地瞧着那位来访的客人，以此掩饰其内心既羞怯而又好奇的情态。通过这种恰到好处的佯饰，便把这位情窦初开的少女复杂而又微妙的心态维妙维肖地透露出来了，真是妙趣横生！
       其三、佯饰凄苦的愁情：在某种特定的场合，诗中主人公的凄苦愁情还得通过佯饰婉转曲达地透露出来。有如鲁迅在1932年底写的一首题为《所闻》的小诗：
华灯照宴敞豪门，  娇女严妆侍玉樽。
       忽忆亲情焦下土，  佯看罗袜掩涕痕。
     这首诗是以代言体的手法，抒写一位来自破产农村、流落大城市里，沦落风尘的卖唱姑娘，在官僚政客、买办资本家们灯红酒绿的宴会上侍酒卖唱，面对着这帮吸血鬼们荒淫无耻、挥霍无度的糜烂生活，忽然想起在人祸（战祸）和天灾的交迫下，挣扎在死亡线上的故乡亲人，不禁暗自流泪，但却又生怕被人发觉会惹起麻烦，便佯装低下头来看看丝袜，偷偷地擦干泪痕，以掩饰流过泪的这一细节，从而深刻地揭示出这位身不由己而去陪笑卖唱的姑娘就连哭的自由都没有，惨苦至此，情何以堪?!这种佯饰更具艺术感染力。

                     归  谬
      
          归谬，本是形式逻辑中的一种反驳的方法，是以退为进的方法。其基本特征是：先须假定所要反驳的论点是“真”的、对的，然后由此而引出荒谬的结果来，以推翻所要反驳的论点。诗中之归谬，则只是借用这个术语和基本特质，而在表达上则始终须得运用艺术形象来体现，摒弃抽象化的推理。归谬法，意在归结到荒谬的结果上来。即从某种反常的事态出发，顺其意推演下去，就会导致那样荒谬的结局来。在诗中还往往要通过夸张式的深刻揭露，冷嘲热讽某种丑恶的社会现象。从而得到令人触目惊心的社会效果。
        例如晚唐讽刺小品作家兼诗人陆龟蒙的讽刺诗《新沙》：
       渤澥（海）声中涨小堤，官家知后海鸥知。
       蓬莱有路教人到，      亦应年年税紫芝（灵芝草）。
       这首诗深刻地揭露了晚唐统治者无所不用其极地搜到民脂民膏，赋税徭役多于牛毛，老百姓不堪重负，就是逃到海角天涯，在渤海边围海造了一点新田地以维持生计，却仍然逃不脱官府跟踪而至的苛捐杂税的严加催逼。官府的信息甚至比终日在海边觅食与栖息的海鸥还要灵通，乃至于“官家知后海鸥知。”用这种夸张句作反衬，更有力地强化了题旨。诗人更由此而进一步生发联想：如果海上的蓬莱仙山有路可通、官府差役能够到达的话，那么住在那里无忧无虑的神仙们，也休想再过着那安静太平的快活日子了，自种自食的灵芝草（据说仙人们服食灵芝）还须得年年缴纳官税呢！官府的苛捐杂税竟然收到神仙头上去了。这岂不是天大的笑话，然而这一荒谬的结局，乃是由诗中前面写到的“官家知后海鸥知”的事实，顺理成章地推导出来的。归谬得体，寄讽辛辣而幽默，教人忍俊不禁！

               
                         反  喻

          比喻是我国古代诗歌的最基本艺术手法之一。比、兴、赋中，比是占首位的，用得最为广泛，几乎无处不在。比喻作为诗歌形象化的最重要手法之一，由喻体、本体与比喻词组成。其表现形式多种多样。有正喻、反喻、曲喻、博喻、借喻、讽喻等。在此，尽人皆知的正喻（可喻形、喻声、喻情、喻理），姑且不论。就从与之相对应的反喻说起。
        反喻：同正喻恰好相反，乃是从反面设喻。正喻是取喻体与本体之间的相似点上的联系，而反喻则恰恰是要否定这种联系，说它根本就没有具备与喻体相似的那一点，因此也就不可与喻体挂起钩来。简言之，反喻就是从本体的反面去设置喻体。
       清人刘熙载并不承认有反喻。他在《艺概•诗概》中说：“兴与比有阔狭之分，盖比有正而无反，兴兼正反故也。”兴，兼有正兴反兴，这的确是如此；而“比有正而无反”么？“有正（喻）”乃是普遍存在的事实，而“无反（喻）”则未必。其实，反喻也是古已有之，只不过是较为少见而已。但仍须有其一席之地。无论是在诗法和修辞领域均应如此。而本文对“反喻”的发掘与论证，也许是：智者千虑必有一失，而愚者万思或有一得吧！
      窃以为，反喻大体有如下三种表现形式：
      其一、通过对喻体某种特性的否定，说它就不为本体所具备：即是通过对用来作比事物的否定，然后进一步说出作比事物所具备的那种特性或功能，被比的本体事物就不具备。例如唐人王昌龄的《长信秋词五首》“其三”：
      奉帚平明金殿开，  且将团扇共徘徊。
      玉颜不及寒鸦色，  犹带昭阳日影来。
      本题《长信秋词》、《乐府诗集》题作《长信怨》，属《相和歌•楚调曲》。这组组诗取材于历史故事：汉成帝后宫嫔妃斑婕妤，因赵飞燕得宠而被遣送长信宫侍奉太后，曾作《团扇》诗以寓意团扇秋来被弃与自已失宠系同命相怜。这组诗共五首，此其三，系借班婕妤的故事以咏失宠嫔妃的失意情怀。诗的前半叙述她失宠后被遣长信宫的冷落凄清生活：黎明即起，恭敬而辛勤地打扫长信宫，打扫完后休息时间，就只能与团扇为伴，暗用《团扇》诗典，与之同命相怜。后半即用反喻法以寄哀怨之情：写她的“玉颜”却还“不及（如）寒鸦色”，何以这样说呢？那便是寒鸦“犹带昭阳（殿）日影来。”这末句是说：汉成帝常来新欢赵飞燕居住的昭阳殿住宿游乐，擅宠十余年。以“日影”喻君思，就连昭阳殿的寒鸦尚且还能带着那里的日光飞来，而自已却连那里的寒鸦也不如，今生今世再也见不到君王了。其意谓：寒鸦尚且能得到的“日影”（君思），而失宠的嫔妃却得不到的“日影”（君恩），这就是反喻。亦兼有婉讽之意味。这类反喻，其实早在《诗经》中就有了。即如《邶风•柏舟》就是抒写一位在家庭和社会上饱受凌辱的弱者的满腔忧愤之情。诗中就有好几处都是从反面来设喻的：
……我心匪（非）鉴（镜子），不可以茹（把美丑都包容呀）。……我心匪石，不可转（随便翻转）也。我心匪席（席子），不可卷（随便收卷）也。……心之忧矣，如匪浣衣（象衣服上的污垢那样洗得掉的）。……
   《邶风•柏舟》中就是通过这一连串的从反面来设喻，更加有力地突现出这位饱受凌辱的弱者的满腔忧愤和抗争之情。
      其二、通过对喻体某种特性的肯定，说它就不为本性所其备：即是通过对用来作比事物的肯定，然后进一步说出作比事物所具备的那种特性或功能，被比的本体事物就不具备。例如汉代无名氏的《古绝句四首》
     其三、
　　　菟丝从长风，  根茎无断绝。
　　　无情尚不离，  有情安可别。
　　　这首诗的大意是：菟丝虽是无情的草木，其根茎顺着长风在长，相依为命，永不分离；而人则是有情的，又怎能轻易别离呢?!诗中先对那种蔓生的草本植物菟丝根茎不离作出肯定，从而又对本该有情的人却又轻易别离作出否定。尽管说：人非草木，孰能无情，而今人却还不如草木！激愤之情以反喻出之，更能打动人心。
　　　其三、先对本体作出假定性的肯定，再用喻体来否定那个假定性的结论：即先对被比的事物作出假定性的结论予以否定。例如晋代左思的《咏史》“其六”
　　　荆轲饮燕市，酒酣气益震。哀歌和渐离，谓若旁无人。虽无壮士节，与世亦殊伦。高眄邈四海，豪右何足陈，贵者虽自贵、视之若埃尘。贱者虽自贱，重之若千钧。
　　　这首咏史诗是歌颂荆轲的。以市井中的豪侠之士与那些朱门中的王侯比较，作者认为：荆轲虽不是理想中的壮士，但他好读书击剑与市井中的豪杰之士交游（如与善击筑的乐师高渐离弹唱相和，旁若无人），后为燕太子丹刺秦王，失败被杀。他的壮举比起那些只知食禄的贵人，却有如千钧与尘埃之别。诗的最末四句：“贵者虽自贵，视之若埃尘。贱者虽自贱，重之若千钧”。就是对所谓“贵”与“贱”这两种人，都先作出假定性的“肯定”：“虽自贵”、“虽自贱”，然后再对这种假定性的“肯定”予以否定：“视之若埃尘”、“重之若千钧”。这样以反喻的形式出之，以退为进，更为有力，配以鲜明对照，更见泾渭分明。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 09:00
　　　　　　　　　　　　　反 兴

　　　反兴，乃是从反面起兴。在通常的情况下，“先言他物以引起所咏之词”，多是从正面起兴。但在特定的境况下，用起兴事物反衬与之背道而驰的中心事物，就是反兴，反其道而行之，更能突显中心事物及题中旨趣。运用反兴，既可以寄寓离情，又可以表达讽意。
其一、寄寓离情的反兴：多是以身边事物的欢合触景从反面寄兴，以寓恋人夫妻之离情。即如中唐韩愈《青青水中蒲》首章：
　　　青青水中蒲，  下有一双鱼。
　　　君今上陇去，  我在谁与居？
　　　周振甫在《诗词例话》中曾引述清人何焯对此诗的评说：“此是反兴。”周振甫还就此作出进一步解说：“即蒲、鱼是兴，引起君与我；但蒲、鱼能在一起，而君与我分离，所以是反兴。”意谓：水中蒲有双鱼，是触物起情的寄兴，却反照君去陇、我谁居的离情，两相关锁，以合寄离情，便是反兴。又如杜甫在《新婚别》（参见《兴起兴结》篇）的结尾：“仰视百鸟飞，大小必双翔。人事多错迕，与君永相望。”这位新娘子在送别急赴疆场的新郎时，仰望天上百鸟，都在成双作对地飞翔，马上触发了惜别的联想：这一去乃是前途未卜，生离死别，只能是两地相思，“与君永想望”了。这种反兴的构思，较之韩愈《青青水中蒲》的构思，是颇相类似的：一个是以天上双飞的比翼鸟反兴离情；一个则是以水中同游的比目鱼反兴离情。也许韩诗是从杜诗点化而来的呢！
　　　其二、表达讽意的反兴：即通过从反面起兴，从而达到辛辣嘲讽反面形象的目的。例如《诗经•鄘风•相鼠》：
原    文：                          译     文(大体参照了周锡�兜摹妒�经选》)
相鼠有皮，               §　       瞧瞧那老鼠还有张皮呢，
人而无仪（仪表）。              　§         做人又怎能不要脸皮呢？
人而无仪，                   §         人若不要脸皮，
不死何为？                   §         干么不去死呢?!
※                        ※              ※
相有齿，             §          瞧瞧那老鼠还有副利齿呢，
人而无止（通“耻”）      §          做人又怎能不顾亷耻呢？
人而无止，           §          人若不顾亷耻，
不死何俟（等待）？      §          不死更待何时？
※              　※              ※
相鼠有体，          §           瞧瞧那老鼠还有副躯体呢，
人而无礼（礼义），        §        做人又怎能不讲礼义？
人而无礼，            §        人若不讲礼义，
胡不遄（赶快）死?!      §         还不赶快去死哩?!
　　　这首诗看似针对寡亷鲜耻的贵族统治者的辛辣讽刺和愤怒谴责！那老鼠本来就是令人厌恶的丑物，诗中却还以它来作反兴，说就连老鼠都还能有的，寡亷鲜耻的贵族却还没有，他们竟连老鼠都还不如，真是不可救药，“不死何为”？这个例子从先秦时起即被经常引用，《左传》中凡三见：该取“刺无礼”之意。故取此说。但亦有别说可解。《白虎通•炼诤》篇则认为是“妻�姆颉敝�词，亦可通。即使是“妻�姆颉敝�词，她那个丈夫也就是个无可救药的无赖之徒。反兴亦可适用于他。
　　　反兴，还隐含着两相比照的意味。但正反比照乃是从理性的认知出发再附着于具体意象；而反兴的出发点则是先由具体意象引起再生发出与之相反的联想上来。

　　　　　　　　　　　　　殊途同归

　　　　历史现象，往往有着某种惊人的相似之处，这也许就是鉴古观今的前提吧。天下有情人，往往是心心相印，这也许就是殊途同归这种艺术手法的现实基础吧。在诗词中，有时为了表达某种深刻的思辨力量或入骨的相思痴情，通过不同的绾结方式或手段，以达到相同的效果，这也就是殊途同归之趣。且从如下几方面列举其隅印证之：
　　　　一是透析史实：在某些登临寄兴，咏史怀古的优秀诗作中，诗人往往能以深刻的思辨力洞察历史，鞭辟入里，透过一层，剖析史实，得出某种惊世骇俗的警示，体现出历史的辩证法的哲理光辉。即如元代张养浩的一组咏史怀古散曲小令[中吕]《山坡羊》之一的《骊山怀古》：
骊山四顾，阿房一炬，当时奢侈今何处？只见草萧疏，水萦纡，至今遗恨迷烟树。列国周齐秦汉楚。赢，都做了土；输，都做了土！
　　　　这首曲词是作者登临寄兴之作，高屋建瓴，视野开阔，气象雄浑苍莽，感慨深沉痛切，笔力拙朴厚重、穿透纸背。作者亲临骊山，极目环顾八百里秦川，就在这片土地上，该经历过多少王朝的兴兴废废，多少城池宫殿陵寝的建建毁毁，历代帝王将相、王公贵族，穷奢极欲，劳民伤财。到后来，总是打赢了的，把输家的一切付之一炬，夷为废墟，又重新建起了自己的一套套设施；但今天的赢家又将变成明天的输家，赢来的一切也照样会化为焦土泥尘。阿房宫是如此，骊山华清宫照样是如此！当年的奢侈今何在？至今只见“草萧疏，水萦纡”、“遗恨迷烟村”，高度概括了这些物质文明被一一毁灭的情状，而“列国周齐秦汉楚”这些历史王朝，也都成了“匆匆的过客”，到头来，还只不过是“赢，都变做了土；输，都变做了土！”输输赢赢还不都是一样的下场！这个警句，掷地作金石之声，足以振聋发聩。是全曲重心之所在，旨趣 之所归，堪称警世名言。虽然从表面看来似乎颇为消极，甚至带有虚无色彩，而实则是针对历代封建统治者为争夺政权而残暴厮杀，和夺取政权后的奢侈享受，而进行的强烈谴责和深刻批判，以大彻大悟的兴亡之慨叹出之。在同一曲牌下，还有《潼关怀古》，《北邙山怀古》，《未央怀古》等，皆为“殊途同归”之作，可举一反三。
　　　二是设喻比况：在表达夫妻恩爱永结同心的诗作中，常用设喻比况的手法来表现殊途同归的美好心愿。据传元代著名书画家赵孟��欲纳妾，其妻管道升特作《我侬词》规劝之，其词云：
　　　你侬我侬，忒煞情多；情多处，热如火；把一块泥，捻一个你，塑一个我，将咱两个一齐打破，用水调和；再捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我；我与你生同一个衾，死同一个椁。
这首词设喻比况，生动传神。通过重塑泥人你我两个，我中有你，你中有我，生同一床被褥，死同一具棺椁。“侬”，上海话称作“你”，古诗中称作“我”，“你侬我侬”，便是“你我我你”，彼此彼此难解难分。此词同时代民歌《汴省时曲•锁南枝》构思如出一辙。只不过在文风上则是雅俗有别。而此词的年代更早。但都表现出殊途同归之意趣。
　　　三是梦中幽会：在某些描抒相思恋情的尤其是闺怨诗中，在现实中实现不了欢合之情往往是通过梦中幽会得以补偿。这虽然只不过是一种虚幻的情境，但毕竟也算是一段心路历程。梦境中的“一晌贪欢”，也是片刻的美的感受，也总不情愿它被打断。唐人金昌绪的《春怨》是如此；元人张可久的散曲小令中亦有之。且看他的[中吕]《山坡羊•闺思》：
云松螺髻，香温鸳被，掩香闺一笑伤春睡。柳絮飞，小琼姬，一声‘雪下呈祥瑞’，团圆梦儿生唤起。‘谁，不做美？呸，就是你！’
　　　这首小令抒叙闺中思妇与侍女小丫头之间因惊梦而引发 的一场富有生活情趣的小冲突。在这场戏剧性的小冲突中，少妇是主角，小丫头是配角。而起因则是：闺中思妇长夜难眠，清晨则又困倦懒起。“云松螺髻”，写睡态恰似“髻耸巫山一段云”；“香温鸳被”，写睡状，鸳鸯被里独自眠。“掩春闺一觉伤春睡”，才点明是春睡，而且是“伤春睡”，因怀春伤感，独守空闺，百无聊赖而倦怠懒睡。接着镜头转换，写小丫头的活动：小丫头在户外见到“柳花飞”，以为下雪了，便兴高采烈地叫唤起来了：“雪下呈祥瑞”这一叫唤不打紧，却将春闺少妇的“团圆梦儿生唤起”，原来正在做着与丈夫欢会的团圆美梦呢，硬是被这个不懂事的小丫头吵醒了，再也无法重圆好梦了。于是很自然地就迁怒于这个小丫头。情不自禁道“谁？不做美！”这一喊直吓得小丫关缩头又伸舌。这又被少妇瞥见了，于是不禁轻骂她一声：“呸，却是你！”末尾这几句引口语入曲，不作雕饰，冲口而出，入情入理，传神写照，妙趣横生。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 09:02
　　　　　　　　　　　反思创新
　　
　　　　打破常规创新意，逆向反思得趣多。清人赵翼《论诗》诗云：
　　　　李杜诗篇万口传，  至今已常不新鲜。
　　　　江山代有才人出，  各领风骚数百年。
　　　　若从文艺心理学的角度来审视，“喜新厌旧”乃是人们对文艺作品的一种需求、一种趋势。诚然，创新是艺术的生命；而对于旧的传统的东西，则不应是一概的、笼统的“厌”，而是要取其精华、弃其糟粕，批判继承，推陈出新，温故知新，传承文明，开拓创新。赵翼的《论诗》诗，就体现了这种突破传统、开创新篇的强烈意愿。因之，打破常规，逆向反思，也就往往成其为创新意、得新趣的又一个门径。且看：
　　　其一，逆向反思出创意：清代袁枚的《马嵬》诗便是一例：
　　　莫唱当年《长恨歌》，  人间亦自有银河。
　　‘石壕村’里夫妻别，  泪比《长生殿》上多。  
　　　在读过白居易的《长恨歌》、杜甫的《石壕吏》、洪升 的《长生殿》之后，再读读袁枚的这首《马嵬》诗，便顿觉豁然开朗、耳目一新。历代传统的文艺作品都把王侯将相、才子佳人作为重点表现的对象，而袁枚却难能可贵地以一种同情劳苦大众的平民意识，批判继承古典诗歌中的“民主精华”，将“长生殿”上的李杨之死别与“石壕村”里的夫妻生离，作个鲜明的比照，得出的结论是：“泪比长生殿上多”。由是便劝君“莫唱”《长恨歌》，多吟《石壕吏》。
　　　　其二，革去陈腔开生面：生活在中唐时期的韩愈就曾经大力提倡“务去陈言”。与其同时代的刘禹锡的《秋词二首》便是这样推陈出新的。
　　　　自古逢秋悲寂寥，  我言秋日胜春朝。
　　　　晴空一鹤排云上，  便引诗情到碧霄。

　　　　山明水净夜来霜，  数树深红出浅黄。
　　　　试上高楼清入骨，  岂如春色嗾人狂。
　　　　历代骚人墨客写景抒情往往跳脱不出伤春悲秋、离愁别恨的樊篱，因之这类作品几乎是汗牛充栋，不计其数。所以刘诗一开头就说“自古逢秋悲寂寥”。而象刘诗这样革去陈腔、别开生面的可算是凤毛麟角了(能给人留下深刻印象的，也还有晚唐杜牧的《山行》，而小杜却在禹锡之后。因此此诗便能“先声夺人”)。“秋词”将“秋日”与“春朝”作对照，有力地突显了秋天、秋地、秋山、秋水、秋日、秋夜生机勃勃“万类霜天竞自由”的鲜明特色，有动有静，有声有色(鹤鸣晴空，树染红黄)，还巧妙地织进了诗人的清凉爽快的感受和昂扬喷薄的诗情。较之艳冶娇媚的春色来，秋光更显得端庄俊爽。诗人特地以“嗾人狂”的媚人“春色”来作反衬，更能突现他“试上高楼清入骨”的清高儒雅、乐观向上的高尚品格来。诚然，“数风流人物，还看今朝”。当今毛泽东的《沁园春•长沙》、《沁园春•雪》、《卜算子•咏梅》等词章则更是革去陈腔开生面的典范了。(人皆熟之，无须赘言)。
　　　　其三，敏于发现创新意：即如苏轼的《浣溪沙》：
　　　　游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。
　　　　山下兰芽短浸溪,松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。    谁道人生无再少,门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。”
　　　　诗人畅游蕲水清泉寺，上片以兰溪一带暮春的美景铺平垫稳，以为下片抒发“带情韵以行”的议论作张本。下片因忽然发现兰溪之水竟向西流去，便即景生情，发抒不同凡响的人生感悟：“谁道人生无再少？门前流水尚能西。”古人曾有“花有重开日，人无再少年”的说法，作者即因从眼前兰溪西流的现象中引发对此说的质疑。从而激发积极进取的人生态度。否定前人消极悲观的人生观。“休将白发唱黄鸡”，便是说不要因为年老而唱起那种“黄鸡催晓”、“朱颜已失”的悲观消沉的调子了。末句用典：白居易曾有《醉歌示伎人商玲珑》诗云：
　　　谁道使君不解歌，听唱黄鸡与白日。黄鸡催晓丑时鸣，白日催年酉时没。腰间红绶系未稳，镜里朱颜看已失。
　　　此处反其意而用之，恰好翻叠出了新意，读之，诚能给人以焕发青春、乐观向上的激励与启迪。特别值得一提的是：苏轼当时被贬为黄州团练副使，在人生和仕途中正处于低谷时期，且已接近天命之年，却尚能有如此旷达昂奋的情怀和积极向上的人生态度，尤为难能可贵！这更是对读者的一种策励。因此，“敏于发现创新意”，并非是个单纯的技术问题，而关键则是取决于作者的人生态度。

　　　　　　　　　　妙合神通妙悟

　　　　妙合，乃是诗人在诗中表达出某种在特殊境况下心境与物境（环境）的巧妙遇合。若非身临其境并有独到的新奇发现与感遇，是妙合不成的。恰如陆游在《文章》中所云：“文章本天成，妙手偶得之。”信然。
　　　这里所鉴赏的是一首心境与环境巧合的诗作，是南宋末民族英雄文天祥于奋力抗御元军，兵败被俘后，被元军裹胁他随船去追击仍在南海中崖山顽强抵抗的张世杰和南宋末代皇帝赵昺，行至零丁洋（今广东中山市南），元军元帅（降元宋将）张弘范一再逼他写信招降张世杰，于是他便出示《过零丁洋》诗明其志节，张弘范见此诗后，知其态度如此坚决，亦无颜以对，缄默作罢。其时也正是南宋灭亡的祥兴二年（1279）正月。作此诗后约二十日（祥兴二年二月初六日），陆秀夫背负八岁幼帝赵昺投海殉国，南宋就此灭亡。下面就来看看文天祥的这首《过零丁洋》诗：
辛苦遭逢起一经，  干戈寥落四周星。
　　　山河破碎风飘絮，  身世浮沉雨打萍。
　　　惶恐滩头说惶恐，  零丁洋里叹零丁。
　　　人生自古谁无死，  留取丹心照汗青！
　　　这首诗即从回顾自己入仕以来的国家和个人的不幸遭遇中以明其志节。首联写他自从考中进士第一名入仕以来，国家多难，民族危亡。自1275年起兵抗元以来，转战各地，至1278年在广东五坡岭兵败被俘，在严酷的战争环境中已经度过四年了。颔联进一步比况国家和个人身世的遭遇不幸：文天祥在抗元斗争中，出生入死，转战东西，一次被扣，两次被俘，曾为尽节自杀，服毒又绝食，却偏偏不死，而今已是国破家亡，老母被俘，妻妾被囚，大儿丧亡，自陷敌手，国如狂风抛絮，身若雨打浮萍，生动形象地概括了家国之不幸。颈联进一步以典型例证渲染生发。一次是兵败惶恐滩；一次是身陷零丁洋。1277年作者兵败，从江西万安县境内的惶恐滩（赣江中十八险滩中最险的一滩）怆惶撤退到福建汀洲；而今（1279）又兵败被俘，孑然一身沦落零丁洋畔，又当作何感慨?!这一联中将两个地名与两种心境以顺拈连的手法，巧妙粘合在一起，贴切精当，真果是“妙手偶得”的巧合。尾联则是誓以高昂的民族气节和舍生取义的凛然大义彪炳史册，堪为后代炎黄子孙的楷模。曾激励过多少志士仁人为报效中华而献身。诗中给人留下最深印象的是尾联的警策箴言和颈联中的奇巧妙合。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-6-11 09:11
张其俊先生著《诗艺管锥》全文。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 10:59
　　　　　　　　　　　　数词入诗 皇冠缀珠

　　　　可别小看干巴巴的数词，一旦被诗人们以不同的方式引入诗中，便会发生特殊的审美趣味，有着特殊的表现力。它不仅有一般的量化功能(表示事物数量的多与少)；而且有对照功能，（通过数量的多与少之间的鲜明对照，以造成巨大的反差)；关锁功能(不同事物之间在数量上的内在联系)；乃至体现不同风格之功能(诸如豪放词与婉约词在选用数词的大小方面就大不相同)。数词一旦被诗人选用在诗词中，便犹如把珠宝相嵌在金银首饰中一般，熠熠闪光，光彩照人，别有一番风情意趣。
　　　且看，数词嵌入诗词之中出神入化的功能吧：
　　　其一，以数词嵌入景物描写之中，创造出某种意境。例如元散曲中张养浩的[双调]  《水仙子•咏江南》：
　　　一江烟水照晴岚，两岸人家接画檐。芰荷丛一段秋光淡。看沙鸥舞再三，卷香风十里珠帘。画船儿天边至，酒旗儿风外，爱杀江南。
　　　在这首曲子中，除了末尾三句，句句都嵌入了不同的数词，而且呈现出从一至十递增的趋势，从不同的角度具体而真切地描绘出江南的良辰美景，展现出一幅令人向往的江南水乡的风情画，创造出一番优美动人的意境。如果从曲子中抽掉这些数词，便索然寡味了。而嵌入这些数词，这首曲子便灵动鲜活、神彩飞扬了。
　　　其二，以等量关锁的数词嵌入一组互相关联的物象事象之中作比照，以体现出某种品格风貌：即如清代著名学者王士祯的《题秋江独钓图》：
   　　一蓑一笠一扁舟，  一丈丝纶一寸钩。
   　　一曲高歌一樽酒，  一人独钓一江秋。
　　　在这首诗中，以“一”作为等量关锁的关键词维系着每个诗句中前后相关联的事物，而这四句诗乍看似乎彼此孤立，实则也是通过“一”又互相关联扣锁起来而成为一幅完整的“秋江独钓图”，并从中突显出一位不与世俗同流合污、清高自持、洁身自好的隐者的品格风貌来。诚使人如临其境，如见其人。
　　　其三，以特定的数词嵌入诗中关锁、对照、量化，使之别具某种事理理趣：例如明代著名画家唐寅(伯虎)有一首《七十词》云：
　　　人生七十古稀，我年七十为奇。前十年幼小，后十年衰老；中间只有五十年，一半又在夜里过了。算来只有二十五年在世，受尽多少奔波烦恼。
　　　此词从数词的主要功能——量化功能出发，将“人生七十古来稀”算了一算总帐，颇能发人深省，引人深思，开人茅塞，激人励志！这是一幅坎坷人生的缩影，同时也流露出了苦恼人诙谐的笑。行文质朴明快，却又意在言外。
　　　其四,以大小不一的数词交错织进特定的时空意象之中，创造出特有的风情韵味：即如唐代张祜的《宫词》二首之一：
　　　　故国三千里，   深宫十二年。
   　　　一声《何满子》，  双泪落君前。
　　　《何满子》曲名，相传开元中有一位歌手名叫何满子，获死罪。临刑前歌此曲，哀楚动人。这是一首宫怨词，以代言体的形式抒写出宫女的凄苦怨情。全词仅四句，二十个字，就嵌入了大小不一的数量词四个，共九个字，几乎占去了一半的篇幅，不仅不觉得堆砌，反而会感到具有某种特殊的艺术魅力。前两句时空交错，一横一纵，表现出宫女远离故土，抛家别亲，被选入禁宫，一去就是二十余年，却一直未得恩遇，红颜易老，青春已逝，不胜悲凄；后两句抒叙托悲歌以传情，竟至于“一吟双泪流”，声泪俱下，感人至深！
　　　其五、一比万千，反差对照：乃是某些诗人词家为了表达某种特别细腻或豪宕的情怀的需要，而故意将那些大小数量悬殊的数词嵌入诗词之中，以造成巨大的反差对照，给人以深刻而鲜明的印象，足以产生强烈的艺术感染力。诸如：“春宵一刻值千金”(苏轼：《春宵》)；“柔肠一寸愁千缕”(李清照：《点绎唇》)；“一片芳心千万缕，人间没个安排处”(李煜：《蝶恋花》) ；“一身转战三千里，一剑曾当百万师”(王维：《老将行》) ；“一点浩然气，千里快哉风”(苏轼：《水调歌头•黄州快哉亭赠张偓全》)；“一失足成千古恨，再回头是百年人”(唐寅：《废弃诗》) 等等。历代诗词中此类警策名句尽可信手拈来，皆能有力地突现篇中旨趣，诚足以扣人心弦。
　　　总之，数词入诗，良多趣味，但它却没有固定的模式可寻，故切忌简单地模仿，须得从中深受启发，而力求花样翻新，变化无穷。

　　　　　　　　　　趣说离合字诗
　　　
　　　离合字趣诗乃是诗人巧妙地利用汉字形体结构上的特点、尤其是由声符和意符构成的大量形声字的特点，进行拆开拼合，从而由此产生的某种特殊的审美趣味。大体可分为两类：分离趣诗、合成趣诗。
　　　一、分离趣诗：诗人故意将形声字的声符和意符拆开后又同特定的情境结合起来，便可创造出令人耳目一新的新境来，例如明代金玉泉《荒年谣》：
　　　　年去年来来去忙，  不饮千觞饮百觞。

　　　　今年若是要酒吃，  除却酒边酉字旁。

　　　　年去年来来去忙，  不杀鹅来也杀羊。
　　　　今年若是要鹅吃，  除却鹅边鸟字旁。
　　　“酒”字若“除却”了“酉”字旁，岂不就只剩下了“三点水”(即“水”)么？！“鹅”字若“除却”“鸟”字旁，岂不就只剩下了“我”么？！今年我只能喝白开水、吃“我”自己了！诗人通过如此这般奇思巧构，以幽默诙谐的语调道出了自已和天下受苦受难的黎民百姓，在天灾人祸双重重压下的辛酸与痛楚。
　　　　二、合成诗趣：则是诗人利用汉字形声字的声符和意符作为组装部件进行巧妙地组装拼合，使人感到贴切、新颖、饶有兴味。例如宋代诗人刘一止有一首合成诗：
　　　　日月明朝昏，  山风岚自起。
　　　　石皮破仍坚，  古木枯不死。
　　　　但这只能算是一首近乎文字游戏的字谜诗。谜面与谜底同在各句诗中，一眼便看得分明。艺术价值不高。但若据沈雄《古今词话》所载的“秋在人心上，心在门儿里”——隐含“愁闷”二字。则颇有艺术趣味。又如南宋后期婉约派词人吴文英写羁旅秋思之愁的名句“何处合成愁，离人心上秋”。(《唐多令》)①。就十分巧妙地将意符“心”和声符“秋”组装拼合而成“愁”的。“愁”是一种纯粹的心理活动、感情体验。而秋天则是一年将近，游子思归、佳人怀远的季节，在历代诗词中，那些多愁善感的诗人词客们，又最喜欢写秋愁，尤其是秋夜秋雨之愁。而 “心上秋”的“愁”字恰好表达出了离人的无尽秋思之愁情，真是妙手偶得，浑然天成！
注：
①吴文英《唐多令》原词：
何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月，怕登楼。　　年事梦中休，花空烟水流。燕辞归，客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是，系行舟。
首二句双关：“愁”既是由“秋”、“心”二字合成的；又关锁着离人悲秋乃是愁的动因。又秦观《南歌子》亦有“天外一钩残月带三星”寓一“心”字，与此似之。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:01
[size=5]谜比别有奇趣

谜比趣诗，也就是用猜谜语打比方的方法写成颇有艺术趣味的谜语诗。是诗人在其诗中把题中之旨趣巧妙地隐藏在那些与题旨相近似的意象(或意境)背后，好让读者们象猜谜语那样，由谜面转弯抹角地去猜测、去发现谜底,从而感受到谜底(此即题旨)所蕴藏的特有审美趣味与启迪睿智的愉悦。
然而，诗与谜毕竟是两个概念，它们之间既可以产生密切的联系，却又有着实质性的区别。就其密切联系而言，两者都要求借助某些相似或相关的事物意象曲径通幽地表达某种旨趣；而就其实质性的区别而言，著名诗论家丁国成先生倒有一种很有见地的界定。他说：“诗谜不同于诗歌，很难猜中——这只是它的外在形式。两者的根本区别在于内容：诗谜更讲究科学，随物赋形，可以貌合神离；诗歌则注重感情，咏物抒情，要求形神统一。因此，它们的社会效果也大不相同：诗谜作用于读者的理智，猜谜可以锻炼人的头脑；诗歌作用于读者的感情，读诗能净化人的心灵”（《古今诗坛•诗谜》）。因此，诗歌不同于一般的诗谜，一般的诗谜只是借助于诗歌的语言表达形式，好吟好记，却偏重遍睿智，揭示谜底。而我们在这里所挑选的几首风毛麟角的谜比诗，则力求注重诗与谜两者的巧妙结合，首先应是诗，同时也是谜。
谜比趣诗，一般可就谜底来分类，大体可分为物谜诗与情事谜诗、字谜诗等等类。而以物谜诗居多：
一、物谜诗：又有静物、动物之分。皆以神形兼备，托物寄情之作为佳胜。
1、静物谜诗：有一首物谜词这样写道：
想当年，绿荫婆娑，自归郎手，青少黄多。受尽几多折磨，历尽几多风波。莫提起，提起珠泪洒江河。
                                                                                  ——打一水上用具。
乍读之，仿佛就是一首代言体的小词。词中体物写人，神形兼备，好像是在为旧社会苦难深重的劳动妇女倾诉衷肠，感人至深！因此它首先是一首好诗。但若再从谜语的角度仔细体察词中的比附，顺藤摸瓜，则又兼有别趣。即从“当年”的“绿荫婆娑”到“自归郎手”后的“青少黄多”看，则是一种经常用到的竹木器具。再从“受尽折磨”、“历尽风波”看，定是经常要同水打交道东西；而且还提不得，一“提起”就会“珠泪洒江河”。至此，才恍然大悟，原来它指的是木船上撑船用的竹篙子。真可算是体物赋形，神形毕肖。掩卷思之，妙不可言！
2、动物谜诗：试看下面这首七绝：
春风一夜到衡阳，  楚水燕山万里长。
莫道春来又归去，  江南虽好是他乡。
这首诗的谜底——诗题应该是什么？得先从第一句着眼：却原来衡阳是南岳衡山所在地，据传那儿有个回雁峰，乃鸿雁越冬之所。而当春回大地，鸿雁这种候鸟又要北归了，“一夜春风”便是信使。第二句便点明了雁归的去向和行踪。第三句又与第一首相呼应，表明了候鸟的特点：秋去春归。末句乃是点晴之笔——诗眼之所在、旨趣之所归：“江南虽好是他乡”。至此，诗题也就露出端倪了，那就是：《归雁》。这首谜比诗的原作者，很可能就是一位从北方故乡流落到江南的人士，托物寄情，借归雁以寄北国故土与乡情之思。即使是作为一首咏物抒情诗，也算得上是一首好诗。
以上所述的静物、动物谜诗，都还是事物的实象意象谜诗，另有某种虚象意象谜诗，亦颇有趣。苏轼就有这样一首谜诗：
重重叠叠上瑶台，  几度呼童扫不开。
刚被太阳收拾去，  却教明月送将来。
请猜猜看，这首诗的诗题是什么？是什么东西“重重叠叠”攀“上瑶台”，又“扫不开”，太阳却能将它收去，月亮又会把它送来。沉吟静思，却原来它是《花影》，是对花的虚象的巧妙写照，亦颇有其趣。
二、情事谜诗：缘事抒情，乃是诗味更浓的一种。通过谜比以寓情咏事或借景寄兴，措意曲深，颇耐寻绎。古代日本学者遍照金刚，曾以王昌龄诗为例论及此法:“谜比势者,言今词人不悟有作者意,依古例有别。昌龄《送李邕之秦》诗云:‘别怨秦楚深，江中秋云起。’——言别怨与秦楚深远也。别怨起自楚地，既别之后，恐长不见，或偶然而会,以此不定,如云起上腾于青冥，从风飘荡，不复可归其处，或偶然可归尔。‘天长梦无隔，月映在寒水。’——虽天长，其梦不隔，夜中梦见，疑由相会。有如别，忽觉乃各一方，互不相见，如月影在水，至曙，水月亦了不见矣”。（《文镜秘府论•地•十七势》）。这段赏析的话语，对于王昌龄在诗中运用谜比法，表达对挚友的深情厚谊，真可谓入木三分。诗中托秋云以寄别恨，借水月以托梦境，以实写虚，曲径通幽，谜比妙趣，巧得天然。还有一首妙趣横生的《圈儿词》，据说是清代有这么一位妇女，因想念在外已久的丈夫，想捎个信儿去，可她又是个文盲，不会写字，于是就想了个办法：在信纸上密密麻麻地画圈儿,有大有小，有单有双，有圆有缺。丈夫拿到手里，也难解其意。适逢遇到了一位聪明透顶的秀才接过来左看右看，悉心揣摩其良苦用心，帮他破译了其中的密码，便写了这么一首《圈儿词》：
相思欲寄无从寄，画个圈儿替。话在圈而外，心在圈儿里，我密密加圈，你须密密知侬意；单圈儿是我，双圈儿是你；整圈儿是团圆，破圈儿是别离；还有那说不尽的相思，我把一路圈儿到底。（清•梁绍壬：《两般秋雨庵随笔》）。
这《圈儿词》中洋溢着情诗的情趣韵味，同时也富有谜趣。词中提到的各式各样的圈儿都是谜面；而词旨所揭示的相思之情便是谜底。这谜面与谜底之间的内在联系，一经《圈儿词》点破，便顿觉妙趣无穷，赏心悦目。
三、字谜趣诗：这倒也别有一番情趣。且看下面这首数字谜诗：　
下午去卜家，半天无人答话。忍不住将玉手卜卜敲几下，欲罢不能罢（”罢”是“罢”的繁体字）只气得吾口哑。想当年交情也不差，到如今一刀切成两段，分别时撇下刀一把。无力把手抛，痛思量心和口都是假！
　　                　                                                                    ——打十个数词。
在这首诗中，虚拟了一位痴情女子去与那位忘情负心的旧情人会晤，尔后却遭拒吃了闭门羹、转而折回的情节，流露出诗中主人公在此过程中既是旧情难以割舍、又是悔恨交加的矛盾心态与情态，写得缠绵凄恻、哀楚动人。而同时又能句句巧设暗道机关，将“一、二、三、四、五、六、七、八、九、十”这十个数词蒇匿于其中。漫品细味，神形毕肖，妙趣横生，令人折服。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:03
　　　　　　　　　　　　　　创新断想
　　　　　——在湖北省老年人大学诗词创新研讨会上的主题发言（2005，10）

　　　诗文随世运，无日不趋新。这已经是当今文艺界的共识。创新，是诗词发展的动力和生命力，中华诗词学会孙轶青会长，在全国第19届中华诗词研讨会致“开幕词”中倡导精品意识时说：“当今精品力作的标准应当是：“时代精神、先进思想、真挚感情与艺术魅力的高度统一”。“诗词表现新时代和诗词创新是一个问题的两个方面。创新，首先是内容上的新，我们的诗词要有新的思想、新的感情、新的语言、新的意象。而在形式方面，中华诗词在长期发展中形成了自己的艺术规范。……譬如写近体诗，平仄、押韵、对、粘，都是要讲究的。关键是要熟练，得心应手地运用它来表现新的生活，创造出新的诗歌意象”。这乃是对驾轻就熟的旧形式的创造性运用；至若新形式的创造，则非一朝一夕的事，需要通过千百万人长期艺术实践，逐渐筛选，约定俗成而形成的。创新，是中华民族文化发展的优良传统，唐人刘禹锡有谓：“请君莫听前朝曲，听唱新翻杨柳枝”。（《杨柳枝词》）。清人赵翼亦谓：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年”。（《论诗》）当今诗词作者，要自觉地强化精品意识，就必须将创新意识贯串于诗词创作的全过程中，从灵感到构思，（包括新意象捕获选取），再到锲入的角度、合适艺术表现形式的定夺、技巧与词语的运用，乃至声韵的反复推敲，都得狠下功夫，别出心裁，豁出新亮点来。还要精雕细刻，好诗不厌百回改。哪怕是：“二句三年得，一吟双泪流”（唐•贾岛诗句）。
　　　窃以为：创新，首先就要创意新。清•王夫之有谓：“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”。（《姜斋诗话》），而要创意新，就得从两点上狠下功夫：
一是出发点新：就得身体力行，努力实践“三贴近”（贴近实际、贴近生活、贴近群众），孜孜以求“三独特”（独特的发现、独特的体察、独特的感悟）。敢闯新路，领异标新，打破常规，发挥超常想象力，令人耳目为之一新。为了从创作体验和鉴赏的心得两方面说明问题的方便，有时也穿插一点对拙作的简评，以便交流互动。即如在“三独特”方面，不妨以创作拙作《春游五祖寺偶感》为例。此诗前有小序：“黄梅禅宗五祖寺后殿曰‘真身殿’，原供奉五祖弘忍真身，故名；后毁。今乃土偶木梗耳。然香火颇盛！殿后有侧门曰‘通天门’。门后拐弯抹角处复有路，曰‘通天路’，径通讲经台、白莲峰。某日春游至此，顿生偶感，为诗云耳：真身殿里岂真颜，佛祖虚名却远传。前殿何须频叩首，后门路曲好通天。”诗作者的灵感往往来自于敏锐的新奇发现与合情合理的巧妙联想。“三贴近”是第一位的，此非身临其境是不得而知的，若是司空见惯，熟视无睹，亦不会从中有所发现，有所体悟。而要悟出点名堂，悟出点诗味来，还必须善于联想，善于将新奇发现的某种物象、事象巧妙地同某种社会现实挂钩，作“带情韵以行”（清•沈德潜语）的理性升华，才会具有某种社会功能社会价值。至于发挥超常想象力方面，且举当代诗人魏新河《贺新郎，天半放歌》为例”：四望真天矣。扑双眸、九重之上，混茫云气。天盖左旋如转毂，十万明星如粒。哪辨得、何星为地。河汉向西流万古，算人生一霎等蝼蚁。空费我，百年泪。   当年盘古浑多事。一挥间，太初万象，至今如此。试问青天真可老，再问地真能已。三问我，安无悲喜。四问蒸黎安富足，五问人寿数安无止。持此感，达天耳。”此词从一名特级飞行员的角度，纵情抒发巡天的感悟，以博大而深邃的胸怀，对天抒怀发问，寄托对宇宙、对人生、对未来、对黎民百姓的深沉关注，写景抒情，情景融汇，诚足以醒人耳目，撼人心扉。这可是具有这种特殊身份、特殊经历的人，才能有这样特殊的感受与领悟，则非一般人皆能企及的。而作为超凡脱俗想象的典范之作当推毛泽东的《蝶恋花•答李淑一》，设想杨柳的烈士忠魂飘上九霄，遨游月宫，嫦娥为之起舞，吴刚上前敬酒，共庆人间伏虎降魔，安居乐业，而至于喜泪如雨，天人合一。
　　　二是选取角度新：要选取与众不同的锲入角度去开凿，别出心裁，别开生面，此即清代刘熙载之所谓：“正面不写写反面，本面不写写对面，旁面，须如见影知竿乃妙”。（《艺概•诗概》）。更有突破常规的求异思维、预卜思维乃至逆向思维，往往更能另辟新境，引人入胜。即如当代诗人贺苏的《香港回归口号》：“七月还珠日，百年雪耻时，老夫今有幸，不写示儿诗。”此诗系翻叠陆游《示儿》诗，直抒胸臆，畅快淋漓，却能使读者耳目为之一新，产生强烈的共鸣。至若从多角度高度概括人生阅历与情志的，可举著名诗人丁芒的《一剪梅•六十自遣》词：“浅涉人间六十年，红褪腮边，白染鬓边。遍尝苦辣与酸甜，喜在眉尖，愁在心尖。    半是书生半半是仙，血写真言，酒写诗篇。还将老骨去肥田，播个秋天，长个春天”。这乃是由外表写到内心，由性格兴趣爱好写到身后的夙愿，诗人精心选取这样恰如其分的角度和筛选出这么些生动传神的鲜活意象表达出来，却又不是一般人所能企及的。尤其是结穴点睛之笔，更是令人神远。
　　　其次是审题表达新：推陈出新，诗题则有大有小，有新有旧；表达则又有曲直虚实粗细之分。在这里，只想就小题大做，大题小作，新题新作，旧题新作，虚题实作，实题虚作，直题曲作等方面举例谈谈一孔之见，意在提供“反三”之“一隅”。
　　　无论是小题大做还是大题小作，都在于以小见大，察微见著，仍不妨仍以拙作《雁字》为例吧：“年年春雨复秋霜，雁作天书意味长：‘一’是开头拼夺冠，‘人’须百炼始成钢”。从对春来秋去的雁字的凝望遐思中，感悟出人生哲学的大道理来，这“一”字既是万事开头难，改弦更张从头再来，又是奋勇争先，拼搏夺冠，生命不息，攀登不止的自强自立的精神体现；而“人”字一撇一捺，则是要做立地顶天的英雄豪杰，就得经受千锤百炼，方能成就“大任斯人”。而对于前人的未触及过题材作化腐朽为神奇的处理，则非由大手笔方可为之。当代著名诗人聂绀弩下放北大荒农场生产队时写的《清厕同枚子（万枚子）》：“君自舀来仆自挑，燕昭台畔雨潇潇。高低深浅两双手，香臭稠稀一把瓢。白雪阳春同掩鼻，苍蝇盛夏共弯腰。澄清天下吾曹事，污秽成坑肯便饶。”此诗寓庄于谐，巧妙用典，虽从事清厕舀粪的肮脏劳动，却仍心怀崇高美好的心愿，表现出知识分子虽身受惩罚性劳动的折磨，却仍葆豁达情怀与济世夙愿。这乃是新题新作。至若旧题新作，则如欧阳鹤的《新疆行》：“朝雨轻车过渭城，旧词唱腻换新声。边陲千里花如锦，西出阳关尽故人。”则一洗王维《渭城曲》那种阳关三叠离情伤别之情调，给人以欢快爽朗的全新感觉。尚有实题可从虚作，有如袁第锐的《新疆天池》：“八骏西游未肯还，穆王消息滞天山。瑶池自有奇花草，何必春风度玉关”。诗中巧将神话传说与天山天池的现实美景融为一体，以赞美今日的新疆天池。而虚题可以实作，更多见于咏物之诗，另有寄托，别有怀抱。有如黄毅顺的《毽子》：“几片鸡毛想上天，结交借重小铜钱。举头更羡风筝好，平步青云一线牵”。诗人选择此题，其意在指刺某种人刻意钻营的手段与心计。掩卷思之，又何其相似乃尔。还有直题宜乎曲作，则如星汉的《泛舟布伦托海》：“上下天光共雪山，鹰衔云影逐轻船。人间颠倒寻常事，鹰在清波我在天。”诗中以曲笔写倒影，虚实相映成趣。或可将正题反作，以反语出之，幽默诙谐，拙作《秋游某名山古刹偶题》云：“烟香缭绕纸灰飞，功德箱币满堆。莫怪菩萨今爱利，无钱使鬼磨谁推？！”意在以曲笔指刺某种社会现象，以引起疗救者的关注。
　　　再次就是遣词造语求新求变：诗的语言最为精粹凝炼，因而十分讲究炼词炼句，要力求炼得鲜活灵动警策耐人寻味，古人提倡苦吟：“为求一字稳，耐得半宵寒”（袁枚《随园诗话》引顾文炜诗句）；“吟成五个字，用破一生心”（方干：《赠路明府》），而其求新求变的重要手法，就是使表达意象新的词语陌生变形。俄国形式主义者施克洛夫斯基说过：“艺术的技巧就是使对象陌生”，尤其对那些人们司空见惯的对象取用到诗中来，往往就更需要作变形处理。有如：“满山新草绿，疑是雨生芽。”（鲁文咏《早春登山逢雨》）；“夕阳一点如红豆，已把相思写满天”（甄秀荣：《送别》），“寒山寺院乱敲钟，惆怅弥陀怒坦胸。古刹钟声谁破戒，游人笑指孔方兄。”（李光清：《游寒山寺》），“秋山才褪军衣色，白雪先沾战士眉”，（刘庆霖：《北疆哨兵》）。诗中作变形陌生处理，有些是通过比喻（“雨生芽”、“红豆”），也有些是通过象征（以“写满天”的晚霞象征相思），还有些是通过借代或拟人（“孔方兄”——金钱；“军衣色”——草绿），也还有其他多样化修辞手法，诸为借喻、博喻、曲喻、反喻、夸张、拟物、移就、通感、取影、背面敷粉如此等等，都可以充作变形陌生化的手段，其意均在使得诗的语言鲜活灵活。
　　　欲使诗的语言鲜活灵动，除通过上述变形陌生等种种修饰手段外，还可以通过提炼警句，恰到好处地采取生动通俗的群众口语和简洁明快的外来语，也是一种创新的路子。有如杨圣宇的《挽彭德怀元帅》：“铁马金戈百战余，苍凉晚节月同孤。冢上已深三宿草，人间始重万言书。”此诗以哲人的反思凝重而深沉的笔墨，艺术概括历史的经验教训，后半更用对仗警策之言，促人警觉感奋。而巧取群众口语入诗，则如“阿姣卖菜归来晚，一嘴馒头进课堂”。（李太安：《农民技校》）；“多情想起知心话，一擦泥巴打手机”（曹德润：《花木乡竹枝词》）“今日农家何等帅，鼠标一点购全球”，（彭振武：《滨州农场见闻》）；还可恰当吸纳嵌入外来语，也是一种创新，也能给其诗增添生机活力。如王文英的《武汉灯市竹枝词》之一：“老外观灯兴致高，紧随腰鼓过江桥。龟山脚下看狮舞，OK连声大拇翘。”又有佚名《山村女教师》：“涉流扶过小溪东，遍地山花映面红。‘拜拜’一声人去后，凝眸犹自送顽童。”诗中恰当选用这些鲜活的口语外来语，便觉传神有趣，赏心悦目。
　　　结语：总之，诗词要不断创新就要有坚实的基础和扎实的基本功。真情实感就是创新的坚实基础，而不断求真务实精神则是扎实的基本功。因此，诗作者要不断创新，就要经常关心国家大事，留心身边的事物，敏于不断探索发现，勇于独辟蹊径，走自己的路，发挥自己的特长，还要多读多写，多切磋，多提炼，善于学习、借鉴，量中求质，精雕细刻，持之以恒，终将有获。愿与诗友同好共勉之！

（注：此文系根据大会主题发言提要稿整理而成。）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:03
走马观花赏趣诗
（“让中华诗词大步走进校园”宣讲内容提要）
主讲：张其俊 教授（中国作家协会会员）
引言：
中国历来就是个泱泱诗国，诗歌（尤其是抒情诗）是中国代文学的主流（明清以前更是如此）。中华民族素有重视诗教的优良传统；中华民族传统优秀诗词博大精深，包罗社会生活方方面面，是进行爱国主义教育、品德素质教育的好教材，同时也是开发右脑智力、发展形象思维的好工具。这次只为激发大家对中华诗词的兴趣，专题讲讲走马观花赏趣诗问题。
（一）诗趣与趣诗
诗趣：诗中所体现出来的审美趣味。而趣诗：则是专从那些好诗中特别挑拣出来的趣味浓烈、可读性很强的一部分优秀诗作。
诗词皆以趣为精髓。
（二）趣寄寓于诗的意象意境之中
是自然而然地流露出来的。犹如花中之香，水中之蜜，果中之味。意象（意中之象）乃是诗趣的基本载体（寓体）。而意境，则是由诗中一连串意象链有机构建而成的。
读者读诗赏诗，若欲得真趣，获其精髓，掌握其灵魂命脉，就须先从诗中之意象链入手顺藤摸瓜，找出其中的核心意象，进而探求其意境，从中领悟出诗人的情思意趣。
读诗赏诗得趣，有如蜂、蝶采吸花中之芳香花粉与花蜜那般有滋有味。
（三）趣诗分类浏览
甲、情理旨趣类：理趣   情趣  谐趣   禅道趣
A  理趣：寓理趣于鲜活生动的意象意境之中。
理趣诗涉及到咏物、赏景、咏史、叙事等。
点评例诗：
兄弟
曹 植
煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。
本是同根生，相煎何太急？
（诗中巧妙地将兄弟相煎之情仇生动形象地寄寓于物象事理之中）


题西林壁
苏轼
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
（寓看问题须全面，防片面之理趣）
饮湖上，初晴后雨
苏轼
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
（寓本质是好的总会是好的之理趣）
问西湖
方回
谁将西子比西湖，旧日繁花渐欲无。
始信坡仙诗是谶，捧心国色解亡吴？！
（别开生面，另从预言诗角度去领悟，颇有创意）
       
理喻诗
天上星多月不明，地上坑多路不平。河里鱼多搅浑水，世上官多不太平。
                                        ——明代民歌
（采用博喻手法作铺垫，垫起末句中的结论）
赏读理趣诗要注意弹性和慎取。弹性即朦胧多义性。慎取即取其精华，弃其糟粕。
改组诗（十）：（明 罗念庵）
有有无无且耐烦，劳劳碌碌几时闲？人心曲曲弯弯水，世事重重叠叠山。
古古今今多变改，贫贫富富有循环。将将就就随时过，苦苦甜甜命一般。
（诗中精华与槽粕杂揉，须明辨取舍）
B 情趣诗：寓诗趣于某种特定的情景细节之中。亲情、爱情、友情、悲欢离合世味情，乃至赏景体物之作中，皆可寓情趣。
1、亲情：隔窗望见子抱孙，我儿对着他儿亲。
但愿他儿长成后，莫要负了我儿心。
（体现出关爱、宽厚、失落与期盼之亲情）
     2、爱情：
            郎在外面学鸟叫
               湘西情歌
            郎在外面学鸟叫，妹在房中把手招。
娘问妹子做啥么，“放落棉花伸懒腰”。
（巧用掩饰法对亲娘掩饰初恋的情怀）
双调•蟾宫曲•春情
元•徐再思
平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮去，心如飞絮，气若游丝。
空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。
（描抒情窦初开的少女坠入爱河不能自拔的情态。“得相思三昧”。）
3、生离死别情：
陇西行（其二）：（唐•陈陶）
誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。
可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
（用叠映法反托夫妻生离死别之情。）
C 谐趣诗：多以幽默调侃的语调表现出诙谐的风趣。
题拈花微笑图：（明•唐伯虎）
昨夜海棠初着雨，数朵轻盈娇欲语。佳人晓起出兰房，将来对镜比红妆。
问郎花好侬颜好，郎道不如花窈窕。佳人见语发娇嗔，不信死花胜活人。
将花揉碎掷郎前，请郎今夜伴花眠。
（表现宴尔新婚夫妇戏谑调侃之情。）
D 参禅悟道趣诗：以崇尚自然，反璞归真，超脱尘世，静心养性为趣。
北山：（王安石）
北山输绿涨横陂，直堑回塘滟滟时。
细数落花因坐久，缓行芳草得归迟。
（展现出万念俱释，潜心静养之禅趣。）
乙、风格情调类：阳刚阴柔趣、雅俗趣、童趣。
A 阳刚阴柔趣
1、阳刚趣：激壮苍凉，粗犷豪放，色彩浓烈，笔力遒劲。涵括抒豪情、叙壮志、积极浪漫主义诗作、豪放词等。
梅岭三章（其一）：（陈毅）
断头今日意如何，创业艰难百战多。
此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗。
（体现出革命志士视死如归，革命到底的英雄气概。）
2、阴柔趣：轻柔秀雅，细腻低婉，色调阴冷，笔法纤工。涵括山水田园诗、婉约词等。
相见欢：（南唐•李煜）
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。
（流露出这位被囚禁的亡国之君国破家亡的无限离愁。）
3、刚柔兼济趣：刚中有柔，柔中有刚。“端庄杂流丽，刚健含阿娜”（苏轼语）。
骏马秋风冀北，杏花春雨江南。
（生动形象地体现出豪放、婉约的两种风格）
五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。——杜甫《阁夜》
（两联之中，上联刚，下联柔。全联刚柔兼济，豪婉融合）
答客诮：（鲁迅）
无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫？
知否兴风狂啸者，回眸忍看小於菟。
（外刚内柔，於菟，老虎的别称。）
B 雅俗趣  文人尚雅，阳春白雪；民间尚俗，下里巴人。
1、雅趣：志趣高洁 风格典雅。
新晴：（南宋•刘攽）
青苔满地初晴后，绿树无人昼梦余。
惟有南风旧相识，推开门户又翻书。
（将南风人格化，展现文人雅士风趣。）
2、俗趣：质朴自然，生动通俗，大胆泼辣，清新爽朗。
月亮出来：（平武情歌）
月亮出来像把镰，弯了弯了又变圆。
么妹是坛醪粕酒，酸了酸了又变甜。
（富有民间表示情爱的生活情趣。）
汴省时曲•锁南枝：（明代民歌）
傻俊角，我的哥！和块黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我，捏的来一似活托，捏的来同在床上歇卧。将泥人儿摔破，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我：哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。
（傻俊角，爱称。这位姑娘表达爱情大胆泼辣，痛快淋漓，构思奇妙。且与劳动生活紧密结合，非文人所能为。）
C 童趣：童心童眼天真气，好奇好动好调皮。
赶麻雀：（沔阳儿歌）——注：此系主讲人1958年在沔阳采风时搜集的
嗬，嗬，赶麻雀，赶麻雀！麻雀吃我的谷，我赶得麻雀哭；麻雀吃我的粟，我要吃麻雀的肉！
（以儿童的心态眼光，表现爱惜粮食，爱劳动的情结。）
丙、语言技巧类
A 离合字趣：通过拆字拼字构成诗趣。
荒年谣[其一]：（明•金玉泉）
年去年来来去忙，不饮千觞饮百觞。
今年若是要酒吃，除却酒边酉字旁。
荒年谣[其二]：（明•金玉泉）
年去年来来去忙，不杀鹅来也杀羊。
今年若是要鹅吃，除却鹅边鸟字旁。
（巧拆“酒”、“鹅”两字，道出荒年苦况。）
宋•刘一止：
日月明朝昏，山风岚自起。
石皮破仍坚，古木枯不死。
（这是一首拼字的文字游戏诗）
何处合成愁，离人心上秋。——吴文英《唐多令》
B 数字诗趣：诗词中嵌入数字，别有趣味。
宫词：（唐•张祜）
故国三千里，深宫十二年。
一声《何满子》，双泪落君前。
（数词巧妙搭配，时空交错，突显宫女之苦。）
七十词：（明•唐伯虎）
人生七十古稀，我年七十为奇。前十年幼小，后十年衰老；中间只有五十年，一半又在夜里过了。算来只有二十五年在世，受尽多少奔波烦恼！
（通过数词算账，以自嘲诙谐语调，反映世道艰难，人生坎坷。）
C 谜语诗趣
想当年，绿荫婆婆。自归郎手，青少黄多。受尽几多折磨，历尽几多风波。莫提起，提起泪珠洒江河。
——打一水上用具（谜底：旧时撑木船用的竹篙）
（设喻精妙，生动反映旧社会劳动妇女之悲苦。）

圈儿词：（清•梁绍壬《两般秋雨庵随笔》载）
相思欲寄无从寄，画个圈儿替。话在圈儿外，心在圈儿里。我密密加圈，你须密密知侬意：单圈儿是我，双圈儿是你；整圈是团圆，破圈儿是别离；还有那说不尽的相思，我把一路圈儿圈到底！
（表达旧时留守在家的文盲妻子对流落在外地的丈夫的一片相思痴情。）
下午去卜家，半天无人答话。忍不住将玉手卜卜敲几下，欲罢不能罢，只气得吾口哑。想当年交情也不差。到如今一刀切成两段，分别时撇下刀一把。无力把手抛，痛思量，心和口都是假。
——打数字[谜底：一 二 三 四 五 六 七 八 九 十]
（巧将被负心汉抛弃的痴情女子的悲苦矛盾的心态通过数字谜语诗表现得淋漓尽致。）
D 俏语幽默趣：寓庄于谐，冷嘲热讽。
颠倒歌：（旧社会上海滩流行歌谣）
发票贴印花上，蔻丹拓在脚趾上；水兵出行马路上，吉普开到人身上；黄浦氽到街沿上，房子造在金条上；工厂死在接收上，鸟窝做在烟囱上；民主涂在嘴马上，自由附在封条上；议案协议归了档，文章写在水面上；脑袋碰在枪弹上，和平挑在刀尖上；中国命运在哪里，挂在高高鼻子上。
（措词尖刻，讽刺辛辣，通过揭露反常事态，深刻揭示旧中国的社会现实，入木三分。）
《伪自由书•崇实》：（鲁迅）
阔人已骑黄鹤去，此地空余文化城。
文化一去不复返，古城千载冷清清。
专车队队前门站，晦气重重大学生。
日薄榆关何去抗？烟花场上没人惊。
（通过翻叠唐人崔颢的《黄鹤楼》诗，辛辣讽刺抗日战争初期，国民政府达官显贵逃离北平时洗劫一空之状）
结束语：以拙诗相赠
1、学诗偶拾：
文似看山喜险突，诗宜曲径暗通幽。
云横岭断溪桥现，水复山重特一途。
2、讲课有感
走马观花赏趣诗，浩如烟海采菱枝。
无边春色堪怡目，留待诸君漫品之。
注：此稿系据主讲人先后在黄冈师范学院、湖北省水果湖高级中学（省重点中学）、湖北省诗词学会诗词研讨班讲学光盘稍加整理而成。原光盘配有朗诵、配乐歌唱、诗意画面等音响效果。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:08
　　　古典诗歌意象系列发微
　　
　　意象•作为建构诗歌意境或形象的基本要素，近10余年来正日益受到诗论界的注视：或界定其涵意，或考察其源流，或探寻其艺术特征，或统计其出现的概率。有从比较文学的角度比较中西意象说的，有从宏观的角度考察意象与意境之间关系的，也有从微观诗史的角度考察意象在诗史中的地位的；而很少有人从诗艺学的角度，对诗歌中诸意象间一系列联系方式，和在建构诗的意境与形象中的重要作用，作些系统考察。本文乃从诗歌意象系列联系方式方面来探幽发微，试图从中寻找一点带规律性的东西。并以此就教于学界诗界诸方家。
　　　意象，或称之为“兴象”(唐•殷蟠《河岳英灵集序》)，是我国古代诗歌的一个最基本的美学范畴，诗人历来都很注重运用意象来反映自然美、社会美、艺术美及其独特的美感。
　　　中国古代诗论中的意象说源远流长，可以上溯到春秋时期的《易•系辞》中的“圣人立象以尽意”的卦象上去了。刘勰《文心雕龙•神思》中的“窥意象而运斤”，司空图《诗品》中的“意象欲出，造化已奇”，便是十分明白不过了。明代以后的意象论者更是层出不穷。在诗学发展的过程中，“意象”这个概念，也并没有一个确定、一成不变的涵义：或指称“意中之象”(刘勰《文心雕龙》)；或涵盖“意与象”(何景明《与李司空论诗书》)；或类似“境界”(姜夔《念奴娇序》)；或大体相当于今日的“艺术形象”(方东树《昭昧詹言》卷八)等等。二十世纪初期，欧美现代派中红极一时的意象派诗人们，正是从中国古代诗歌中，如获至宝地发现了意象的表现技巧。他们正是直接或间接地通过日本徘句接受中国古诗意象表现技巧的影响(而日本徘句恰恰是脱胎于中国古诗五、七言诗的)而创建了意象派的。他们视“意象”为“意之象”，如英国著名诗人艾略特就说：“表情达意的唯一艺术公式，就是找出‘意之象’”。欧美意象派诗人所谓的“意象”(imgag)实则是指诗人运用想象、

　　　幻想、譬喻等方法以构成种种具有鲜明性、具象性、可感知性的诗歌形象。他们主张把诗人自身的情绪全部隐匿在意象的背后，再通过意象暗示给读者。中国古代诗论中的意象主要还是“意中之象”，较之西方意象派的那种近乎诗歌形象的“意之象”，尽管概念上不尽等同，但造成意象的这一点却是相通的；意象乃是客观的“象”映入诗人的大脑，再渗透着诗人主观的“意”(情思兼含审美趣味)的色彩而作能动反馈的产物。这“意中之象”并不是“水中之月”、“镜中之花”，只作照相式、被动式的反映，而是象郑板桥画竹那样，先将“眼中之竹”化为“胸中之竹”，再又将胸中之竹转变成“手中之竹”，作能动的、积极的反映 (参见《郑板桥集》)。
　　　在具体诗作的选题、构思、立意、表达的创作过程中，诗人们总是根据自己特定的创作意图，通过大脑思维，对一连串的相关意象进行定向的筛选、拼接与组合，不断创造出千姿百态的诗的意境与形象来，并隐含或包孕着诗人们各自独特的情思意趣。由于诗人们对诸意象的筛选、拼接、组合的方式各各不同，自然形成各不相同的表现手法，产生各不相同的妙趣，结构各不相同的精神产品。
意象，作为诗歌形象化的基本要素，广泛存在于诗歌作品之中，若用不同划分标准，便有不同的划分方法。概括说来，大体可分为如下八类：
   　一、按意象的由来可分为：(一)主观型意象。可再划分：1、自我表现意象；2、虚构幻景意象(梦境与神鬼世界意象)。(二)客观型意象。可再划分：1、自然界意象：包括①物象景观；②自然力——光电声热、风雨雷电、地震火山之类的能量表象；2、社会意象：包含①王朝兴废、人事变迁等事象；②沧海桑田及城池建毁等变化；(三)主客观型意象：包含诗人主观参与的社会与自然的活动。
　　　二、按意象的虚实性质可分为：(一)实体意象(实象)；(二)虚幻意象(虚象)。
　　　三、按意象的时空坐标位置可分为：(一)时间意象；(二)空间意象。
　　　四、按意象的动静状态可分为：(一)静态意象；(二)动态意象。
　　　五、按意象诉诸感官的类型可分为：(一)视觉意象；(二)听觉意象；(三)嗅觉意象；(四)味觉意象；(五)触觉意象；(六)错觉意象；(七)移觉意象。
　　　六、按意象示现的手法可分为：(一)设喻型意象(比)；(二)象征型意象(兴)；(三)表述型意象(赋)；(四)比拟型意象，包含1、化物为人意象(拟人)；2、化人为物意象(拟物)；(五)通感型意象。
　　　七、按意象的构成成分可分为：(一)单称意象：包含1、特指意象；2、泛指意象；(二)合成意象(定语加中心词)。
　　　八、按意象间的联系方式与呈现方式可分为：(一)意象叠加；(二)意象脱节；(三)意象组合；(四)意象并列；(五)意象切割；(六)意象密聚；(七)全意象；(八)意象造型；(九)意象示现。
依据不同标准对意象进行了上述众多分类，总算达到概括前人诸家的分法之目的，只是在某些方面也渗入了一些拙见。下面分别就古典诗歌诸意象间的几种主要联系形式、具体表现及其内在规律作些发幽探微。概括起来，其主要联系形式为意象叠加、意象脱节、意象组合、意象并列、意象切割、意象密聚、全意象、意象造型和意象示现等。
   　 一、意象叠加
意象叠加(shper position)，原是本世纪初期西方意象派领袖人物、美国诗人埃兹拉•庞德创造的一个术语。庞德在1914年写的《旋涡主义》一文中说：“这种单意诗(指脱胎于五、七音步的汉诗的日本徘句——引者注)是一种意象叠加形式。也就是说，它是一个思想放在另一个思想之上”，即将一个意象叠加在另一意象之上。意象派最早的发起者之一的休姆也说：“两个视角形成一个可称为视角和弦的东西，它们联合起来，暗示一个不同于两者的新的意象。”①可见，意象叠加乃是指两个或两个以上意象之间，在以重叠交加的方式相辅相成地结合在一起之后，再创造出一个不同于未叠加之前的原有意象的新的复合意象或意境。意象叠加，原本是中国古典诗歌艺术中的一种重要艺术手法。庞德自称这是他从中国古典诗歌中学来的。他的代表作《地铁车站》写道：“人群中这些面孔、幽灵一般显现/湿漉漉的黑枝条上的许多花瓣。”把“花瓣”这一意象，经过幻化，又叠加在“面孔”这一意象上，造成一种复合意象，其间并没有运用任何连接词，且“花瓣”与“面孔”互成比喻关系。这种手法的运用，早在1000多年前的中国古代诗歌中就有了。晚唐著名诗人杜牧的《赠别》诗中就有“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”的句子，以早春二月缀在红豆蔻梢头上的那含苞初放、鲜艳娇美的春花这一意象，经过诗人的联想幻化，又叠加在“娉娉袅袅十三余”的妙龄少女如花似玉的脸蛋上，造成了一种新的复合意象，其间也没有运用任何连接词，而两者之间亦互成比喻关系，即少女如花，花如少女。在通常情况下，中国古代诗歌中叠加的意象之间，大多或明或暗地运用了连接动词，且不构成比喻关系，而构成等同并重、互补共生的关系。
　　　意象叠加内涵十分丰富、多种多样；若按不同的标准又有不同的分类方法。
　　　(一)按叠加意象的虚实性质可分为实象意象叠加、虚象意象叠加和虚实意象叠加。
　　　1、实象意象叠加
　　　它可再分为：
　　　①物态意象叠加：系指将两个以上的物象，以动词谓语(有的则
是隐含着动词谓语)为纽带的，以重叠交加的方式联系在一起的，再创造出一种新的意象或意境的艺术手法。经过叠加以后的新的复合物态意象，较之又叠加之前的单意象，其意蕴显然是生动丰富得多了。
   　　物态意象叠加：还包括a、静态物象意象叠加；b、动态物象意象叠加； c、动静物象意象叠加。这三种物态意象叠加，有时还可以在同一首诗中存在，如盛唐著名山水田园派诗人王维的《山居秋瞑》诗，中间两联是“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟，”堪称“诗中有画”的妙句。妙就妙在恰到好处地运用了意象叠加的手法。颔联中“明月松间照”，是将“明月”和“松”这两物象通过动词谓语“照”重叠交加起来，构成了新的复合意象，从而使得雨后的秋山，朗照的秋月，仿佛经过过滤了似的，在松林间投下了斑驳陆离的光影，境界显得更加清幽宁静；而“清泉石上流”，则又是将“清泉”与“石”这两个物象，通过动词谓语“流”重叠交加起来，成为新的复合意象。这不仅突现了山泉是如此的清澈明净，还似乎听得见那石上流泉正叮咚作响，一路欢歌呢！这自然比月色在旷野里无遮无碍地朗照、清泉在渠道里幽幽静静地流淌的景象要美得多了。这上联是静态物象意象叠加，下联则是动静物象意象叠加。颈联“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。主要是描绘宁静的秋天月夜、山乡湖滨的人物活动。上下联都是动态物象意象叠加。以上两联四句，每句中是由两个意象构成一重意象叠加；而每一联两句间四个意象，又通过对偶句的形式联系起来，构成了二重意象叠加；两联四句八个意象，再在二重意象叠加的基础上，通过两联之间的承转关系又构成了三重间象叠加。就这样，通过环环相扣的多重意象叠加，山水相连，竹树相映，明暗交互，动静搭配，便构成了一幅清幽空寂、充满诗情画意的“山居秋暝图。”
　　②事态意象叠加：系指将相关的事态意象叠加在一起，或是事态意象与物象叠加在一起的艺术手法。事态意象，可简称为“事象”，系指人物的活动(主要是社会活动)，如李白的“郎骑竹马来，绕床弄青梅”(《长干行》二首之一)。诗中将密切相关的事象叠加在一起，使得诗中的内涵更加丰富了。
③自然现象意象叠加：系指通过诸如光、电、声、热、风、水之类的自然力意象之间的交互叠加、或由这些自然力意象作用于其他相关意象叠加起来，构成新的复合意象或意境的艺术手法，如谢月兆的“日华川上动，风光草际浮”(《和徐都曹出新亭渚》)；李白的“列缺霹雳(雷电交加)、丘峦崩摧”(《梦游天姥吟留别》)。象这类自然现象意象叠加，或使人愉悦，或令人惊悸，或教人生悲，或促人感奋，均能强化诗的艺术效果。
　　　2、虚象意象叠加：系指诗人在虚幻意象之间的重叠交加而使用的一种艺术手法，如神鬼世界里的虚幻意象与梦境中的虚幻意象。李贺诗中的“吴质(吴刚)不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔(玉兔)”(《李凭箜篌引》)，就是将有关神话传说中月宫里的虚幻意象叠加起来的；李贺的另一首诗中“漆炬迎新人，幽塘萤扰扰”(《感讽》“其三”)，则是将虚构出来的鬼蜮世界里奇幻意象叠加起来而创造出一幅令人毛骨悚然阴森恐怖的气氛与境界。
　　　3、虚实意象叠加：系指将虚象和实象两种意象叠加起来，再创造出一种虚实相生的新的复合意象或意境的艺术手法。如李白诗中的“峨嵋山月半轮秋，影入平羌江水流(《峨嵋山月歌》)，就是先构成了“山”与“月”的一重叠加，再由“山”与“月”的实象叠加在江水中的倒影虚象相映成趣，又构成了第二重虚实意象叠加。经过这虚实两重意象叠加，画面就更为丰富，意境也就更加幽美了。
(二)按叠加意象时空关系可分为时间意象叠加、空间意象叠加和时空交错意象叠加。
    　　1、时间意象叠加：系指将跨越不同时间的意象纵向叠加在一起，从而造成一种新的意境的艺术手法。如李白的“古人不见今时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”(《月下独酌》)。诗中即以“月”作为跨越古今的历史见证者，将“古人”与“今人”叠加在一起，以造成一种人生流水、世事沧桑之感。
    　　2、空间意象叠加：系指从空间角度相关意象作横向叠加在一起的而造成一种新的意境的艺术手法，以造成鲜明的对照，拓宽人们的视野，如李白诗中的“三山半落青天外，二水中分白露洲”(《登金陵凤凰台》)，诗中的“山”与“青天”，“水”与“洲”都是不同空间的意象，叠加在一起，造成内容更为丰富，视野更为开阔的画面。又如白居易诗中的“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同” (《自河南经乱，关内阻饥。兄弟离散，各在一处。因望月有感。聊书所怀。寄上浮梁大兄、于潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》)，乃是将骨肉亲情之间“五处乡心”，通过“共看明月”而叠加在一起的，仿佛是用一条无形的感情的线将他们的心拴连在一起的。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:11
　　　[size=5]3、时空交错意象叠加：系指将隔着时间与空间的古今意象交织在一起的艺术手法。如李白诗中的“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”(《登金陵凤凰台》)，诗中即是通过这种时空交错的意象叠加形式，具体地反映了沧海桑田的巨大历史变迁的。
总之，意象叠加，在我国古典诗歌中呈现出多姿多彩的表现形式。它赋予了诗人们以驰骋想象的广阔天地，大大增强了诗中意象的密度，深化了诗中的意境。诗人们在从事诗歌创作和品赏的活动中，若能得心应手、灵活自如地运用意象叠加这种手法，掌握这把钥匙，便能打开诗歌宝库的又一重门径，去发现许多熠熠闪亮的瑰宝。
　　　　二、意象脱节
    　　意象脱节，是一种最为凝炼精粹的诗歌意象的表达方式。即是在诗中全是用实体性的名词意象(或包含名词性意象前的附加修饰成分)浓缩、挤压、拼接而成的最简洁的诗句，省去了诸名词性的意象之间的关联词语，造成一种诸意象之间似乎彼此孤立、相互脱节的现象。这就是“意象脱节”的意思。而从实质上而不是从语面上考察，其内在语意却是紧密互相联系的，明断暗续，若断若续，藕断丝连。故在我国古代诗论中被人称之为“语不接而意接”②；在西方诗论中则被称之为“意象脱节”。这种高度浓缩的诗句，是诗人特意给读者提供的压缩饼干式的“精神粮食”。它在诗中多是以警句的形式出现的，往往居于“立片言而居要”的显赫地位。它最大限度地增强了诗歌意象的密度和诗句的内蓄力度，突出了诗中的意象链构建特质，为读者提供了联想与想象的广阔天地和咀嚼回味的余地。
   　　 意象脱节的表现形式主要有两种，同时空的意象并置与异时空的意象跳跃。而在语言表达上则有纯名词性的意象脱节和名词附加修饰语的意象脱节。
(一)同时空的意象并置：系指把同时空出现的诸名词性意象并置在同一个诗句或相邻的上下诗句中的一种通常见到的艺术手法。
   　　 1、纯名词性的意象脱节：系指诗中全由纯名词性的意象(含中心词及其定语全由名词构成)组成意象链以构建意境的表现形式。如晚唐著名词人温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(《商山早行》)。这一联10个字的诗句，拆开来是10个名词，组成了六个名词性的意象：鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜。其中还有四个是“定语加中心词”的偏正词组，连定语也是由名词构成的，保留了其名词的实体感。这些名词性意象仿佛是一个个并排挤压在一起的，其间不用任何联系词就构成了新的耐人品味的意境。明代李东阳在评析这两句诗时说：“二句中不用一二闲字，止(只)提掇紧关物色字样，而音韵锉锵，意象具足，始为难得”。这时所谓的“闲字”，乃是指名词以外的各种联系词；而所谓“提掇紧关物色字样”，是指表现典型景观的名词性意象的精心挑选与巧妙组合。这些话是很中肯的。类似的典型例句，还有元人虞集的“杏花春雨江南”(《风入松•寄柯敬仲》)，则是用三个典型的名词意象构成了另一幅与温庭的“山乡早行图”有着异曲同工之妙的“江南烟雨图”，好一幅生机勃勃、引人入胜的生动画面与意境。
　　　2、名词带附加修饰语的意象脱节：系指名词性意象前带有形容词或副词修饰语加以限制，从而使意象显得更鲜明具体的表现形式。如杜甫的“细草微风岸、危樯独夜舟”(《旅夜书怀》)诗句中的名词性意象之前，都是用“细”、“微”、“危”、“独”等形容词或副词来修饰限制的，使得原有的单纯名词性意象更为鲜明具体。
　　　(二)异时空的意象跳跃：系指将不同时空出现的相关诸意象，以大跨度的跨越跳跃形式飞接在一起的表现形式，从而大大扩展了诸意象之间时间和空间的历史跨度，更增添了诗的涵盖容量。如金代元好问的《杂著》诗云：“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘，百年蚁穴蜂衙里，笑煞昆仑顶上人(民间传说里隐居在昆仑山上的仙人)。”乃为讽劝世人营营逐逐纷争不息的可笑与愚妄。若就诗的内容来看，无非是历尽了沧桑，看破了红尘；若从表现方法来看，前两句就是用的异时空的意象跳跃。上句着眼于不同时间的意象跳跃，下句则是着眼于不同空间的意象跳跃。上下两句牵经织纬，纵横交织，交相辉映，对照鲜明。诗句极为浓缩凝炼，高度概括。
　　　　还有另一种情况，即在上下两下意象脱节句之间呈现出异时空的意象跳跃。如南宋著名爱国诗人陆游的诗句：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”(《书愤》)。两个意象脱节句之间，也呈现出异时空的意象跳跃，构成了叠印式的意象跳跃，涵盖着更为深广的内涵，并能给读者提供更为深广的艺术思维的空间。
　　　三、意象组合
意象组合，系指依据艺术感受中的情理逻辑，将具有从时间上定向流动性质的诸意象，按题旨的指向纵向地组合在一起的表现方式。它可以改变意象线性流动时所带来的平面感而呈现立体交叉的复合感。这种着眼于时间上的纵向联系好比是牵经线，而着眼于空间上的横向联系则好比是织纬线了。如果再用电路来作比的话，意象组合就好比是电路上的串联结构似的，它可以使得诗中脉络分明，一气贯通。
　　　　(一)连锁式意象组合：系指按时间顺序一事接一事、一环套一环地将一系列密切相关的意象串联组合在一起的表现方式。如据说是杜甫平生最快意的一首诗《闻官军收河南河北》写道：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”全诗紧紧围绕着一个“喜”字，将一连串密切相关的事象，按时间先后的顺序纵向串联起来。一气流转，淋漓尽致地表现出他那喜不自禁的心情。诗的前半部分实写即兴感受；后半部分侧重于抒写回乡的念头与打算。诗中一系列相关的事象一件紧接着一件、一环紧套着一环、痛快淋漓，一气贯注。
　　　　(二)并列式意象组合：系指将在不同时间出现的相关意象并列地组合起来以表达某种旨趣的艺术手段。如《焦仲卿妻》中的“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜，十六诵诗书，十七为君妇”这些诗句，用了许多相关事象并列成意，以突显出“焦仲卿妻”刘兰芝的成长历程。
　　　　(三)对立式意象组合：系指以鲜明的对照形式，将不同时间出现的对立意象组合在一起的表现方式，借以产生鲜明强烈对比的艺术效果。如欧阳修(一作朱淑贞)的《生查子》；“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”词中通过对“月”、“灯”、“人”等诸意象的今昔对比，将离合悲欢两重情景有意识地组合在一起，形成了鲜明强烈的对照，以寄托着“物是人非”之慨叹。
　　　　(四)聚合式意象组合：系指各意象彼此独立但又围绕着一个中心意象或是共同意旨组合在一起的表现方式。如李商隐的《望喜驿别嘉江水二绝》其一：“嘉陵江水此东流，望喜楼中忆阆州。若到阆州还赴海，阆州亦应有高楼。”诗中虽说嘉陵江水、望喜楼、阆州、海、高楼这些意象是彼此独立的，但又都是围绕嘉陵东端的阆州这一中心意象关联起来的。又以“江水此东流”和“赴海”为时间线索，以聚合的方式，将这一连串的意象顺序地组合起来。还有另一种形式的“不着一字，尽得风流”的聚合意象组合，即是把诗中的中心意象隐藏起来，紧紧围绕这一中心意象，从不同时空的角度展开题旨，呈向心状态。如李商隐的另一首《微雨》诗：“初随林霭动，稍共夜凉分。窗迥侵灯冷，庭虚近水闻。”诗中描写“微雨”，系全方位地从虚处落笔，处处都围绕着微雨来写：从微雨的不易觉察到逐渐觉察，从白天到夜晚，由视觉渐渐消失在夜幕中再转到感觉与听觉，从浮动的雾气到渐生的凉意，再到受微雨带来的寒气，摇晃的灯影，再又听到近水面细微的雨声，表现出微雨给诗人带来的多方面的感受，且主要是从微雨由细小而渐渐增大，随着时间推移而步步加深的。表达虽是迂回曲折，细细切切，宛若“泉眼无声惜细流”一般，但暗中却始终是向心式的环绕着一个共同的中心意象——“微雨”的，亦别有韵味。
　　　　(五)延伸性意象组合：系指先以某种意象时间上的延伸，现以其作为中介与其他意象组合起来的表现方式。某些抚今追昔、幽古伤今之作往往采用这种手法。如李白诗中的“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”(《苏台览古》)，即是今日的“西江月”，当年乃是“曾照吴王宫里人”的“旧时月”。这个“月”的延伸性意象正是历史的“见证人”，是组合古今意象的粘合剂。
　　　　(六)蒙太奇意象组合：系指一种超越时空的蒙太奇意象组接与拼合的表现方式。如杜甫晚年客居成都时期，曾游览了汉代司马相如的琴台遗址，写下了题为《琴台》的怀古诗：“茂陵多病后，尚爱卓卓文君。酒肆人间世，琴台日暮云。野花留宝靥，蔓草见罗裙。归凤求凰意，寥寥不复闻。”诗中将当年司马相如与卓文君的爱情故事，同其所留下的旧址在今日的景象，超越时空地通过幻化联系在一起了。特别是诗中的颈联“野花留宝靥，蔓草见罗裙”，则使人从眼前娇艳的野花和如茵的芳草中，仿佛窥了当年卓文君当垆沽酒、含笑迎客的绰约丰姿，那如花的笑靥，如茵的罗裙风韵犹存，而当初那“归凤求凰”的美妙琴声却再也闻不到了。诗中这种超越时空的幻景叠印，将花与貌、草与裙作蒙太奇式的意象组合，足以触发人们的一往情深的情思和美妙动人的遐想。
　　　　四、意象并列
    　　意象并列，系指根据诗中表达题旨的需要，从空间的角度将密切相关的诸意象作横向并列联系的表现方式。它如电路上的并联结构那样，把处在不同空间的相关意象，用一根意脉的红线贯串起来。律诗中间两联的对仗句，是常以意象并列的形式出现的。
意象并列与意象组合，是两种相对的诗艺技法。以空间的纬线对诸相关意象作横向联系的叫意象并列；以时间为经线对诸相关意象作纵向联系的叫意象组合。两者取象的角度不同，联系的方式有别，却可以相映成趣。
　　　　(一)物态意象并列：(或简称为“物象并列”)系指将密切相关的诸物象景观环绕表达题旨的需要，并排拴连在一起，构成一幅幅完整的画面的艺术手段。如王维的《汉江临泛》诗云：“楚塞三湘接，荆门九派通，江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳风日好，留醉与山翁。”诗中除尾联是总结性的话语之外，前三联中六句都是写不同的物象景观，从空间的角度作横向联系，构成了一幅洋溢着诗情画意的“汉江临泛图”。象这类物象并列的古诗，几乎比比皆是，尽可信手拈来。
   　　(二)事态意象并列：(或简称为“事象并列”)系指将环绕诗中题旨的一连串相关事象并置在一起的表达手法。其并置事象之间，从表面上看好象联系并不紧密；而内在联系则是一事接一事，密不可分的。律诗中间的两联，也往往用到并列的事象。这种并列的事象往往呈现出跃动流转的态势。如中唐诗人张籍的《夜到渔家》诗云：“渔家在江口，潮水入柴扉。行客欲投宿，主人犹未归。竹深林路远，月出钓船稀。遥见寻沙岸，风吹动草衣。”这首五律，除了首联应对行客(诗人)所欲投宿的渔家所在何处须事先作个必要的交代外，主要的内容则是将其投宿中所遇到的一连串事象并置排列在一起：客投宿——主未归——客遥望——失望——忽见——惊喜。诗中全用白描手法，风格古朴淡雅。
　　　　(三)综合意象并列系指诗中的意象并列，既不是单纯的物象并列，又不是单纯的事象并列，而是将物象与事象交织起来的综合意象并列的表现形式。呈现在诗中的意象并列，通常是这种形式。如张籍的《宿江店》诗：“野店临西浦，门前有橘花。停灯待贾客，卖酒与渔家。夜静江水白，路回山月斜。闲寻泊船处，潮落见平沙。”诗中勾勒出一幅清新优美的江南水乡的风景画与风俗画——“野店夜市图”，白描见真情。前半部分描写野店夜市，红火如意，后半部分转写这里清幽恬静的夜色，已由前半部分的事象并列转入后半部分的物象并列。末尾既有事象“闲寻泊船处”，又有物象“潮落见平沙”，且二者又是事象与物象交织并置的。全诗大的环境是“静”，小的环境是“闹”，“静”中有“闹”，别有野趣。size]

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:13
五、意象切割
意象切割，系指诗人在诗中故意对某种完整的意象进行切割分解，使其断裂破碎成为许多意象碎片，然后让这些意象碎片再经过读者不停的万花筒般的大脑思维，重新纷扬、拼接、组合，变换出一个捉摸不定的跳突、流动而变形了的新的“艺术空间”，从而折射出诗人那难以言状的心态。如中唐浪漫主义诗人李贺的《追和柳恽》诗云：“汀洲白萍草，柳恽乘马归。江头楂树香，岸上蝴蝶飞。酒杯箬叶露，玉轸蜀桐虚。朱楼通水陌，沙暖一双鱼。”这是一首追和南朝梁代人柳恽的《江南曲》的诗。柳的原诗云：“汀洲采白苹，日暖江南春。洞庭有归客，潇湘逢敌人。故人何不返？春花复应晚。不道新知乐，只言行路远。”柳恽的这首《江南曲》，也许是借写妻子的闺怨，以曲笔抒写自己的远客思归之情；而李贺《追和柳恽》的这首诗，乃是柳恽原作的基础上进一步设想；柳恽从江南吴兴任上乘马归来时和归后与妻子欢聚的情景。全诗的中心意象落在第二句“柳恽乘马归”上，只是在这句中才透出一点信息。至于诗中所写的汀洲白苹、江头楂香、岸上蝴蝶、酒杯箬叶、玉轸蜀桐、朱楼水陌、水暖双鱼，似乎都是些零碎散乱的意象碎片，但若能以中心意象一一贯串起来，仿佛又能从朦胧中理出一个头绪来：前四句似乎是在说柳恽乘马归来时，一路上汀洲见白苹，江头楂树香，岸上蝴蝶飞，好一派良辰美景；后四句则似乎是在写到家之后饮酒弹琴，夫妻欢聚，和和美美之深情。这些又都是从柳恽《江南曲》原诗意中触发引起、引伸推想而来的，同时也借以寄托当时李贺客居京华(长安)受制于人的苦衷，曲折微妙地透露出诗人当时正有家不得归、自叹弗如的复杂心态，诚如陆游所评说的那样：“(李)贺诗如百家锦衲，五色炫耀，光夺眼目，使人不敢熟视。”④这首意象割切的诗作也便是个明证。
六、意象密聚
意象密聚，系指将一连串密切相关的物象或事象以紧缩复句的形式压缩在简短的诗行里的一种艺术手法。它能大大增加诗中意象的密度和内涵，使得诗句更为凝炼，意蕴更为丰富，表现力更为强烈。
(一)平列意象密聚  系指构成紧缩复句的密聚意象之间呈平列的、对等的关系，无须再分为什么主次的表现方式。如李贺在《李凭箜篌引》中曾充分展开丰富的想象，把李凭弹奏箜篌的高超技艺及其所产生的足以感天地泣鬼神的强烈艺术效果发挥得淋漓尽致。诸如“江城啼竹素女愁”，“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，“老鱼跳波瘦蛟舞”中的每一诗句，都是由两个主谓短语构成的紧缩复句，而两个主谓短语之间的关系又是平列的、不分主次的。李贺就用这一连串密聚的神话意象，充分烘托渲染了李凭弹奏箜篌那种震撼人心的艺术感染力。
(二)因果意象密聚 系指构成紧缩复句形式的密聚意象之间，呈现出前因后果或前果后因的因果关系的表现方式。如白居易的七律诗《送王十八归山寄题仙游寺》中间两联：“黑水澄时潭底出，白云破处洞门开。林间暖酒烧红叶，石上题诗扫绿苔。”这是诗人表达他对友人王十八归隐秦岭太白峰的隐士风情意趣的赞美之辞。前联两句呈现出前因后果的关系；后联两句则呈现出前果后因的关系。诗人有意识地营造出了这种变化，显得错落有致、浓淡相间，洋溢着诗情画意。宋人王晋卿曾用这后联诗意作画，绢素未损，古雅绝伦。
再从语法结构的角度来看，这种意象密集多是以“主-谓”或“主-谓-宾”的格式出现的，即使有时省去了主语意象，但主语意象仍隐含其中。至于谓语成分，或则是动词，或则是形容词，或者就在同一个紧缩复句中同时将动词谓语与形容词谓语混用。如杜甫的《登高》诗“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”首联中，“急”、“高”、“清”、“白”都是形容词谓语，而“啸哀”和“飞回”则是动词谓语，两句中是形容词谓语与动词谓语混用的。这就更显得变通灵活，丰富多彩，有动有静，有声有色。
七、全意象
全意象，系指在一首诗中将自己所欲表达的某种情思全方位地运用意象示现出来的艺术方法。为的是创造出完整的画面，艺术的境界，渲染着某种艺术氛围。诗人的某种思想情绪又往往隐匿在这些意象的背后，让读者自己去探寻，去领悟，去体味。
   (一)实境全意象 系指客观存在的诸意象中，既含着物象，又包含着事象，而两者又往往搅合在一起，全以真实意象展现意境的表现方式。六言诗中较为常见，如陆游的《夏日六言》：“溪涨清风拂面，月落繁星满天。数只船横浦口，一声笛起山前。”每句写了一至两种物象或事象，绘声绘色地绘出了山青水秀的江南、雨后新晴的夏夜，充溢着诗情画意。这也是诗人晚年隐居在故乡山阴三山的秀美夜色的写照，好一幅有声有色的立体画卷，好一派恬淡静谧的夏夜风情。诗人的情思虽没有直接地表露出来，但他那恬然自得的心境全都隐匿在这些意象的背后了，读者依然可以从中领悟得出、体味得到。历代山水诗中多有此种篇什。
(二)虚境全意象 系指通过梦境或神话境界体现出一种虚幻意境的表现方式。它较之实境全意象虽为少见，但能突出示现诗人某种炽烈的情思；尤其隐匿在诗中诸意象的背后的情思。如南宋杰出的女词人李清照的《渔家傲•记梦》词云：“天接云涛连晓雾，星河欲转干帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处？   我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句。九万里鹏程正举，蓬舟吹取三山去。”这是充满浪漫主义色彩的豪放词，采用的是骚体笔法。透过这些梦境与神话中诸意象的掩体，仿佛窥见了这位女词人虽然一面还在嗟叹“路长日暮”一面却在乘风远游，向“三山”进发，不满足于“漫有惊人句”，不安于现实的庸俗生活，表现了她对美好理想的执着追求。需要读者从全方位的虚幻意象中去认真体察，仔细品味，方能领悟得出其中的意蕴。
(三)虚实并举全意象  系指将虚幻意象与现实意象互相穿插交织起来写的表现形式。借虚幻意象以充分发挥其想象力，进而联系到现实意象上，方能找到它的落脚点。如李贺的《七夕》诗云：“别浦今朝暗，罗帷午夜愁。鹊辞穿线月，萤入曝衣楼。天上分金镜，人间望玉钩。钱塘苏小小，又值一年秋。”这是一首七夕怀念意中人的诗。诗中主要是写七夕牛郎织女相会之事，而非泛咏牛郎织女。透过诗中这些意象，读者仿佛还能揣测得出他和他的情人初次幽会也许就在七夕。于是，后来每逢七夕，月色中天，便夜不成寐，心驰神往，浮想联翩，情思绵绵。这种虚实并举的全意象，相得益彰，耐人寻味。
八、意象造型
意象造型，顾名思义，乃是运用意象来塑造诗中的人物形象。不过主要是指叙事诗中完整的人物造型；而抒情诗中则只有诗人的自我造型(尤其是浪漫主义诗人)，或对他人的局部造型(包括代言体形式的诗作)，且大多是片断的、零碎的即不完整的造型。
意象造型，大体可分为抒情诗中的主观造型和叙事诗中的客观造型两大类。主观造型更多地倾注了抒情主人公的主观情思；客观造型则偏重于对叙事诗中人物形象的客观塑造。主观造型包括自我造型和幻想造型；客观造型包括心象造型、色象造型、声象造型和综合造型等。
(一)主观造型  系指诗人在塑造自我形象或设身处地以代言体的形式塑造抒情主人公的形象、抑或是虚构的幻想世界的形形色色的神仙鬼蜮的艺术形象，往往带有强烈浓重的主观色彩。
    1、自我造型(包含代言造型)系指抒情诗人(尤其是浪漫主义抒情诗人)在其抒情诗中情不自禁地塑造出的自我形象。强烈的自我表现意识，是诗人(尤其是浪漫主义诗人)诗作的显著特色之一。如李白的《行路难》云：“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将行太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难，多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”这是组诗《行路难》三首中的第一首。是诗人李白被迫离开长安，第二次漫游途中所作。诗中通过一系列的意象，表露出诗人仕途坎坷、怀才不遇、无所适从的凄楚与愁苦处境，但仍不甘寂寞与沉沦，幻想着总会有实现自己远大抱负之日的到来。诗人那狂傲不屈的鲜明个性，那充满矛盾的凄苦之情，都借助这一连串生动具体的事象表现出来了，使读者如见其人，如闻其声，如临其境，如感其情。
至于代言造型，多见于写闺怨一类的诗词。诗人往往设身处地地体察所代言的诗中主人公的情态心绪，再细腻委婉地表达出来。诗中的抒情主人公常以第一人称的方式出现。如五代时期西蜀花间派词人顾夐的《诉衷情》词云：“永夜抛人何处去？绝来音。香阁掩，眉敛，月将沉。   争(怎)忍不相寻？怨孤衾。换我心，为你心，始知相忆深。”词中的抒情主人公是一位被负心人冷落或抛弃的女子。通过一连串情态的细腻描摹，使得这位痴情的女子铭心刻骨的相思之情跃然纸上。情态白描以见真情。末尾更是水到渠成地直抒胸中块垒：“换我心，为你心，始知情忆深！”真是“无理而妙”，入木三分。
2、幻想造型是诗人充分发挥超凡的想象力虚构出神仙鬼蜮世界诸种艺术形象。其用意是影射当世的社会现实，或曲折地表达某种不便直言的情思。如李贺的《仙人》诗云：“弹琴石壁上，翻翻(翩翩)一仙人。手持白鸾尾，夜扫南山云。鹿饮寒涧下，鱼归清海滨。当时汉武帝，书报桃花春。”诗中的前六句，通过一系列事象想象出仙人弹琴石上，用鸾尾扫云，他们清静闲适得简直象鹿饮寒涧中的泉水、鱼游在清冷冷的海滨一样，悠闲自得，超脱尘世之外。末二句是说，当他一听说汉武帝好神仙，得知西王母的蟠桃花开得正繁盛的信息，便急忙起身跑去向汉武帝报信去了。意谓“仙人”也不能清高自持。据姚文燮说：“元和朝(中唐元和年间)方士辈竞趋辇，帝召田伏元入禁中。诗为此辈而作。”看来此诗是托“仙人”以寄讽于当时的社会现实的。诗中对“仙人”的幻象造型就很成功。在李贺诗中还有写鬼蜮幽灵形象的诗篇如《苏小小墓》诗云：“幽兰露，如啼眼，无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”诗以奇妙的幻想手法塑造出一个美丽动人的南齐时钱塘名妓苏小小的幽灵形象。说她那墓旁的兰花上缀的露珠，仿佛是墓中幽灵的泪珠一般。小小死后，一切美好的东西都消失了，都没有什么来绾结同心。坟上脆薄如烟的幽花也不堪剪下来相赠。接下去便是塑造幻想中苏小小幽灵的动人形象。以芳草为垫，以青松为伞。那温馨轻柔的风是她的裙衫，那叮咚明沏的清泉是她佩戴的玉佩。她生前惯坐的油壁车，在暮色中还停在那里等待她，闪着幽冷绿光的磷火在前面为她照路。她正乘着油壁车，在风雨中去西陵一带同自己的情人幽会。这幻想中的苏小小美丽动人的幽灵形象，岂不象《楚辞》中的“山鬼”的形象么？在李贺诗中，象这类运用幻象造型虚构出来的神仙鬼蜮世界里的种种形象的浪漫主义诗篇，诸如《天上谣》《梦天》《秋来》之类比比皆是，诚如毛泽东同志所称道的“李贺的诗很值得一读。”　

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:15
[size=5](二)客观造型  主要是运用写实的手法，较为客观地刻画人物的心态和形象。它包括心象造型、色象造型、声象造型和综合造型以及另一种特殊形式的刷色造型等。
古代中国，的确是一个抒情诗的王国，叙事诗的成就相对地掩盖了(少数民族的史诗例外)。我国古代的叙事诗成熟于汉末无名氏的创作，如《焦仲卿妻》和稍后的北朝《木兰诗》，高度繁荣于中唐的文人叙事诗创作，如白居易的《长恨歌》与《琵琶行》。叙事诗既要善于塑造主要人物形象，又要善于单纯明朗地叙述事故情节，还要有浓郁的抒情气氛。由于叙事诗要受到诗的表现形式诸如句式、篇幅、格律、声韵等的严格制约，刻画人物，便只能勾画出人物典型性格的主要特征，叙述事故也只能粗线条的勾勒，带有浓重主观色彩的抒情味随之大大增强了。以白居易的《长恨歌》《琵琶行》为代表的叙事诗创作，是叙事诗向抒情化方向高度发展的明显标志，在上述叙事诗的创作中，白居易能有意识地对诗中主人公进行抒情化的心象造型、色象塑型和声象造型。
    1、心象造型：系指诗人通过一系列相应的意象，多角度透视诗中主人公的心灵而运用意象示现手法塑造人物形象。如白居易在《长恨歌》中刻画汉皇的形象，只侧重心象造型，专写“汉皇”的“思” （思色）。至于他的外表形象诸如相貌、身材、服饰乃至言谈举止，则只字未提，集中精力写他如何“重色思倾国”的：由“思”而“求”-由“求”而“得”-由“得”而宠-由宠而误国~由误国而失“色”-由失“色”而“思”(相思)-招致“长恨”！“思”字贯串全篇，以塑造“汉皇”的性格：千种相思，百般柔情。从蜀地的行宫写到回朝，春风秋雨，朝朝暮暮，触景生情，景在人亡；见物怀旧，物是人非；池苑宫阙，花草树木，日月星辰，铃声钟鼓，萤光烛影，落叶鬓秋，皆染惨淡之色，皆成断肠之声。时时刻刻，处处地地，刻骨铭心的相思之情，象影子一样不离身，无法解脱。这就是心象造型所造出的“汉皇”的“思”的鲜明形象。前人评曰：“思倾国，果倾国矣！”
2、色象造型：系指诗人侧重于通过诗中人物的色相来塑造人物形象。如白居易的《长恨歌》，对杨妃的造型就侧重于刻画她的色相，即杨妃“以色邀宠”于“汉皇”，细腻地表现于她的“五态”：笑态、娇态、媚态、悲态。笑态如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”；娇态如“春寒赐浴华清池，温泉水骨洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”；艳态如“云鬓花艳金步摇”，“金屋壮成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”；媚态如“揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开，云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来。风吹仙袂飘飘举，犹似《霓裳羽衣》舞”；悲态如“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”。五态之中，以笑态和悲态令人过目难忘。她不仅“回眸一笑”笑得那么甜美，那么迷人，令人销魂；就连她的哭也都哭得那么俏丽，那么动人，如同“梨花带雨”含苞怒放。她的“天生丽质”，也难怪不教“汉皇”为之神魂颠倒，乃至招来丧魂落魄、铭心刻骨的相思！
3、声象造型：系指诗人通过对声象的具体描绘来塑造相关人物的形象。如白居易在《琵琶行》中，有意识地运用声象造型的手法，对女艺人弹奏琵琶的高超技艺作了淋漓尽致的生动描摹。对于琵琶女色象外貌只字不提，只用极其简省、生动、传神之笔勾画出了琵琶女应邀出场时的那副情态：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”这对于表现诗中人物的身份与教养都是十分必要的和恰到好处的。诗人集中主要精力截取一个演奏琵琶的场面，以突现主人公演奏琵琶的技艺是相当精湛的：一开始就写她“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”；“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”；“轻拢慢拈抹复挑，初为《霓裳》后《六么》”。这些都是为了要给读者留下一个总体印象的必要和勾勒。再接下去便以极其细腻的工笔描摹琵琶女弹奏琵琶的高超技艺和音响效果：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此生无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”博喻拟声。造成视听通感，把读者引入音乐的美妙意境之中，尽情地领略音乐的高雅艺术趣味。直到乐音停歇了好一会儿，还仍然留下了“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”的韵味。人们方如梦初醒，从音乐的氛围里回到现实中来。最末处只是略写了她第二次演奏：“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”令人叹为观止。现代著名诗人何其芳曾盛赞此诗为“描写音乐的绝唱！”诗中女主人公琵琶女的形象给人们留下最深印象的便是她弹琵琶的湛技艺及其艺术效果。这也是叙事诗中以声象造型十分成功的范例。
4、综合造型：系指综合运用多种艺术手段，包括运用色象、声象、心象、言行举止等各个艺术手段去塑造诗中人物形象。如杜甫在他的《饮中八仙歌》中就是这样勾画酒仙李白的狂放形象和气质：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”寥寥数笔，便逼真传神地勾画出了李白那副狂歌纵酒、借酒装疯、啸傲公卿、旁若无人的神态与气质。难得老杜的笔力如此健劲。
5、刷色造型：也称“衬托造型”，系指以美人衬英雄的正衬造型。不过这种被衬托的英雄人物，在诗歌中一般应是儒将，而不是一介赳赳武夫。在词学上还特意称这种形式的人物造型为“刷色”。如宋代豪放词的开创者苏轼，在其豪放词的代表作《念奴娇•赤壁怀古》的下阙开头就有“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”句。若按词中常规意脉，理当于“遥想公瑾当年”之后紧接“雄姿英发”才是，怎么却在这两句之间插上一句“小乔初嫁了”与上下句似乎没有什么密切联系的“闲笔”呢？这的确是险笔，也是生花之妙笔。唯其是险笔，方是妙笔。恰如技艺精湛的杂技演员在表演“空中飞人”那般，两人在空中荡漾，一人忽脱手于千钧一发之际与另一人飞接于瞬间，奇险而神妙！这正是刷色法的妙处。词中的周瑜便是具有儒将风度的英雄人物。且看他“羽扇纶巾”，谈笑风生，足智多谋，运筹帷幄，风流儒雅，从容自若地指挥着这场流传千古、以少胜多的“赤壁之战”。殊不知身边还有那位金屋藏娇、光彩照人的绝代佳人贤内助在陪伴着他呢，更是别有一番风情意趣！作者故意把“燕尔新婚，如兄如弟”的周瑜与小乔度蜜月的时期安排在“赤壁之战”这个关键时刻。其实，周瑜指挥赤壁大战时已有三十四岁，与小乔早已是结婚上10年的老夫老妻了，谈何“初嫁”？！但一经苏轼“刷色”，英雄人物顿时生辉，大放异彩。若是刷到一介鲁莽的武夫身上，如在莽张飞、黑李逵的身后紧跟着个扭扭捏捏的小娘儿，那岂不是不伦不类了。清人刘熙载说：“空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。”⑤这种“空中荡漾”，摇曳生姿的写法，正好同“刷色”法是“灵犀一点通”的。
九、意象示现
    意象示现，系指将难以言状的心态，如诗歌所欲表达的情思，通过作为其载体的具有可感性的意象生动具体地显现出来。换句话说，也就是诗人故意把自己的情感思绪隐匿在诗中意象的背后，而只是通过这些具体意象所提供的信息透露出来，好让读者们自己从中去探求、去寻觅、去发现其奥秘。黑格尔曾说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”⑥这就是我们所说的意象示现。我国古代诗人就擅长于运用这种艺术表现手法，移心于外，化无形而为有态；移情于物，化无感而为情。“状难言之景如在目前，含不尽之意见于言外”⑦了。诚如欧美意象派的主将、美国诗人庞德所说：“有些中国诗人，满足于把事物表现出来而不加说教和评论。”中国古代诗歌的传统艺术手法是赋、比、兴，广泛地被运用于状物、言情、赋事之中。赋、比、兴实质上也都是不同形式的意象示现。“比”，是比喻性和比拟性的意象示现方法。比喻性意象示现包含着明喻、隐喻、借喻、借代(或曰“转喻”)、博喻、曲喻等形式的意象示现；比拟性的意象示现包含着拟人和拟物等。“兴”，是象征性的意象示现，即联想型或暗示型的意象示现。“赋”，是描述性的意象示现。由此可见，意象示现囊括了赋、比、兴三种传统的艺术手法。此外，还有人提出了别具一格的通感性意象示现。总之，意象示现已在诗歌艺术中呈现出了千姿百态、复杂纷纭的状况，具有丰富性、复杂性和沿袭性等多种特征。
(一)意象示现的丰富性  意象示现的内涵与外延包孕深广，示现情思的意象丰富多彩。这意味着：同一种情思，在不同的诗人的不同诗作中，甚至在同一诗人的不同诗作中，可以用不同的意象显示表现出来。如我国古代诗人写“愁”的诗作真可谓“汗牛充栋”，不可胜数。“愁”，乃是一种心理状态。“愁”本无形，却又提不起，放不下，排不开，甩不掉，如影伴形，终日缠绕，无以脱身。除了有时通过泪眼、敛眉这些部位有所流露外，别无其他具体形态可言，虽然有时诗人想暂时摆脱它的困扰，借酒浇愁，但到头来，他还是“举杯消愁愁更愁”(李白《宣州谢胱楼饯别校书叔云》)。正是我国古代诗人们擅长于通过多姿多彩的意象，婉转曲折地将“愁”显示展现出来，“愁”才真的有了某种形态，某种难以言状的滋味，如“剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头”(李煜《乌夜啼》)；“愁”真的有了数量，如“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”(秦观《江城子》)；“愁”真的有了长度，如“请君试问东流水，别意与之谁短长”(李白《金陵酒肆留别》)；“愁”真的有了深度、高度和宽度，如“相恨不知潮有信，相思始觉海非深”(白居易《浪淘沙》)和“忧端齐终南，氵项    洞不可掇”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》)；“愁”真的有了具体的形态、重量，“无边丝雨细如愁”(秦观《浣溪沙》)和“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”(李清照《武陵春》)；“愁”还真的有了颜色、声音，如“愁云惨淡万里凝”(岑参《白雪歌送武判官归京》)和“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”(白居易《长恨歌》)。此外，还有“不着一字，尽得风流”的写“愁”的意象示现方法，如抒写思妇闺怨的绵绵愁绪的：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”(李白《玉阶怨》)。这首古乐府体诗，除题名上标有“怨”字外，诗中全然不见一个“怨”字，只写这位幽闺独处的少妇，秋夜由户外望月久，转至户内虽下帘仍在望月的意象。背面敷粉，从旁落笔，活托出思妇对月怀人的绵绵情思。
(二)意象示现的复杂性  一是某些象征性意象往往是歧义多解的。如晚唐著名诗人李商隐的《锦瑟》诗(实际上是无题诗，只不过用了《诗经》的标题方法以区于其他的无题诗)就是歧义多解的。“锦瑟”就是个象征性意象。它究意象征着什么？有人说锦瑟为一种精美名贵的弦乐器，它纯粹是一首咏物诗；有人说锦瑟为诗人坎坷不幸的身世与遭遇的象征，它是一首身世感叹诗；有人说锦瑟为诗人那慧中秀外、薄命早逝的原配王夫人的象征，它是一首悼亡诗。“诗无达诂”，只求其通达而已。[size]

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:16
二是某些诗作中的意象常常具有表里双重意蕴。一般说来，表层意蕴常取自比喻性的意象或描述性的意象；而里层意蕴则往往取自象征性的意象。表层意蕴往往从语面上即可得到；而里层意蕴则须披沙拣金、深入探究方可获得。如盛著名山水田园派诗人孟浩然曾有一首干谒诗《望洞庭湖赠张丞相》：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”这首五律，明显地分为两部分，前半部分是“望洞庭湖”，后半部分是“赠张丞相”。诗中颔联：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，泼墨挥洒，绘出洞庭湖秋波渺渺、水势盛大、波澜壮阔、气象万千的雄浑景象，令人心驰神往，奋发昂扬，这不过是表层意蕴。而其里层意蕴则是象征着盛唐强盛恢宏的国势国威，亦是暗中称颂张丞相辅佐国君治国有方，功德无量。诗的后半部分乃意旨之重心所在。他很想渡过洞庭湖去，可是没有船、桨、钓竿，只好袖手旁观，“徒有羡鱼情”了。若透过表层意蕴再深入到里层去，便可体味得出：“舟”、“楫”、“垂钓”乃是象征着为官从政权力在握，而诗人说他无舟楫、无钓竿，则意谓不能为官便不得其用，不在其位便不能谋其政。怀才不遇而又不甘寂寞，言外之意，乃是切望得到张丞相的大力提携引荐。这种意愿，只在诗中很有分寸地暗示出来了。
三是不同的意象并置在同一首诗中可表现出同一的意旨；而同一的意象分置在不同诗中又可表现为不同的意旨。前者如马致远的散曲小令《天净沙•秋思》中的“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马”这三组不同的意象，同是作为“秋思”的具体载体，满载着“断肠人在天涯”深沉的乡愁旅思的；后者如“东风”这个意象，在多数场合下是以作为示现喜情的载体的；而是特定的场合下则是作为示现悲情的载体的。作为示现喜情的载体的，有如苏轼的“东风知我欲山行，吹断檐间积雨志(《新城道中》)；辛弃疾的“东风夜花千树，更吹落，星如雨”(《青玉案》)；李贺的“东方风来满眼春”(《江南府试十二月乐词》)；而作为示现悲情载体的，有如李煜的“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”(《虞美人》)；陆游的“东风恶，欢情薄，一情愁绪，几年离索”(《钗头凤》)；李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残”(《无题》)。
(三)意象示现的沿袭性  亦称“递相沿袭性”。在我国古代诗歌发展的漫长历史进程中，有许许多多的意象一旦被前人创造出来，就往往为后人所承袭沿用。其基本意旨也相对地稳定下来了。除了在沿用中后人对前人诗文里的成语典故加以点化或翻叠出新意之外，许许多多的意象也是代代被袭用的。如借以示现归思的，常用到月、杜鹃、芳草等；借以示现离情的，常用到杨柳、歧路、长亭短亭、南浦等；借以示现边愁的，常用到边关、边草、边月、边声、胡笳、羌笛、归雁、烽烟等，借以赞颂正面形象的，常用到松、梅、竹、菊、兰、石等；而借以贬抑反面形象的，则常用鬼蜮、鸠雀、蝼蚁、蛇蝎等。仅以“月”这一意象为例，便可说明意象示现的沿袭性。从《诗经》中的“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮”(《陈风•月出》)这组对月怀人、寄托相思之情的诗作起，到汉魏乐府古诗中的“明月何皎皎，照我罗床帷。忧愁不能寐，揽衣起徘徊”(《明月何皎皎》)，到盛唐李白“举头望明月，低头思故乡”(《静夜思》)，到杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”(《月夜忆舍弟》)；到苏轼的“明月几时有？把酒问青天”，“但愿人长久，千里共婵娟”(《水调歌头》)；再到清代纳兰性德的“粉香看又别，空剩当时月。月也异当时，凄清照鬓丝。”(《菩萨蛮•悼亡》)等数例，可知历代咏月诗词中的“月”的意象之基本意旨：或借月以寄对故乡亲朋故旧之思，或借以示现痴男怨女相思之情，或以月作为见证人供传递信息之用。尽管在各个不同的历史时期、不同的诗人笔下，“月”这一意象示现诗人在某种具体生活环境中的情思意旨还有某些细致微妙的差别，但借“月”作为思乡怀人的载体，这一意旨一直未变，千百年来为诗人们袭用传承下来了。
至于，意象隐现，乃是意象示现的一种隐晦曲折的表现形式。在示现过程中，诗人常以朦胧模糊、捉摸不定的印象形式，将意象隐隐约约地浮现出来。朦胧诗中的意象示现多是若隐若现，亦真亦幻，仿佛是雾里看花，云缝窥月一般。如白居易的《花非花》词云：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”这首朦胧词中的意象，所欲示现诗人的某种难以言状的情思，的确是朦朦胧胧的，隐隐约约的，很难具体说得清楚，道得明白。诗人在诗中所追求的某种美好的事物，抑或巫山神女式的意中人的朦胧美好的印象，抑或某种难以言状的怅然若失之情思，似乎只可意会，却难以言传。这就是古典诗歌意象隐现艺术手法的基本特性。
十、意象系列诗艺技法间的区别与联系
从诗艺学的角度来审视，诸意象间不同的联系方式和呈现形式，就构成了各不相同的诗艺技法。而各不相同的诗艺技法之间既有区别，又有联系；既有其各自的相对独立性，而又可以彼此渗透、相互交叉，即使是运用意象来表现的同一首诗或同一句诗，也可从不同的视角与视点，用不同的诗艺技法来品赏它，从而获得不同的审美感受。
(一)意象系列诗艺技法间的区别  意象叠加、意象脱节和意象密聚诸法，主要是着眼于个别诗句内部诸象间的局部联系；而意象组合、意象并列、意象切割、全意象、意象造型和意象示现，则是从全诗整体或全局的角度来考虑诸意象间通盘的联系方式及意象示现的特质的。
具体说来，意象叠加乃是着眼于诗句的局部是由两个或两个以上意象(包括物象、事象、时空意象等等)，通过动词谓语(或隐含动词谓语)以重叠交加的方式联系在一起。诗中上下句之间，或律、绝的前后两联之间，还有可能构成二重或多重意象叠加；意象脱节系指诗中某一两个诗句(这类诗句有时是以对偶形式出现的，如律诗中间两联里的某一联)，句子全都用名词性的意象(主要是物象)并非挤压在一起，排除了其间的联系词语，成为高度浓缩、凝炼、精粹、容量极大的诗句；意象密聚是由诗句内部几个前后互相关联的意象及其与各自谓语之间构成的紧缩复句关系表现出来的，是仅次于意象脱节的精炼诗句。它既不同于意象叠加，更不同于意象脱节。而着眼于诗中全局的意象组合与意象并列，其间的区别较易辨明。意象组合乃是以时间为经线，将诗中诸意象作纵向联系构成的；意象并列则是以空间为纬线，将诗中诸意象作横向联系构成的。意象切割是将诗中整体的中心意象化整为零，切割成若干意象碎片，再让读者根据诗人在诗中提供的某种信息片断，结合自己对题旨的领会，又将这些意象碎片，重新拼接组装起来成为一个新的艺术整体。全意象是诗人将自己的全部情思都隐藏在诗中意象的背后，全方位地通过意象示现的手法展现出某种意境或暗示出某种旨趣来。意象造型是运用某种类型的一系列意象来塑造诗中的形象。意象示现是诗人通过诗中一系列具体的意象，将难以言状的情思生动传神地展现出来的的手法，以上提及的意象系列诗艺技法，均各有其自身界定的特质，都是可以互相区别开来的。
(二)意象系列诗艺技法间的联系  一首诗作是一件完整的艺术品，它在形成的过程中，往往不只是单一地采用某一诗艺技法，而常是多种诗艺技法的综合运用。事实上，在更多的场合里，意象系列诸诗艺技法的运用往往是综合性的，彼此渗透、互相通融的。如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首全方位写景的诗篇，就其每一诗句中的意象关系而言，都分别构成了一重意象叠加；每联两句中的意象关系，又是单句一重意象叠加的基础上联合起来构成了二重意象叠加；两联四句中的意象关系，又是在二重意象叠加的基础上再联合构成了三重意象叠加；若调换一个角度来考察，诗中的意向又是按空间位置的变换作横向联系的意象并列；若又调换一个视点来审视，则整首诗是全方位地运用意象来表达意旨的全意象。若再深入一步探究杜甫当时在诗中着意描绘这些物象景观的意图，则可以看出诗人意在通过这种意象示现的手法，透露出他当时在客居成都草堂、生活暂时安定环境，充分感受到春日良辰美景中那种恬然自得的闲适情趣。在一首完整的诗作中，意象系列的诗艺技法，往往就象上例那样，常以错综交叉的形式表现出来。至于以局部散句形式出现于诗词中的，则是随处可见、俯拾即是的。诸如中唐诗人戴叔伦的诗句“一年将尽夜，万里未归人”(《除夕夜宿石头驿》)。上联乃是从时间的角度作纵向联系的意象组合，以巨大的容量囊括了这一年来坎坷的经历与百味一锅煮的种种感受，隐隐约约将尚未言明的种种事象统统用一根无情的线拴连在一起了；下联乃是从空间的角度作横向联系的意象并列，将自己这个漂泊不定、除夕夜宿异乡驿站旅馆的游子，同故乡的亲人同时两地相思之情并置叠印在一起。两句的时空意象之中，高度概括了多么深广丰富的内涵啊！
总之，一首好诗就是一件完整的艺术品。由于各种欣赏者的角度不同，审美情趣与艺术鉴赏能力等诸多因素的差异，便会各自站在不同的艺术鉴赏层次上，选取不同的角度，诸如横看，竖看，侧看，颠倒看，拆开来看，合拢来看，对诗进行不同的艺术审视，自然各有所得，各拾其趣，真可谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”了。
诚然，我国古典诗歌意象系列还有许多微妙的领域，值得我们进一步深入地发掘探究。这在当今的世界上，对于弘扬我们中华民族传统的精湛诗艺和繁荣我们社会主义的新诗苑，都是十分有借鉴意义的。


①转引自朱先树等主编《诗歌美学辞典》等451页，四川辞书出版社1989年9月版。
②东方树《昭昧詹言》。
③李东阳《怀鹿堂诗话》。
④《弹雅》，转引自叶葱奇疏注《李贺诗集•诗评》，人民文学出版社1959年版。
⑤刘熙载《艺概•词曲概》。
⑥黑格尔《美学》。
⑦欧阳修《六一诗话》，引梅圣俞(尧臣)语。
(原载《黄冈师专学报》1994年专辑
中国人民大学报资料复印中心；
《中国古代近代文学研究》1995,4全文转载。)

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:18
　　　　　　　拓开诗歌美学中“第二个三维审美空间”

　　　　　　　　　　　——司空图“三外说”新探

   司空图品诗，贵得“象外之象”、“味外之旨”与“韵外之致”之说。此说可简称为“三外说”。而前人则通称此说为“韵味说”，将它与刘勰的“余味说”、钟嵘的“滋味说”、严羽的“兴趣说”、王士祯的“神韵说”、袁枚的“性灵说”等等相提并论。而某则以为“韵味说”尚属以偏概全、低估了司空氏此说的重大理论价值，还不如就干脆用“三外说”好。“三外说”深刻地揭示了我国古代优秀抒情诗的本质属性，深谙“诗之三昧”，拓开了诗歌美学领域中的“第二个三维审美空间”，更能完整地体现司空氏学说的精神实质。它竖立了我国古代诗论研究的一个新的里程碑，具有划时代的开创性意义，对后世诗论研究和抒情诗的创作都产生了重大而深远的影响。“三外说”历来颇受诗界的关注。然众多论述中虽说亦有不少真知灼见。但某仍觉不足者，则或失之于零零碎碎，或失之于玄乎迷离。为此，拙文试图选取一个新的角度，以一孔之见虚中求实，对“三外说”重新审视一番，拟以“新探”的方式道出，以就教于学界诗界诸方家。
    一、三探“象外之象”
    司空图在《与极浦书》和《二十四诗》中品诗，特别强调“象之外象，景外之景，岂容易可谭(谈)哉？”“超以象外，得其环中”，离形得似，不即不离，皆属难能而可贵。然而却又都是诗人所刻意追求的诗美境界。在司空氏那里的“象”和“景”，有时是分开表述的(即如：象外之象，景外之景)，而更多的则是将“景”纳入“象”中笼统表述的。在分开表述的情况下，“象”多是指物象(当然也应包含着事象与心象)，“景”则是指由某些意象组合成的具有某种新质的特定景观画面。司空氏在他当时也许尚未明晰地意识到这一点，所以才多是把“景”笼统地涵括在“象”里边，使得这“象”就成为一种包罗万象的笼统而又模糊的大概念，但它实质上已包容着诗歌中广泛存在的“意象”和后世作为诗歌美学中最高境界的“意境”了(晚清王国维对于诗歌美学的特殊贡献就在于；他把作为诗歌审美最高境界的“意境”，科学地从笼统而模糊的“象”中分离出来，高标一帜)。
    “象外象”说，实际上还包含着这样一个简单的逻辑推理：若有“象外象”，必先有“象内象”，这是个逆推。譬若有其子，必先有其母。两者既是彼此独立的，又是互相构成因果联系，相映成趣的。
    先就“象外象”的基础——“象内象”而言，它是诗歌中显而易见的表层意象与意境，是显露在水面上的“冰山”。具体说来，它涵盖着两个层面的“象”：一是单象限意象(指具体的物象意象、事象意象之类，一般说来皆可见可闻、可触可摸之事物意象)；二是单象限意境(指诗中呈现出的某些特定的自然景观或社会生活画面)。在大量优秀的抒情诗作中，“象内象”只不过是作为“象外象”、“味外旨”、“韵外致”的寄生体而相对存在的，很少是止于“象内象”的。然而单纯的“象内象”的诗作也并非就没有，诸如儿童童谣之类，皆浅显明彻，清新爽朗，得乎天籁，亦颇有趣。譬若骆宾王的《鹅》：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”这首咏物诗写的就是“鹅”的形象，情态可掬，更配以“绿水”、“清波”，便展现出鹅儿戏水的欢快场景，生机勃勃，清新优美。
   再说到“        象外象”的正题上来：“象外象”究竟有没有那种“象”“存在”？回答是肯定的！既然“有”。那它又是一种什么样的“象”：它包容着什么样的内涵？又是怎样构成的？下面就分别从这几方面来探究一番：
    首先说说：“象外象”是一种什么样的“象”？大体说来，这种“象”一般具有如下几种属性：
    1、它是一种由诗中的实象(即“象内象”)反照出来的虚象：即由客观现实中的“象”所关照映射出来的海市蜃楼式的幻景虚象。这也就是司空图在《与极浦书》中借用戴容州(叔伦)的话所说的：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，这种由现实中的“蓝田良玉”(“象内象”)在日照映射之下所生的“烟”(“象外象”)，乃是一种幻景虚象，的确只“可望而不可置于眉睫也”。
    2、它是一种超脱于物质世界而隶属于精神世界的“心象”：譬之若善男信女焚香叩首于庙堂佛像之前，决非止于毫无目的地只敬此土偶木梗的佛像(“象内象”)，乃是有所求而敬佛，寄希望于想象中的这庙堂上土偶土木梗佛像所象征的具有“佛法无边”、“慈航普渡”神通法力的“精神之佛”(“象外象”)能够保佑赐福于彼。鉴赏者读诗而求其“象外之象”岂不与此相似乃尔？！故“作者(如造佛像者——引者夹注)得于心，览者(如敬佛像者——引者夹注)会以意。”①如斯而已。人谓：迷信迷信，越信越迷，越迷越信。正是某种精神力量的驱使，足以“引人于冥漠恍惚之境”②的化境之中。严沦浪好以禅喻诗，某亦以禅喻理，不亦可乎？！
3、它是一种超然于自然物象之外具有某种精神品格、社会属性的“外象”：而这种“外象”往往自觉或不自觉地刻上了历史的标记、时代的特征，打上了诗人人生经验、品性气质的烙印。在《沦浪诗话》中，严羽把它说成“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。但这还只是从虚实和意蕴的角度说对了它的一半，而空音、相色、水月、镜花之喻，也还只是停留在以自然物象作虚实之比况上上却未能揭示它在社会属性方面的深刻内涵的且水月、镜花之喻，尚属刻板式、照相式地反映现实，哪能像郑板桥“手中之竹”、徐悲鸿笔下的“奔马”那样，已超然于自然物外，而具有诗人品格气质或我们民族昂扬奋发精神写照的深厚社会内涵呢？！这才是“象外象”之神魂的载体。我们见到了郑板桥所画的“竹”，也就仿佛见到了清癯廉洁、刚正守节的郑板桥其人；见到了徐悲鸿所画的“奔马”，也就仿佛见到我们奋腾向前的中华民族！是故王国维说：“夫绘画之可贵者，非其所绘之物也，必有我焉以寄于物中。”③而这个“我”便是具有某种社会属性的画家自身的品格志趣、个性气质。“故古之工画竹者，亦高致直节之士为多。”④正因如此，“观爱竹者之胸，可以知画竹者之胸，则爱画竹者之胸亦可知也。”⑤画家绘物是如此，诗人咏物亦复如此：屈子吟香草，渊明赏秋菊，放翁咏寒梅，李纲颂病牛，于谦赞石灰，皆移情于物，托物言志，溶“我”人物，化物为“我”，物“我”浑融，形神化一。有如庄生梦蝶，于冥漠中幻觉蝶亦我，我亦蝶。从“离形得以”到“境生象外”，从而使诗人在客体中实现了自我和关照自我，充分体现出“美是人的本质力量对象化”的审美原则。而“人的本质力量”也就毫无疑义地都具有其鲜明的特定社会属性。
由此可见，这“象外象”乃是由“象内象”沿着特定的指向，向隐秘幽深之处生发延展，乃至超脱于现实隶属于精神世界的幻影，它只“存在”于人们的心目之中，若用明代诗论家王骥德的话来表述，那便是：“如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得。”⑥
   “象外象”乃是建构诗歌美学领域“第二个三维审美空间”的基础。它包孕着丰富的内涵，为鉴赏提供了广阔的想象空间，任其想象力纵横翱翔驰骋。若用宋人叶绍翁《游园不值》中的后两名诗“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”作比方，那就是：看不见却想得出的“象外象”——“春色满园”；须借助“象内象”——“一枝红杏出墙来”的激发诱导，才不禁促使鉴赏者产生强烈的“审美期待”，正是这种强烈的“审美期待”，驱使鉴赏者神思翩跹，超越“象内象”有限空间的束缚，跨过那堵“墙”去，内窥“园”中之景，迷离恍惚神游于满园春色之中，也许在鉴赏者心目中所想象到的“满园春色”，甚至还比如能亲眼见到的“春色满园”更要美好些呢！那正是由“审美期待”所创构出的“审美空间”在起作用。鲁迅曾在给挚友许寿裳的一封书信中提及他回故乡时的感受时说：“虽于所见事状，时不惬意，然兴会最佳者，乃在将到未到时也。”这“兴会最佳者”，乃是审美想象力最活跃的时期。
   “象外象”说的丰富内涵，还可以借助西方心理美学的某些理论加以印验。诸如冰水理论、格式塔心理学派的“完形压强”论和布洛的“心理距离”说，都有和“象外象”说异曲同工、不谋而合之处。
   若用冰山理论来表述：那漂浮在极地附近海面上的冰山，就如同是一个神形兼备的“象内象”与“象外象”有机结合的完整统一体(“意境两浑”)，其露出于水面的很小的那部分便是“象内象”，而隐蔽于水底下的很大那部分乃是“象外象”。“象内象”呈现于视力所及的范围之内；而“象外象”则要到想象中去寻觅、去探求。即由“象内象”所提供的线索出发，去探寻隐秘深处的“象外象”，用的是顺藤摸瓜法。而最终又要将“象内象”与“象外象”实和虚两个部分有机结合起来而成为一个完整的统一体。这岂不正和司空图所说“超以象外，得其环中”是如何犀通的么？！
    再用格式塔心理学派的“完形压强”论来对照：“完形压强”是格式塔心理学派提出的一个著名概念。“在艺术活动中，只有心理上的‘完形’，才能唤起美感，而这‘完形’就是格式塔(Gastalt)。”⑦“它是建立在打破心理的平衡和谐，于不平衡不和谐中求得新的平衡与和谐的一个极有概括意味的创意。在格式塔心理学家那里，空白比盈满，不规范比规范，侧面比正面等等，都拥有更大的‘完形压强’。”⑧创作者对生活的原态进行必要的“偏离”、“变形”、“间隔”、“陌生化”等艺术加工处理而成为一种新的、具有很大张力与弹性的浓缩体——“完形压强”。这个创作过程，也就是“打破了心理的平衡与和谐，于不平衡、不和谐中求得新的平衡与和谐”的过程。而“象外象”也就寄寓在这个“完形压强”之中。刘熙载说：“正面不写写反面，本面不写写对面、旁面”；⑨吴乔也说：“诗意大抵由侧出。”⑩鉴赏者若要寻觅诗中之“象外象”，尚须依据刘熙载、吴乔等的提示，于诗中所写到的“象内象”的反面、对面、旁侧面去探求寻觅，也许会是“纵里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”呢！
    再用布洛的“心理距离说”来印证：瑞士心理学家、美学家爱德华•布洛在一篇题作《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”》的论文中说：“距离乃是一切艺术的共同因素”(11)布洛认为：审美活动不纯粹是主观的、理想的，也不纯粹是客观的、理想的，也不纯粹是客观的、现实的，而是这两方面在“距离”这个基本概念上的综合。这个“距离”也就是心理与客观现实所保持的相对距离—即“心理距离”。他还说：“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产之中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度缩小，而又不至于使其消失的境界。”(12)这种说法和司空图说的“近而不浮，远而不尽”以及明代王骥德借禅语解诗时所说的：“佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得”，皆是异曲同工。都可以借用“不即不离”这个禅语一言以蔽之。所谓“不即不离”，也就是要求审美心理距离适中。“适中”也就是不远不近，恰到好处。清人钱泳也说：“太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”(13)“象外象”亦宜于从相对的“心理距离”中去求之。有人把“象外象”喻之为“雾里看花”、“水中望月”、“望梅止渴”，但这总要站到适中的距离处，朦胧中还隐约看得到花,恍惚中还依稀望得见月,迷茫中还似乎望得见梅林，这样才好，才会从“心理距离”中产生某种“审美期待”的“艺术空间”,才会有引人入胜的审美效应。譬若韩愈诗句“草色遥看近却无”，(14)其妙处就在于诗人善于选取恰到好处的视角，保持了适中的“心理距离”，使人能从其“象内象”中看到了春回大地、枯草刚刚吐青的早春景象，还会透过表层意象深入里层，领略到无边春色，遍地生机，焕发出盎然的春意和诗人青春活力。综观全诗更是如此。   

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:20
　　　在探讨了“象外象”的几种属性和几种印验方法之后，让我们再进一步探究一下“象外象”的几种发掘方法。鉴于诗歌创作者总是像做“捉迷藏”游戏时躲迷藏那样，挖空心思千方百计地把“象外象”深藏在“象内象”中隐秘之处，而诗歌鉴赏者则又像捉迷藏那样，从“象内象”所流露的蛛丝马迹的暗示与诱导中，曲径通幽、三回九转地发现所要寻求的目标——“象外象”。一旦发现了它，则如登高回望，豁然开朗，获得难以言状的审美悦感。而这种审美愉悦感也就自然而然地包含着“味外味”在内。是故，在通常情况下，“象外象”与“味外味”总是色相浑合，水乳交融、难分难解的。故在言及“象外象”处，人们会理所当然地联想到其中的“味外味”来。“望梅止渴”不正是这个意思么？！不过有时为了表述的方便起见还得分开来说，只是不要孤立地分开来理解就行了。由于从创造美学的角度不易表述诗中的“象外象”是怎样建构而成的，那么我们就不妨变换一个角度，从接受美学着眼，看看鉴赏者又可以通过那些途径从诗中发掘出“象外象”的，并以此关照诗歌创作者对诗中“象外象”的建构思路与活动。
    一是“以意逆志”、“知人论世”的追索：以这种我国传统的审美方法来追索诗中的“象外象”倒也是挺管用的。所谓“以意逆志”，也就是“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗。”(15)即是鉴赏者首先要把起点牢固地建立在对诗歌文本的深刻理解上，然后再“顺藤摸瓜”进一步摸清作者的真实意图由何寄托。这还只是限于从微观的角度就诗论诗上，但有时这还不够用，还必须进一步从“知人论世”的宏观角度来作补充，才能进一步对诗作的精神实质有比较全面而确切的深刻了解。所谓“知人论世”，也就是要对诗作者本人的人生经历、品性气质、创作动因及其所处的历史时代社会背景，都应有一个深刻而具体的了解，才能确切地把握住诗作的精神实质。而诗中的“象外象”往往便是寄托其精神实质的寓体。就这样，将微观的“就诗论诗”“以意逆志”同宏观的扩展到周边的“知人论世”两相结合起来，便是打开诗中奥秘宝库的一把重要的金药师。“是故由其世以知其人，知其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”(16)譬如南宋大理学家朱熹有一首题为《春日》的诗：“胜日(原指节日，此指晴日)寻芳泗水(山东水名，流经曲阜一带)滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。”这首小诗，若从表层意境看来，分明是一首春游踏青之作。王相所注《千家诗》也就是这样认定的。诗中写到了时间、地点、景观、感受。那万紫千红、生意盎然的阳春烟景，怎不教人焕发青春、欢欣鼓舞呢？！由表层看来，将它作为一首应景诗读，固然未尝不可。但这却还只是停留在“浅尝辄止”的阶段。若能由此再透过一层来看：诗中所点明的泗水，乃是山东齐鲁大地上，那儿本是孔子的故乡。当时正处在金国的统治之下。而理学家朱熹却系江西人士，生活在南宋时代，当时根本就不可能出国春游踏青到沦为金人统治之下的山东泗水之滨去，可见纯属子虚乌有！然而作者为何偏要在诗中故意点明要到“泗水滨”去“寻芳”呢？这正是作者特意要留给人们去探究思索的一点蛛丝马迹。由此可见其本意决非留连光景，而在于启示读者能领悟出：泗水之滨本是春秋时鲁国所在地，乃“大成至圣先师”孔夫子故里，是礼义之邦、文明的发祥地。而理学大师朱熹则是孔子的忠实信徒，他所致力提倡的理学，乃是改良了儒学，为的是弘扬儒学精神。故此，以“泗水滨”暗喻孔门，“寻芳”则意谓求诸圣人之道，意在喻“仁”，“仁”乃性之体，“仁”的外观就是生意。因此万物的生意最可观，触处皆生意盎然：“无边光景”俱“新”、“万紫千红”皆“春”！这正是这位理学巨匠兼诗人从儒学中所领略到的“无限风光”！暝目思之，我们仿佛能见到这位理学大师正在儒学经典的知识海洋里畅游，胸次开阔，“极目楚天舒”，“胜似闲庭信步，今日得宽余”。此情此景，岂不正是这首小诗的“象外之象”、“景外之景”么？！如此“思而得之”，岂不豁然开朗、妙趣横生么？！
    二是比附象征的诱导：想象是诗歌的翅膀，诗人借以“联类而比”，以神赋物，巧藏其契机；而读者往往借以诱导、激活联想，翩飞于诗的妙境之中。此法在诗中广泛应用，咏物诗中尤为多见。即如现代著名国画大师齐白石就有一首《题不倒翁》的题画诗：“乌妙白帽俨然官，不倒原来泥半团。将你忽然来打破，通身何处有心肝。”诗中的“象内象”分明是在刻画泥塑不倒翁的形象。但仔细想一想，作者为什么偏对“俨然官”的“不倒翁”那么咬牙切齿、恨之入骨，咒骂它没有心肝呢？于沉吟中，便不难看出它所象征比况对象的社会属性悟出：诗中乃是以拟物的手法，将旧社会官场上那些见风使舵、昏聩无能，却又专会摆空架子欺压老百姓、丧尽天良的贪官污吏们加以比拟。体物写人，惟妙惟肖，极尽揶揄婉讽之能事。读之，诚令人忍俊不禁。
三是标题典故的启迪：在某些“外象”深隐、意蕴深藏的优秀诗作中，诗作者往往会在某处设下一点机关，从标题或典故中作出某种暗示，而悉心探究的读者往往就会从中受到启迪，找到了打开诗中玄机的钥匙。比如那位曾经和朱庆余有过唱和佳话的中唐诗人张藉，也写下了一首《节妇吟•寄东平李司空师道》的诗：“君知妾有夫，赠妾双明珠。感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”诗中表层的“象内象”分明就是以第一人称手法抒写了一位忠贞守节妇女的高尚情操，她婉言谢绝了那位第三者的插足。然而透过这表层的“象内象”，却可以从副标题找到一点暗示的线索，那就是作者究竟为什么要把这首《节妇吟》特意寄给“东平李司空师道”呢？再结合运用“以意逆志”、“知人论世”的解诗方法，联系当时的具体历史背景便不难体察作者的良苦用心。原来唐宪宗时藩镇割据，平卢节度使李师道拥兵跋扈，勾结朝廷官吏文人图谋不轨。李也曾聘请张籍去做他的幕僚。张藉既不愿攀龙附凤，又深感自己势单力薄、惹恼不得这位权势盛大的军阀，故作此诗以回敬，托“节妇”以寄意，巧妙地辞谢了李师道的聘请。诗中之“象外象”便是作者秉公守节、清廉自持、不肯趋炎附势而屈从于权势的自我形象的写照。类似的情况，诸如朱庆余的《近试上张水部》、李白的《玉阶怨》皆是。
    再就是从诗中典故的暗示里受到启示：某些诗中常借典寓意，婉转曲达。读者往往能从诗中用典的暗示里受到启迪，进而找到通往“象外象”的一点门径。例如晚唐李商隐有一首《嫦娥》诗：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔灵药，碧海青天夜夜星。”诗中前半着意描写女主人公凄清的境况来烘染其孤寂凄凉、彻夜难眠的情态：“烛影深”、“长河落”、“晓星沉”，室内室外，两相映照，倍觉凄清冷落；诗中后半则巧借“嫦娥偷药”的神话传说隐隐约约地透露出一点点信息。通过揣摩主人公的心态来暗喻当时的社会现实。传说月里嫦娥本是曾射过九日的后羿的妻子，就因为偷吃了后羿从西王母那里得来的灵丹妙药便飘飘然羽化而登仙，成了月宫里的仙女嫦娥，结果却想回再也回不来了，只好呆在广寒宫里过着夜夜孤寂凄清的生活。这里暗暗插上“应悔”一词，意味着诗中女主人公正好与月里嫦娥同病相怜。那么这究竟是什么人呢？诗中虽尚无迹可求，但确有所指则毫无疑义的。要么是被选入宫的“白头宫女”，要么是遁入空门的尼姑或女道士，似有其不确定性。不过若再加之“知人论世”、“以意逆志”的求索，从诗人另外两首相仿的诗中旁搜侧求，却又似乎可以窥见一点端倪。如他在《送宫人入道》诗中曾将女冠比作“月娥霜独”，又在《月夜重寄宋华阳姊妹》诗中以“窃药”喻女子学道求仙。晚唐道教盛行，女子入道成风，入道后才深深体会到宗教的清规戒律对正常的爱情生活的束缚而产生的精神苦闷。也许诗中正是写的对女道士的这种处境与心态的深切关怀与同情。也许还能进一步从诗人对诗中女主人的深切同情中流露出诗人与之“同病相怜”、孤高自伤、顾影自怜的心境。这又近乎以“香草”、“美人”自况的“骚体”笔法，婉转曲折地隐约表露出诗中又一重“象外象”与“味外味”来。
四是字里行间的体悟：也还有某些诗中的“象外象”乃是深藏于整首诗的字里行间而非止于某处。往往是话外有音，言此意彼，乃至于明颂暗讽，寄寓遥深。即如中唐诗人韩翃有一首题为《寒食》的诗：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”寒食节本是我国古代一个传统节日，一般是在冬至后一百零五天、清明节前一两天。古人都非常重视这个节日，按当时的习俗是要家家禁火、只能吃现存的食物，故称“寒食”。由于此时正值阳春烟景，在唐宋时代往往成为春游踏青的最佳节期。乍看来，诗中表层意蕴只不过是寒食节的应景之作。细察之，则在首句概写京都春日胜景之后，次句特意点明御花园中垂柳在春风中拂荡。这正是在为下文作暗示、做铺垫，关照下文“以榆柳之火赐近臣”之意，当时亦有寒食折柳插门的习俗。前半写日景，后半转写夜景。本来寒食节应是家家禁火的，夜景自当是全城一片漆黑。然而“汉宫”(暗指唐宫。唐人多以汉喻唐)却不然，能破例地得到皇帝的恩准：“特敕街中许燃烛”(元稹《连指宫词》)，不独皇宫，宠臣显贵等特殊阶层大员们的府上也能获此殊恩。这一是一片漆黑，形成了鲜明强烈的对照、有力的反衬。于是，一幅“只许州官放火，不许百姓点灯”的“公子王孙行乐图”的“象外之象”便浮现于人们的脑际了。其揶揄隐讽之旨趣，通过与诗题《寒食》自相矛盾的“传烛”、“散烟”等活动两相对照便昭然若揭了。
诚然，诗歌鉴赏者探索“象外象”的途径，决非只此数种，此处只不过时约略举其豹额上数斑，开拓出一点新思路而已。
二、双探“味外之旨”与“韵外之致”
司空图自谓：“辨于味，而后可以言诗也。”(17)袁枚在《随园诗话》中说：“司空表圣(即司空图—引者注)论诗，贵得味外味。”可见“味外味”在诗中的显要地位。可以毫不夸张地说：“味外味”乃诗魂之所在也。
司空氏所谓“味外之旨”、“旨”，即美味也。故“味外之旨”，质言之，即“味外味”也。苏东坡曾说：“唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗说：‘梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外’。……信乎表圣之言，可一唱而三叹也。”(18)诚然，酸咸之外的美味，是经得起反复咀嚼咏叹、耐人寻味的！在司空氏看来，诗味则有“全美”与“醇美”之分。“全美”之味，即“味内味”，止于“酸咸之内”；“醇美”之味即“味外味”，则在“酸咸之外”。而“酸咸之外”“醇美”的“味外味”，又必须以“酸咸之内”“全美”的“味内味”为基础，由此而发生、变形、隐遁、升华而化为另一种新质。这种新质虽与原质密切相关，但却又甚是不同。它已经不是由“酸咸之内”的“味内味”简单地加在一起调和而成的混合味了，如同煮八宝稀饭那样是诸味之和；而是一种大别于“酸咸”等混合味的新口味。犹如米饭在特定的条件下经过发酵、分解、蒸馏、升华而酿制而成的“醇美”米酒那样全新的口味。清人吴乔谓“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒、饭不变米形，酒形质尽变。”(19)大概已深得“味外味”之秘旨了。吴乔的“诗酒饭文”之说，较之西方所谓“诗是舞蹈，散文是散步”之论，似乎还更胜一筹。
“味外味”的基本特征：乃是具有很大的张力与弹性。即朦胧而不确定性。因而这也是优秀诗人们所刻意追求的目标。诚如宋代司马光在《续诗话》中所说的：“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之。”正因如此，有时也会出现“见仁见智”的情况。虽然各人的口味爱好往往有所不同，但大同小异的情况则较为多见。诗味须品，“味外味”尤须经反复咀嚼品尝，方可知其特有之“美味”。然而这“味外之旨”又是通过哪些途径品味出来的呢？
一是“联类比物”：此乃是从诗中象内象、象外象“联类、比物”之物中联想比况出来的。“联类比物”即由“象内象”到“象外象”的比况象征作用。这往往是因优秀诗作中，“象外象”与“味外味”多是同体共生、形神兼备的关系。譬若屈原张九龄之颂橘(《橘颂》、《江南有丹橘》)、骆宾王之咏蝉(《在狱咏蝉》)，皆诗人托橘与蝉以自况之词，借此以明亮节高风之志耳！在古典诗作中，此种篇什几乎比比皆是，美不胜收。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:21
　　二是“词断意属：属即联缀之意。“词断意属”，实际上也就是“词断意续”的意思思这也是何景明在《与李空同论诗书》中的提法。他说：“诗文有不易之法者，词断而意属联类而比物也。”“词断而意属”之说与方东树的“语不接而意接”(21)之说不谋而合。这在西方诗论中则称之为“意象脱节”。此法多用于开凿诗句中的“味外味”。它是以最为简洁而精粹的诗句来体现诗中之“味外味”的。在这类诗句中，诗人巧妙地把一连串看似彼此孤立而不用任何关联词语维系着意象群，密轧轧地挤压在一起，而于其字里行间空白处，却深蕴着丰富的“味外味”。若再细辨，这里又包含着两种“断属”之法，即同时空的意象并置和异时空的意象跳跃。
1、同时空的意象并置：即将同时空出现的且有某种内在联系的相关诸意象并置在一起，诱导激发人们通过联想从而体会出其中之“味外味”的。尽人皆知“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是温庭筠《商山早行》中的名句。两句一联十个字，就将六种表面看似彼此孤立却又有着内在关联的物象意象密密地挤压在一起，一幅活灵活现的“山乡早行图”便呈现在读者的面前了。而于此“早行图”中人们便仿佛身临其境地领略到诗人穿行在商山长途跋涉之艰难辛苦之种种情状，而由此进而推及处身于晚唐动荡不安的社会之中，诗人奔走于仕途之艰难、人生道路之坎坷艰苦亦由此而可见一斑。则诗人此刻欲行而前途未卜，欲归而又不能之矛盾心境，也许便是此中的“味外之旨”吧。
2、异时空的意象跳跃：即将在不同时空出现的诸意象大跨度地跳跃、飞接在一起，而于其字里行间的空白处却深蕴着巨大的历史内涵。即如金代元好问的《杂著》诗云：“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘。百年蚁穴蜂衙里，笑煞昆仑顶上人(民间传说里在昆仑山顶上修炼长生不老的仙人)。”诗中前两句即是通过异时空大跨度地跳跃飞接，以深蕴着王朝兴废、世事沧桑的深广的历史内涵；后两句则是以此对照眼前的社会现实，讽劝世人又何必如此营营逐逐、纷争不息呢，岂不愚妄可笑！再结合“以意逆志”、“知人论世”来体悟这位生活在金代末年、入元后又不仕的诗人的良苦用心，当是他历尽了沧桑巨变、尝遍了“世味秋荼苦”(鲁讯诗句)，又看穿了“人间直道穷”(同上)的深沉人生慨叹！诗中之“味外味”也许就要到此中来探求了。
三是寓浓于淡：寓浓于淡，乃是对立统一、相反相成的。诗中的“浓”系指其意蕴深、情味浓，言外有意，味外有味；而“淡”则是指着墨清淡，自然明畅、款款道来，平和冲淡。而于常景、常情、常事之中，寓意幽深，耐人寻味。形成了那种“发纤禾农于简古，寄至味于淡泊”(22)的古淡(或称之为“枯淡”)风格。具有这种风格的诗作，“外枯而中膏，似淡而实美”(23)，宛若吸吮骨中之髓那番滋味，诚教人乐不可支！例如王维的《杂诗》(其二)云：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”乡情总是十分丰富而具体的，总要以某些具象作为它的载体的。俗话说：美不美乡中水，亲不亲故乡人。“露从今夜白，月是故乡明”(杜甫诗句)皆是明证。而久别故乡的诗人，对于故乡值得怀念的景和物、人和事该有多少啊，诗人却大刀阔斧地删繁就简，排开纷纭复杂的人事关系未问，却以那样得乎天籁的天真憨气径直地问到那绮窗前的寒梅开了花么？尽管作者并未道出其缘由，而读者却不禁会由此而生发疑问、总想探究其中的奥秘。于是就产生了一种“审美期待”，由此而展开丰富的想象：那故乡的绮窗前，在往日那寒梅花开的季节里，定会蕴藏着与诗人密切相关的许多甜密而美好的回忆吧！要不，这平凡而细微的“绮窗梅开”的物象，又怎么会被诗人诗化了而作为无限浓郁乡情的载体呢？！读者尽可能凭着自己的人生体验悉心地品味其各自乡情的无限柔情与蜜意，哪怕他们所想象到的诗中深蕴的“味外味”与诗人的初衷并不是那么默契吻合，而其基调却还会是大体一致的。至此，此诗的诱导和激发审美功能已经基本上实现了。细心的读者，总会从“寒梅著花未”中嗅出某种特别温馨而令人神往的乡情之“味外味”吧！
寓浓于淡，尽管有种种寓法，但大体不外景淡情浓(如上例)、事淡味浓、语淡意浓几类，此处仅举一斑，无须穷举。但不管是哪类，都须首先在立意构思上狠下功夫。王夫之说：“意犹帅也。”(24)意愈丰则味愈浓。应力求达到“文约意广”(25)，“语近情遥”(26)的意境，方是妙处，方为上乘之作。
四是藏巧于拙：即以简古质朴的语言风格来表达诗中深深蕴藏的某种妙趣。老子有云：“大巧若拙”。清人吴骞也说：“昔人论诗，有用巧不如用拙语。然诗有巧而见工，亦有用拙而愈胜者。……然皆得言外不传之妙。”(27)
藏巧于拙，巧就巧在构思中首先要得其妙趣，而后则以“躲迷藏”的方式将它藏在不显眼的地方：或藏于某种物象、事象之中，或寄寓于揶揄婉讽之内，皆须“思而得之”，方能领略到此中之妙趣。读者切莫止于买椟还珠、浅尝辄止。譬如初唐有位来自民间的通俗诗人王梵志，在他未署名的诗作中就有一首是：“我有一方便(此指为人处世的法宝、妙诀)，价值五百练(白绢)。相打常伏弱(认输)，至死不入县(指县衙。告状申冤的地方)。”这首诗人表面上看象是在现身说法兜售庸人的处世哲学，以劝谕世人。似乎浅陋粗俗，并没有什么可取之处；但若能透过这层面纱、再从反面即纸背上去看，将它作为对世俗通病进行漫画式的揶揄嘲讽，则正好切中时弊、鞭辟入里。这幅封建社会的弱者处世心态的解剖图，横看竖看，妙趣横生，这正如鲁迅在《阿Q正传》里所塑造的阿Q式的“精神胜利法”有异曲同工之妙。
五是影射婉讽：“味外味”也往是通过影射婉讽的方式体现出来。或含沙射影，指桑骂槐；或自嘲婉讽，戏谑诙谐；或明褒暗贬，颂中寄讽。皆得弦外有音，味外有旨之趣。比如晚唐李商隐就有一首颇为耐人品味的咏史诗《龙池》：“龙池赐宴敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”。龙池，在庆兴宫内，乃是当年唐明皇李隆基常设家宴与家人叙乐的场所。而羯鼓则是唐明皇最欣赏的，表明家宴气氛热烈，宴会已进入高潮。后半转写“夜半宴归”时各人不同的情态：薛王乃唐明皇之侄李埍，嗣封薛王，因为兴高采烈，喝得烂醉如泥；而寿王则是唐明皇之子李瑁、杨玉环的前夫，就因为在家宴的场合碰见了后来被他父亲霸占去并册封为贵妃的杨玉环而尴尬羞愤，乃至彻夜难眠。作者通过描写唐明皇设龙池家宴的情景，巧妙地将一向被传为佳话的唐明皇与杨贵妃之间的风流韵事反其意而用之，还其历史的真面目，独辟蹊径地让这桩桩公公霸占儿媳妇的丑闻曝光。而这桩丑闻曝光的关口乃是末句：“薛王沉醉寿王醒。”这一“醉”一“醒”，寓意幽深。则唐明皇后期因沉缅声色而招致误国深刻历史教训便昭然若揭了。其“味外之旨”颇耐人咀品尝。清人吴乔曾说：“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不着意见声色、故事、议论者为最上。义山(即李商隐——引者注)刺杨妃事之‘薛王沉醉寿王醒’是也。”(28)
六是欲露还藏：大凡优秀诗作的“味外之旨”皆有所藏，亦有所露，藏神露象，“欲露还藏”(29)。是故“善藏者未始不露，善露者未始不藏。”(30)刘熙载说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象则精神无所寓矣。”可见露的是“象”，藏的是“神”。而“味外之旨”正好就在“精神”之中，而“精神”又寄寓在外露的“气象”里面。藏露之法，多姿多彩：或通篇藏，命题露(如李白《玉阶怨》之类)；或象征义藏，象征体露(如屈原《橘颂》之类的咏物诗)；或真意藏，典故露(如李商隐《安定城楼》)；或双关、对照、映衬、层递、曲喻等艺术手法藏其一端而露其另一端(如郭茂倩《乐府诗集》中之《青阳度》之类)；或因果互为藏露(如唐代李适之《罢相》)、卢纶《塞下曲》其二等)；更有深藏而朦胧露的。藏露之法中仅择此举其一例，以作一斑之窥。即如李商隐的《无题二首》之二：“重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。”就这首无题诗中的表层意象与意境看来，分明是在抒写一位独守空闺的痴情弱女子的一片执着的相思苦情。如能进一步透过中间两联所朦胧微露的那么一点点信息，再“以意逆志”、“知人论世”，联系诗人当时正处于晚唐时代牛(僧如)李(德裕)党争的夹缝中苦苦挣扎的历史背景，便能由表及里，似乎可以触摸到诗人伤痛的心灵，不难觉察诗人乃是运用骚体笔法，托香草美人以寄意，透露出这位孤寂失恋的莫愁女，岂不正是诗人的自况？！在不幸的爱情生活迷雾的掩饰下，寄寓着诗人深沉的身世之慨！从中味出诗人与诗中主人公息息相通的悲剧性命运，和对理想执着追求的情怀。这也许正是诗中的“味外味”吧！司空图所言“超以象外，得其环中”、“不著一字，尽得风流”，岂不正是诗人的自况。在不幸的爱情生活迷雾的掩饰下，寄寓着诗人深沉的身世之慨！从中味出与诗中主人公息息相通的悲剧性命运，乃其对理想执着追求的情怀。这也许正是诗中的“味外味”吧！司空菌 所言“超以象外，得其环中”、“不著一字，尽得风流”，岂不正是如此么？！元人杨载《诗法家数》谓：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄方妙”。欲露还藏之诗，其妙处正在此处。
至于“韵外之致”，乃是司空图对“味外之旨”进一步所作出的某种引申、发挥和延展。它和“味外味”的基本内涵和指向都是一致的。但它却正好突显出诗歌表达“味外味”所独具的韵味特色。从创美和审美的双向角度来看：诗歌不仅具有色象美(绘画美)，而且还必须具有音象美(音乐美)。诗歌总是以极富有音乐韵味和绘画色采的诗化了的语言来传递诗中所深蕴的“味外味”信息的。“韵外之致”的“致”，综合辞书上所作的解释，乃是意态情兴之极致。而“韵”则应包涵着外在的声韵美和内在的情韵美两个方面。前者偏重于形式，后者则偏重于内容。形式要受内容的制约，而内容又须借助形式来体现。两者务须紧密结合、浑然一体。然而前人之论，更多侧重于从内容方面，即司空图之所谓：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”(30)也是偏重于内容方面。所谓“近而不浮”，指的是描摹具体而又不至于浮泛浅露；所谓“远而不尽”，指的是幽远深邃、引人入胜、余味不尽、耐人寻绎。具备了这两个前提，然后才能谈得上使诗歌的精神气韵、神采风度达到了意态情兴之极致的那种境界。司空氏从作者赋予作品本身美的属性和作品对读者激发诱导的美感作用两个方面揭示了“韵外之致”的深刻内涵。后世诗论家多秉承此说，侧重于从内容方面去阐发。然据宋人范温《潜溪诗眼》所考：“自三代秦汉，非声不言韵：舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致，凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不胜，亦亡其美。”范温本人亦自谓“有余意谓之韵”。由此可见，从偏重于形式的谈“韵”到偏重于内容的谈“韵”，确有一个历史的发展过程。毋容置疑，这当然是一个历史的进步。直至清代王士稹的“神韵说”一出，更是将它推到了高峰。然而，时至今日，再回过头来重新进行历史的反思与审视。似乎也不必过于只偏颇“舍声言韵”之一方了，尚宜兼顾声韵与情韵内外双方才好。下面想就此谈谈拙愚的一孔之见。拙以为“韵外之致”的“韵”，理应包涵着诗中外在的声韵美和内在的情韵美(亦即“神韵美”)两个方面。“韵者”，“和也”。《说文》如是说。“和”又可以引申为：和谐之声与美之意，即是声韵美与情韵美。就声韵美而言：它包含着诗句内与诗行间的抑扬顿挫、轻重缓急的声、调、韵。这是用汉语写成的中华诗词以声传情所富有的独特的韵味，也是其他任何民族语言都无法与之媲美的。是故诗人写诗，就不能不去悉心推敲字字句名的声、韵、调的和谐美声，以声传情；而读者则宜于反复沉吟咏叹、朗朗诵读之中仔细玩味字里行间的声情韵味，以调动情绪，激起共鸣。再就情韵美而言；它包含着诗人全神贯注于诗中的精神气韵、神采风度，它借助于诗化了的语言的声韵之美，通过象内、象外之象，婉转曲达地透露出来，从而让读者又能悉心体悟得出来。内韵外韵，相辅相成，声情并茂，形神浑融，而臻于意态情兴之极致的境界。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:22
正是因此，童庆炳等就认为：“韵外之致，是诗人生命旋律和诗人精神的寄托。”(33)此说虽似乎有些玄妙难以捉摸，但也确乎突出了它的重要性。的确，“韵外之致”同“味外之旨”一样，也是建构诗歌美学“第二个三维审美空间”中重要的一维。尽管“韵外之致”乃由“味外之旨”发其一端，引申延展以至于意志情兴之极致。两者之间犹如孪生姊妹，有着千丝万缕的联系，有时甚至教人难分难解，索性相提并论，所谓“韵味说”即是如此：味中有韵，韵中有味，水乳交融，混为一谈。然而二者毕竟是诗歌美学中的两个审美概念。在建构由“三外”组成的诗歌美学“第二个三维审美空间”中各有其相对的位置。虽然这相对的位置也并非等量分配的，侧重还在于“象外象”与“味外味”这二维。因此，本文论述仍以“象外象”与“味外味”为重点。
三、两探“象外象”与“味外味”之间的关联及其建构
先说“象外象”与“味外味”(抑或可含“韵外致”，下同)之间的关联：诗美的创作与鉴赏过程中，通常“象外象”与“味外味”总有着某种“并存共生”现象，即是凡有“象外象”的优秀诗作，则必有其“味外味”，“味外味”往往是由“象外象”派生出来的，但在某种特定的环境下，却未必都能反过来说：凡有“味中味”的优秀诗作，也一定会有其“象外象”。这是因为：“味外味”不仅可以间接由“象外象”派生出来，也还可以直接由“象内象”生发出来。现将这两种分述如后：
    一是间接从“象外象”中派生出来的“味外味”：在通常情况下，“味外味”(含“韵外致”)多寄寓于“象外象”中。譬之中唐山水诗人韦应物有一首题作《秋夜寄邱二十二员外》的五言小诗：“怀君属秋夜，散步咏凉天。山空松子落，幽人应未眠。”这首秋夜怀人之作，乃是怀念与诗人感情甚笃，而此时又在临平山中学道的邱丹故知的。沈德潜曾评说：“五言绝句，右丞(王维)之自然，太白(李白)之高妙，苏州(韦应物)之古谈，并入化境”(34)。“化境”者，乃出神入化之境也，王士祯之“神韵说”似之。此诗即以其古谈(或曰“枯淡”)之风而妙入化境。诗人从容下笔，淡淡着墨，语浅情深，事淡味浓，沉吟咏叹，耐人品味。诗中前半抒写诗人于月白风清之“秋夜”，夜静更深之时，“凉天”“散步”，吟咏于野旷之小径，对月怀人，托月寄情，此景此情已跃然纸上了；后半则以曲笔对面写来：猜测所怀之“幽人”此时此刻自当亦“应未眠”，于临平山空寂的山野之中潜心学道，修身养性，似乎寂静得能听到“松子落”地窸窣有声。前半实写诗人此身此夜的孤独处境；后半虚写臆测的“幽人”于“空山”中静心养性的清幽意境，前后两半从同时异地两个角度构成了“视通万里”的叠印，虚实并举，珠联璧合，从“象内”典型事物的小景，诱发萌出“象外”返朴归真的大自然的化境，则设身处地怀念挚友之情而倍增。同时更引发出诗人通过渴慕向往友人归隐得以彻底摆脱世俗纷扰之情，隐约流露出诗人此时虽仍处仕途，已身不由已，进退两难的矛盾心态：“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱。”(《寄李儋元锡》)细心的读者自会从中体悟出：诗人此身此夜真恨不得插上翅膀飞到“幽人”置身的那般净界乐土里去，以彻底摆脱尘世的困忧之心态。这岂不正是诗中“象内象”映射关照的诗人自我的“象外象”及其所曲折委婉地流露出深层的“味外味”(亦含“韵外致”)来了么？！对于这种深蕴的“味外之旨”、“韵外之致”的神韵风采，清人王士祯认为只宜“以有意无意可解不可解间求之。”(35)
二是直接从“象内象”中萌生出来的“味外味”：在某种情况下，“象内象”亦可直接萌生出“味外味”(抑或含“韵外致”)来，就让我们信手拈来两首富有禅理趣的小诗来做例证吧。一如王安石罢相后晚年退隐钟山时曾写过一首题为《北山》(即钟山)的小诗：“北山输绿(流泉)涨横陂，直堑回圹滟滟时。细数落花因坐久，缓行芳草得归迟。”诗中抒写诗人沉浸在钟山清幽宁静的环境中，久坐则细数落花(亦如僧人之打坐数念珠)，缓行则寻芳忘归(亦如僧人之万念俱释，悟入净界)。诗人之所以要着意抒写这些看似漫不经心的下意识行为举止，无非是要透过这些“象内象”细微末节的小事的描抒，好让人们体悟出诗人罢相后晚年引退钟山时，已从政界的激烈争斗、世俗的纷烦困扰中彻底解脱出来，刻意追求禅家那种空静的境界，此乃深得禅理禅趣之妙。清人沈德潜曾评说：“王右丞(王维)诗不用禅语，时得禅理”(36)。这种禅理、神趣，岂不正是从诗的“象内象”中直接萌生出来的“味外味”、“韵外致”么？！又据宋人罗大经《鹤林玉露》引述的南宋某尼一首悟道诗云：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”诗中以“春”喻“道”。抒写她到处寻“道”，踏遍万山云岭而未果，即于归来之际突生“顿悟”(禅宗六祖就倡导“顿悟”之说，所谓“放下屠刀，立地成佛”是也)，忽然发现原来“道”即在身边眼前，而向来却熟视无睹！这果真是：“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫！”这正好说明“道不远人”，而不应“道在迩而求诸远。”诗中借“寻春”以喻“悟道”，即从“象内象”中直接萌生出“味外味”、“韵外致”了。金代元好问有诗云：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”(37)禅诗之道，此言得之。
再说作者与读者对“三外说”的第二个三维结构审美空间是如何共同建构的：从诗歌艺术的创美和审美活动两个视角来审视：“象外之象”、“韵外之致”须由作者与读者来共同建构，可简称为“双向共构”。就像做“捉迷藏”的游戏活动那样，须由“躲迷藏”的甲方与“捉迷藏”的乙方共同来完成。诗歌艺术的社会功能也在于此。在“双向共构”中往往会出现下列几种不同的建构形式。
一是“同向共位”：即在通常情况下，作者与读者的“双向共构”是“同向共位”的。读者的思路与作者的思路应是基本保持一致的。因而双方所共建的“象外象”和所领略到的“味外味”、“韵外致”也是基本吻合的。即读者从作品文本实际出发，“以意逆志”、“知人论世”，沿波探源，顺着作者在“象内象”中所暗示的方向，虽然也会经过“山重水复疑无路”的几番曲曲折折，但终究总会找到作者所特设的“柳暗花明又一村”的“世外桃源”的新天地。作者与读者曾在“象内象”、“味外味”中第一次握手初识，尔后又在“三外”之处的第二个三维审美空间再次握手深交了。亦如韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”诗的表层“象内象”乃是描绘了一幅“暮雨荒郊野渡图”。若能透过表象所提供的某些信息，诸如涧边幽草、深树黄鹂、带雨春潮、野渡横舟的物象意象，再从一“生”、一“鸣”、一“急”、一“横”的鲜明对照里，“以意逆志”、“知人论世”，便会察觉此中另有寄托；诗人乃是甘当幽居独处于一方的“涧边幽草”，宁做不进不退、听其自然的“野渡横舟”。于是诗人那种乱世立身、清高自持的咏叹调便可从中体悟得出来。至此，读者与作者便达到了高度的心灵默契吻合，从而实现了“作者得于心，览者会以意。”(38)
二是“同向错位”：“同向错位”与“同向共位”之间的差别在于大同小异上。即读者对作者在作品所欲表达的原本意旨的领悟，虽说大方向是一致的，但其具体的内涵并不一样。这种现象在审美活动中相当普遍。所谓“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”的说法与我国传统的说法“仁者见仁，智者见智”都是差不多的意思。再从韦应物的《调笑令》(二首之一)为例：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙、跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”读者不仅对词中所描写的日暮迷途、跑雪独嘶的胡马的迷惘、恐惶、孤独与焦躁不安的情态体察是一致的，就连对这首咏物词定会有所寄托的理解也是一致的。这就是“同向”。然而究竟所寄托的是什么呢？便是各有所指而又各各不同了。这就是“错位”。曹锡彤云：“此笑北胡难灭之词。”(39)张中则说：“这里写的是马，却曲折地表现了征人远戌时经常会有的孤独、痛苦、忧烦、急躁的心情。”(40)而某则以为若从“知人论世”的角度来体察，理应是诗人处身于“安史之乱”后的中唐前期，世乱未息，民生凋敝，深感前途迷茫、无所适从的自况之词。从这个角度去体悟，也许更贴近作者的本意。也还可以从这一时期诗人的同类诗作中获得有力的旁证。
三是“转向易位”：“转向易位”分明是读者对作品的领悟偏离了作者的本意、不符合作者的初衷。那几乎是读者在新的历史条件下对原作所做出的新的领悟。尽管“作者之用心未必然。而读者之用心何必不然。”(41)但毕竟也算得上是对原作的翻新，又能给予更后来的读者以新的启示和新的感受。譬如生活在北宋中叶的苏轼就曾经写过一首赞美杭州西湖的诗《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”诗中巧妙地将西湖之美以与西施之美作比，诚令人耳目一新。其高妙之处就在于将西湖的自然美人格化。自此以后，人们就常将西湖美称为“西子湖”了。是它赋予了西子湖以青春的活力，足以诱导和激发人们许多美好的联想与遐思，并能从中体味出某种理趣来：即本质美好的事物，终归是美好的。诚如鲁迅所说的：从喷泉里流出来的都是水，从血管里流出来的都是血！这首应景小诗，以其丰厚的内涵，在题咏西湖的诗作中独树吟旗，高标一帜，堪称榜首之作，广为流传。然而到了南宋末年，就有位名叫方回的诗人，在读了苏轼的这首诗后，因而感慨大发，也写下了一首题为《问西湖》的诗：“谁将西子比西湖，旧日繁华渐欲无。始信坡仙(指苏东坡—引者注)诗是签(如同庙里抽的签，预卜吉凶之兆)，捧心国色(此指西施的病态美)解亡吴？！”这首小诗乃是从南宋王朝行将覆灭的严酷社会现实出发，将苏轼的原作发挥其一端而不及其余，巧妙地将西施足以亡吴与西湖足以亡宋巧妙联系起来，从苏轼的原诗中深刻地体悟出它意味深长的预言价值来，足以引人深思、发人猛省。方回对苏轼原作精神实质的领悟、总该是苏轼当初作此诗时始所未能料及的吧！这岂不是“转向易位”了么？   

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作者: 教师之友网    时间: 2011-6-11 11:22
张其俊先生著《诗艺管锥》全文。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:24
　　四是“逆向换位”：所谓“逆向换位”，恰恰是读者对作者原作的深刻反思或反批评，这往往能翻案翻新，推新出新。读者总是反向站在作者原作的对立面的位置上，变换了视角，刷新了思路，充分运用逆向思维方法，以新的艺术眼光，对原作的意旨进行反思、重新审视，从而悟出与原作的境界、旨趣迥然不同、乃至大相径庭的崭新思路与意趣。这种现象，更多地出现在后代的读者对前代作者原作的反思和异议上，历史的原因、时代的差异、读者与作者思想境界与审美趣味的不同等等因素，往往就是造成“逆向换位”的动因。譬如清代“性灵说”的倡导者袁枚，在读了唐代大诗人白居易伤感诗的名作《长恨歌》之后就写了一首读后感式的小诗，题作《马嵬》，诗云：“莫唱当年《长恨歌》，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。”这首诗明显地是针对原作中对唐明皇与杨贵妃的所谓“爱情悲剧”深表同情并热情讴歌的题旨提出了异议，做了翻案文章，寓意新开，翻案翻新，诗中旨趣，醒人耳目，别有韵味。
　　还有另外一种乃是“借题发挥”：鉴于“借题发挥”与原作的旨意毫不相干，故不属“双向共构”之列，在此处只是顺便提及，以供参考。所谓“借题发挥”，只不过是读者善于巧妙地利用诗词中的名句片言，借助其生动的意态情兴表述阐明某种客观事理而已。譬若近代著名的美学家王国维就曾借助三位词人的三首词作中的佳句，用来说明：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道，然遽以此意解释诸词,恐为晏欧诸公(含词的原作者—引者注)所不许也。”(42)就连王国维自己也毫不讳言，如此借题发挥，已与原作的旨意相去甚远了。
　　　结     语
　　　综上所述，司空图品诗所倡导的“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”的“三外说”，乃是在继承刘勰《文心雕龙》中所强调的“文外重旨”、“义主文外”和钟嵘的在《诗品》中所提倡的“文已尽而意有余”的美学思想基础之上，将我国古代诗论研究推向了一个崭新的高度，树立了一座新的里程碑。它全方位、多角度地拓开了诗歌美学中的“第二个三维审美空间”，从而具有划时代的意义，对后世诗歌美学研究和诗歌创作与品鉴，都产生了巨大广泛而深远的影响。后世盛行的诗、画、禅三位一体的理论，融丹青家之画境、禅家之悟境而入诗家之化境，更促使司空氏的“三外说”得以发扬光大。
　　　之所以说：“三外说”全方位、多角度地拓开了诗歌美学中的“第二个三维审美空间”，是因为“三外说”能极大地激发调动人们的审美想象力，促使人们不满足于对诗中表象实境的浅尝辄止，而是诱导人们由表及里、由露入藏、由实入虚，步步深入，张开艺术想象与联想的有力翅膀，翱翔于无限广阔的“第二个三维审美空间”的诗歌艺术精神境界里，尽情地领略诗美的奥妙。借助童庆炳等著《中国古代诗学心理透视》中的话来说：“象外之象”主要诉诸视觉形象，“偏在‘境’的延展方面”；“味外之旨”主要诉诸对味觉的通感，“偏在‘意’的流转方面”；“韵外之致”主要诉诸听觉冥想，“偏在对情韵的诱唤方面”。可见“三外说”给人们的感受是全方位的、多角度的、三维立体结构的无限“第二审美空间”。“三外”须从言外求索之，表象外求索之，“酸咸”外求索之，弦外求索之。而其中“象外之象”更宜于在“不即不离”、“若隐若现”之际去探寻；“味外之旨”更宜于从“可解不可解”、“望梅止渴”之间去体味；“韵外之致”则宜于到“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之间”(43)之中去冥索。而在由“三外”所建构的诗歌美学中的“第二个三维审美空间”里，“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”总是如同水、乳、蜜三者浑融化而为一的整体化境，那便是诗中之极致之所在。诚如清代著名学家叶燮所说：的“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”(44)
　　　诚然，艺术都需要广阔的审美想象空间。诗歌更是特别富于想象的艺术，想象是诗歌的翅膀。是故诗歌艺术尤为需要无限广阔的“第二个审美空间”。而这三维立体结构的“第二个审美空间”的拓开，首功当之无愧的应推司空图。司空氏生活在我国古典诗歌艺术登峰造极的全盛的唐代社会，那个时代极其丰富的诗歌(特别是抒情诗)创作实践，为他的《二十四诗品》宏富的理论(特别是“三外说”)建构，奠定了坚实而丰厚的基础，提供了取之不尽的丰富营养。在此基础上，更得力他的慧眼独识，如大鹏之乘风扶摇，才一举拓开了诗歌美学中的“第二个三维审美空间”的广阔新天地，立下了汗马功劳。司空氏的“三外说”的倡导，矗立起古典诗歌美学的新高峰，在诗坛高标一帜，响应云集，纷至沓来，为后世诗论研究和诗歌创作实践辟开了广阔的前景。然其中尚有许多奥秘，很值得我们继续不断、步步深入地冥索深究。拙文在此只不过是抛砖引玉作出一点点新的尝试而已。
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(1)(38) 欧阳修：《六一诗话》。                                        (20)(32) 何景明《与李生论诗书》。
(2)(44) 叶燮：《原诗•内篇下》。                                            (21) 方东树：《昭味詹言》。
(3)(4)(5) 《王国维文学美学论著集》。                            (23) 苏轼：《评韩柳诗》。
(6)王骥德：《曲律•论咏物》。                                                (24) 王夫之：《妾斋诗话》。
(7)(8)(33) 童庆炳等合著：《中国古代诗学心理透视》。 (25) 钟嵘：《诗品序》。
(9) 刘熙载：《艺概•诗概》。                                                        (26)(34)(36) 沈德潜：《说诗晬》。
(10) 吴乔：《围炉诗话》。                                                        (27) 吴骞：《拜经楼诗话》(卷四)。
(11)(12) 《美学译文》(二)。                                                (28)吴乔：《围炉诗话》(卷三)。
(13) 钱泳：《履园丛话》。                                                        (29)陆时雍：《诗镜总论》。
(14) 韩愈：《早春呈水部张十八员外二首》(其一)。        (30)唐志契：《绘事徽言》。
(15) 吴淇：《六朝诗缘起》。                                                (35)王士祯：《艺苑卮言》。
(16) 见《观堂集林•玉溪生诗年谱会笺序》。                        (37)《元遗山诗集》卷十：《答俊书记学诗》
(17) 司空图：《与李生论诗书》。                                        (39)曹锡彤：《唐诗析类集训》卷十。
(18)(22) 苏轼：《书黄子思诗集后》。                                        (40)见《唐宋词鉴赏辞典》。
(19) 吴乔：《答万季野诗问》。                                                (41)谭献：《复堂词话》。
                                                                                                (42)王国维：《人间词话》。
                                                                                                (43)范温：《潜溪诗眼》。
（原载：《华中师范大学学报》（社哲版，系全国核心报刊之一，1995年专辑。
中国人民大学书报资料中心：《中国古代近代文学研究》
1996.4全文转载。本文系湖北省首届文艺论文评奖获奖作品）。

　　　　　　　　古典意脉之幽径试探
   　 　在古代诗论中，意脉这个命题虽然也曾被一些人零零碎碎地触及过，但毕竟未被深入系统地探讨，因而这是一方有待开发的沃土。意脉在诗歌中几乎无所不在。自当有其不可忽略与轻视的地位，因此这块宝地值得我们去系统而深入地开发出来。拙文试图就意脉之幽径和某些初步的尝试性的探寻，以就教于诗界诸方家。
    　　一、意脉特质之界定
意脉乃是诗中之意旨赖以贯串于全诗的文理脉络。古人有关意脉的论述。最早可追索到南北朝时期梁代刘勰在《文心雕龙•附会》中泛论文章的文理脉络时关于“义脉”的提法。他说“……若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体。”他还说：“启行之辞，逆萌中篇之意，绝笔之言，追媵前言之旨，故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”(《文心雕龙•章句》)嗣后，亦有以“血脉”称之者(宋•吴沆：《环溪诗话》)，又姜夔：《白石道人诗说》；明•吴讷：(《文章辨体序说》)，有以“气脉”称之者(宋•饶自然：《绘画十二忌》)，有以“语脉”称之者(宋•魏庆之：《诗人玉屑》)，有以“文脉”称之者(元•杨载：《诗法家数》)，有以“势——意中神理”称之者(清•王夫之；《姜斋诗话》)，有以“脉络”称之者(清•孔尚任：《桃花扇传奇•凡例》)，有以“动脉”、草蛇灰线称之者(清•马荣祖：《文颂•动脉》)，有以“筋脉”称之者(清•林纾；《春觉斋论文•筋脉》)，还有以“理脉”、“蛇灰蚓线”称之者(清•况周颐：《蕙风词话》)，凡此等等，未可穷举，而“意脉”一词正式出现在诗论、词论之中者，则是始于宁末张炎对秦观词作的评论：“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味” (《词源•杂论》)。宋人李涂在《文章精义》中也曾提及要“贯穿意脉”。而宋人严羽在其《沧浪诗话•诗法》还进而提出了“脉忌露”的诗歌创作原则。
综观以上诸论，即不难看出：意脉在诗文中的重要性，有如经脉之于人体的重要性一般般清代著名学者王夫之也正是这么说的：“谓之脉者，如人身之有十二脉，发干趾端，藏于肌肉之中，督任冲 带(独任是脉路要冲地带)地互相为宅为萦绕周回为微动而流转不穷，合为一人之生理(意谓生命功能)，”(《船山遗书•夕堂永日绪论外编》)。在抒情诗中通常谓之意脉者，在叙事诗中便是贯串于通篇的情节线索。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:25
　　　　二、意脉之类型及其特征
　　　　诗人们从各自所欲表达的某种特定意旨、旨趣的特殊需要出发，从不同的角度构思、立意、运笔，便有不同样式的意脉。因之按照不同的标准来划分，便有不同类型、不同特征的意脉。即使是表现某种雷同或相近的意旨，也还会因人、因时、因地而异，会有不同的出发点、不同的视角，及对其各自所摄取的意象链不同的拼接组合处理方式，因之会产生各各不同的意脉。换言之，意脉固自不同，却可皆通相同意旨之曲径之幽。下面就让我们来探寻探寻这诗歌意脉之条条幽径吧。
   意脉按不同的标准划分，便有不同的类型。
   (一)依据意脉显隐的程度，可分为单意脉、双意脉与朦胧意脉。
    1、单意脉   一种单纯而明朗的意脉。由于诗歌是一种更为纯粹而凝炼的文学样式，诗人往往是情动于衷而发而为诗，故常多取这种单意脉表达方式。因此也可以说这里一种常规意脉，被广泛采用，在抒情诗和叙事诗中几乎比比皆是尽可信手拈来。即如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下杨州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”诗题中一个“送”字内蕴的辐射，便是贯串于全诗中单纯而明朗的意脉。诗人就在巧妙地交代了送别的地点、时令和友人的去向之后，又由近及远、由目送到心送，步步推进，层层渲染送别之深情。其意脉虽然单纯，感情却十分浓郁。
   2、双意脉   即是双重意脉。双意脉诗往往取决于诗的意旨的二重性。这也就是说，在抒情诗中若有了双重意旨或在叙事诗中若有了双重主题，那么便有了双重意脉。双意脉又可再细分为下列两种形式。
   其一，此起彼伏式(抑或称之为“彼伏此起式”)。双意脉在诗歌中往往不是以齐头齐进的形式出现，而多是以此伏彼起的波浪式形式出现的。例如白居易的长篇抒情式叙事诗《长恨歌》，就因受其双重主题(既批判唐明皇因宠色而误国，又深情其爱情悲剧)的制约而呈现出双意脉的有起有伏式。该诗的前半部意脉乃是抒叙“汉皇”的思色、得色、宠色而招致误国；而后半部却着重抒叙他在失“色”之后的那一片铭心刻骨的相思苦情。诗人在无意识状态的创作情绪主宰下，不能自控地由前半的批判转化而为后半的同情。诗中的双意脉便明显地显现出彼伏此起的状态，但却始终还是由一个“思色”的“思”字统率着，使得“汉皇重色思倾国”得以贯串通篇，令意脉相承而成为全诗的基调。
   其二，表里两层式。表是外在意脉，里是内在意脉。外在意脉常依附着象征体的外表形态上(形脉)，内在意脉则寄寓于象征义的内涵之中(义脉)，两者是相映成趣的。这类双意脉诗，诸如体物言志、托物寄情的咏物诗，往往是言在此而意在彼。诗贵婉转曲达，那些优秀的诗篇往往能更多地给人留下反复咀嚼回味的余地。例如晚唐诗人来鹄的《云》：“千形万象竟还空，映水藏山片复重。无限旱苗枯欲尽，悠悠闲处作奇峰。”诗中的表层意脉分明在于描述大旱之时闲云悠闲自得的状态，而其里层意脉则在于以此况象征的手法暗中寄讽于那些自诩为“解民倒悬”的所谓百姓父母官们却悠闲自得，毫不关心百姓的疾苦。诗以一个“空”字贯篇，又落脚在一个“闲”字上，其间意贯脉注，令人掩卷思之，甚感贴切精当，妙趣横生。
   对双意脉诗歌的内在意脉，由于形象大于思维的原因，兼之不同的读者对原作文本和作者创作意图的体悟不同，人们的解读常有所不同，有时甚至还会出现两种解释互相龃龉的现象。例如晚唐罗隐的《蜂》诗：“不论平地与山尖，无限风光尽被占。采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜？！”据《唐诗鉴赏辞典》云，此诗有人将其作为一首寓言诗来解读：“一说此诗实乃叹世人之劳心于利禄者；一说此乃借蜜蜂歌颂辛勤之劳动者，讽刺不劳而获的剥削者。通常取后解者居多。两解虽对象征体蜜蜂一讽一颂，指向不同，旨趣各异，但却又都能自圆其说。”
    3、朦胧意脉   诗歌旨趣的朦胧性决定了其意脉的朦胧性、不确定性。这样，其意旨与旨趣也只可意会却难以言传。例如白居易的《花非花》词云：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云元觅处。”就其意脉的朦胧性而言，它也许是对某次美梦的追忆：似乎那美好的春梦来无踪，去无迹，似是而非，扑朔迷离，虽是旧梦难以重圆，却又总是割舍不得……；还或许是对青春年华美好往事的追忆，而今却是“往事已成空，还如一梦中，”犹是而非，既来又去。那种说不清、道不明而又抓不住、忘不掉的某种情绪波动便构成了词的朦胧意脉。
(二)按情景关联的方式分，有如下三种形式的意脉。
大凡抒情诗，一般都离不开情景，而诗中情与景的设置又与意脉密切相关，或触景生情，或因情选景，或情景浑融；皆因表达旨趣的需要而定，且各有其趣。
1、触景生情式   这是在抒情诗中几乎比比皆是的一种常规意脉。刘勰很早就揭示了这条艺术创作规律：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”①宋人范日希文也说：“景无情不发，情无景不生。”②鲁迅说得更透彻：“诗人感物，发为歌吟。”③因此，先写景而后抒情便成为抒情诗中最常见的情景表达模式。此中亦不乏佳作名篇，如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”岁暮天寒，一年将尽，他乡游子，能不思归？！正是李白这首触景生情的即兴小诗，道出了他乡游子的共同心声，诚令人气荡肠回！诗是如此，而于词则更多地是采取上阕写景、下阕抒情的方式。苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》、毛泽东的《沁园春•长沙》和《沁园春•雪》皆是如此。
2、因情选景式   诗人情动于衷，激情迸发，状若离弦之箭，而巴不得先吐为快。尔后复因情选景，以景托情。譬若王维《九月九日忆山东兄弟》诗：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”一开头便冲口而出地先抒离情乡思之苦，然后再设想出特定的场景以渲染离情，对面写来更使得离情倍增。而这种曲笔手法，恰与前面的直抒胸臆相映成趣，珠联璧合。、
3、情景浑融式   这是情与景的描抒呈现出水乳交融的状态。也即情景齐至或交错描抒，显得难分难解，也无须再去分解开来。如柳宗元的《与浩初上人同看山寄京华亲故》：“海畔尖山似剑金芒，秋来处处割断肠。若为化得身千亿，散上峰头望故乡。”这首诗是诗人第二次远贬来到柳州时写的。秋日登高远望故乡，刻骨铭心的离愁乡思不禁油然而生，于是即景生情，情景浑融，信手拈来，以景喻情；这海角天涯拔地而起的座座陡峭的尖山，如同剑金芒一般，正在割切着那千丝万缕的百结愁肠。诗人此时此刻置身此地，真恨不得能化身千亿，都能散上山头眺望故乡。澎湃汹涌的激情激发出了诗人奇妙的想象，更有力地渲染了浓重的离愁乡思的无限深情。
(三)按思路的类型分，便有顺推型、逆推型，一脉贯通型、明断暗续型，伏笔照应型、意识流型等多种形式的意脉。
1、顺推型    这是一种常规思路，顺向思维，即按一定的时间或空间顺序，由前向后，逐层推移进展。这又包括如下多种情况：
    一是按时间顺序顺推。即按特定环境的时间顺序由前向后逐步推移。如杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂，白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”诗句由“忽传”——“初闻”——“却看”——“漫卷”——“放歌”“纵酒”——“作伴”“还乡”——“即从”——“便下”蝉联而下。通观全诗，系由一个“闻”字发端，紧接着就按时间先后的顺序抒写出一串连锁反应。前半实写当时行为情态，后半虚写对日后归途路线的设想，前实后虚，珠联璧合，全篇喜情洋溢，一气流注。
二是按视角空间转换顺推。即按某种思路的顺序将特定空间位置上的诸物象意群串连组合，使之成为一个完整而有序的画面意境。如南宋杨万里的《小池》诗云：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有晴蜓立上头。”这里就是一个视点和视角的问题。由于诗人在各自的特定境况中审美情趣的差异和观察周围事物视点视角的不同，因而那怕是写同一物象景观的诗作，也往往会出现“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”(苏轼《题西林壁》)的不同思路的意脉。这首《小池》诗的意脉，便是由池边到池中，再由池面到池上：从“小荷露角”到“晴蜓立上”。全诗从大景逐层推移到小景，即由全景到特写镜头，逐步突现出画面的中心物象，意脉井然有序。
三是时空同步顺推。即在描述时间意象的同时又写到了空间的物象景观，或于描述空间物象景观的同时也包孕着时间意象的因素。时空意象同步描述有时甚至是难分难解。如北宋秦观的《春日》诗：“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”。诗中描绘出一幅夜雨朝晴的春日良辰美景，从隔宿的轻雷丝雨写到霁雨新晴，曙光初照的春晨，由听觉形象转写到视角形象；又由屋上被夜雨洗涤过的碧色琉璃瓦上那初阳反照出的耀眼绿光，写到庭院中含着雨珠开放的芍药的娇美之态，再写到蔷薇纤细枝条的柔美之姿。末二句更用上了拟人化的手法，移情于物景，饱含着十分耐人品味的阴柔之美。从夕到晨，由雨到晴，从上至下，摹物状人，便是此诗中时空顺序的意脉。
四是时空交错型。即是先分别抒写的时间意象与空间意象后又交互错综地穿插起来写，以突现出诗中所包孕着的巨大的历史跨度与深广的涵盖力度。例如金代元好问的《杂著》：“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘。百年蚁穴蜂衙里，笑煞昆仑顶上人。”诗中意旨在于讽喻世人营营逐逐、纷争不息的愚妄可笑。而着眼则在雄视百代，涵括古今。诗的前半抒写世事沧桑，后半则是抒写人生易老。综观全诗则是诗人历尽了沧桑，看破了红尘，泰然处世。而首句乃是时间意象的大幅度跨越，次句则是空间意象的大幅度跨越，两句之间又构成了时空意象间的交错穿织，牵经织纬，涵盖了深广的内涵，耐人寻绎。再由前半抒写世事，突转跨入对人生易老的慨叹，又由此跳脱超度而显露出旷达情怀。
五是因果顺推型。即由前到后，由因及果，顺序推导，而至于水到渠成，瓜熟蒂落，如王维的《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。劝(一作‘愿’)君多采撷，此物最相思。”首句是说红豆只生长在“南国”一隅，次句又说“春来”“才能”“发几枝”，则更是“物以稀为贵”！三句讲既是如此，便奉劝您特别地珍惜它，多多地采摘它。四句更进一步点明它的功能与价值：它最能表达与传递痴情怨女铭心刻骨的相思之情，就请用它来作为您忠贞爱情的信物来传递您对心上人无尽的相思之情吧。先画龙而后点睛，逐层顺序推导，能给人们以无穷的回味的余地。
六是归谬型。即沿着某种事物的现时发展趋势推演下去，就必然会导致某种荒谬的结局来。而那种荒谬的结局则是对现实作出的某种哈哈镜式的反照，较之常规型的描述更能令人触目惊心，更能发人深省。这类诗别具一格，不常见。如晚唐陆龟蒙的《新沙》诗：“渤海声中涨小堤，官家知后海鸥知。蓬莱有路教人到，亦应年年税紫芝。”诗中尖刻地嘲讽了穷凶极恶的晚唐统治者敲骨吸髓地压榨黎民百姓，其苛捐杂税多于牛毛，且无所不至，任你逃避到海角天涯，也仍然逃不脱统治者的魔掌心，官府的信息甚至要比终日栖息在海边的海鸥还要灵通。若要照此推论，那只怕是海上神仙居住的蓬莱仙山若能有路可通。那么在那里一向无忧无虑、自由自在地生活着的神仙们还能再过那么安宁的日子么，他们还得年年向官府交纳种灵芝草的税哩！找神仙收税，何其荒谬绝伦！
2、逆推型   这是一种非常规思路，属逆向思维。与顺推型意脉恰好相反，它沿波讨源，打破了常规顺序，这样往往就能别出心裁，寓意新开。其常见的表现形式有如下几种：
    一曰事件倒叙型。即是在整个事件发生发展过程中，不是按规程序从前到后依次写来，而是将后面发生的、更有助于突出中心，引人注目的事件移到前面来写，然后再将在此之前已发生过的事件移到后面去写。这种类型的意脉，更显得奇峰突起，引人入胜。白居易的抒情性长篇叙事诗《琵琶行》即是如此。诗中先着意抒写他在浔阳江头倾听琵琶女技艺超凡的琵琶演奏，尔后再回溯这位长安倡女坎坷身世与良好的技艺修养，前后既形成了鲜明强烈的对照，又珠联璧合，一气呵成，能给人以完整的印象。采用这种倒叙意脉较之顺叙意脉来，更有助于突现诗中的主旨意趣。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:27
　　　二曰因果倒置型。即是先写其果而后再补写其因。有时甚至令人先感到出乎意外，尔后又觉得在乎情理之中。如晚唐金昌绪的《春怨》诗：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”诗的前半乃是抒写事象之果，竟至于令人不解其意：黄莺儿本是春天的使者，它那婉转悦耳的歌喉谁人不爱听呢？然而诗中的女主人公却为何偏偏要打跑它，不准它在窗前的枝上啼叫呢？！往下读方知其因：原来这位女主人公刚刚还在做一场好梦，却被这拂晓时窗前树枝上啼鸣的黄莺儿吵醒，使得她再也无法重圆这场美梦，再也不能在梦中去与远戌辽西、阔别多年的丈夫团聚了。这教她怎不迁怒于啼鸣的黄莺儿呢！这一反常的举动，恰好微妙地表露出了她那春闺之怨的心态。像这类意脉的诗作，乍读会顿感出其不意，读后却又深感耐人品味。
　　　三曰因果逆推型。由果推因，更能引人入胜，譬如中唐元稹就有一首《得乐天书》诗：“远信入门先有泪，妻惊妇女哭问如何？寻常不省曾如此，应是江州司马书。”原来诗中写的是：唐宪宗元和十年(815年)三月，元稹自己贬至通州；当年八月，他的挚友白居易也从长安贬至江州，共同的遭遇将两颗孤愤愁苦的心更紧密地拴连在一起，远隔千里之外，唯独挚友乐天能以沫相濡，寄信来慰藉诗人大病初愈后的孤寂悲怆的心。诗中只字未提及信中的内容，却突如其来地描摹刚刚得信时全家人异常的情态：诗人自己“先有泪”，紧接着又是“妻惊女哭”，以此留下悬念，埋下伏笔。诗的后半从旁落笔，写“妻惊女哭”惊定之后他们便立刻猜悟到；真正够得上如此关切他的人，那就定会是与之同病相怜的江州司马白居易了，行文至此才照应前半交代出全家人情态异常的原因。全诗由果及因，匠心独运。
四曰反思型。即对世俗常论进行反省，逆向推导，推出反常的结论，如此推陈出新，诚令人耳目一新，这种类型的诗作在咏史诗中较为多见。例如晚唐罗隐就有一首《咏史》诗云：“家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？！”这一反问问得好，能发人深省。这显然是对世俗偏见认为“女人是祸水”的有力反讥！其意谓国家兴亡自有其历史辩证法的诸多因素起作用，那又何必仅仅归咎于某个女色呢？！如果硬要说吴国的灭亡是出于西施的能耐的话，那么后来越国再度灭亡又该归咎于哪位女色呢？！像这样的翻案诗，以退为进，反戈一击，具有某种内在的思辩力量，足以打破历史积淀下来的某些世欲偏见，诚能给人以破旧立新的启迪。
　　3、一脉贯通型   诗中根据表达题旨的需要，用一条意脉将一系列的意象贯串起来，使之成为一个有机联系的意象链条；或是以一个中心词贯串全篇，元人范椁称之为“一字贯篇格”(《诗学禁脔》)；抑或是意脉潜流不露，唐人司空图称之曰“不着一字，尽得风流”(《二十四诗品》)。现列举如下：
    其一，一词(或短语)贯篇格。这个能体现全诗意脉的中心词，出现在诗的开头处者居多，而出现在诗的结尾处次之，间或也有出现在诗的中间的。这三种情况依次是：
    提纲挈领式：诗的开头即以一个中心词点题旨，这样，便能起到高屋建瓴、势如破竹的作用。例如元散曲作家徐再想的《[双调]蟾宫曲•春情》：“平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。”这首曾被前人称之为“得相思三昧”(《坚瓠壬集》卷三)的曲子，描抒相思之情真可谓悱恻缠绵，裂胆摧肝。题作《春情》，当是痴男怨女恋慕之情。开篇一锤定音，即以“相思”这一中心词作为贯穿全曲的意脉之标志。借代言体的笔法直抒胸臆，表露出这位情窦初开的纯情少女堕入情网不能自拔的情怀。紧接着就具体描摹她那被相思苦苦折磨的种种情状。再接着便挑明她所思的“白马王子”竟是一位漂泊不定的游子，这也难怪她“相思欲寄无从寄”，闷在心中郁成病啊！末尾更特意点破那相思病发作得最厉害之时，乃是夜阑人静、万籁俱寂的“灯半昏时，月半明时”。此时此刻，唯独她却还在辗转反侧，夜不成寐。那种“相思入骨”之情真果是写得力透纸背，扣人心弦，不绝如缕。
　　　画龙点睛式：篇末结穴，点明题旨，这样，往往具有画龙点睛的艺术效果。如元散曲作家张养浩的散曲小令《[中吕]山坡羊•潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒。山河表里潼关路。望西都，意踌蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦！亡，百姓苦！”作家高瞻远瞩，纵横万里，雄视百代，鉴古察今，总括了历代王朝兴废、世事沧桑，从而从正反两面得出一条颠扑不破的真理：“兴，百姓苦！亡，百姓苦！”曲中的“兴”、“亡”，都是“百姓苦”，此乃振聋发聩的点睛之笔，也是贯串通篇的意脉。读之诚能发人深省，令人气荡肠回。
　　　揽前挈后式：中心词出现在诗篇中间居于扼据要冲的枢纽部位，揽前挈后，承上启下，贯通全篇。例如杜甫的《登高》诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”诗中前半描述秋景，后半抒叙秋情。诗人置身异乡，秋日登高，默望故乡，即景生情，旅愁乡思不禁油然而生。诗作以“悲秋”作为全诗的基调，意脉贯串全篇，揽前挈后，一气流转。
　　　　其二，意脉潜流格。诗中之意脉宛若地下河水潜流暗通，滔滔不息。如北宋石象之的《咏愁》诗：“来何容易去何迟，半在心头半在眉。门掩落花春去后，窗涵残月酒醒时。柔如万顷连天草，乱似千寻匝地丝。除却五侯歌舞池，人间何处不相随。”诗中处处写愁，句句言愁，赋予“愁”以某些具体的征兆形象，使人掩卷思之而得，读来倒也别有一番韵味。尾联上句故意推开一层，侧击旁敲，用心良苦！
　　　　4、明断暗续型   即表层语面断脱而其内在意脉相续，有如藕断丝连。且看清代女词人吴藻的《浣溪沙》词：“一卷《离骚》一卷经，十年心事十年灯；芭蕉叶上听秋声。/欲哭不成翻强笑，讳愁无奈学忘情；误人枉自说聪明。”词人系杭州人氏，工诗，善画，好词，嫁与同邑商人黄某，中年后寡居钱塘，孤凄愁苦。这首词便是她后期孤寂凄楚的生活与心理状态的生动写照。上片叙事绘景，句句语断。然而语面看似脱节，互不相关，实则高度概括了她十年来孤苦伶仃、形影相吊的生活。下片转写由此而产生的被扭曲的变态心理的矛盾情态；欲哭无泪反而变成了傻笑；避讳言愁，反而学会了以冷酷的态度处世待人；出语不逊误伤了他人反而自以为得计。下片抒写的这些矛盾的心理、反常的情态，在意脉上恰好与上片所写的十年来的不幸遭遇构成了前因后果的关系。由此可见，不仅上下两片各句之间构成了明断暗续，而且两片之间又构成了前因后果一脉相承的内在关联。
　　　　5、伏笔照应型   即在诗的前面埋下伏笔，留下悬念，后面才予以照应，使意脉关合严谨，天衣无缝。例如杜甫在“安史之乱”后期所写的史诗性诗篇《石壕吏》中一开头就埋下了伏笔：“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出看门，……”直到末尾才照应开头，才点明“天明登前途，独与老翁别。”在伏笔与照应之间留下那么一大段间空，不言而喻，需要读者用想象去补充，即：大约就在捉人的小“吏”离开了石壕村并抓走了老妇之后，村子里又恢复了宁静，就在此时老翁才又溜回来了，这才有当着诗人“天明登前途”时“独与老翁别”的情节了。诗中始断而终续的意脉隐约可见。
　　　6、意识流型   诗人们(尤其是浪漫主义诗人)常常放纵自己的思绪，若天马行空，纵横驰骋于天地宇宙之间。这便产生出意识流型的诗作。譬若李白的《行路难》(其一)：“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞值万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将行太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”诗人从一桌丰盛的酒席边写起，抒发自己因怀才不遇、仕途坎坷的一腔郁愤而至于“停杯投箸”，美食美酒亦不得下咽！继而溘然奋起“拔剑四顾心茫然”，无所适从。于是又驰骋想象，借“欲渡黄河冰塞川，将行太行雪满山”来发泄自己不能实现远大抱负的无限愤慨！再接着又回头转念：不进则退，何不且去隐居江湖，潇洒度日月，偷闲“垂钓碧溪上”，去以隐求仕，走“终南捷径”呢？由此忽而又联想到伊尹在出仕辅佐商汤之前，不是也曾隐居江湖做了个乘船遨游至日边的好梦么？！但愿自己还将有像他那样实现宏图大略的机遇。退而又回到眼前的严酷现实中来，慨叹人生仕途太难走了，岔路口、误区委实也太多了，如今我正在十字路口，又该往哪儿走啊！于茫然忧愤之际，却仍然坚信“天生我才必有用”，总还将有“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的那么一天！纵观诗中意脉，乃是这位伟大的浪漫主义诗人以充分的自我表现的形式，任凭其意识流型的思绪天马行空，纵横驰骋，这才得以尽情倾泻出诗人那种极其郁愤而又矛盾的情思，从而完美地表达出了“行路难”的题旨。采用意识流型的意脉，须得诗人具有高超的驾驭能力，有如制服脱僵之野马的骑士、于激流险滩驾船周旋的艄公。
　　　　三、意脉与意兴、意旨之间的关系
　　　鉴于意兴（涵括灵感与构思）与意旨均属同一指向的两个概念，为了行文方便起见，权将二者结合起来论述，然后再来探讨意脉与之联系的途径。赵昌平先生在论及意脉与意兴的关系时说：“意脉是意兴流动的轨迹，浅言之即诗的感情线。”④赵先生还认定“意兴是唐诗的主脑，它决定了肌质联系的性质”⑤。可见他是将“意兴”的概念扩人了的，扩大到不只是涵括灵感与构思。还进一步涵括了意旨与意趣。笔者则以为还是让意兴回归到灵感与构思的位置上为好。意兴是意脉的先导，意脉乃是沿着意兴的流程走向而灌注于诗的整个肌体之中的；而意旨才是支配诗中意脉的主脑，有如中枢神经支配着密布全身的神经网络一般。意兴须提炼升华而后方成意旨。就在这种提炼升华的进程中它又充当了意脉之先导的角色，而在提炼升华成为意旨之后它又支配着意脉。从意兴到意旨之间确有一个必不可少的“提炼升华”过程，因此二者是不可等同的，譬若发现了某种品位的铁矿石，并不等于炼成了钢铁那样。
    　　下面即以意兴意旨为一方，进一步来探讨其与意脉联系的几种途径。
    　　一般地说来，处于相同或相似的时代而人生经历亦大体相近的诗人词家，对于同一的题材往往会有大体相似的感受（灵感），因此其作品也往往会出现相近似的意旨，其意旨又支配着相近似的意脉。诸如在伤春悲秋、感时伤世、离愁别恨、男女恋情之类的作品中，其意旨与意脉大体相近似的屡屡可见；触景生情、缘事抒情、缘情写景、体物言志之作亦大体如是，只是大同小异而已。然而由于主客观诸多因素对诗人词家的综合影响不尽相同，意兴意旨与意脉之间联系的途径又会出现种种复杂的情况。这样，不仅处于不同时代而人生经历又各不相同的诗人词家对不同题材感受各各不同，因而其诗的意旨和为意旨所支配的意脉也就会千差万别；就是对待同一题材，也会因诗人的人格、秉性、气质、素养的差异，因其“才”、“胆”、“识”、“力”⑥的差异以及诗人处境状况的不同，而会以不同的取向，从不同的角度作不同的艺术处理，因而也就会呈现出不同的意兴、意旨与意脉。具体而言，主要有如下几种情况：
　　　1、不同的诗人词家对同一的题材也会有不同的感受，作不同的艺术处理，因而也就会有不同的意旨支配着的不同意脉。最明显的例子莫过于陆游与毛泽东的咏梅词了。南宋著名爱国诗人陆游在其《卜算子，咏梅》词中写道：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁、更着风和雨。  无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”而处于无产阶级革命和社主义建设新时代的人民领神毛泽东则在他的《卜算子•咏梅》词中写道：“读陆游咏梅词，反其意而用之：风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。 　

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:30
　　　　俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”这两首咏梅词中的意兴与意旨显然有着天壤之别。前者乃是作为爱国诗人的陆游表达他坚持抗金复国的理想信念至死不渝，和报国无门，空余一腔悲愤，只落得孤芳自赏的意旨；于是他只好托物言志，巧借那驿站外断桥边寂寞开无主、且更受到风雨摧残、群芳妒嫉的梅花以自喻，以表现他洁身自好的情操。这就是这首词受其意旨支配的意脉。而后者反映的则是当代伟大的无产阶级革命家毛泽东同艰难困苦作斗争的革命乐观主义精神、大无畏的英雄气概及以解放全人类为己任的无产阶级革命家的高尚情操与博大襟怀。这就是这首“反其意而用之”的咏梅词的意旨，它支配着这样一条鲜明的意脉：在那“悬崖百丈冰”上“送春”、“迎春”，傲苦雨、斗风雪的俏丽红梅，她“不争舂”只“报春”，心甘情愿只作为“烂漫山花”中的一朵，“笑”迎无限美好的春光。尽管两词运用的是托物言志的同一手法，抒写的是“咏梅”同一题材，然而由于其意兴意旨不同，其意脉也就不同：一“零落”、一傲“俏”，一“愁”、“一笑”，二者迥然异趣。
　　　2、同一诗人词家在不同时期、不同的境况下，对于同一题材也可能会有不同的意兴、意旨与意脉。有时甚或产生鲜明强烈的对照。中唐刘禹锡曾两度春游京城长安的玄都观，均赋诗题咏，前后时隔十余年。这两苜诗的意兴意旨与意脉迥然不同。前一首题作《元和十年自朗州召至京戏赠看花诸君子》，诗云：“紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”。后一首题作《再游玄都观并引（序）》，云：“余贞元二十一年（805年）为屯田员外郎时，此观未有花。是岁出牧连州，寻改朗州司马，居十年，召至京师。人人皆言有道士手植仙桃满观，如红霞，遂有前篇，以志一时之事。旋又出牧。今十有四年，复为主客郎中，重游玄都观，荡然无复一树，唯免葵、燕麦动摇于春风耳。因再题二十八字以俟后游，时大和二年（828年）三月：  百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处?前度刘郎今又来。”两首诗中均以“刘郎”自称，而以“桃花”喻朝中得势的那些新贵们，以“种桃道士”借喻当初扼杀永贞革新、打击王叔文集团、贬黜刘禹锡等八人的当权者。在作者写后面这首诗时，有些本应对这些负责的执政者已经死了，故云“归何处”。前诗因“诗语讥忿”，触怒当权者，作者因此又遭贬逐，在后诗序中已叙明原委。前后两首诗形成了鲜明强烈的对照：花盛花衰、郎去郎来、政局大变、人非物非。两诗不仅意兴意旨不同，而且，受其支配的意脉也迥异。细细玩味、发人深省。
　　　3、同一诗人词家，在同一时空环境下对同一题材故作互相矛盾的抒写，便会产生其意旨与意脉的“二柄现象”。何谓“二柄现象”?钱钟书先生在《管锥篇》中有云：“同此事物，援为比喻，或以褒，或以贬，或示喜，或示恶，词气迥异。”据此可知，在同一首诗词中同时出现两种极端的设喻，谓之“二柄”。   如宋代吕本中的小令《采桑子》：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时?”词的上片慨叹意中人不能像中天明月一般相随而永不分离；下片则抱怨意中人却游移不定，难得团圆。意旨上的“二柄”，支配着意脉上的“二柄”。如此匠心独运，诚令人耳目一新。   
　　　四、意脉与章法结构之间的关系
　　　意脉乃是诗的内在神经脉络，而章法结构则是由诗的骨骼支撑起来的肢体，意脉蕴藏于诗的里层，而章法结构则显露于诗的外表。清人方东树说：“章法，形骸也；脉，所以细束形骸者也。章法在外可见，脉不可见。气脉之精妙，是为神至矣”。⑦由意脉管束支配的章法结构以多种多样的形式体现出来，其主要形式大体如下：
   　 l、总分式：即有总有分：或先分后总，或先总后分，或先总后分再合。兹分述如下：
    　（1）先分后总。或作阶进格，或作阶降格，或作散而聚格，皆依次沿着一定的意脉思路进行（有时还可与数目大小依次排列结合起来）：
   　 阶进格（一作递增格）即由低层起步，步步登高，节节上长，至极限而如物极必反，升华到另一个境界之中。例如明代宗室有位学者兼散曲作家的朱载堉曾写了一首深刻揭露统治阶级贪得无厌的本质的散曲《山坡羊，十不足》：“逐口奔忙只为饥，才得有食又思衣；置下绫罗身上穿，抬头又嫌房屋低。盖下高楼并大厦，床前缺少美貌妻。娇妻美妾都娶下，又虑出门没马骑。将钱买下高头马，马前马后少跟随。家人招下十数个，有钱没势被人欺。一铨铨到知县位，又说官小势位卑。一攀攀到阁老（相当于宰相）位，每日思想要登基（称帝）。一日南面坐天下，又想神仙下象棋。洞宾（吕洞宾，八仙之一）与他把棋下，又问哪是上天梯?上天梯子未做下，阎主发牌鬼来催。若非此人大限（死期）到，上到天上还嫌低。”这首散曲通过层层递增、环环相套的意脉，从物质到精神，从衣食住行、金钱地位到精神享受无止境地追求，深刻揭露了统治阶级贪得无厌的本质特征，最后以死期到了作结，足以发人深省，耐人品味。
　　　阶降格（一作递减格），陈望道在《修辞学发凡》中则称之为“倒层递”。即逐层往下，步步降低，乃至至于零点。如古诗：“去年贫，未是贫；今年贫，始是贫。去年贫无立锥地，今年贫连锥也无。”诗中即以这种递减式的意脉，深刻地突现出了生活在最底层的人民一贫如洗的情状。
散而聚格：即先分散写，然后又收束集中起来写。有一首古代佚名的送别诗就是这么写的：“东边一棵杨柳树，西边一棵杨柳树，南边一棵杨柳树，北边一棵杨柳树。任他柳丝千万条，也系不住行人足。”诗中以“柳”谐“留”，又取柳丝之柔以系行人之足。其意脉思路乃是先分别抒叙东西南北都各有一棵杨柳树，待一一铺平垫稳之后，再突然从中跳脱出来，升华到送别诗的更高境界。设想如果没有先前的东西南北都各有“一棵杨柳树”，又哪来后面的“柳丝千万条”呢；尽管有了“柳丝千万条”，却仍然怎么“也系不住行人足”啊！全诗由分散到归总，聚零为整。其意脉与章法结构紧密挂起钩来，恰到好处。  
　　　（2）先总后分。或聚而散，或一头两脚，皆各得其宜。而聚而散格指诗人为突现某种细腻精微的情思，往往采用化整为零的写法。如汉代古乐府诗《江南》就运用了这种写法，“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏连叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”前人评说道：“不说花，偏说叶，叶尚可爱，花不待言矣。”这首民间情歌，借“鱼”以谐“女”，又借“莲”以谐“怜”（可爱）。其意脉由总到分，由粗到细，以此极力表现采莲姑娘情态可掬，活泼欢快，逗人喜爱！一头两脚本即是先概写之后，又话分两头，各表一端。例如中唐崔护的《题都城南庄》诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去?桃花依旧笑春风。”诗中意脉支配着诗的章法结构。即按时间顺序写来：从去年到今年，先合写再分写。前半合写去年：“人面桃花相映红”，后半分写今年：“人面不知何处去？桃花依旧笑春风”，景在人去，物是人非。由此生发无限惆怅。
　　　（3）先总后分再合。犹如开囊以盛物，打得开，收得拢。白居易的《忆江南》即是如此：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红似火，春来江水绿如蓝。能不忆江南！”词中意脉支配着它的章法结构：先是从回忆的角度入题，概括地赞赏江南的风景实在是好，诚令人难以忘怀。接着再分别抒写：日出时江上波光粼粼，宛若鲜花怒放，熠熠夺目；春天的江水绿得胜似用蓝草染过那般。末尾便水到渠成，合说：如此良辰美景，教人“能不忆江南”么?倒点题意，关合严谨，天衣无缝。   
　　　　2、离合式  诗中波澜起伏的意脉，制约着诗句近离远合以造成跌宕腾挪的结构势态。例如白居易的《戏答诸少年》：“愧我长年头似雪，饶君壮岁气如云。朱颜今日虽欺我，白发他年不放君。”诗中一、三句写“我”，二、四句写“君”。“我”如何?“君”又如何?两度交替，有伏有起。在相邻的两句之间语意构成了近离，而在相隔的两句之间语意又构成了远合。这样近离远合，交差对照，错落有致，跌宕生姿。
    　　3、遮表式  遮表式即然否式。遮为否，表为然。一遮一表，对照鲜明。诗歌或前遮后表，或前表后遮，无非是借反意来衬托以突现其正意。遮表在律诗中间两联对偶句式中最为常见，词曲中亦有之。刘熙载说：“律诗中对句开合、流水、倒挽之法，不如用遮表法为最多。或前遮后表。或前表后遮。表谓如此，遮为不如彼，二字本出禅家。昔人诗中有用‘是’、‘非’、‘有’、‘无’作对者，‘是’、‘有’即表，‘非’、‘无’即遮。惟其有法，而无其名，故为拈出。”⑧其实，大凡用得上律句的地方或是上下文要用正意与反意相对照的地方，差不多都有遮表法的用场。例如杜牧的《九日齐山登高》诗：“江涵秋影雁初飞，与客相携上翠微。尘世难逢开口笑（先遮），菊花须插满头归（后表）。但将酩酊酬佳节（先表），不用登临恨落晖（后遮）。古往今来只如此（先表），牛山何必独沾衣（后遮。春秋时。齐景公登牛山，北望齐国，感伤不已，泪落沾衣）。”这是杜牧在池州刺史任上于重阳节登齐山写的一首发泄胸中郁闷的咏怀诗。诗人以这一意旨支配着全诗的意脉，就选用这种遮表式章法结构（除首联外。其他各联差不多都是如此），这也就更有助于恰切地表达诗人当时那种复杂矛盾的心态：在“尘世难逢开口笑”的冷酷社会现实面前，就只好放浪山水、纵酒行乐了。
    　　4、起承转合式  律诗在章法结构上大体都遵循着“起承转合”这条法则。这条法则从唐人起就有了，只是当时尚未以文字概括出而已。直到元人杨载才明确地给它总结出来。杨载在其论著《诗法家数•律诗要法》中，将律诗四联分作首联破题是“起”，颔联承题是“承”，颈联转折推开一层是“转”，尾联收束归题是“合”。首联“破题：或对景兴起，或比起，或引得起，或就题起；要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联：或写意，或写景，或书事，用事引证；此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联：或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应相避；要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句：或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”何谓“剡溪之棹，自去自回”?据传晋•王子猷（徽之）雪夜访戴逵于剡溪，乘兴而往，兴尽而归。此乃借以引喻收束之处要清新自然，余味隽永。譬若王维的《观猎》诗：“风劲角弓鸣，将军猎滑城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。”首联破题总起，以一个“猎”字贯串全篇。且用倒插法，先抒叙将军射猎的飒爽英姿，后再点明人事。这就显得突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联承题，即紧承破题之意，抱而不脱。用烘托手法，前因后果地侧写将军狩猎的高超技艺。颈联转折，即由前半写“出猎”转到后半写“猎归”。既变换了一个角度，又宕开了一层，另辟了新境，且与上两联藕断丝连，遥相呼应。“忽过’：、“还归”均借典以抒叙将军新丰沽酒、满载猎归的洋洋惬意之情。尾联收合，以景结情，囊括全篇，贯通意脉。放句散场，余味无穷。诗的前半是“将军出猎图”，后半是“将军猎归图”，合起来便成了一幅完整的“将军狩猎图”。沈德潜曾在《唐诗别裁》中评介此诗，说它的“章法、句法、字法，俱臻绝顶”。可见这首诗章法结构严谨精妙，堪称范例。其实唐人不仅写律诗大都遵循了这条“起承转合”的法则，就是绝句，好些也无形中受到律诗这条法则的影响。如王翰的《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回?！”四句诗之间也明显地呈现出起、承、转、合之势。诚然，起承转合能使诗中意脉贯通，章法错落有致，结构严谨。不过，这条原则可以活用，但却不可拘泥，使之僵化。
　　　

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:32
　　　5、相互对照式。诗人在构思诗中意脉时，往往需要找到某种对应关系，借以造成某种相反相成或相辅相成的态势，给人以鲜明强烈的印象。例如南宋爱国词人辛弃疾的《丑奴儿•书博山道中》：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层搂，为赋新闻强说愁。  而今识尽怒滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”词的上下两片写“少年不识愁滋味”时却偏爱“强说愁”，“而今识尽愁滋味”时，却反而“欲说还休”，还是说点别的吧：“却道天凉好个秋”。用这种掩饰手法更深蕴着词人忧国忧民而又无可奈何的内心苦楚。上下两片之间形成了鲜明强烈的对照，给人留下了深刻的印象。像这类前后对照的意脉与章法结构更加强化了词的意旨，这在词曲中屡屡可见。
　　　6、回环顶真式  又可分为顶真连环格与回文反复格。
　　　（1）顶真连环格。诗中一气贯注，蝉联而下，句与句间闻以同一词语首尾相衔，连环相套。这种形式具有一种流动交替的情韵美。不过，这种格式用得不好，又会近乎一种文字游戏。譬若元人周德清在《中原音韵•作词十法定格》条中所引《小桃红》：“断肠人寄断肠词，词写心间事，事到头来不由自，自寻思，思量往日真诚志，志诚是有，有情谁似，似俺那人儿。”评曰：“顶真妙”。其实这种格式也须灵活运用，又何必句句拘泥呢?李白《白云歌送刘十六归山》写道：“楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。”这不就是灵活运用这种格式的范例么?
    　　（2）回文反复格。回文体诗纯粹是一种文字游戏诗。它往往更严格地要求诗人精心构思，字斟句酌，反复推敲，匠心独运，将双向对流的意脉回环往复地贯串于诗篇的意象链条之中，在篇章结构和语言形式上也同样具有一种回环往复的音韵美。如王安石的《梦长》诗云：“梦长随永漏（古时宫中计时器），吟苦杂疏钟。动盖荷风劲，沾裳菊露浓。”这首回文诗如果将它倒过来读，似乎情调更隽永，兴味更浓郁呢！
　　　　综上所述，意脉乃是诗中意旨赖以贯通于全诗的脉络。它恰如深蕴在人体内部的神经网络和微血管一般，有条条通幽的曲径。一旦找到了诗中通幽的曲径，弄清了诗中的意脉，也就找到了沟通诗的内容（意旨）与形式（章法结构与语言表达）的钥匙。意脉在诗歌中的重要地位，还不防借助清人王夫之的话来说：“以意为主，势次之。势者，意中神理也。”⑨这就是说，意旨是主脑，它支配着贯通于诗中的意脉。而意脉又紧密牵连管束着诗的外在章法结构。它处于扼据要津的地位，正因如此，它就值得引起诗论界和诗人们的密切关注，值得进一步认真深入地探讨。在这方面，拙文只不过是作作抛砖引玉的尝试而已。————————
注：①刘勰：《文心雕龙•物色》。             ②范晞文：《对床夜话》。
③鲁迅：《汉文学史纲》。                 ④⑤赵昌平：《意兴•意象•意脉》，载《唐代文
学研究》第三辑，广西师范大学出版社出版。
⑥见叶燮《原诗》。                           ⑦方东树：《昭昧詹言》。                             ⑧刘熙载：《艺概•诗概》。                    ⑨王夫之：《姜斋诗话》。
（载《黄冈师专学报》1997，2，3期）
（中国人民大学书报资料中心《中国古代近代文学研究》1997，11期全文转载）

　　　　　　　　　　　中华诗歌语言传媒美　　
　　　         在各式各样文学体裁的语言传媒中，诗歌的语言，可算是最为精粹、丰富多彩而又富于音乐美的了。诗歌以其独具的精短、灵便、抒情性等主要审美取向为特色，故对其语言传媒有更高的要求：除必须具备其他各类文体一般文学语言的共同素质外，还有其自身的特殊素质。就象对舞蹈演员要求的那样；不仅要会走常人那样的步子，还要会特有的舞步与舞姿。因此诗歌对语言特别挑剔，也就像舞蹈教练对舞蹈演员的舞步与舞姿特别挑剔那样。在这里，诗歌中一般文学语言共同素质姑且不谈，专门论及诗歌对语言传媒的特殊审美取向。诗歌要在极其有限篇幅的容器中，尽可能地浓缩更多的容量与内涵，就必须在在处处字斟句酌，精心谋篇营构。既要注重一词一语对意象、意境、意旨、旨趣的传媒功能，又要注意到这些词语的音乐韵味，须得练就一身一箭双雕的高超技艺。前苏联著名诗人马雅可夫斯基就曾深有体会地说：“开采一克镭，需要终年劳动。你想把一个字安排妥当，就需要几千吨语言的矿藏。”①唐人贾岛也曾经为吟成《送无可上人》中之“独行潭底影，数息树边身”二句而至于“二句三年得，一吟双泪流。”由此可见，诗歌语言确须精工磨炼，字字如珍珠，璀璨夺目，句句又如串串珍珠：大珠小珠落玉盘；篇篇似微型牙雕、玉雕、发雕，精工细密，透剔玲珑。锻炼诗歌所需要的特殊语言传媒载体，须从炼字(词)、炼句、炼章法、炼节奏声律入手。且须字(词)、句、篇协调，声、义、象兼顾。而“炼眼”呢，则更是其中之重心。历代诗人们都十分注重词炼眼。刘铁冷谓：“诗之有眼，犹人之有目也。”②人之眼目乃心灵之窗；而诗词之眼，则系旨趣之所寓。刘熙载云：“诗眼有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者。‘诗眼’二字，见陆辅之《词旨》，其实辅之所谓眼者，仍不过某字工、某句警耳。余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？”③这“神光所聚”、“一动万随”之处，乃是诗眼、词眼之所在。下文且将“诗眼”说与“特殊传媒”观点两相结合进行具体论述：
     一、独特的炼词(字)术
          历代诗人词家都十分注重炼词。由于古代汉语是以单音节词汇为基础的，一个单音节词就是一个词，书写成为汉字符号也就是一个字，所以古人就称炼词为炼字。宋人胡仔说：“诗人一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点石成金也。”④古代诗人不乏炼字(词)的切肤体验。诸如：“吟安一个字，捻断数茎须”(卢廷让：《苦吟》)；“吟成五个字，用破一生心”(方干：《赠路明府》)；“为求一个字稳，耐得半宵寒”(袁枚：《随园诗话》引顾文炜诗句)；至若“推敲”的故事、“一字师”的故事，皆是诗坛遍传之佳话。下文将选取几个侧面分述之：
    1、变形陌生：变形陌生化是诗歌语言独特炼词术的重要手法之一。俄国形式主义者施克洛夫斯基说过：“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”⑤陌生化也就是要对诗中所描写的对象作意象变形术的艺术处理，其目的是要通过给读者“增加感受的难度和时间长度”从而产生某种新鲜感，恢复人们对生活的真切感受。因此，也可以这样说：变形陌生化的目的，就是要使之新鲜化，要不断创新。诗歌里变形陌生化的途径很多。在词(字)语方面只要是突破常规表达的模式，都可算是在某种程度陌生化的手段。诗人故意将寻常的事物作变形手术处理，使之以陌生化的意象出现，从而拉开了意象与旨趣之间的距离、增加了感受的难度、延宕了体悟的时间，由此反而激发了人们审美的兴趣和探寻其中真味的欲望。这正是诗人所期望的。变形还包括变此形为彼形、变无形为有形；即使是人们司空见惯了的寻常事物，一经作变形处理，也就陌生化了，陌生了也就会产生新鲜感了。例如：“酒人愁肠，化作相思泪”(范仲淹：《苏幕遮》)；醉后不知天在水，满船清梦压星河。”(唐温如：《题龙阳县青草湖》)；“白发三千丈，缘愁似个长”(李白：《秋浦歌》)；“知否知否？应是绿肥红瘦。”(李清照：《如梦令》)；“莺啼如有泪，为湿最高花”(李商隐：《天涯》)；“夹道万株杨柳树，望中都化断肠花”(鲁迅：《别诸弟》之一)，此例甚多，尽可信手拈来，无须多举。
2、鲜活灵动：尽管一般文学语言也都要求灵活，而却以诗最为鲜明突出。诗歌是金碧辉煌的语言宫殿。诗人鲜活灵动的情思，往往是借助诗歌中鲜活灵动的语言表现力，而得以充分展现出来的。莎士比亚曾经说过：世间唯独诗人可以“活”两次：一次在他的生命中；一次在他的诗作语言中。宋末方回也曾说：“夫诗贵活”、“贵响。”⑥郎廷槐谓：“所谓响者，致力处也。愚窃以为字字当活，活则字字皆响。”⑦刘熙载则进而将炼活同炼诗眼挂起钩来，他认为：炼诗之语言“是往活处炼，非往死处炼也。夫活，在于认取诗眼而已。”⑧因为诗眼毕竟是诗人鲜活灵动情思的聚光焦点，故务须鲜活灵动异常，方是妙合无垠。若要使炼词炼得鲜活灵动，须得借助种种形象化、动态化的艺术手段，比兴映衬诸法、比拟之法、化静为动之法，乃至词性的活用，尤其是对动词的锤炼，更见功夫。阿•托尔斯泰说：“在艺术语言中,最重要的是动词,这用不着多说，因为全部生活就是运动。”⑨历代诗人多致力于诗中动词的锤炼推敲。王安石于“春风又绿江南岸”句中，巧借形容词作动词用炼就一个“绿”，已成为有口皆碑的文坛佳话，而诗圣杜甫的功夫更令人叹服。据欧阳修《六一诗话》载：“陈舍人(从易)……偶得杜集旧本，文多脱误。至《送蔡都尉》诗云：‘身轻一鸟□。’其下脱一字，陈公因与数客各用一字补之。或云‘疾’，或云‘落’，或云‘起’，或云‘下’，或云‘度’，莫能定。其后得一善本，乃是‘身轻一鸟过’。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也。”这个“过”字之所以锤炼得恰到好处，就在于它能充分体现出蔡都尉在跳高运动中跨越横杆那一刹那的矫健英姿。王国维在《人间词话》中评点宋祁《玉楼春》和张先《天仙子》词中的各一个警句时说：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”作为“境界说”的倡导者的王国维，就注重盘活一个字(词)足以影响到全篇的境界。“闹”和“弄”，也的确锤炼得鲜活灵动，有声有色，良辰美景，春意盎然；春宵一刻，价值千金。诚足以令人心驰而神往。动则活，活则灵，灵则神采飞扬，意态万千。若孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》诗颔联：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”此中“蒸”、“撼”就炼得鲜活灵动，体现出洞庭湖烟波浩渺、气象万千，波澜壮阔，气势恢宏的雄浑景象，且象征着盛唐强大的国势国威，读之足以令人气荡而肠回！
3、精当妥贴：这也是诗歌对语言特别严格的要求。乍看来，简直近乎苛求，然而对于诗歌来说，却是十分必要的挑剔。俄罗斯伟大作家列夫•托尔斯泰曾说：“在艺术作品里，只有在这样的情况下，即既不能加一个字，也不能减一个字，还不能因为改动一个字而使作品遭到损坏的情况下，思想才算表达出来了。”⑩可见精当妥贴，就要求恰如其分。据宋人戴埴《鼠璞》载陈辅之《诗话》云：“萧楚才知溧阳，张日永作牧，有一绝云：‘独恨太平无一事，江南闲杀老尚书。’萧改“恨”作“幸”。的确，经这一改也就精当妥贴了。既是“太平”景象，还有什么可“恨”的呢？！这岂不违反了人之常情与事之常理么？！经这一改，则诗人恨无建功一展宏图的机遇之意亦含蕴于其中，只是表达得更为含蓄委婉一些罢了。张日永亦因之拜萧楚才为“一字师”。宋人叶梦得《石林诗话》谓：“老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜，’此十字殆无一字虚设。雨细着水面为沤，鱼常上浮为淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之语。”两例皆言精当妥贴，须得合乎情理逻辑。但这也并非要求粘题太紧一步一趋，诚如钱泳所言：“太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”(11)有如王维诗句：“江流天地外，山色有无中”(《汉江临泛》)。此景观虽在诗人视线之内，却又是可望而未可及。则苍茫远景，尽入画图之中。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:33
　　　4、婉曲暗示：诗，“忌直贵曲。”(12)著名美学家朱光潜说：“在散文中，文字的功用在‘直述’(state)，读者注重它的本义；在诗中，文字的功用在‘暗示’(suggest)，读者注重它的联想。”(13)婉曲暗示，乃是诗歌语言的一大特色。这中间，包含着从构思创意到炼词、炼句等多方面的艺术手段与技巧。既可以借鉴历史上的经验教训以讽喻当世之事，对成语典故，或顺其意而用之加以“点化”，或反其意而用之加以“翻叠”；又可以借鉴其他艺术形式中的某些侧面艺术表现技巧或某些修辞手法。诸如取影、翻空、婉讽、自嘲、比拟、比兴象征、双关之类，皆得曲径通幽之妙。即以炼字(词)而论，婉曲暗示最易被人察觉的莫过于双关了。其中谐音双关更为明显易察。歧义双关尚须稍思而得之。至于比拟、象征之类，虽与炼字(词)有关，但还可能牵涉到通篇的整体构思与炼句及章法结构。须着手于解剖锤炼字(词)，着眼于通篇。婉曲暗示的重心落在暗示的一侧，乃是通过婉曲暗示的手法，以求得刘勰所谓的“隐也者，文外之重旨者也。”(14)“重旨”且在“文外”，这正是暗示所要达到的目标。“隐以复意为工”，双关语中复意更易明察。即如白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”诗中“离离”为歧义双关，其表层词义为茂盛貌，里层含义为状离情之深。“萋萋”则为谐音双关，谐“妻妻”别情之苦。一篇之中，两种双关并用，前呼后应，相得益彰。而在比拟和比兴象征之中，无处不是通过婉曲暗示以激发人们的联想的。历代诗人多以梅、兰、竹、菊、松、柏、泉、石、鹏、鹤、蜂、蝉以自况或寄寓高尚情操和褒扬之情；而以蝼蚁蝎蚊蝇雀鼠等藏污纳秽之物，作为其婉曲托喻寄讽的载体，并寄以贬抑之情。此外亦有通过精心炼就个别暗示性的词语以另寓某种“象外象”、“味外味”之深意的。如南宋大理学家朱熹的《春日》之首句“胜日寻芳泗水滨”即是如此。这种暗示，是需要读者悉心体悟方能寻绎得到的。
5、炼实炼虚:历代诗人炼字(词)，主要是致力于炼动词、形容词和虚词。(间或也炼数词和叠词)。这几类词对于盘活一首来说都十分重要,而又往往扼据诗句中的关键部位上。宋人罗大经说:“作诗要健字撑柱,要活字斡旋。……撑柱如屋之有柱，斡旋如车之有轴。”(15)罗大经在这里所说的“健字”主要是指动词、形容词等实词；而“活字”则是指的虚词。又据宋人魏庆之《诗人玉屑》中所说的诗句中要着重炼“中间一字”和“末一字”，其“中间一字”则具体指七言句中的第五字与五言句中的第三字，也一般是动词、形容词或虚词所扼据的要津位置。因此，这些字(词)要炼得“活”，还要炼得“响”，即不仅要有审美上的情韵效应，还要有音韵效应。据胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十三所载：“《吕氏蒙童训》云：七字诗要第五字要响。如‘返照入江翻石壁，归云拥树失山村。’‘翻’字‘失’字是响字。五言诗第三字要响，如‘圆荷浮小叶，细麦落轻花。‘浮’字‘落’字是响字也。所谓响者，致力处也。”“予窃以为字字当活，活则字字自响。”宋末方回还提出应着重炼虚字，以虚字为工的主张，这是有一定道理的。诚如《尺牍新钞》所云：“诗文工拙，难言久矣。其要大率以虚字活句斡旋，则入目易，以实字板腔填积，则成章亦拙。”而《论文偶记》亦云：“文必虚字备而后神态出。”这就是说；光用实词，易显得板滞，若辅以炼虚词调节，便显得灵动。如杜甫诗：“故国犹兵马，他乡亦鼓鼙(《送远》)”用上虚词“犹”与“亦”，便突显出诗人对“安史之乱”持续之久与殃及范围之广的深沉悲慨，恰到好处。至若锤炼数词入诗，乃是诗中一绝。数有少有多，诗中常见者，“一”(独)可算是用得最多的小数了，其他则如“两”(二)、“三”、“五”、“七”、“九”、“十”也用得较多，“四”、“六”、“八”则次之；大数量则以“万”、“千”为最多。大小数词往往是搭配起来用，或结合而为一个大数；或对立统一，并举对照，打破某种平衡对称的格局，造成巨大的反差，特别是若同时空意象分别组合，而后交织，牵经织纬，更能涵盖广阔深厚的社会内容，具有更充实的内涵。在大小数量对举的诗作中，小数量的“一”往往处于矛盾的主导面。而“一”在单用或与“千”、“万”结合用时，更有助表露抒情主人公细细切切、丝丝缕缕、绵绵不断的蜜意情思。诸如：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”(李商隐：《无题》)；“一行书信千行泪，寒到君边衣到无？”(王驾：《古意》)；“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”(李白：《宣城见杜鹃花》)；“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”(王安石失题断句诗)；“一年将尽夜，万里未归人”(戴叔伦：《除夜宿石头驿》)； “故国三千里，深宫二十年，一声何满子，双泪落君前”(张祜：《宫词二首•其一》)。凡此等一斑之举，大抵可以印证以上论述。这些看似寻常的数字，诗人们在提炼时是要煞费一番苦心的。诚然，炼词决不只是在个别字面上下功夫，尚须着眼于通篇，居高临下，以意帅统领词语之兵卫，列队布阵，方能人尽其才，词尽其用。
二、特殊的炼句术
作诗不仅要炼字(词)，还须炼句。警策之言，常取自诗句。杜诗“朱门酒肉臭，路有冻死骨”是也。是故宋人吕本中谓：“陆士衡(陆机)《文赋》：‘立片言而居要，乃一篇之警策，’此要论也。文章无警策，则不足矣传世，盖不能悚动世人。……子美(杜甫)诗云：‘语不惊人死不休。’所谓惊人语，即警策也。”(16)又明人胡震亨引“《诗家一指》云”：一诗之中，妙在一句为诗之根本``。然则，究竟炼出怎样的诗句，才算是佳句呢？元人范木亨         谓：”意既立，必须得句。句有法，当以妙语为上。第一等句，得于天然，不得雕琢，律吕自谐，神色兼备。奇绝者如孤崖断峰；高古者如黄钟大吕；飘逸者如清风白云；森严者如旌旗甲兵；雄壮者如千军万马；华丽者如奇花美女；是为妙句。其次必须造语精工，……使一句之中，常具数节意，乃为佳句。”(18)前人虽然提出了炼句的标准，至于如何炼法，除了笼统提到了一个“活”字外，则语焉不祥。拙以为可从以下诸方面去探寻，虽尚属举隅，但却有助于触类旁通：
1、成分缩减：诗歌为了能以极少的文词表达极丰厚的内涵，往往要对常规语句的句子成分进行浓缩和精简，以使得经过诗人特殊加工处理过后的诗句，具有更深的内蓄力和更大的外张力。成分缩减包涵着两层意思：
一是缩：缩也就是紧缩、压缩、浓缩的意思。诸如诗人将诗句炼成意象密聚、意象叠加的形式，使之具有更大的容量、更深一层的意蕴。意象密聚是以紧缩复句的形式出现的诗句。如：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”(杜甫：《登高》)；“林间暖酒烧红叶，石上题诗扫绿苔”(白居易：《送王十八归山寄题仙游寺》)。杜诗用两个诗句将六种意象密聚紧缩在一起，将秋天的气象山水有声有色、有动有静地勾画出来了；而白诗则以因果倒置的句式，将个归隐山林的隐士风情意趣活脱出来了。而意象叠加诗句中虚实、动静、时空等形式，都可以浓缩更深广的意蕴。如：“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”(李白：《登金陵凤凰台》)。诗人触景生情，发幽古伤今之思，锤炼出这样的时空意象叠加的诗句，足以涵盖沧海桑田的巨大历史变迁，积蓄着深厚的社会内容。
二是减：减就是减少、精简、省略的意思。诗人炼句，为了使语言特别精炼、高度浓缩更丰厚的意蕴，往往打破常规，尽可能精简某些可有可无的句子成分，以扩充句子的容量，使得诗句中的主要意象更加鲜明突出。抒情诗中，诗人往往首先把主语省掉，至于谓、宾及其他附加成分在特定的语境中当省则省。而省略精简到极限的典型手法，则莫过于意象脱节。意象脱节系借用西方意象派诗论中的一个术语，在我国古代诗论中则称之为“语不接而意接。”(19)然而“语不接而意接”含义要广泛些，还不如“意象脱节”准确。所谓意象脱节，系指诗句全是用实体性的名词意象(或包含名词前的附加修饰成分)拼接组合而成的高度浓缩体，省去了诸名词性的意象之间的一切关联词语。从语面上看，诸意象间似乎是彼此孤立、互相脱节，语气也似乎衔接不起来；而实质上，其内在语意却是相互紧密联系的，藕虽断而千丝万缕却仍是密密相连的。这种高度浓缩的诗句，不仅使得诗中的诸意象鲜明突出，而且还能为读者提供联想与想象广阔的天地和咀嚼回味的余地。它在全诗中往往是以警句形式出现的，处于“立片言而居要”的地位。意象脱节既有同时空的意象并置，又有异时空的意象跳跃。前者如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”(马致元：《秋思》)、“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(温庭筠：《商山早行》)等；后者则如“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘”(元好问：《杂著》)、“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”(陆游：《书愤》)等。这些句子成分的简省，不仅是为了格律的需要，更重要的为了突显句中诸意象之间所共同建构起的境界及其丰厚的内涵。
2、语序颠倒：诗歌中为了调整平仄、对仗、韵脚的需要或为了突显强调某种意象的修辞效果，往往要打破句子语序的常规，颠倒语序重新组合。这是诗歌炼句显著特色之一。
一是为了调整诗句平仄、对仗、韵律而颠倒语序的：这在近体诗和词曲中颇为常见。即如：“江城五月落梅花”(李白：《与史郎中饮听黄鹤楼上吹笛》)，诗句中“落梅花”即曲名《梅花落》的倒装，用在此处既调顺了平仄、对仗，又调顺了韵脚；“借问酒家何处有？”(杜牧：《清明》)“酒家何处有”，乃是“何处有酒家”的倒装，用在此处，也是为了调顺平仄的：“春水船如天上坐，老年花似雾中看”(杜甫：《小寒食舟中作》)，则是“春水坐船如天上，老年看花似雾中”的语序颠倒，也是既调顺了平仄、对仗，又调顺了韵脚的。
二是为突显某种意象或修辞效果而颠倒语序的：诗人们为了在诗中表达某种强烈感受和感情的需要，特意将表达某种意象的重点词语安置在醒目的关键位置上，从而颠倒了诗句的常规语序。诸如“泉声咽危石，日色冷青松”(王维：《过香积寺》)，乃是“危石泉声咽，青松日色冷”的语序颠倒。五言诗中第三字乃关键字，诗人将炼就的“咽”、“冷”倒置于此，从而打乱了常规语序，使其意蕴更深邃，境界更幽深；杜甫乃是惯用这种手法的高手，在他的诗中这类例句每每可见。除人们所熟知的典型例句“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”(《秋兴八首》其八)外，尚有“青惜峰峦过，黄知橘柚来”(《放船》)、“碧知湖外草，红见海东云”(晴二首)之一)。从以上例句中，可以看出诗人为着重突显“香稻”、“碧梧”之所以不平凡，乃是“鹦鹉啄余”的、“凤凰栖过”的；而“碧”、“红”、“青”、“黄”等鲜明的色彩，则又是诗人于晴日或于放船游中感受最深的色彩。而这些色彩又都是被诗人主观感情色彩所深深浸染过了的，因之也就更能打动读者的心灵。
3、互文•互体：在诗歌中，由于受格律和篇幅的制约，同时也为了加大诗中意象的密度、扩充诗句的容量和内涵，使得文字更为简洁凝炼，便用上了互文互体的表现手法。互文互体可算是中华传统诗歌所特有的艺术手法。互文与互体大同而小异，既可以相提并论，又可以彼此独立。
(1)先说互文：互文是互文见义的简称。首先发现并总结出这种艺术表现手法的是清代著名学者沈德潜，他说：“边防筑城，起于秦汉。明月属秦，关属汉，诗中互文。”(20)沈氏所指的乃是唐人王昌龄《出塞》诗中的第一句：“秦时明月汉时关。”这句诗，若单从字面上看就很费解：怎么“明月”只会专属于“秦”？而“关”呢又只专属于“汉”？经沈氏揭示，从互文的角度解释，也就豁然贯通了。即：(依旧是)秦汉时的明月、秦汉时的关，秦汉以来的明月照边关。这就为下文“万里长征人未还”作了张本。突现出了边关一带自古以来长期的征戍给征人及其家属带来无尽的生离死别的灾难。同样，《木兰诗》的结尾：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”若单从字面上看，也很费解：既然雄雌二兔各有鲜明特征，却为何在一起跑就辨认不清了呢？若从互文见义的角度来解释，也便便豁然贯通了。即：雄兔雌兔都是“脚扑朔”又“眼迷离”，所以在一起也就会雄雌难辨了。由此可见，互文的基本形式是：将诗中本该是合起来说的两个词分作两处用。先在这一处省去其中的那个词，又在那一处省去其中的这个词，而在解释时却要将被省去的词都补充进来，前后拉通合解，互文见义。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:34
　　　(2)再说互体：互体是上下文虽是相对独立的两句话，但上句话里却又暗含着下句话里的意思在内；下句话里也暗含着上句话里意思在内。即是：“你那里暗中有我，我这里暗中有你。”宋人罗大经早就发现和总结出了这种艺术手法。他说：“杜少陵诗云：‘风含翠筱娟娟静，雨浥红蕖冉冉香。’上句风中有雨，下句雨中有风。谓之互体。”(21)周振甫说得更透彻，他说：“互体是上文的话里含有下文说出的词在内，下文的话里含有上文说出的词在内。”(22)杜甫名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)也是运用了互体手法的。上句以吃概穿，下句以穿概吃。其意谓：富豪家不仅“酒肉臭”，就连绫罗绸缎也都堆在哪里糜烂了；而贫苦人不仅是“冻死骨”，也是饿死鬼，实则是饥寒交迫、冻饿而死的冤魂。所以这两句才特意安排一写富、一写贫、一写吃、一写穿的，以便通过互体手法高度概括极其深广的社会内容。
互文与互体相类似而又有所不同，其区别则在于：互体的句子可以相对地独立，如不知道它们是互体也可以解释得通；而互文的句子则彼此之间互相依存，如不知道它是互文，便不好解释。
4、寄兴托喻：寄兴托喻,言此意彼,乃是诗歌炼意炼句重要特色之一。宋人罗大经说：“诗莫尚乎兴。……盖兴者,因物感触,言在于此,而意寄于彼,玩味乃可识。”(23)英国诗人雪莱认为:“诗人的语言主要是隐喻的,这就是说,它指明事物间那以前尚未被人领会的关系。”(24)而寄兴托喻在诗中尤以咏物与讽喻之作体现得最为突出。元人杨载指出“咏物之诗，要托物以伸意。……古人凡欲讽谏，多借此以喻彼，臣不得于君，多借妻以思其妻，或托物陈喻，以通其意。”(25)这里所论及的寄兴托喻，并不是作为单纯修辞手法的起兴与比喻，而是重在托此喻以寄他意。诗人常在诗中或托物寓意，或借典讽喻，皆有耐人寻味之处。诸如：“梧桐巢燕雀，枳棘栖鸳鸯”(李白：《古风》其三十九)。诗人借自然界中这种反常的现象，以讽喻唐明皇后期政治昏聩、贤人在野，佞人当权、是非颠倒、黑白混淆的社会现实。而“不知腐鼠成滋味，猜意宛鸟雏竟未休”(李商隐：《安定城楼》)。则是诗人借庄子寓言中的典故，以表白他对功名利禄的鄙弃，侧刺那些对他妄加猜测和诽谤、居心不良的势利小人的。又“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”(王昌龄：《长信秋词五首•其三》)。乃是借汉代班婕妤失宠、幽居于长信宫的历史故事，以侧面反映唐代宫廷妇女孤凄生活的。这两句诗系巧用反喻来发抒宫女的怨情。昭阳，汉殿，乃新宠而善妒之赵飞燕姊妹居处，时值深秋，故鸦带寒，日影以隐喻君恩，就连昭阳殿上的寒鸦尚得以承受日影之温暖，而失宠于长信宫中之玉颜则连寒鸦亦不及。幽怨之情溢于言表。由上数例即可见一斑。寄兴托喻，炼句炼巧，婉转曲达，耐人玩赏。
5、重叠错综：在古体诗和词曲中，为了渲染某种情韵、强调某种咏叹艺术效果，往往采用重叠错综手法。诗歌的语言本当是惜墨如金的，但在此处为了渲染咏叹某种情韵的需要，却又不惜花费笔墨。所谓重叠错综，用是两种手法合在一起时的合称：即在相邻而且相关的上下句或一组句式结构相同的句群中，其局部相同的部分称为“重叠”；其局部不同的部分则称为“错综”，合用则称为“重叠错综”。周振甫说：“重叠是形式的局部相同，内容并不重复。(重复是全部相同，如叠词叠句——引者注)……错综指其中的变化，……就其局部相同说叫重叠，就其局部就不同说叫错综。”(26)质言之，重叠错综也就是同中有异，调换嵌词，以利更充分地抒发感情。重叠错综的格式大体有三：
其一调换句末嵌词式：这种形式在《诗经》中最为多见。比如《诗经•卫风•木瓜》便是如此。该诗中每段的开头两句相同的局部都是：“投我以木（     ），报之以琼（    ）。”—这叫“重叠”；而不同的局部则是：“瓜”、“桃”、“李”、“琚”、“瑶”、“玖”—这叫“错综”；合起来便是“重叠错综”。在汉乐府《江南》中的“鱼戏莲叶”分别与“东”、“西”、“南”、“北”相搭配也是这种格式。错综部分，还可用同义或近义词充当，如《木兰诗》中的“思”和“忆”：“问女何所思？问女何所忆？女亦无所思，女亦无所忆。”
其二是是调换首尾嵌词式：即将格式相同的一组句群，每句的首尾两处分别嵌入不同的词。也同样具有反复咏唱、一唱三叹的情调韵味。如《木兰诗》中的“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。……开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，着我旧时装。”这类句型的句群，其句中相同的部分起着框架和主梁的作用，而变换的部分则又显示其多姿多彩。既有统一，又富有变化，相得益彰。其实重叠部分与错综部分在句中位置的安排孰前后孰中，也是不主一格的，乃是依据表达情韵的需要而定的。
其三是重叠续补式：这可以作为重叠错综的一种特殊形式。即其重叠的部分是相同的，而错综部分则是在重叠句后句的重叠部分之后，再续补了其他文字，从而形成了重叠续补式。例如清代富有才华的女词人吴藻的《苏幕遮》词云：“曲阑干，深院宇，依旧春来，依旧春又去(此处乃系调换句末嵌字式)。一片残红无著处，绿遍天涯，绿遍天涯树。   柳花飞，萍叶聚，梅子黄时，梅子黄时雨。小令翻香太絮，句句愁人，句句愁人句。”词人采用这种富有独创性的重叠续补式修辞手法，回环咏唱，层层渲染，琅琅上口，吟咏起来，富有特殊的韵味。这可算是诗歌艺术中一种特的炼句法。著有特为拈出。
此外，尚有连珠、回文、反复、遮表之类的为诗歌韵文等特有的炼句修辞手法，都对渲染诗歌的情调韵味，有着特定的艺术效果。
诚然，上述炼词，炼句都不能只是孤立地、片面地、纯技术地炼，而必须从炼全篇之意的大局出发，对篇炼句，对句炼词。诚如清代著名学者王夫之所言：“意犹帅也。无帅之兵。谓之乌合。”(27)沈德潜亦谓：“古人不废炼字法，然而以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”(28)故不必一味雕章琢句，须从大处着眼，小处着手。故亦有所谓：“炼句不如炼字，炼字不如炼意，炼意不如炼格”之说(29)。意格出于人格，“诗品出于人品”(30)，此即所谓“有第一等襟袍，第一等学识，斯有第一等真诗”(31)是也，而这“第一等真诗”，也就是历代诗人们所致力于追求的真善美的境界。
三、特有的章法组接
诗歌以其旨趣的特殊、表现形式的特殊，故不仅需要特殊的炼句、炼句法，还需要特殊的章法组接之法。就其章法组接法而言，主要有如下特色：
1、大跨度地飞跃跨越：由于诗歌是抒发感情的文学，就要受诗人情绪波动和意识流活动的制约，因而在语言表达、章法组接方式上往往会以大跨度飞跨的形式表现来。即如毛泽东的《贺新郎•读史》词云：“人猿相揖别。只几个石头磨过，小儿时节。铜铁炉中翻火焰，为问何时猜得，不过几千寒热。人世难逢开口笑，上疆场彼此弯弓月。流遍了，郊原血。  一篇读罢头飞雪，但记得斑斑点点，几行陈迹。五帝三皇神圣事，骗了无涯过客。有多少风流人物？盗跖庄侨流誉后，更陈王奋起挥黄钺。歌未竟，东方白。”词中高度概括了人类社会整个历史发展进程，从石器时代，到青铜铁器时代；从奴隶社会、封建社会，直到当今的社会，从三皇五帝到农民起义领袖盗跖、庄侨、陈涉等英雄人物，在此都作了大跨度的飞接与腾越。如此，若要用散文来写，该要用多少文字才能将它表达清楚？！其他亦如毛泽东《沁园春•雪》的下片：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚；一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝！”都呈现出急速流走，大步跨越之态势，简直令人目不暇接。而突接，则是表现上下文之间既是时空跨度很大，又是表现意蕴亢进、对照鲜明的突然转折。
2、超常规的组接建构：诗歌要在极其简短的篇幅中，尽可能浓缩博大精深的内涵，还必须采取超出常规的种种特殊组接建构手法与方式，才能达到预期的审美效应。下文将举隅若干以供反三之提示：
(1)反起：是对常规“顺起”的超越。即是从题意的反面入手，用反说来起笔，以退为进，更有助于表达题旨与旨趣。即如盛唐诗人王昌龄的《闺怨》诗云：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”诗题明为“闺怨”，有“怨”即有“愁”。而起句却偏说这位“闺中少女不知愁”，这出人意表地从反面起笔，恰好又从另一个侧面道明了这位与丈夫阔别、深闺独处的少妇，似乎已习惯了这种与世隔绝的封闭式的小圈子里的生活，反而精神麻痹，已“不知愁”了。难道果真是如此么？而当她“春日凝妆下翠楼”之后，“忽见陌头杨柳色”，便立即触景生情，强烈地感受到良辰美景的巨大诱惑力，油然而生青春易老、红颜难再的闺怨之情，悔不该当初让丈夫求取功名、却辜负了如今这番良辰美景！一个“悔”字道出了这位青春少妇的“闺怨”浓愁，以美景反衬愁情，则愁绪反而倍增。反起，意在独辟蹊径，别开生面，令人醒目，而于反起之后仍须转入正意，方得以归纳到题旨、旨趣上来。
(2)反结：是对常规“正结”的超越。即不是沿着诗中所描叙事物的意脉顺理成章地从正面得出结论来，而是出乎意料地从之相反的方向去作结，借以造成鲜明强烈的对照，而作者的爱憎褒贬之情亦不言而喻了。反结，较之正结更能发人深省，也更足以震撼人心！中唐“新乐府”派诗人多有此类诗作。即如李绅的《悯农二首》“其一”、白居易的《轻肥》、张籍的《野老歌》皆是。《野老歌云》：“老农家贫在山住，耕种山田三四亩。苗疏税多不得食，输入官仓化为土。岁暮犁锄傍空室，呼儿登山收橡实。西江贾客珠百斛，船中养犬常食肉。”诗中采用反结法深刻地揭露了中唐严重的社会问题之一 ——重商，抑农，赋税繁重，以致人吃野果狗吃肉，穷人还不如富人家的狗！诗中并未就野老的困苦生活作结，却引出另一件令人触目惊心的事实来与之形成鲜明强烈的对照，更加有力地深化了主题，更能发人深省、震撼人心！反结法有两个明显的特征；一是反结的结语多用与正意相关的某种客观现实来说话，无须诗人用主观的表白；二是反结的结语恰好与正意所述之事情形成鲜明强烈的反比、对照，以造成巨大的反差，能给人留下更深刻的印象和震惊。
(3)反说：即是说反话，把正面的意思反过来说，以便迂回曲折、委婉巧妙地表达题旨、旨趣，特别是对那些寄寓深厚、难以直言的旨趣，更适于用此法作婉曲表达。但须注意：在说反话的前前后后语言环境中，须作某种恰如其分的点拨与暗示。反说，亦称“反语”。既有寄讽的，亦有抒情的：
a、寄讽的反说：乃是以反语的形式寄寓某种揶揄讽刺之情。例如鲁迅在1933年写的《二十二年元旦》诗云：“云封高岫护将军，霆击寒村灭下民。到底不如租界好，打牌声里又新春。”诗中前半写的是蒋介石亲自出马，坐镇庐山，指挥对红色根据地的第四次“围剿”，实行“三光”(杀光、烧光、抢光)政策，狂轰滥炸，荼毒生灵；后半则转写在旧上海的租界里，那些买办资产阶级的官僚政客，在其洋大人的卵翼下，正在爆竹声混杂着搓麻将声里纸醉金迷地欢度着他们的新春。诗人以轻松幽默的反语道出“到底不如租界好”，怎么个“好”法呢？“打牌声里又新春”。反语寄讽，甚会较之正面指刺更为有力。
b、寓情的反说：即将难以从正面表达的深情以反说的形式表达出来。例如杜甫的《奉陪郑附马韦曲》诗云：“韦曲花无赖，家家恼杀人。绿樽虽尽日，白发好禁春。石角钩衣破，藤枝刺眼新。何时占丛竹，头带小乌巾。”据江浩然《杜诗集说》引王嗣爽说：“此诗全是反言以形容其佳胜，曰‘无赖’正见其有趣；曰‘恼杀人’，正见其爱杀人；曰‘好禁春’，正是无奈春何；曰‘钩衣刺眼’，本可憎而转觉可喜，说得抑扬顿挫，极生动之致。”(32)杜甫满怀着叹老伤流景的无限感慨，感叹自己年老力衰、力不从心，无法尽情玩赏韦曲那里的如此美好的春光。用这些反言，正是对韦曲美好春光的热情赞赏。从通篇戏谑之词，反倒流露出诗人在如此美好春光里的那种返老还童、恢复了青春活力的喜悦心境。因此，在某种特定的场合用反说，反倒别具用正意难以表达的特殊韵味。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:35
　　　(4)反托：诗歌中之题意，如果一味地从正面表达，平铺直叙，反而容易流于平淡板滞；若变换一个角度，从反面去托起题意，恰好与原先所欲表达的正面题意形成了鲜明强烈的对照，反而会给人们留下更深的印象。这就是反托手法。从章法结构上看：反托题往往需要一定的正意作铺垫，以便与反托部分形成鲜明强烈的对照，使得反托之意更为突出，意味倍增。刘坡公说：“诗有题之正面难写者，不得不于反面求之。盖从反面托出，较之正面，意味倍深也。”(33)例如晚唐诗人陈陶的《陇西行》其二云：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”此诗深刻地反映了唐代频繁的边境战争给黎民百姓所带来的深重灾难。前半抒叙这场战争的悲壮场面，损失惨重，是从正面作铺垫的；后半笔锋陡转，另辟新境，别开生面，完全换了一个角度。以“可怜”承上，“犹是”启下。诗人巧妙地将“无定河边骨”的残酷现实，同“春闺梦里人”的美好梦境叠印在一起；那早已成为白骨的丈夫，却依然活在独处深闺妻子甜蜜的梦乡里。就这样，从反面托起题意，将生离死别两重景，离合悲欢两样情交织在一起，形成了鲜明强烈的对照，足以产生震撼人心的悲剧艺术效果。
(5)空翻：同反托一样，空翻也既是个技巧问题，又是个语言组接建构问题。诗中对于某些不易从正面去表达的题旨，却不妨从背面或侧面入手，于虚处求之，既能充分展现诗人的艺术想象力，又能翻出新奇而又空灵的诗意来。刘铁冷说：“征实难巧，翻空易奇，翻得愈空，则题意愈透。然却不能呈奇自喜，与题无涉。”(34)这也就是说：翻空既要翻得空灵新奇，又要不即不离。翻空，既可以从背面入手，也可以从侧面入手。若从背面入手，可以因果关系的角度求之，特别是要表现那些来无踪、去无影的，难于从正面落笔的气象意象，则不妨从其所产生的功力与效果方面去翻空，往往能别开生面地翻出新意来。且看唐人李峤的咏《风》诗：“解落三秋叶，能开二月花，过江千尺浪，入竹万竿斜。”风无形态，难从正面描绘；却有功能，可从效力求之。“背面敷粉”，多角度地翻空渲染，从秋风写到春风，再写到水面上的风、山林里的风，各各有态，各显其功。若从侧面入手，则多以其间相似的关系求之。即如韩愈的《春雪》诗：“新年都未有芳华，二月初惊见草芽。白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。”前半作好铺垫，为下文埋下伏笔；后半从雪花一与春花的相似之处生发联想，对雪花进行翻空，并将雪花加以人格化，说她“却嫌”、“故穿”，更翻得灵动异常。诗人对这场春雪的欣喜之情也就溢于言表了。
(6)逆挽：即逆向挽转。打破意脉结构上的常规顺序，倒转过来表述：或先说后面的，再说前面的；或先说结果，再反向点明原因；或先平平淡淡款款道来，到篇末忽出其不意，峭拔陡转；或乐景悲情、悲景乐情，造成情景的强烈反差。逆挽，可以化平淡为奇峭，化板滞为跳脱。清人沈德潜说：“对句用逆挽法，诗中得此一联，使化板滞为跳脱。”(35)逆挽之法略举其隅：
一是以因挽果：即先叙其果，尔后再追溯其因。元稹《得乐天书》云：“远信入门先有泪，妻惊女哭问何如？寻常不省曾如此，应是江洲司马书！”这是诗人抒叙他在元和十年(815)八月以后在通州贬所得到挚友白居易从江州贬所捎来的信时，一家人的异常反应和猜测的背景。诗中前半突兀而起，写出刚得信时一家人异乎寻常的反应。这是“果”；后半才点明原因，交代出这只有天各一方同病相怜的挚友白居易，才会如此关切着他，以沫相濡。晚唐金昌绪的《春怨》诗亦复如此。
二是以峭挽平：即以奇峭的妙语，力挽前面故作平淡言词。实际上前面故作平淡的言词，都是为结尾奇峭的妙语作蓄势的铺垫。即如古代有一首佚名的送别诗云：“东边一棵杨柳树，西边一棵杨柳树，南边一棵杨柳树，北边一棵杨柳树。任它柳丝千万条，也系不住行人足。”诗中前四句描叙四边都各有一棵杨柳树。这便为“柳丝千万条”作了有力的铺垫，为末二句的起跳腾越打下了坚实的基础。末二句由实入虚，出语奇妙、峭拔，遂将诗意升华到了一个全新的境界，诚令人耳目一新。
三是情与景互为逆挽：即以悲情挽美景，或以喜情挽衰景，益倍增其悲喜。此即《诗经•小雅•采薇》之所谓：“昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏”是也。昔日征人出征，景虽美而情却悲；而今征人回归，景虽衰而情却喜。情景反差，悲喜互挽，则其情调与韵味益发倍增。
(7)逆推：即是以逆向思维方式进行反思并作出逆向推测，从而得出与众不同的、乃至相反的结论。这是由构思的不同而牵涉到章法结构的异常。在古代咏史诗中多有此种篇什，亦称被之为“反咏”。晚唐杜牧的咏史七绝是出类拔萃的。其中就有不少这样的反咏佳作。即如《题乌江亭》诗云：“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东弟子多才俊，卷土重来未可知。”取材于秦末楚汉相争西楚霸王项羽垓下兵败、乌江自刎的历史故事。历来骚人墨客多以正面歌颂项王刚烈的大丈夫气慨，而杜牧则对此持有异议，以为君子报仇，十年不晚。胜败乃兵家之常事，又何不学勾践之卧薪尝胆、何不能“包羞忍耻”以待时机、卷土重来？！杜牧善于作反面文章，反咏逆推，别开生面，令人耳目为之一新。逆推反咏，往往能够推陈出新。不独咏史诗中有反咏，现实中力排众议的反推亦可用之。
(8)倒点题：与顺点题恰好相反，即在篇末才点明诗题或题旨。这也就是画龙点晴之法。即如王维的《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。劝君多采撷，此物最相思。”这类诗作的重心就落在结尾上，这样的结尾，也称之为“结穴”。柳宗元的《江雪》诗与白居易的《忆江南》词均属此类。
(9)倒插：是在诗歌中局部地打破常规的表达语序，将按常规本该在后面说的提到前面来说。如在有人物刻画的诗作中，“先不说明何人，只叙那人形象，后来才点明他是谁。”(36)而在写景咏怀诗中，先着意描摹景观之状态，然后再交代这种状态的由来或发生的处所。倒插若用在开篇，更显得突兀、雄奇、峭拔，易于引人入胜。在篇中亦可造成行文波澜起伏之势。
a、先说刻画人物的倒插：如在白居易的讽喻诗《轻肥》中，指刺一群挥霍民膏的达官显贵们洋洋得意去赴“军中宴”。开始就写道：“意气骄满路，鞍马光照尘。借问何为者？人称是内臣。朱绂皆大夫，紫绶悉将军。夸赴军中宴，走马去如云。……”起笔就奇峰拔地而起，勾画马上人的骄奢神态，紧接着便交代这些人的高贵身份和所为者何。这种和法就是倒插。有助于渲染人物的情态举止，更能引人入胜。   
b、再说描摹景观情状的倒插：即如杜牧《泊秦淮》的开篇即是：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”前一句描绘出寒江夜色中的朦胧美；后一句即交代点出这是当是秦淮河上的特有景观。经这么一倒插，既渲染突显了晚唐时金陵秦淮河一带秦楼楚馆纸醉金迷的气氛，又为下文勾画的“公子王孙行乐图”作了张本。
(10)旁插：就是从旁插入似乎与正题毫不相关的他意，且一般多用于结尾处。从表面上来看，旁插的内容似乎游离于题目之外，实则是对正文之意的一种放开，并从中跳脱出来，赋予题旨与旨趣以更为丰富的内涵，使之具有更深一层耐人寻味的意蕴。跳脱，乃是其中的关键，而旁插就是为了跳脱，诗人以旷达的襟怀和开阔的意境，将自己从眼前的现实境况中解脱出来。例如杜甫的《缚鸡行》，便是从寻常的小事入题，由事生议，寄寓着人生的得失慨叹，包含着生活的哲理，具有朴素的辩证思想：“小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫蚁于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。”诗中最后两句(尤其是末句)即为旁插。所谓“鸡虫得失”，就是说：鸡不卖掉，鸡要吃虫，是鸡得而虫失；鸡若卖了给人吃掉，虫也就不再会被鸡吃，是人得、虫得而鸡失。诗人想到鸡与虫或得或失没有了结，就索性抛开鸡虫的得失不去想它，径自独倚山阁、放开胸怀观赏寒江上旷远迷茫的景色。结处突然从旁插入的景物描写，看似与正题无关，却有难以言传的妙处。诗人看腻了官场上的尔虞我诈、争权夺利，尝遍了世态炎凉、人情冷暖、利害得失、坎坷生计，这一切尽付与四顾茫然、默默无语之中。诗人且不作任何评说，却是淡淡着笔，以景代评，则更能发人遐思，耐人品味，而别有天趣。而善于“点铁成金”的宋代“江西诗派”领袖黄庭坚也有一道题咏水仙花之作，题为《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》，诗中先是极为赞赏水仙花的美丽动人、品格高雅，而于结尾处则旁插“坐对真诚被花恼，出门一笑大江横。”真可谓与杜诗之“注目寒江倚山阁”有异曲同工之妙。
超常规的组接建构，决不止于上述所述之隅，其他诸如断续、间空、无理而妙、意象切割等等，未可穷举，亦无须穷举。
3、近体诗中起承转合的章法结构：近体诗惟其精简，尤其讲究章法的严谨。自唐代近体诗兴盛以来，诗人们写律诗，在章法上大体都在遵循着一条没有行文的规则，这就是“起承转合”法。首联破题，是“起”：颔联承题，是“承”；颈联转接推开一层，是“转”；尾联收结，是“合”。这条规则直到元代才被总结出来。元人杨载在其《诗法家数》中明确指出，“律诗要法：起、承、转、合。破题……要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天：颔联……要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱；颈联……与前联之意相应相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕；结句……必放一句作散场。如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”杨氏并对起、承、转、合的具体作法作了概括，其中亦多有可取之处。纵观唐人作律诗，大都符合这条规则；还有好些绝句也许是受到律诗的影响，也都符合这条规则；这条规则的优点是：能使近体诗(尤其是律诗)的章法结构严谨而错落有致。但却不能把它当作一成不变、固步自封的僵死教条来看待，诚如明代李东阳所说：“律诗起承转合不可无法，但不可泥。泥于法而为之，则撑柱对待，四方八角，无圆活生动之意。然必待法定规定，从容闲习之妙，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。”(37)即使是“诗圣”杜甫，他的那首平生最快意之作《闻官军收河南河北》，状若飞流直下，一气贯注，便不宜以起承转合之法绳之。若拘泥于起承转合的章法，便被有的文论书籍鄙之为“易流于死板”的“封闭性的圆足”了。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:36
　　　下文分别就近体诗起承转合章法中的某些要领概而论之：
    (1)起：起句，律诗之首联或绝句之首句。亦称破题。乃一篇之发端、入门处。万事开头难，起笔很重要。前人多有高论。元人杨载谓“破题……要突兀高远”(《诗法家数》)；明人谢榛谓“起句当如爆竹，骤响易彻”(《四溟诗话》)；清人施补华谓：“起处须有崚山曾之势”(《岘佣说诗》)；朱庭珍亦谓“凡起处……贵用陡山肖之笔，洒然而来，突然涌出，若天外奇峰，壁立千仞。”(《筱园诗话》)。此论极是，然不过诗中之一格耳。“条条道路通北京”，处处曲径可通幽。在某种境况下，为表达那种幽深平缓、细切绵绵的情致，尚须款款道来、鱼贯而入。故不宜一概而论之。不宜“独家经营，别无分店。”即以“诗圣”杜甫诗起句为例，既有“战哭多新鬼，愁吟独老翁”(《对雪》)、“国破山河在，城春草木深”(《春望》)式的“突兀”、“陡峭”；亦有“细草微风岸，危樯独夜舟”(《旅夜书怀》)、“好雨知时节，当春乃发生。”(《春夜喜雨》)式的舒缓平和。起句的确很重要，但还不算最重要。起句有种种起法，皆依表达诗中题旨与旨趣的需要而定。杨载提出“或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起”(《诗法家数•律诗要法》)；刘坡公提出：“有明起、暗起、陪起、反起”(《学诗百法》)。都是说的：从不同的角度讲有不同的起法。窃以为不妨从动因上、从手法上、从表达语气上等三方面来看：
若从动因上看：则有触景起、缘情起、因事起、生议起。此类例证，触处皆是，恕不详举。
若从表现手法上看：则有顺点题起(如杜牧的《清明》诗起句即为“清明时节雨纷纷”)、反托题起(如王昌龄《闺怨》诗起句即为“闺中少妇不知愁”)、比兴起(如李商隐《无题》诗首联；“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”)、悬念起(如李白《春夜洛城闻笛》起句即为“谁家玉笛暗飞声”)等等。
若从表达语气上看：则有陈述句(如张籍《秋思》诗起句即是“洛阳城里见秋风”)、疑问句(如杜甫的《蜀相)诗起句为“丞相祠堂何处寻？”《望岳》诗起句为“岱宗夫如何？”既有设问，又有反问)、感叹句(如苏轼的《和子由渑池怀旧》首联为“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥”；郁达夫的《病中作》首联为“生死中年两不堪，生非容易死非甘”)等。
(2)承：承题。律诗中的颔联或绝句中的第二句。承题是要在破题的基础上进一步扩展题意。杨载提出“颔联或写意，或写景，或书事、用事、引证”(《诗法家数•律诗要法》)。须与首联相衔接，“抱而不脱”，不即不离。无论是写景、言情、叙事、用典，都要求既建立在破题的基础上对破题有所补足或扩充，又要关照下文的转接。
(3)转：转折。律诗中的颈联或绝句中的第三句。在起承转合四个环节中，“转”乃是揽前挈后最关键的一环了。这既与诗人的构思密切相关，亦与诗的章法紧密相连。杨载提出“颈联或写意、写景、书事、用事、引证。与前联之意相应相避，要变化”(《诗法家数•律诗要法》)；他还特意指出：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之……至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺水之舟矣。”(《诗法家数》)。刘坡公认为：“转者，就承笔之意转捩以言之也。其法有三：一、进一层转；二、推一层转；三、反转。总之能与前后相呼应、活而不板者为佳”(《学诗百法》)。综上所述，转，既要与承题相呼应，更要有变化、推开一层，圆转自如地开辟新境新意，转换了一个新的角度，能给人以耳目一新的感受。出于表现题旨与旨趣的需要，从不同的角度去转折，便会转出不同情境韵味来；
一是时空转折：即是在“转”处，对“起”“承”处的时间、空间关系，作了重大的转换，从而就转换出了新意。且举鲁迅的两首绝句为例：《无题二首》“其一”：“大江日夜向东流，聚义群雄又远游。六代绮罗成旧梦，石头城上月如钩。”又有有所闻有：有华灯照宴敞豪门，娇女严妆玉樽换忽忆情亲焦下土，佯看罗袜掩啼痕罗罗前者是时间转换换后者则是空间转换，都转出了新意，从而使诗的意境和意蕴得以升华。
二是情事转折：即在感情与事情上的转折，有如晚唐罗隐的《赠妓云英》诗：“钟陵醉别十余春，重见云英掌上身。我未成名吃卿未嫁，可能俱是不如人。”杜牧的《山行》诗亦云：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”都是在第三句作了情事关系的转折，从而转出了又一层的新意。
三是虚实关系转折：即是由实转入虚，或由虚转入实。有如杜甫的《赠花卿》：“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间那得几回闻！”清人赵翼亦有《论诗》诗云：“只眼须凭自主张，纷纷艺苑说雌黄。矮人看戏何曾见，都是随人说短长。”(前半是讲道理，为虚；后半则是打比方引证，为实)。两例中前者由实入虚，诗中居多；后者由虚入实，诗中鲜少，崔颢的《黄鹤楼》诗或许也可算作一例。
值得注意的是：虚词的妙用，对多姿多彩的转笔起到重要的作用，有了它们作领词，诗句便得以圆转自如，境界升华。诸如：但使、惟将、可堪、借问、莫向、纵使、何处等等。只要用得恰到好处，便能使得转句得以生辉。
(4)合：收合。或称结句、结穴。律诗中的尾联或绝句中的末句。在诗中能起到画龙点晴的作用，贵有余不尽，秤砣虽小压千斤，此乃全诗重心之所在。须与转句密切关联。杨载提出“结句或就题结，或放开一步，或缴前联之意，或用事。必放一句作散场。”(《诗法家数•律诗要法》)刘坡公亦谓“合者，结束全诗。俾有下落也。或开一步，或放一句。总以言有尽而意无穷者为佳构。”(《学诗百法》)结句在诗中既起着一锤定音的作用，又要留下余音绕梁的韵味，言虽有尽而意无穷。
结句，若从表现手法上看，亦有种种结法：或就诗题与题旨结，倒点题法，即如“独钓寒江雪”(柳宗元：《江雪》)；或以景结情，即如：“行人莫问当年事，故国东来渭水流”(许浑：《咸阳城东楼》)。此类手法，颇受诗人青睐，审美价值颇高；或以情作结，即如“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”(元稹：《遣悲怀》其三)；或以议作结，即如“人生自如谁无死，留取丹心照汗青”(文天祥：《过零丁洋》)；或以旁插、突接作结。推开一层，跃入另境。即如“曲终人不见，江上数峰青”(钱起：《省试湘灵鼓瑟》)又如“越王勾践破吴归，义土还乡尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”(李白：《越中览古》)李白这首诗用的是突接手法，值得注意的是，它的第三句并未按照常规作转句，仍是承句，而将转合揉在第四句中，这便是对起承转合的灵活运用，并没有按常规模式生搬硬套。除上述表现手法以外，也还可以悬念作结，有如“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？！”(王建：《十五夜望月寄杜郎中》)、“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”(李益：《夜上受降城闻笛》)；还有以比兴作结、以典故作结的，有如“不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休”(李商隐：《安定城楼》)。总之，诗人尽可以用自己独创的题旨与旨趣。至于表达语气，也如起句那样，陈述、疑问、感叹皆无不可，诗人尽可得心应手予以用之。
值得一提的是：起句与承句之间联系很紧，转句与合句甚至联系得更紧。其间往往构成某种复句关系。诸如：因果关系，“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”(王昌龄：《出塞：其一》)；选择关系，“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”(李白：《清平调词三首•其一》)；转折关系，“莫怪行人频怅望，杜鹃不是故乡花”(司空图：《漫书》)；并列关系，“城中十万户，此地两三家”(杜甫：《水槛遣心》其一)等等。
若将起承转合，譬之如田赛跳高，则“起”是起跑；“承”是助跑加速；“转”便是起跳，“合”则是越竿。起跑与助跑，起衬垫作用；而关键则是腾跳与越竿。四个环节务须紧密配合，一环套一环。一环失足，则全功尽弃。但这四个环节，也不是等量齐观的，前半是为后半服务的，重心理当落在后面。成败当以能否越竿为依据。
4、词的过片：片，是词段的名称之一。词的分片当初是由乐曲的段落结构决定的。过片，是词中段落过渡的方法。片，又可称之为“遍”或“阕”。除特短的一些小令外，词一般分作两段。两段的词可分为上片与下片，片与片之间的过渡就叫“过片”，也称“过变”。过片，一般是在下片开头处，就词意而言，下片对上片总要推开一层，有所突破。三段、四段的词，其词段称“叠”，而其段落之间的过渡处，仍称作过片。词的上下段之间，须得意脉相承，结构相衔，就得有一两句转接过渡的语句起到承上启下的作用，这就是“过片”。过片要力求妥贴精当、圆转自如。宋人张炎说：“过片不要断了曲意，须要承上接下。”(39)清人沈祥龙说得更具体：“词换头处谓之过变。须词意断而仍续，合而仍分，前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转捩处。”(40)而刘熙载则更就词段内容的划分和过片的特色作了进一步的论述：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”他还说：“词中承接转换，大抵不外舒徐，斗健，交相为用，所贵融会章法，按脉理节拍而出之。”(41)纵观沈、刘二氏之说，一为虚实说，一为情景说，两者说法虽不同，而其实质则是一致的。一般说来，表示客观存在的“景”为“实”，而表示心理活动的“情”则为“虚”，“情景齐到”则为“虚实相生”。至于过片承转处讲究舒徐斗健，则与词风密切相关：婉约词风多为舒徐，豪放词风多为斗键，前者有阴柔之美，后者则有阳刚之美，有时也能融合而为刚柔兼济之美。下文就此将过片分作三类：
(1)先景后情，由实入虚：这几乎是词作中一种通用的格式，为一般词人所普遍采用。某些先咏物或叙事、而后抒情明志的词作，也可以归为这一类。人所共知的毛泽东《沁园春•雪》便是典型例证。该词的上片描绘北国壮丽的雪景风光；下片转入咏史抒情述志。过片处即在下片的开头：“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。”上句承上片写景；下句启下片抒情。过片处是词的上下片转换的枢纽，显得豪放斗键，力挽千钧，诚足以令人气荡而肠回！也有将过片安在上片之末而又情致舒徐婉约的，则如宋代林逋的一道代言体小令《相思令》：“吴山青，越山青，两岸青山相对迎，争忍有离情？   君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成，江边潮已平。”这首抒写女子送别情人的婉约词，大体上也是上片写景、下片抒情。过片处设在上片之尾。“争忍有离情”承上启下，而重在启下，因系婉约词，转换得舒徐有致，至于过片是安在上片之末还是下片之首，须视具体词作的意脉结构的需要而定。但就大多词作而言，一般还是安在下片的开头处。
   (2)前情后景，由虚入实：相对地说来，这种格局的词作则较为少见。而宋初晏殊的《采桑子》词便是一例：“时光只解催人老，不信多情，长恨离亭。泪滴春衫酒易醒。  梧桐昨夜西风急，淡月胧明，好梦频惊。何处高楼雁一声？”这首小令的题旨是伤流景，叹离别，感迟暮。上片重在抒写春日的离情，情中亦带有景；下片重在描摹秋日的衰景，景中亦寓有情。过片处在下片的开头，由春情转入秋情是其转换的明显标志，“梧桐”、“西风”既是秋思的传统载体，又关照着春愁，启下承上，圆转自如。
(3)情景齐到，虚实相生：还有某些词作，上下片中都是既写了景，又抒了情，并非景与情各据一方，而是情景交融，难分难解。即如毛泽东的《采桑子•重阳》：“人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香。  一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，寥廊江天万里霜。”词中上片情中有景，下片景中有情，两片中都是情景齐到，虚实相生。这类词作，过片处一般不甚明显，有时甚至是一气贯注，难得分开词段。这首词的过片则以定在上片之末“战地黄花分外香”一句为宜因为它既上承“重阳”，又下启“胜似春光”，赞美了战斗的人生。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-11 11:36
注：
(1)马雅可夫斯基：《和财务检查员谈诗》。                (22)周振甫：《诗词例话》。
(2)刘铁冷：《作诗百法》。                                                (23)罗大经：《鹤林玉露》。
(3)刘熙载：《艺慨》。                                                        (24)雪莱：《为诗人辩护》。
(4)胡仔：《苕溪渔隐丛话•后集》。                                        (引自《古典文艺理论译丛》第一册第79页)。
(5)转引自孙子威主编《文学原理》175页。                (25)杨载：《诗法家教》。
  (华中师范大学出版社 1989年7月第一版。)        (26)周振甫：《诗词例话》。
(6)方回：《滕元秀诗集序》。                                        (27)王夫之：《姜斋诗话》。
(7)郎廷槐：《诗友诗传录》                                        (28)沈德潜：《说诗啐》。
(8)刘熙载：《艺概》                                                        (29)魏庆之：《诗人玉屑》。
(9)阿•托尔斯泰：《语言即思维》。                                (30)刘熙载：《艺概》。
(10)引自《俄罗斯古典作家论》。                                (31)沈德潜：《说诗晬语》。
(11)钱泳：《履园丛话》。                                                (32)转引自周振甫：《诗词倒话•反说》。
(12)施补华：《岘佣说诗》。                                        (33)刘坡公：《学诗百法》。
(13)朱光潜：《艺文杂谈》。                                        (34)刘铁冷：《作诗百法》。
(14)刘勰：《文心雕龙•隐秀》。                                (35)沈德潜：《说诗晬语》。
(15)罗大经：《鹤林玉露》。                                        (36)周振甫：《诗词例话》。
(16)吕本中：《蒙童诗训》。                                        (37)李东阳：《麓堂诗话》。
(17)胡震亨：《唐音癸签》。                                        (38)见孙子威主编：《文学原理》。
(18)转引自吴景旭：《历代诗话•诗法》。                (39)张炎：《词源•制曲》。
(19)方东树：《昭昧詹言》。                                        (40)沈祥龙：《论词随笔》。
(20)沈德潜：《说诗晬》。                                                (41)刘熙载：《艺概》。
(21)罗大经：《鹤林玉露》。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-6-11 20:57
张其俊先生著《诗艺管锥》全文。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 07:45
二、外篇
              毛泽东诗词中形象思维的特征及其现代诠释
      毛泽东在二十世纪的中国诗坛上写下了雄视百代、气吞万里的中国革命的伟大史诗，这与他擅用形象思维密切相关。他在《致陈毅》信函中特别强调说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以说比、兴两法是不能不用的，赋也可以用”。这就一语中的道破了诗的美学特质。诗歌中运用形象思维的主要表现手段便是比兴。毛泽东深于为诗之道，在他光辉的诗词中驾轻就熟得心应手地运用形象思维，借鉴传统的比兴手法广摄意象、深营意境。其显著的特色是：雄伟壮阔、神奇富丽、化静为动、豪迈遒劲。从自然界的意象（诸如：天地山水、四季晨昏、风云雨雪、鲲鹏鹰雕、松梅竹菊……）到社会事物意象（诸如：工农红旗、鼓角枪林、壮志心潮、国际悲歌……），再到历史人物、神话典故（诸如：五帝三皇、秦皇汉武、唐宗宋祖、成吉思汗、魏武霸王、共工嫦娥、孙大圣、白骨精……）这些意象有正面的，也有反面的；有巨大的（大到玉宇、银河系），也有渺小的（小到蚍蜉、血吸虫）。诗人坐地巡天，观四海云水，纳五洲风雷，纵目北国雪域高原，昆仑六盘，遥看南国春风杨柳，万类霜天，洞庭波涌，九派云横，金沙水柏，大渡桥横 ，天堑通途，平湖高峡，赏劲松，赞红梅，歌鲲鹏，颂大圣，斥蝇蚁，笑燕雀，讥蜉蚁，憎白骨……嘻笑怒骂，兴到笔随，皆吐纳于胸襟，尽收于眼底。欲上九天揽月，可下五洋捉鳖。总之，在毛泽东诗词中，神州大地，华夏热土，山川万物，工农革命，都是那么壮丽多姿，鲜活灵动，奋发进取，生机勃勃。正是由于革命领袖兼诗人的毛泽东具有雄视百代，纵览古今，包举宇内，涵盖万象的浩瀚襟怀，才会有如此不同凡响的摄象取境。诚如清代叶燮所言：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情智慧、聪明才辨以出，随遇发生，随生即盛。”(《原诗•内篇上》)而革命领袖兼诗人的博大襟怀又来自于：
    一、始终同中国革命和建设的伟大实践密不可分地联系在一起的是诗人独特而非凡的人生经历：在中国历史上，还不曾有哪一位诗人有过如此非凡的人生经历。其有力的佐证则是：在毛诗中情有独钟地是“山”，山（如井冈山等）是中国革命的摇篮，是建立农村革命根据地、实行农村包围城市到最后夺取城市，体现中国革命正确路线的光辉写照，也是形象记录中国革命的伟大史诗（《长征》、《娄山关》等）。毛泽东都亲历了这一系列的重大历史事件，并用自己在“马背上哼成的”光辉诗篇“反映了那个时期革命人民群众和革命战士们的心情舒快状态”留下了弥足珍贵的“史料”。由此可见，作为革命领袖的诗人同革命人民群众和革命战士同呼吸、共命运的血肉关系，也由是足见诗与生活之间的密切关系。这些充满生活气息和火药味的诗篇，都来自于革命战士、革命人民的火热斗争，也正是这种火热的革命战争点燃了诗人炽烈的诗情火炬。
    二、诗人乐观自信、豁达豪爽的独特个性气质、兴趣爱好、丰富的历史、人文社会知识、深厚诗学功力是他的又一个来源：清人沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”（《说啐诗语》）。清人刘熙载也说：“诗品出于人品”（《艺概•诗概》）。毛泽东在长期的革命斗争和社会生活实践中形成的这种性格特征，爱游泳、爱登山、爱读史、爱读诗的兴趣爱好，都在他的诗词中得到了充分的反映，真是诗如其人，见其诗如见其人。明人江盈科有谓：“诗本性情。若系真诗，则一读其诗而其人性情入眼便见”。(《雪涛诗评》)。毛泽东自己就主张：“写诗就要写出自己的胸怀和情操，这样才能引起读者的共鸣，才能使人感奋……”(梅白：《毛泽东谈杨椒山的诗》)。只有出自自己胸怀的诗，这才是真诗，才能感动人，促人感奋，发挥它的社会功能。
    三、他善于运用唯物史观来观察问题，从发展变化的眼光去看待周围的事物，并以对立统一的唯物辩证法从容自若处之。这更是他精神力量的源泉，是毛泽东思想的灵魂，毛泽东在长期的中国革命斗争中形成的敢于斗争、敢于胜利的革命英雄主义气概同善于斗争、善于胜利的战术思想相结合。那种“与天奋斗，其乐无穷；无地奋斗，其乐无穷；与人奋斗，其乐无穷”的奋斗精神和革命乐观主义气概，在毛泽东诗词中得到了充分的展现：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！’”、“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”、“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”、“僧是愚泯犹可训，妖为鬼蜮必成灾”、“世上无难事，只要肯登攀”……便都是佐证。
    毛泽东诗词中运用形象思维，主要是通过对传统的比、兴、赋等手法出神入化地妙用来实现的。若用现代诗学概念来诠释，比、兴、赋则都是三种不同形式的“意象示现”：“比”是比喻性和比拟性(拟人、拟物)的意象实现；“兴”是象征性的意象示现；而“赋”，则是描述性的意象示现，而形象思维中最大宗用到的多是花样翻新的种种比喻，其次则是比拟，而比喻和比拟的意象，更配以色彩鲜丽的形容词(红、赤、碧、翠、青、蓝、紫、橙、黄、白、素、苍、黑等)，劲捷有力的动词(飞、击、翔、竞、跃、冲、驱、驰、舞之类)与副词(忽、突、顿之类)、巨大众多的数量词(千百万亿等)，便更能突显其鲜丽(诸如：“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？”“苍山如海，残阳如血。”……)活跃(诸如：“鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由”……)，灵动(还表现为化静为动，诸如“飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻”、“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”。)，遒劲(诸如：“书生意气，挥斥方遒，指点江山，激扬文字，粪土当年万户候……到中流击水，浪遏飞舟……)强大(诸如：“万丈长缨要把鲲鹏缚”、“二十万军重入赣，风烟滚滚来天半。唤起工农千百万，同心干，不同山下红旗乱”。……)除此而外，还常常用兴法作象征性的意象示现，其中使用频率最高的是“红旗”，再就是梅花和劲松。“红旗”在毛泽东诗词中象征着工农革命军的力量所问披靡、锐不可挡(诸如：“红旗跃过汀江，直下龙岩上杭”、“风展红旗过大关”、“六盘山上高峰，红旗漫卷西风”……)，象征着农村革命根据地革命形势一派大好，是胜利的征象(诸如：“山下，山下，风展红旗如画”、“不周山下红旗乱”……)。而《卜算子•咏梅》中梅花的形象则是无产阶级革命家的襟怀抱负：以天下为已任，只有解放全人类才能最后解放自己。“题庐山仙人洞照”中的“劲松”，则是象征着当时复杂多变的国际环境下中国共产党人砥柱中流的坚强品格。赋笔作为描述性的意象示现，在诗词中起着飞针走线、关联组接的作用。(有如“命令昨颁,十万工农下吉安”、“此行何处,赣江风雪迷漫处”……)
      在诗词中往往有着一个意象群体，诗人先是由单个意象分别组成若干个复合意象，再又将这若干个复合意象(诸如：意象叠加、意象密聚、意象脱节等)按照诗人构思中所设定的程序组装成一幅完整社会生活图景——这就是“意境”，而于其中寄寓着诗人的情思意趣。在毛泽东诗词中诸多意象群体之间的结合又呈现出变化多端、多姿多彩的态势：
    1、意象叠加式：即是由两个或两个以上的单意象通过动词谓语的勾连，以重叠交加的方式组合而成的新的复合意象，较之未叠加之前的单个意象内涵要丰富充实得多。诸如：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”、“鹰击长空，鱼翔浅底”、“云横九派浮黄鹤”……这些复合意象就比原来的单意象内涵丰富得多了。
    2、意象密聚式：即是将两个或两个以上的主谓短语压缩成一个紧缩复句，这样的诗句更凝炼，内涵更丰富。诸如：“路隘林深苔滑”、“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”……这些诗句中的意象更为精粹丰厚。
    3、意象脱节式：即是诗句中全方位地采用名词性的意象挤压而成的“压缩饼干式”的精神粮食，这些名词性意象之间省去了任何关联词，像是彼此孤立的状态，所以称之为“意象脱节”，实则是“语不接而意接”(方东树：《昭昧詹言》)，也即是“藕断丝连”式。诸如：“赤橙黄绿青蓝紫”(由色彩构成的意象脱节)、“宇化清流归化”(由地名构成的意象脱节)“山下山下”(由名词附带方位词构成的意象脱节)……这是一种最为精粹的意象表达方式。
    4、意象组合与意象并列：意象组合系指按时间顺序将诗词中一系列互相关联的意象群作纵向地串联在一起的；而意象并列则是按空间位置将一系列互相关联的意象群作横向的并联在一起的。二者一纵一横，牵经织纬，关系密切，都是着眼于诗词的全局结构布局的。有时甚至在同一首诗词作品中意象组合与意象并列共存，便使得这样的诗词具有更大的张力，更高的概括力。即如《沁园春•雪》和《沁园春•长沙》，都是上阕按空间顺序横向写景，下阕则又按时间顺序纵向叙事。牵经织纬，开合纵横。所不同的只是前者是顺叙结构，而后者则是倒叙结构。正是由于这两首词兼用了意象组合与意象并列的意象建构手法，便创造出雄奇壮阔深邃浑厚的意境，突显出江山如此多娇和新时代中华儿女的风采豪情来。
    通过上述对毛泽东诗词中比兴手法的现代诠释，有助于加深对毛泽东诗词运用形象思维妙处的领悟。由此更进而从中找到借鉴，更能自觉地运用多种意象复合的方法去营构多姿多彩的复合意象，再又综合运用意象组合与意象并列的手法，拓展诗词的意境，深化诗词的旨趣，从而创作出更新更美的佳作来。
                                                 （载《湖北诗词》2007.3）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 07:47
新时期党的文艺总方向制定与贺敬之的杰出贡献溯源
   在“文革”后，拨乱反正的“风雨十年”中，党把贺敬之同志安置在主管文艺的中宣部副部长兼文化部代部长等重要领导岗位上，他始终坚持既反“左”倾又反右倾的正确方向，为制订新时期文化艺术的“二为”(为人民服务，为社会主义服务)总方向，立下了汗马功劳。就在1979年10月之前，为邓小平同志在第四次文代会上的祝词起草时，胡乔木同志曾向中央提出不再提“文艺为政治服务”这个口号，得到了小平同意并经政治局讨论通过。后来，小平同志在四次文代会的祝词中讲的是“继续坚持毛泽东同志提出的为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向”。后在1980年1月23日中宣部理论局第三次理论座谈会上，敬之同志作了《谈谈文艺和政治的关系》的发言，他说：“我想提一个不成熟的想法：对我们的文艺方向的概括性的表述，是不是可以在‘我们的文艺要为广大人民群众、首先是为工农兵服务’之下，加一句‘为社会主义服务’？光提前一句，可能使有些人误解为只是一个服务对象问题。加上后一句，可以简明地指出时代特点，指出文艺的思想内容和社会功能的要求。……‘为社会主义服务’的具体解释，这里面包括社会主义的政治、经济和精神生活各个方面，可以避免片面性、绝对化的毛病”。当年2月，敬之同志又在主持剧本座谈会期间向耀邦同志汇报了这个设想时，向他提过这个建议，耀邦同志插话说：“是不是可以简化为‘文艺为人民服务’就可以了”，敬之同志同时也向他建议“可否考虑再加上‘文艺为社会主义服务’”？不久，敬之同志调任中宣部要职，又向当时任部长的王任重同志提出了同样的建议。这就样，不久王任重同志首先在全国出版工作的讲话里，正式宣布了中央已把文艺工作的总口号调整为“为人民服务，为社会主义服务”的决定。     
    1980年7月26日《人民日报》就此发表了由敬之同志主持，郑伯农、徐非光等同志参加起草，多方征求意见，集体讨论，再经敬之同志修改，王任重、朱穆之同志定夺的社论题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》，这就是新时期文艺“二为”总口号、总方针调整的正式出台。遂被公认为是对文艺战线落实党的十一届三中全会精神，拨乱反正，消除极“左”影响，统一思想认识，起了重要指导作用的重大成果。敬之同志功不可没！而他却只是说：这是胡乔木同志首先提出来的，“整个总口号调整工作的最后完成，都是在中央的领导下进行的”。贺敬之同志还就新时期党对“双百”(百花齐放，百家争鸣)方针的调整以及“二为”方向与“双百”方针之间的关联，作过精辟独到的阐发。他这样表述：“‘二为’的方向，‘双百’的方针，方向和方针加在一起，就是我们国家的文艺总方针、总政策。”他还认为应当：“用艺术民主去理解‘二百’方针，……民主是艺术的本性，没有民主就没有艺术。……社会主义艺术民主就是社会主义的政治民主在艺术领域的表现。……真正的艺术民主，不仅允许和鼓励形式、题材、风格的多样化，也允许和鼓励思想内容的百花齐放。当然，也不是对作家没有要求，我们还有一个前提，就是要有“二为”的方向，要有党的领导和马克思主义的指导①。与“二为”方向、“双百”方针密切相关，敬之同志作为当时文艺界的主要领导人之一，还从辩证唯物论的高度，首次就“弘扬主旋律、提供多样化”的关系问题，发表了精辟的见解：他认为：“‘多’是指多样化，‘一’是是要有重点、有主调、有主旋律。这两者的关系要处理好。……我们要以革命的思想内容和更能表现这种内容的主题和题材作为主旋律，以民族风格为主调，以能为更广大人民喜闻乐见为重点。只有坚持这样的‘一’，才能体现……具有我的民族特色的社会主义本质特征，我们的文艺应义不容辞地起到爱国主义、集体主义、社会主义和共产主义的思想教育作用。……我们应当坚持这个‘一’，这是从艺术社会功能这个方面来说的。但这个‘一’决不是唯一，这个‘一’决不能离开‘多’。这就是说，还必须有多样化，不仅在形式风格方面要有多样化，在思想内容上也要多样化，不仅在革命化的思想内容的表现上要有主题、题材的多样化，还要有思想内容本身的不同层次、不同高度：例如共产主义、社会主义、爱国主义、民主主义以及一般性的健康有益等等的多样化。在民族化、群众化的统一要求下，应当有实现这个要求的不同途径、不同地方特色、不同艺术流派和艺术家个人独特性等等内容的各个层次上的多样化。这样许多方面的多样化，是社会生活多样化和读者、观众艺术爱好多样化的必然反映，是由艺术发展规律所决定的。这样的‘多’和‘一’是相一致的。二者是相辅相成的辩证统一关系。坚持‘一’，就是为‘多’的发展而加强主体的核心力量。坚持‘多’，就是为了‘一’的壮大而提供实际可能和促进的力量。”②(按：“主旋律”一词，此前仅有电影局规划创作题材时使用过)。
就在“文革”后拨乱反正的“风雨十年”，党给敬之同志委以重任，将他要置在主管宣传
和文艺的重要领导岗位上，他砥柱中流，身体力行，为制订新时期党的“二为”文艺总方向，调整“双百”方针，“弘扬主律，提倡多样化”，立下汗马功劳，作出了别人无以替代的特出贡献。敬之同志深知：“为了保证马克思主义对文艺工作的指导，保证党和国家对文化事业的领导，不仅要有正确的文化工作的总方向和基本方针，而且要有实现这个总方向和基本方针的一系列具体的方针政策，并使之在实践中不断地得到充实和完善。……为了具体坚持‘二为’方向和贯彻‘双百’方针，具体地解决‘如何为’的问题，党和国家还重申，并提出了一系列具体的方针政策，比如‘古为今用，洋为中用’的方针，推陈出新的方针，表现社会主义时代、与人民群众结合的方针，普及与提高相结合、专业与业余并重的方针，突出主旋律、发展多样化的方针，提倡革命化、民族化、群众化的方针，要求文艺作品内容和形式统一、思想性和艺术性并重的方针，精神生产要把社会效益作为最高标准并把社会效益和经济效益结合起来的方针，积极、稳妥地进行文艺体制改革的方针，还有文化经济政策等等。……是‘二为’和‘双百’的辩证关系的具体化。换言之，总方向、基本方针和这一系列具体的方针政策是一个有机联系的整体，必须完整地加以把握和贯彻……。我们要努力从掌握社会主义文化事业发展的客观规律的高度来提高贯彻执行一系列具体方针政策的自觉性和坚定性，和背离、反对、歪曲这些方针政策的行为作斗争；同时又要从本部门、本地区的实际情况出发，在实际工作中创造性地去贯彻执行这些方针政策，并用自己的创造性的工作成果为进一步充实、完善一整套具体的文化方针政策作出努力。③贺敬之同志身体力行，努力将“二为”方向、“双百”方针和一系列相关的方针政策精神贯串在他一系列的文论、序跋、书评、人评、讨论、讲话、发言、书信、访谈和实际工作之中。
     纵览贺敬之同志六十多年的文学创作生涯及其文学评论之精髓，给人们留下最为鲜明而深刻的印象，便是：“和人民同心，与时代同步”。这是敬之同志的座右铭，是他一生文学创作和评论的生命与灵魂！或许也可以这样说，这正是贺敬之精神和社会价值的集中体现。这种精神又是和当今时代文艺“二为”方向一脉犀通的。当今新时代亟须弘扬这种体现“二为”方向，贯彻“双百”方针，弘扬主旋律，提倡多样化，实现“三贴近”(“贴近实际，贴近生活，贴近群众)，繁荣社会主义文艺事业的时代精神！敬之同志以其一生呕心沥血的文学创作(主要是诗歌)实践和在“文革”后的“风雨十年”中，置身于宣传文化领导岗位的言谈讲话，身体力行，都足以证实：他一直是在勤勤恳恳、兢兢业业地实践着，他以之自励的诺言，并以之评价励人的标尺。他一贯主张：“诗，必须属于人民，属于社会主义事业，按照诗的规律来写和按照人民的利益来写相一致；诗人的自我跟阶级的‘大我’相结合”。④诗歌应当“反映时代的脉膊，表达人民的心声”；“要提倡诗歌表现时代的潮流，反映人民的心声。” ⑤“诗人和诗，要同人民结合，同时代结合。” ⑥“和时代同步，和人民同心”；⑦ “和人民同心，和时代同步”；⑧ “报人民所望，答时代之需”，⑨诸如此类，尚有多处的发言和与人共勉的题词，都是“和人民同心，与时代同步”(其中包括给丁永淮和本文作者的题词)，皆与此一脉相承。由此可见，敬之同志与时俱进，为新时期党中央对文艺总方向、总方针的制订，一贯是呕心沥血，深思熟虑的，为繁荣新时期的社会主义文艺事业做出了举足轻重、不可磨灭的奉献。历史当会铭记！而敬之同志在理论上的杰出贡献，决不是空穴来风，而是来自于他一生丰厚的艺术实践。敬之同志在他六十多年的文学创作生涯中，有着多方面的艺术才华和成就。他不仅是杰出的诗人，也是久负盛名的剧作家，是现代革命歌剧的开拓者之一，还兼擅书法艺术，然而他主要的还是以当代杰出的诗人而闻名于世。纵观他一生的文学艺术创作，都是在实践他那“和人民同心， 和时代同步”的心愿，就在2005年1月刚由作家出版社出版《贺敬之文集》(六集卷)首卷“总代自序”里就摘录《放声歌唱》、《回延安》和《川北行•归后值生日忆此行两见转轮藏》中的相关诗句以铭其心志：“呵，‘我’，是谁？/我呵，在哪里？/……一望无际的海洋，海洋里的一个小小的水滴；/一望无际的田野，田野里的一颗小小的谷粒/……；” “羊羔羔吃奶眼望着妈，/小米饭养活我长大了。/东山的糜子西山的谷，/肩膀上的红旗手中的书。/手把手教会了我，/母亲打发我过黄河……/”；“三生石上笑挺身，又逢生日说转轮。百世千劫仍是我，赤心赤旗赤县民。”
     就从其所摘引这些简短的诗行里，已足以表明他的一生始终是“和人民同心，与时代同步”，在党的哺育下，在革命大潮中弄潮成长的历程，和他那历尽百世千劫的磨砺，仍然是“赤心赤旗赤县民”，对党的事业忠心耿耿，一片赤诚！
作为广有影响的现当代杰出诗人，他的诗歌创作大体可分为：前期(成长期)；中期(成熟期，高峰期)；后期(余波期，探新期)。
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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 07:48
敬之同志前期诗作属于尚未成熟的成长期诗作：即使是为此，也能初步体现出他正在起步“和人民同心，与时代同步”的自觉意向。前期诗作(从奔赴延安至全国解放，约十六、七年)，又可分为两个阶段：前一阶段是1940—1942年间的创作，前一阶段的诗作，搜集在《并没有冬天》和《乡村的夜》两本诗集里。虽尚属正在健康成长的诗作，却已踏上了一条“贴近实际，贴近生活，贴近群众”的现实主义创作道路。用作者自己的话来说是：“我少年时代曾用笨拙的诗句记录过我对旧中国农村生活悲惨的回忆……。那时我在革命圣地延安的温暖怀抱中，带头向母亲倾诉冤屈的心情，把它作为一去不复返的往事来写的。”⑩即已初露端倪地体现出诗人刚刚涉足诗坛，就以其“坚持文学为人民服务”(11)的诗歌创作实践，留下了坚实的履痕，是在“朴质之中跳动着时代的脉搏，自有其美学的和历史的价值。”(12)。《并没有冬天》是少年诗人热情歌唱生活在革命圣地延安时期对新生活的热切感受；而《乡村的夜》则是对上世纪30年代半封建半殖民地旧中国农村社会悲惨生活的真实剪影。少年诗人此时已融入革命根据地人民火热的生活之中：“生活/甜蜜而饱满的穗子，/我们兄弟般地/结紧在穗子上。” (《生活》)又对仍在水深火热中挣扎抗争的家乡山东父老兄弟姐妹寄以深切的同情，留下了那个时代苦难人民的心声和身影。即如《小全的爹在夜里》描写这位老农深夜卖掉自己的儿子小全，在回家的路上又遇到一个被遗弃的小孩，眼看这被冻僵的小孩，而他自己又无力救助，于是又将卖儿所得的四吊五百钱留下一吊给这野外的弃婴，读来怎不催人泪下……，此时，少年诗人贺敬之，已在“和人民同心，与时代同步”的道路上迈开了脚步。后一阶段：是从1942年“延座”讲话后至新中国建国前夕的创作，收集在《笑》和《朝阳花开》两部诗集里，这是青年时代的诗人正逐步走向成熟的阶段的诗歌创作，此时的诗人已更加自觉地大步迈进在“和人民同心，与时代同步”的康庄大道上，这部诗集里所反映的社会生活面相当宽广：土改、开荒、选举、参军、行军、打仗……，诗人作为中国共产党里的新的一员，更自觉地、满腔热情地讴歌在党领导下，根据地人民火热的革命斗争生活，展现了他和工农兵大众同心的内心世界：“分了粮食分了地/不愁吃穿心喜欢！/……/脚底下踏着自己的地，/头上顶着自己的天。”(《翻身歌》)根据地人民团结、战斗、踊跃参军，保卫自己的胜利果实：“环结环，/套结套/紧又紧/牢又牢/铁的长城心一条！”(《笑》)，敬之同志这个时期的诗歌创作“和人民同心，和时代同步”还不仅表现在题材和思想内容，也还表现在体裁和艺术手法上，为人民大众，特别是为根据地的工农兵群众所喜闻乐见的具有中华民族传统、中国作风、中国气派的诗风。在《延座》以后，诗人自觉响应毛主席党中央的召唤，由前一阶段尚带欧化色彩的现代诗，向民歌学习，转变诗风，创作出大量为人民大众喜闻乐见的陕北民歌“信天游”体的诗作来。还创作了大量的歌词，著名的《南泥湾》便是其一。更在民间传说的基础上，聚集体智慧之结晶，执笔创作出“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的现代革命歌剧《白毛女》。他同时还注重向具有鲜明中国优良传统的古典诗词学习，将民歌与古典诗词的优点结合起来，自觉运用赋、比、兴艺术手法和排比、对比、对偶、重叠、反复、设喻、比拟等多样化的表现手法，简洁、通俗明快、尽量为人民大众所喜乐见。这是这个时期贺敬之诗风的一个特色。
    中期：(上世纪五十年代中期至六十年代中期，1956——1965年“文革”之前)，这正是敬之同志新诗创造的高峰期、成熟期(收集在《文集》一集下篇第一辑里)，其中尤以《回延安》、《放声歌唱》、《雷锋之歌》为代表。建国之初到五六年，敬之同志经历了一段病休疗养和积蓄之后，便自《回延安》始而一发不可收拾。在《回延安》中，诗人以满腔的激情歌颂党和革命圣地人民对自己的养育之恩，与人民同呼吸共命运之深情厚谊。洋溢着革命和建设两个时代的浓郁气息。《放声歌唱》是诗人奉献给党的“八大”的长篇政治抒情诗，开一代诗风。字里行间无处不透露出激情澎湃的诗人已和我们朝气蓬勃、蒸蒸日上的社会主义时代和我们奋发进取的人民，和我们伟大的祖国，光荣的党融为一体，诗人高瞻远瞩，神思飞越，雄视百代，视通万里，吐纳六合、气贯长虹：“我/站在/这里！——在这/镰刀爷头和五星/交相辉映的/旗帜下，/在我们亿万人/肩并肩、臂挽臂/前进的/行列里，/我啊/在党的怀抱中/长大成人，/我的/鲜红的生命/写在这/鲜红旗帜的/皱折里。”而塑造新时代光辉典型形象的《雷锋之歌》，更标志着诗人创作高峰期的到来。诗人塑造雷锋的光辉形象是：他的“生命”由党“铸造”，“青春的生命在毛泽东思想的冲天红光中“升华”；他“白天的每一个思念”，“夜晚的每个梦境，都是“人民”：他，“每一声脚步”，“每一次呼吸，都是：革命”。“在阶级的伟大事业里，/ 在为人民服务的无限之中，/找到了呵——/最壮丽的/人生！”诗人选取了足以充分展现时代精神的重大题材、典型人物和事件，以诗人独特的感悟体验的方式来表现它，还为了适宜于充分抒发感情和朗诵节奏的需要，借鉴并改造了马雅柯夫斯基的“楼梯式”，加上创造性地运用伸屈式(或被丁永淮称之为“凸凹式”——参见《贺敬之诗歌论》)，还为了开阖纵横抒发诗情的需要，在意象的选取和组接上，在意境的创造和深化上都淋漓尽致地发挥了诗人个性化的独创功能。巧妙地将历史与现实，东方与西方交相辉映，更加扩充了诗的容量，扩展了诗的内涵，深化了诗的意境。“你听，/你听！—/省港大罢工的/呼号声，/在我们的鼓风炉里/正呼呼作响；/你看，/你看！—/南昌起义的/鲜血/在我们的/炼钢炉中/正滚滚跳盪！/呵，在农业合作社的麦场上，/正飘扬着/秋收起义的/不朽的红旗！/在基本建设的/工地上，/正闪耀着/延安窑洞的/不灭的灯光！……//”(《放声歌唱》)。诗人还在《十年颂歌》中，将咱们新生的人民共和喻之为迎着红日昂首奔驰的“革命战马”：“马尾横扫/西天/残云落霞！/吓慌了/资本主义世界的/‘古道—西风—瘦马’，/惊乱了/大西洋岸边的/‘枯藤——老树——昏鸦’。”诗人，极善于化抽象为具象，热情讴歌我们的“党，/正挥汗如雨/工作着——/在共和大厦的/建筑架上！”(《放声歌唱》)；巧妙地运用意象脱节的手法，选用那些色彩亮丽鲜活的意象，从时间上作纵向的意象组合，和空间上作横向的意象并列。有如：“春风。/秋雨。/晨雾。/夕阳。/……轰轰的/车轮声。/嗒嗒的/脚步响。……/……/五月——/麦浪。/八月—/海浪。/桃花—/南方。/雪花—/北方。……/”(《放声歌唱》)就这样，牵经织纬，开合纵横，展现出我们辽阔壮丽的祖国热火朝天的时代，丰富的画面，深邃的意境。
    后期(“文革”后的1976年至今)：新诗、新古体诗词的创作，收入《文集》第一集下编第二辑的新诗和《文集》第二集里的新古体诗。敬之同志这位延安时期的“小八路”在经历了“文革”中所一再意想不到的“三进宫”的磨难之后，再度复出，已逾“天命之年”，复出之后的新诗创作，带着对祸国殃民的“四人帮”的深恶痛绝之恨，和对党对人民以及人民军队的深切热爱之情，写出了以《中国的十月》、《“八一”之歌》为代表的诗篇，唱出了“文革”后拨乱反正时期全国人民共同的心声：“啊……一九七六年，/万众欢呼的十月！……不是国庆的国庆啊，不是过节的过节”(《中国的十月》) “我们的军队/永远在/党的手里！我们的党/永远在/人民——心里！”(《“八一”之歌》。这些诗篇仍然保持着“文革”前十年政治抒情诗的战斗激情和锋芒，虽说少了一些海阔天空的畅想，却又多了几份阅世深沉的感悟，这些新诗仍可算是高潮后期的余波。然而却又就在这一时期、在“天安门诗钞”和中华诗词兴起热潮的激发下，峰回路转，他又在进行新古体诗词创作的新的探索。搜集在《文集》第二集的大量诗作主要是这一时期的创获，敬之同志确实是一位不断进取，富于探索独创精神的革新派诗人，他的新古体诗就是一种对运用旧体诗词创作、但又“不过分拘泥于旧律而略有放宽”的革新尝试，他以其大量创作新古体诗的实践，很有说服力的证明：“它对表现新的生活内容还是有一定适当性的。不仅如此，对某些特定题材或某些特定的写作条件来说，还有其优越性的一面。前者例如，从现实生活中引发历史感和民族感的某些人、事、景、物之类；后者例如，在某些场合，特别需要发挥形式的反作用，即选用合适的较固定的体式，以便较易地凝聚诗情并较快地出句成章。”诗人大胆采用“这种或长或短、或五言或七言的近于古体歌行的体式，而不是近体的律诗或绝句。这样无须严格遵守近体诗关于字、句、韵、对仗，特别是平仄声律的某些规定。”“但这些诗不仅都是节拍(字)整齐，严格押韵(用现代汉语标准语音)，同时还有部分律句、律联。就平仄声律要求来说，绝大多数对句的韵脚，都押平声韵(不避“三平”)，除首句以外的出句尾字大都是仄声(不避 “上尾”)。因此，至少和古代的古体诗一样，不能说它是‘无律’即无任何格律，只不过是不同于近体诗的严律，而属于宽律罢了。”诗人从表现新时代现实生活内容的需要出发在继承古典诗词优良传统的前提下，大胆改革其不适应表达内容需要的形式部分(即某些过严的格律)，得以充分体现其诗思、诗情、诗味来。敬之同志从事新古体诗的创作实践，一则意在探索新时期诗词改革的新路子，他认为：“不仅对古体诗，即使是对近体诗来说，也是可以在句、韵、对仗，以及平仄声韵等诸方面进一步发现新的规律，以改变并发展原有的格律，而不应永远一成不变的”，“就格律从严要求的本身来说，也是需要并可能根据生活和语言的变化而加以发展的。”(《新古体诗卷•自序》)；二则意在“从某个侧面、某个片段多少反映了若干年来、特别是这十多年来我的某些经历，多少纪录了我在这段历史大变革时期，某些方面的所见、所感、所思，从而多少显现了一缕半缕的时代折光。……但比起以往来，我更为自觉地注意到不仅见喜，也要见忧；不仅见此，也要见彼。……其中既有我之所思，也就不能不有我之所信。……这正如集内—诗中所道：‘一滴敢报江海信，百折再看高潮来。’”(同上)敬之同志始终铭记毛泽东同志关于创建“新体诗歌”的企盼，以其高瞩远瞩的诗学观和勇于探索创新的创作实践精神，在“新古体诗”的试验上迈出了具有历史意义的一大步，体现了诗人与时俱进“和时代同步，和人民同心”的心志。敬之同志在创作“新古体诗”上的勇于探索精神和大胆革新的艺术实践及其有关论述上的深谋远虑与真知灼见，虽说还未能为当今某些思想偏保守的诗家所认同，他们总怕因此而搅乱了阵脚，这更足以证明这正体现了敬之同志探索不息、与时俱进的精神。敬之同志后期的“新古体诗”较之以前的新诗创作，更多地在隐寓凝炼上下功夫，寄人生哲理、世态时势于客观外界的物象、自然景观之中，由己之“悟出”以导人之“悟入”。譬若诗人游览了以“之江”为别名的钱塘江，顿生偶感，联想到“文革”之后，回看数十年来中国的社会主义事业亦如毛泽东《新民主主义论》中所云：“二十年有三次曲折，走了一个‘之’字。”而今又走了一个曲曲折折的“之”字形，于是便巧妙地将自己的名字也联系上去，赋而为诗中之警句：“名之行之思之江，绝信折水富春光。”(《富春江散歌》二)真是信手拈来，妙手偶得，此类联想比比皆是。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 07:50
诚然，敬之同志一贯坚持真理，修正错误，严于律已，宽以待人，忠于职守，谦虚谨慎。他是诗人，诗人亦是人，而不是神，在史无前例的建设中国特色伟大的社会主义事业中，毛泽东同志所领导的中国共产党也会有曲折、有失误。因而在“与时代同步，与人民同心”的贺敬之的政治抒情诗中也会有失误，这就是诗人在时过境迁、痛定思痛、认识提高之后，对“例如《十年颂歌》这首长诗，今天看来不仅显得无力，而且其中关于庐山的那段批判性的文字还是错误的。……对于这一篇中的这一段，我不能不以负疚的心情把它删除。是的，历史在教育我，党和人民在教育我，‘四人帮’从反面也在教育我。为了迎接今后更加复杂艰巨的斗争，跟上时代的前进步伐……我怎么能不奋起直追啊！”(《贺敬之诗选》1979年版序)
      纵观贺敬之同志一生的艺术实践及其理论升华，都可以用这被诗人自己作为座右铭，并以之策己励人、评诗品人的两句话来概括，那就是：“和人民同心，与时代同步”！这也是后来敬之同志于“风雨十年”中置身党和国家宣传和文艺重要领导岗位上，为新时期党的文艺总方针调整为“为人民服务，为社会主义服务”所作出的杰出贡献的根源。历史将会永远铭记！当今新时代亟须弘扬贺敬之“和人民同心，与时代同步”的精神！
    最后，请让我就以中宣部部长刘云山同志给贺敬之文学生涯65周年暨《文集》出版研讨会的贺信(摘要)来作结吧：
    “贺敬之同志……是毛泽东《在延安艺术座谈会上的讲话》哺育下成长起来的杰出文艺家。他在60多年的创作生涯中，始终沿着《讲话》指引的道路，以人民群众丰富的生活实践为创作源泉，广泛吸收中外文明成果，满腔热情地歌唱祖国、赞美人民、讴歌时代，自觉把个人的艺术创造融入到无产阶级革命和社会主义建设的伟大事业之中。他创作的新歌剧《白毛女》，诗作《回延安》、《放声歌唱》、《雷锋之歌》等，已成为中国现当代文学史上当之无愧的经典之作，鼓舞和鼓励了一代又一代人”。
“文艺工作者要以贺敬之等老一辈文艺家为榜样，高举邓小平理论和‘三个代表’重要思想伟大旗帜,坚持“二为”方向，贯彻“双百”方针，弘扬主旋律,提倡多样化,贴近实际,贴近生活，贴近群众，努力以更多思想性、艺术性俱佳的优秀作品，满足人民群众日益增长的精神文化需求，不断谱写建设社会主义先进文化的新篇章。”
                                 (2004年12月5日)

二○○五年三月初稿  六月改定
    注：
①：《文艺为人民服务，为社会主义服务》1981年6月18日在中国作协文学讲习所对学员的讲话。
②：1984年5月5日《迎接我国城市雕塑事业的黄金时代——在全国城市雕塑第二次规划会议上的讲话》。
③：《关于建设有中国特色的社会主义文化的几点看法》1991年2月《人民日报》和《求是》1991年第5、6期。
④：《郭小川诗选》英文本序”1979年5月30日。
⑤：1981年6月16日的《和<诗探索>负责同志的谈话》；
⑥：1981年10月《李季文集》序。
⑦：1986年4月15日《致臧克家学术讨论会》。
⑧：1991年8月25日《在艾青作品国际研讨会上的讲话》。
⑨：1994年4月5日《再读韩笑诗作有感》……。
⑩：《贺敬之诗集•自序》。
○11：贺敬之《袖珍诗丛》序。
○12：孟伟哉为《论贺敬之的诗歌创作》所作的“序”。
○13: （载《挥毫顶天写真诗》作家出版社，又载《贺敬之研究论文集》文化艺术出版社）去，月亮又会把它送来。沉吟静思，却原来它是《花影》，是对花的虚象的巧妙写照，亦颇有其趣。


【注】 本文作者系湖北黄冈师范学院文学院教授、中国作家协会会员。专著有：《诗歌创作与品赏百法》(中国青年出版社)、《诗艺纵横》(长江文艺出版社)、《诗趣百味》(中国社会出版社)、《履痕心迹》等。
  
抒人民心声，唱时代精神
                                                                ——解读贺敬之新古体诗二首
                                                       
        贺敬之是我国现当代诗坛上最具影响力的著名诗人之一。他在我们社会主义祖国如日初升、朝气蓬勃的年代所创作的那些被广泛赞誉为“红色经典”的政治抒情诗，弘扬时代主旋律，情系中华，心系人民，大气磅薄，激荡人心，激励和影响着一代又一代人。这是人所共知的客观现实。然而，在“文革”前后，诗人却又致力于“新古体诗”方面的探索与开拓，先后搜集在《贺敬之诗书集》和《贺敬之文集》(二卷)中的数百首新古体诗与自度曲式的长短句，就记录了自1962年至1993年(主要是“文革”后)这三十余年的心路历程，其中自然也就折射出时代精神的光芒，和与人民休戚与共的心声。贺敬之其所以在“文革”后期热衷于“新古体诗”方面的有益探索，若用他在“诗书集”《自序》中的话来说，那就是“在某种场合，特别是需要发挥形式的反作用，即选用合适的较固定的形式，以便较易地凝聚诗情并较快地出句成章”；“对于我们今天来说，我以为，遵律严者固佳，不尽遵律者也应有一席之地。”因之，尽可把这类诗归为“新古体诗”之列。
        在此，要特别突出一提的是他的组诗《富春红散歌》(二十六首)。这是1992年诗人在杭州疗养期间游览富春江时所写的一组寄情山水、心系祖国和人民的短歌。“行笔仍如以往，不拘旧律，因以‘散歌’名之”，歌的便是富春江一带的山山水水、楼台风物。其形虽散，而神韵聚。“神韵聚”者，乃处处在在心系祖国前途命运，情关人民苦辣酸甜。此处，且以“散歌”中前后两首诗为例解读之。其二云：“名之行之思之江，绝信折水富春光。昆明池畔喜解缆，桐君助我溯钱塘。”诗中富有哲理意味，而且又巧妙地与自然景观地名相关锁的警策名言，乃是在头两句，诗人巧将自己的名字、人生历程，与中国革命与社会主义建设所走过的探索、开创性的道路融汇在一起，“之江”系钱塘江，自萧山县闻堰至杭州闸口段的别称，乃因江流曲折，为“之”字形而得名；而“富春江”则是钱塘江自桐庐至萧山县闻堰段的别称，在浙江省中部，两岸连山，风景秀丽。诗人将自己深切的人生体验与感悟，坚定的信仰与信念，妙手偶得、恰如其分地融入山水风光景物之中。诗人人生的旅程、中国革命和建设的道路，宛若跋山涉水，艰难险阻，呈“之”字形。道路是曲折的，前途是光明的。特具耐人品味之理趣！“绝信折水富春光”，赋予“富春江”的“富春”，以双关的含义，一石二鸟。其内涵更深沉、更新颖。诗人对科学社会主义、对建设中国特色的社会主义事业，深怀着坚定的信仰和必胜的信念！诗中后二句乃是用衬跌托起前二句警策之言，以曾于“昆明池畔喜解缆”，今又得“桐君助我溯钱塘。”借得古代传说中之民间药师之助而“病情渐苏”，得以溯钱塘江而上，循之江之曲，览富春江之胜景，从侧面透露出诗人与人民群众之间血肉相连，鱼水情深。“散歌”(二十六)乃组诗压轴工作，诗人自注：“富春江归后，又赴海宁县赴官镇，观钱塘江潮，未逢大潮已足壮观，因应索题：‘壮哉钱江潮，小览亦开怀。确知潮有信，相期高潮来。’”其诗云：“壮哉此行偕入海，钱江怒涛抒我怀。一滴敢报江海信，百折再看高潮来！”后二句乃诗中之警句。这“一滴“乃是：“呵，‘我’，/是谁？/我呵，/在哪里？/……一望无际的海洋，海洋里的/一个小小的水滴”(《放声歌唱》)。就是这么“一个小小的水滴”却“敢报”“确知潮有信，相期高潮来！”哪怕还再经历“百折”，也将定会迎来“再看高潮来”的。诗人作此组诗之时，尚在五月之初(当年农历正值暮春时节)，而于海宁盐官镇观钱塘大潮，则须待农历八月中秋节前后，此行则只能“小览亦开怀”，但又“确知潮有信，相期高潮来”，这是诗人以期钱塘江观大潮来预报建设中国特色社会主义高潮的必将到来！诗人通过之江、钱塘潮的折光，充分反映了当今的时代精神，借抒写山水来抒发与祖国共命运、与时代同呼吸、与人民共休戚的热切情怀。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 07:51
贺敬之，这位成长在延安时期的“小八路”，这位在毛泽东《延安文艺座谈会讲话》哺育下成长起来的革命文艺家，这位深深植根于我们民族沃土里的杰出诗人，这位曾经创作出《白毛女》、《南泥湾》等广为流传、家喻户晓名作的作家，在“文革”后拔乱反正的新时期，一面身居党和国家宣传、文化部门重要领导岗位，日理万机；一面又在“天安门诗钞”的影响和激励下，在振兴中华诗词的氛围中，敬之同志念念不忘毛主席曾经寄希望的“新体诗歌”，他后期致力于“新古体诗”方面的探索，迈出了具有历史意义的一步，虽然也“并非只此一家的唯一的第一步”(吴奔星：《江山留韵律，日月寄诗魂——贺敬之〈新古体诗〉印象记》)。俄国著名文学批评家普列汉诺夫曾经说过：“任何文学作品都是它的时代表现。它的内容和它的形式是由这个时代的趣味，习惯，憧憬决定的……”(《论西欧文学》)，贺敬之的“新古体诗”也就是在新时期的大气候下应运而生的。他是中国人民的赤子，他是中华民族的优秀子孙，若用他自己的新古体诗中的警句来印证，那就是啊：———
“百世千劫仍是我，赤心赤旗赤县民！”        (《川北行• 归后值生日忆此行两见转轮藏》) .
（载《湖北诗词》2006，2）
2005年8月12日

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 07:53
重倡苦吟   磨砺精品
                            ——解读孙轶青会长赐赠的《偶吟》诗

    重振诗词策，端宜绝唱多。
     何如须捻断，兼善苦吟哦。
     二OO五年国庆节前夕，在山东滨州市落幕的全国第十九次中华诗词研讨会，是一次贯彻实施精品战略的动员大会。孙轶青会长在开幕辞中致力贯彻、号召落实第二次全国代表大会关于“实施精品战略”的精神，自始至终激起了与会代表的热烈反响。笔者有幸应中华诗词学会出资特邀赴会，亲历了盛会的全过程，并拜会了孙老。会后更喜得孙老寄赠条幅一帧，视为与精品战略互相呼应、异曲同工之墨宝。孙老淳淳教诲，以《偶吟》出之，颇耐吟味。
   诚然，当今时代呼唤着反映时代精神的诗词精品，唯有精品方能体现时代精神。无庸置疑，中华诗词发展到今天已取得举世瞩目的长足进步。诗词创作从数量上看已是洋洋大观，甚至几可超唐逾宋；但从质量上看，却又不容乐观，平庸之作充斥而精品却寥若晨星，堪称“千古绝唱”的则更是凤毛麟角。因此，当务之急乃是贯彻实施精品战略。孙老在开幕辞中大声疾呼：一万首平庸之作也抵不上一首精品的价值。若从鉴赏者的角度来看，则如列宁所说的：宁要好梨一个，不要烂梨一筐。因之，当今重振中华诗词雄风之良策，乃是贯彻实施精品战略。诗人词家务须牢固地树立精品意识。大力提倡诗词创作要精心营构，反复琢磨，像制作牙雕、玉雕、发雕、刺绣那样呕心沥血创作精品。绝唱则更是精中之精。一个昌明时代就须得有一大批优秀诗人辈出的群落，一大批风格各异诗歌流派，一大宗优秀的诗词精品绝唱，方足以构建那个时代恢宏的诗史，充分体现那个时代的精神。
    而精品力作决不只凭作者自认，尚须得社会公众的赏识认可、历史的淘洗与检验。历代遗留下来的精品诗词，差不多都是经过诗人们废寝忘餐潜心苦吟出来的，即便是那些兴到浑成之作，也是作者平素苦心积累一朝触发，功到自然成、功夫不负有心人的结晶。诚如宋代陆桴亭所言：“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现”（转引自钱钟书《谈艺录》）。苦吟，涵括着一首诗词的创作全过程：从灵感触发、意象摄取，到构思布局、意境营构，炼词炼句，反复推敲，是处皆须苦吟。中晚唐诗人“苦吟”蔚然成风。贾岛“推敲”的故事家喻户晓，他还为“独行潭底影，数息树边身”（《送无可上人》）而竟至于“二句三年得，一吟双泪流”。郑綮则有谓：“诗在灞桥风雪驴背上”。李贺为觅诗而骑驴苦吟，令其母喟然叹日：“是儿要呕出心乃已耳”。（李商隐：《李长吉小传》）。方干亦有谓：“吟成五个字，用破一生心”。（《赠路明府》），卢延让则谓：“吟安一个字，捻断数茎须”（《苦吟》）顾文炜亦云：“为求一字稳，耐得半宵寒”（袁枚《随园诗话》引），明代高启自谓其苦吟之状竟至于成了“诗痴”，“朝吟忘其饥，暮吟散不平。头发不假栉，家事不及营。儿啼不知怜，客至不果迎。（《青丘子歌》）。就连清代“性灵派”的倡导者袁枚亦自喻其为：“爱好由来著笔难，一诗千改始心安。阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。”（《遣兴》）或有不以为然者，辄引“李白斗酒诗百篇”为例予以反驳。然此则不过老杜在《饮中八仙歌》中所作夸饰之词耳。设想若果如是，那李白一生该豪饮了多少斗酒，又诙挥毫泼墨写出了多少诗篇啊，总该是汗牛充栋了吧，何以而今仅存数百首呢？！太白七言绝句“清水出芙蓉，天然去雕饰”，虽“只眼前景、口头语，而有弦外音，使人神远”。（清•沈德潜语）那也是他厚积薄发，熟能生巧，已经过千锤百炼而至于炉火炖青之境界的。
    诚然，重倡“苦吟”，决不是提倡“闭门造车”，而须以“积学”、“躬行”为其大前提，在不断学习和积极参与社会实践中去吸取丰富的营养，精思善察，苦心营构。否则就是“巧媳妇也难为无米之炊”的。
    愿以对孙老《偶吟》诗作此浅释与诗友共勉之。
①：（载《湖北诗词》2007    ）
（2006年3月15日于江城寓所）


     5、雁翼——生命悟语化新诗

     “生命悟语化新诗”——这是《中华诗词》主编杨金亭先生在《雁翼新词•序》中赞诗的结句。这一语的确道破了雁翼的显著特色。其中就涵括《雁翼新词》。就在我有幸结识这位蜚声海内外老诗人的数年交往中，对此亦深有同感。我是在2005年春天江城“贺敬之文学创作国际学术研讨会”上，经中华诗词学会副会长《中华诗词》常务副主编丁国成同志荐介结识了这位渴慕已久的著名老诗人的。雁老给我留下的第一印象是一位质朴坦诚、宽厚、睿智的长者，话语简洁，平易近人，中等个儿，花白头发，虽年届八旬，却精神矍铄。自那以后，我们便常有书信来往，且多次通话。我以拙著奉赠求教，便得到雁老丰厚的回报：雁老多次赠书。因此才有机会拜读其中的《雁翼诗选》、《雁翼短诗选》、《雁翼新词》、《爱的旗帜》、《商人悟语》（其中涵括“生命感悟”与“人生悟语”）等，仅从我初读雁老的这七十分之几的诗集中，我亦与杨金亭先生深有同感：那的确是诗人用“生命悟语化新诗”的啊！若论其“化”法，大体有三：
    其一是：道出了那个被扭曲的特殊年代被扭曲心灵的灼痛感受。老诗人饱含着血泪“自责”：“我原谅所有伤害我的人/唯独不能原谅我自己/不能原谅跪在炭渣上/沾着自己的血/编造/自己的罪状。”无须具体交代这首诗创作的历史背景了吧。诗人透过无情的“自我解剖”，巧妙地折射出那个特定年月令人触目惊心的一幕，足以激起读者强烈的震撼、共鸣与反思，使这首诗爆发出巨大而持久的张力，十分耐人寻味。
    其二是：道出了对自身人生价值的地道感悟，诗人写道：“我是一堵墙/立着，任人用谣言涂抹/管他们用白用红用黑/我并不想反驳/因为我自有自己的颜色/并且有着自己的职责/夏挡烈日/冬挡风雪/就是被众人推倒/泥土仍然是泥土/不会改变质地/不会改变性格/照样营养禾苗/献花献果……。”这是诗人借一堵墙的形象所作的秉性自白，诗如其人，是那样的坚定不移，又是那样地透彻见底。诗人袒露襟怀，呈现出那颗质朴坦诚、肝脑涂地、不计个人荣辱、为人民鞠躬尽瘁滚烫的心灵，诗人的人格魔力，具有强烈的震撼力。
    其三是：道出了对世态人情独具慧眼的洞察感慨。且看吧：“权欲和财欲是/两个圆圆的轮子/载着方方的历史滚动/一路上/全是白骨血红”（《生命的感悟》28）；“自己演戏累了，就来看/别人的表演/剧情相近，扮妆相似/只是味道有别。”（《人生悟语》）；“从官场移进商场拼搏/只是为了验证/生命的功能/但权和钱/都不能买断/通向坟墓的路。”（《商人悟语》）；“可以交换衣物/可以交换金钱，甚至/可以交换生命/就是不能交换/爱人。”（《朋友之间》）；“剪下生命中最美丽的一段/去换取/终生的悲叹”（《给应名女郎》）……在雁翼诗集中，此类看透了世态人情、发人深省的短章比比皆是，该具有多么强大的艺术穿透力啊！
    在当前诗界有识之士热衷于倡导写新旧体的诗人们要互相学习，互相借鉴，取长补短，优势互补，共存共荣，携手并进的情势下，认真研读新诗坛宿将雁翼老的诗歌创作经验，对我们传统诗词的作者最突出的一点启示便是：诗词作者在从事诗词创作的过程中，务须融入个性化的独特人生体验与感悟。在这种体验与感悟中自然而然地跳荡时代的脉搏。诚如雁老在其《诗个性的思索》（《雁翼诗选•代序》）一文中所说的：“诗的最高技艺表现是描绘好诗人自己心灵感受世界感受人生的真实。诗人最大的不幸和悲剧是，为了作品适应气候而存活，把自己真实的感情和心灵从诗行删去了。结果是，诗作品形成的活了，但如一枝纸扎的花一样没有生命”；“什么样灵魂的诗人，就写出什么样生命诗”；“诗尤其是抒情诗……是最具有著作者个人气质和胸怀的一种文学样式。”这对于过分偏重于形式的格律匠来说，无疑是一副清醒剂。《中华诗词》常务副主编丁国成同志在《淡化格律，强化诗魂》一文中说：“我认为，格律诗词要向优秀新诗学习，淡化格律，强化诗魂。”（见《诗词琐议》）。对于诗歌的个性化情绪表达的特质的认同，古今中外行家里手几乎是异口同声。从西晋陆机的“诗缘情”说（《文赋》）到现代诗人艾青的“情绪说”，即“对于诗，诉诸于情绪的成份更重要，写诗要在情绪饱满的时候才能动手。无论是快乐还是痛苦，都要在这种或那种情绪浸透你的心胸的时候。”（艾青：《诗与感情》）；在国外，前苏联从高尔基说“真正的诗——往往是心底诗，往往是心底歌”（《给亚伦斯•加凯尔女士》），见于（《给青年作者》），到伊萨柯夫斯基《论诗的‘秘密’》中说的“掌握诗的‘秘密’——它的意义首先就是在创作中要保持独立。那就是说，要照唯有你，而不是任何别人所特有的那种说法，说到唯有你，才能够说的事物”（《文艺理论小译丛》第一辑合订本）。纵观历代诗词名家的创作实际状况莫不如此。从战国时期的屈原，到唐代的李白、杜甫、白居易，宋代的苏轼、弃弃疾、陆游，乃至于柳永、李清照等等，有哪一位诗人词家在其诗词创作中张扬其个性、建树其风格、不都是通过对那个时代的现实历史与人生独具慧眼、独具个性特征的感慨与认知来实现的呢？！唯有以其独创的鲜明特色，才会给后人留下如此丰富的传诵不衰的精品佳构来。这是值得我们好好深思的哩！

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 07:54
再一点重要启示则是：雁老老树逢春发新枝，既引领新诗回归民族化、大众化的传统；又探索新旧体诗互相融含取长补短，跨越两方界限的不断创新精神。“诗文随世运，无日不趋新。”改革、创新是时代赋予诗人的光荣使命。雁老老骥伏枥，犹自奋蹄。路，毕竟总是人走出来的。雁老身体力行，热切地呼唤当今仍被现代派引入歧途的一批“风派”新诗作者们对民族化大众化优秀传统的回归；与此同时，亦以其《雁翼新词》的创作实践，大胆地对传统诗词作探索性的改革试验。且看其中的《马踏飞燕》：“黄少深埋/埋不死大汉风采/昂首长啸/抖落两千年尘埃/踏燕飞来/不必怕刀箭侵害/混战烟消/迎伊是肥草蔼蔼。”这首新词，仅借用了‘减字木兰花’的结构框架和句子形式，却以其磅礴奔放的气势、象征的手法纵情讴歌了中华民族的优良传统，炎黄子孙的豪迈气派，自强不息、勇往直前、锐不可档、所向披靡的豪情，及对和平的热爱，对美好前景的期盼。借典明志，大气磅礴，读之令人振奋鼓舞。诚如杨金亭先生在《雁翼新词•序》中所说的：“诗人雁翼，积三十年的诗体创新实践，为当前旧体诗界的‘新体别裁’或‘新体探索’，以及新诗界重建‘格律体新诗’的实践，开拓出一条通向民族化大众化的新诗之路，创造出一个具有中国作风中国气派为中国老百姓喜闻乐见的新诗体。”“新词之体，继承了词曲切入生活，超越生活，营造意象意境的审美传统，而不是词的格律形式的衍用，或者说是得词曲之神而离词曲之形的新诗创作”。“雁翼的贡献在于：集这种诗体艺术之大成，使之不断完美进而推动这个诗体走向成熟。给被现代派的全盘西化推向危极的新诗，注入勃勃生机，这就是诗人雁翼对当代诗坛所做出的特殊贡献”。的确，雁老这种勇于探索、大胆试验，继承创新的精神，是值得我们新体旧体诗界好好学习，发扬光大的。
①：（载台湾《世界论坛报》“世界诗坛”专栏2008，6，26又载《作家报》2008，7，10又载《陈坡赤壁诗词》2008，3）
6营养灵魂的精神粮食
——喜读雁翼书简


    2005年岁暮，喜得著名老诗人雁翼书简。雁老以亲切的口吻，生动传神的意象示现了他自己一生呕心沥血的诗歌创作经验之谈。这就是：“我写诗是学庄稼人种地，长出的‘粮食’营养灵魂。……而写诗的人，不是天外飞来，种地人群中的一员。尊重种地人，就是尊重自己了。”据某粗浅领会，此中寓意有三：其一是诗的源泉：诗，源于人民大众火热的现实生活，其二是诗的功能：诗的社会功能是净化美化人们（包括作者和读者）的灵魂，升华其美学境界；其三则是诗人与人民大众的鱼水关系，诗人即是芸芸众生中的一员，又是人民大众的喉舌、歌手，歌唱的是人民大众的心声！雁老特别强调：“庄稼人种地，……，肥沃土地是第一性的，”——这也就是说：创造人类文明史的人民大众火热的现实生活，是诗人的诗歌创作取之不尽、用之不竭的源泉。雁老和许多老一辈优秀诗人一样，都是在毛主席《延座》精神哺育下成长起来的，特别注重从这个源泉中汲取丰富的滋养，十分珍惜来之不易的今天。
至若谦称“虽有技术的改进”，则犹如庄稼人的依靠自己的勤劳和智慧，精耕细作，改进技术，改良品种，以力争优质、高产，那是庄稼人种地孜孜以求的；而诗人就须以“精品意识”作为自己不懈的美学追求。雁老已是著作等身、功成名就，有着数十部诗集数百万字精神产品的诗坛宿将，仍在继续“争取在诗艺上有进步！”这也是对我辈多么殷切的策励啊！

[附录]：“诗人书简”
写诗是学庄稼人种地
长出的“粮食”营养灵魂
——致张其俊诗友

张其俊诗友：
谢谢你美丽的贺芹及信，更谢你的鼓励！我写诗是学庄稼人种地，虽有技术的改进，肥沃土地是第一性的。长出的“粮食”，营养灵魂为责。你说是不是？而写诗的人，不是天外飞来，种地人群中的一员。尊重种地人，就是尊重自己了。
武汉有幸相会，只是时间太短，没有多交换种地的感受，老天有情，会再给机会的。
你鼓励我的诗，我记在心里了。争取诗艺上有进步。
武汉是文革中我躲难之地，《十月风云》即写于武汉。
祝
全家新年好！握手！
雁翼
05.12.27
遥寄张其俊诗友

江城重情爱，悠悠有琴台。
万里长江浪，知音天外来。
雁翼  05.12.27
注①        指2005年4月在武汉举办的“贺敬之文学创作国际学术研讨会”期间，曾偕同丁国成
同志拜会雁翼老。
②本人曾获雁老赐赠多部诗集，读后对诗集中之人生哲理意味感触良深。遂改旧作《雁字》
中之次句酬寄雁老一哂：

望雁字遥寄雁老

年年春雨复秋霜，雁翼书天意味长。
“一”是开头拼夺冠，“人”须百炼始成钢。



7、别有清愁《漱玉词》
——试论李清照词的审美特色
张 其 俊
    在我国浩如烟海的古代诗词中。写“愁”的作品占有相当大的比重，满目琳琅，千姿百态，令人目不暇接。
    宋代杰出的女词人李清照堪称写愁的佼佼者，她带着女性文学的鲜明特色，以细腻的笔
触，抒写出了她所处的那个国破家亡的乱离时代上层社会妇女内心深处的万般愁绪。以南渡为分界线，前期后期作品反映出明显的不同：前期词以欢快为基调，间或也写到闲愁闺怨，离愁别恨，但这“愁”中却充满着甜密的希冀；后期词则以忧郁为基调，在伤怀中也间或杂以愤怨之情，这“愁”中则渗透了苦涩的绝望。
    下面分别从构思选材与修辞表现手法等角度来探索一下李清照词写“愁”的审美特色。论述的重点是后期词兼及前期某些写“愁”的词。   
    李清照词(尤其是后期词)，从词人自身与特定时空关系相联系的角度来抒写“愁”．创造出一种特异的凄凉意境，渲染出一种特别清冷的气氛，塑造出了一位特别多善感的女词人自我形象，能给人以特殊的艺术感染力。从她所描写的眼前景，身边物、细微事中，我们不难窥见，这位名门贵妇在那乱离年代孤寂凄凉、销魂落魄、难以自持的身影。
    (一)伤世一一窄、细，深的贵妇情怀：由于李清照是封建社会上层妇女，由名门闺秀到名门贵妇，生活圈子一直是较为狭窄的。但她却能对自己小天地里所接触的事物观察得十分细致，体验得极为深刻。因此，  “窄”，细，“深”就成为李清照词独特的艺术风格．   
正是由于这位女词人的生活圈子较狭窄，她的眼前景大抵离不开“花”和“月”，“风”和“雨”，体察入微，各具神形。王国维有句名言：  “一切景语，皆情语也。”这风，这雨，——这“晚来风”，这“梧桐雨“，虽是当时之景，却难说没有寄寓着词人对正处于风雨飘摇之中偏安江左的南宋小王朝的无穷忧虑与愤怨之情。
    她的身边物，也总离不开“玉”和“金”、  “香”和“翠”、  “酒”和“樽”。她的生活、创作乃至性格旨趣皆与“玉”密不可分，  “漱玉“也就象征着李清照的形象，她的词也象漱玉那么纯洁、明净、光泽，圆润。其他“金”  “香”  “酒”几乎无一不与这位贵族妇女日常生活密切相关，对这些身边物，她在词中信手拈来，驱遣自如。变化多端。就《漱玉词》中一系列意象链而言，较之“花间派”词人的词作，虽共有其富贵气，而无其香艳浮靡之感，李词雅而正，纯文学色彩浓郁。
至于她词中的细微事，则主要通过抒写思忆，幽梦，醉酒、弹泪等婉转曲折地表现出来的。抚今追昔，感慨备至。  “物是人非事事休，欲语泪先流．”(武陵春》)“旧时天气旧时衣，只有情怀不似旧家时。”(《南歌子》)她常常写到幽梦，当是积思而成的梦境，是诗人袒露的真情在幻觉中的升华，也是诗人追求美的折光。至于醉酒，无非是为了浇愁。醉酒是一种暂时消愁的方式，但“举杯消愁愁更愁”(李白《将进酒》)，酒醒后更添愁，是难得解脱的。而弹泪，则是词人极度忧伤愁苦之情不能自禁的表露，当然也是那个乱离年代贵族妇女多愁善感的脆弱情怀的流露。  “酒入愁肠，化作相思泪”(范仲淹《苏幕遮》)，这“酒醒后的泪”，乃是词人极度愁伤的精神转化物：《漱玉词》便是李清照饱蘸着苦涩的泪水写出来的感人肺腑的篇章。

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 07:56
(二)感时——异常敏锐的触角：伤春悲秋是我国古代诗人惯用的主题。李清照词也爱从时令、寒暑和晨昏等时间的角度写愁，。从时令方面着笔，虽然也写过春愁：但她着力表现的则是秋愁．如同西方作家喜欢写仲夏夜之梦那样，李清照的词，常致力于表现深秋的愁绪愁态。她写得更为深挚细腻，再配以对寒署体验之词如微寒再配以对寒暑体验之词如微寒、寒透等，便显得更为生动感人了．她虽然也写过清晨与白昼之愁，但反复出现在她词中的则是黄昏之愁，其次便是五更之愁了．深秋，残枝败叶，景象萧条；黄昏，天色渐暗，景色凄凉，也正是游子思归、思妇怀远，“最难将息”的时刻。在李清照词中，反复出现了黄昏、日暮、暮云，晚晴，落日等词语，可见黄昏与愁绪，与李清照后期的词已结下了不解之缘．这深秋黄昏的凄凉惨景，岂止是女词人实写的眼前景，难道不可以说也是在虚写当时的南宋小王朝正处于落叶秋风，满目萧然，“日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕”的末日景象么?！
     (三)忧怀——白描寄兴的内心剖白：王国维说：“词乃抒情之作，故尤重内美。”(《人间词话删稿》)李清照特别擅长于通过情态细节的细腻描摹反映出词人自己多愁善感凄苦憔悴的形象，道出那个乱离时代上流社会女性胸中的隐私，展现其“内美”。女子写女性文学常以细腻入微的内心剖白见长，而李清照词尤能超凡脱俗、出类拔萃。《漱玉词》中神情毕肖地描摹抒情主人公的自我形象，主要是运用白描和比兴等手法，清新而精妙地描抒出自身的种种情态。从纯贞少女时代那种“见有人来，袜划金钗溜，和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”(《点绛唇》)的天真稚态、  “绣幕芙蓉一笑开，斜偎宝鸭衬香腮，眼波才动被人猜”(《浣溪沙》)的怀春神态，到孤苦老媪时代的那种“凉生枕簟泪痕滋，起解罗衣，聊问夜何其?”(《南歌子》)的难眠愁态．以至“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”(《声声慢》)所表现出的，若有所思，若有所觅、若有所失的那种欲语无言，．欲泣无泪、恍恍惚惚，近乎麻木的痴态，都进行了真切的描写，读之令人凄神寒骨。她晚年颠沛流离，孑然独处，贫病交加，凄怆惨苦，淡酒浇肠，清泪洗面，均在她的作品中得到了充分表现。李清照词中还常以花来作比兴象征之语以自况，如“难堪雨藉，不耐风柔”而犹自“疏影尚风流”的残梅(《满庭芳•残梅》)，就寄寓着词人南渡后飘零潦倒犹能洁身自好的情操。面对着“满地”  “堆积”“憔悴损”的黄花(《声声慢》)，自然反映出词人顾影自怜的心情，那“雪清玉瘦”、  “清芬酝藉”的白菊(《多丽•咏白菊》)正是词人以屈原、陶潜自况的亮节高风的缩影。李清照词中的“愁”，是她悲苦心灵的明鉴，也是从她那个时代苦难的社会土壤中生发出的一簇苦菜花。《漱玉词》中抒写的“愁”，便有其不朽的美学价值。清人吴雷发《说诗菅蒯》云：  “诗人万种苦心，不得巳而寓之于诗。诗中之所谓悲愁，尚不敌其胸中所有也。……若乃处悲愁之境，何尝不可一往情深。”而李清照写“愁”．的词作，则更是其中一簇哀艳的奇葩!
      李清照词写“愁”，不独构思选材独特新颖，别开生面，个性特征鲜明，令人耳目一新，而且在修辞表达上也晓畅清新，别有韵味，除上文涉及的白描与比兴象征之外，尚有如下多种表现手法值得人们鉴赏：
    1．起结式：李清照词常以“愁”起，或以“愁”结。以“愁”起始的，开篇即点题，“愁”的氛围笼罩全篇，为全词定下了基调，铺染了底色，如“薄雾浓云愁永昼”(《醉花阴》)；以“愁”作结的，则囊括全词，如百川汇流，愁绪悠悠，不绝如缕，如。“独抱浓愁无好梦，夜阑犹剪灯花弄”(《蝶恋花》)，“熏透愁人千里梦，却无情”(《摊破浣溪沙》)。
     2．比拟式：即以拟物或拟人的方式抒写愁绪，赋予愁以具体生动的形象。   
①拟物：  “愁”本无形，看不见，摸不着，然而却又提不起，放不下，搬不动，甩不开。在李清照词中，常将“愁”拟作各种具体形象，其中最为新奇的要算是：  “只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”(《武陵春》)陈廷焯《白雨斋词话》评此写法称之为“又凄婉，又劲直”。岂止是“凄婉”、  “劲直”呢，简直是凝重，愁绝，无与伦比!   
②拟人：托物寄情，移情于物，物与人思想感情相交流，从而渲染了词人浓重的愁绪，反衬出词人的愁态．如：“唯有楼前流水，应念我终日凝眸”(《凤凰台上忆吹箫》)。
     3．对比式，：通过将愁容愁态与客体进行对比，以突显出“愁”的浓郁。如“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦．”(《醉花阴》)
        4．反复式：通过反复咏叹，层层着色，更着重渲染了浓愁的氛围。如“伤心枕上三更雨，点点霖霪。点点霖霪，愁损北人不惯起来听。”(《添字采桑子》)   
         5．数字式：以数字入词，并通过数量关系作鲜明对照，更给人以一种特殊的韵味。如果是从数量上进行对照，则是以小数量的其他事物来反衬大数量的“愁”，以此来突现愁之浓重，如“柔肠一寸愁千缕”(《点绛唇》)。   
      6、反诘式：在收束处用上反诘的句式，则更能发入深省，耐人寻味。如“如今也，不成怀抱，得似旧时那?”(《转调满庭芳》)“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得?”(《声声慢》)   
         7．分解式：用这种方式表愁绪，能更细腻地写出女词人的内心世界的矛盾复杂的心情。如：“一种相思，两处闲愁”(《一剪梅》)．同是一种相思之情，却惹起了爱侣两处的“闲愁”了，心心相印之情，跃然纸上。   
      8．融合式：词中虽未明言“愁”字，但通过抚今追昔，回首往事，而百结愁肠，万般愁绪，已充溢于字里行间。如《永遇乐•元宵》(落日熔金)词，虽是“元宵佳节，融合天气”，却突然产生出那种风云莫测，忧心忡忡的变态心理，设想到“次第岂无风雨?”联想到“中州盛日”的元宵佳节盛况，又转念。“如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语．”那种矛盾的心绪和情态，该写得何等神情毕肖，这真是“而今识尽愁滋味．欲说还休．欲说还休”(辛弃疾《丑奴儿•书博山道中壁》)的深挚之愁啊！
     9．联想式：睹物生情，缘物寄情，由此及彼，浮想联翩，于联想中寄寓着无限愁思．如“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼，花自飘零水自流。”(《一剪梅》)词人望见雁字回时，不禁联想到锦书难托；由对月而怀远，再由落花流水而生青春易逝之情。一连串的联想引出一连串的愁绪。  
     10．视听式：通过凝神视听，如痴如愣，有力地渲染了词人深邃而幽远的愁绪。如“凝眸处，从今又添、一段新愁．”(《武陵春》)词人那种凝神痴望的愁容愁态便展现在读者面前了。又如“那堪永夜，明月空床，闻砧声捣，蛩声细，漏声长”(《行香子》)，更有声有色地描绘出词人长夜难眠，辗转反侧，愁思无限的感人形象。
     以上种种表现“愁”的写法，在李清照的词中，单用的还不算多，更多地则是综合运用，如《永遇乐•元宵》(落日熔金)既用了对比，又用了联想；《声声慢》结句既是以愁作结的起结式，又是反诘式。这样所表现的愁容，愁态，愁思、愁绪便更加丰富而深刻了．   
总之，若借用李清照词中的一句话来表达她词中的“愁”绪之深面且广，那就是：“这次第，怎一个愁字了得”(《声声慢》)：李清照词中抒写愁绪，既有其一惯性，又有其阶段性．这位女词人多愁善感的内向气质是一贯的。然而由于人生道路的重大转折，前期词与后期词中的愁有着质的差别，前期只不过是名门闺阁伤春悲秋、惜别怀人的“闲愁”、“清愁”、“淡愁”；后期则是离乡丧偶，流落江南，孤独凄惶，痛楚哀切的苦愁，哀愁，  “浓愁”。前期的愁是轻浅的愁，表层的愁；后期的愁，是浓重的愁，内在的愁。一位哲人有句名言：辛酸的往事往往会变成甜蜜的回忆。这大概是对苦尽甘来的人说的吧。但对于像李清照、李煜这类甘尽苦来的人来说，则是甜蜜的往事也会变成最痛苦的回忆呢．李清照后期词写得如此深挚动人，大抵不会与此无关吧。若从文艺心理学角度来看，自然“喜，怒，哀，惧、爱，恶，欲”这七情是人类情感的基本类别。而其中，哀愁则是一种深沉情感的体现。情感既是人对客观对象与自己某种关系的主观反映，这种主观反映又是根据客观事物(有时也包括自身状况)是否符合自己立场观点和利益的需要而分别采取肯定与否定的态度，并由这种态度而引起的自我切身体验。这种情感体验的深度又恰好与审美主体对审美客体感知的深度成正比。而人生的经历，今昔生活的对比，又往往是衡量情感体验深浅的尺度。这便是李清照后期词忧愁深重的一个重要根源。中国古典诗词对忧愁体验的艺术反映其社会价值如何，则主要还得看诗人对其所处的社会现实的典型环境中的典型情感的体验与反映的深广度如何，并由此而激起广大读者美感与共鸣的程度如何。李清照的现实主义词作用饱蘸着苦涩辛酸泪水的笔，抒写出的万般愁绪，千百年来，曾激起许多读者的美感与共鸣，正好说明她是通过自身痛切的感情体验，道出了她那乱离时代千百万国破家亡、流离失所的人们的共同心声。可见，她的后期词作，就在爱国主义这一点上，巳越出了她原有阶级的局限性，而与当时苦难的人民息息相通了。这也正是其词作的人民性所在。从蔡琰的《悲愤诗》到李清照的《漱玉词》，都是在类似的时代背景下抒发出与当时人民共命运之情的，其现实主义精神也是一脉相承的．但就中国古代女性文学的发展进程来说，这中间又该跨越了多么大的跨度啊！《漱玉词》反映封建社会女性心灵深度及其表现手法的丰富程度，都是其前代女诗人所无法比拟的。
     恩格斯在评论拉萨尔的剧本《济金根》时说：悲剧是“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间悲剧性的冲突。”西欧古典悲剧与其它文艺作品抒写忧愁都是一脉相通的，都有其深沉的庄严美。美的东西(包含物质的和精神的)必须既真而且善的。李清照《漱玉词》最显著的审美特点是真率而淳郁，清婉而鲜泽，即将真率而淳郁的愁思，愁绪融入清婉鲜泽的语言表达形式之中，和谐地统一起来了。忧愁的本质也就在于抒情作家与其特定的典型环境(社会的与自然的)的现实矛盾冲突无法解决时无可奈何的情绪的表露，是美好的愿望在现实的矛盾冲突中被现实所粉碎，从而激起的心灵深处的波澜。抒情诗人写“愁”，还不是为了塑造自我形象么，李清照词便是对“愁”的细腻，逼真、变化、婉曲的抒写，塑造这位体态纤弱，感情脆弱，多愁善感，哀怨伤感的封建社会的贵族妇女一抒情主人公—一愁苦终日的种种形象，展现出多彩多姿的仕女画廊，为后代的读者提供了丰富的美的享受。高尔基说得好：“真正的诗永远是心灵的诗，永远是灵魂的歌……”(《文学书简》上册)凯尔纳也说： “真正的诗歌只出于深切苦恼所炽燃的人心。”(《诗》)李清照那么些写“愁”的词作，  “心灵的诗”、便是这种“灵魂的歌”，是“出于深切苦恼所炽燃的人心”。它为我国古代抒情诗的创作与鉴赏提供了重要的审美原则与启示。

                                                     (载《高师函授学刊》文科版1990，7)

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 07:57
白居易长篇叙事诗的造型艺术
                                                           张 其 俊
     在我国百花争艳、春色满园的古代诗苑里，汉民族的叙事诗相对地说来远不如抒情诗发达，然而却仍是一枝璀璨夺目的奇葩。汉民族的叙事诗发端于《诗经》，成熟于汉末无名氏的创作，《焦仲卿妻》及稍后的北朝《木兰诗》是其标志；而高度繁荣于中唐文人的叙事诗创作，白居易又是其中最杰出的代表。白居易一生创作了不少优秀的叙事诗篇。长篇叙事诗《长恨歌》、《琵琶行》又最足以体现白居易叙事诗的光辉成就。叙事诗常以其鲜明的人物形象、完整的故事情节及其展现出的一幅整体性的社会生活横断面的图画而引人注目。典型人物形象的造型是叙事诗的主心骨。叙事诗既要善于选取某个侧面塑造主要人物形象，又要善于单纯明朗地叙述故事情节，还要有浓郁的抒情气氛。正是由于叙事诗要受到诗的表现形式的严格制约，因而刻画人物形象，便只可能勾画人物典型性格的主要特征，叙述故事也只能是粗线条的勾勒，而带有强烈主观色彩的抒情性则大大地加强了。
       以《长恨歌》、《琵琶行》为代表的叙事诗创作，是叙事诗向抒情化方向高度发展的明显标志。白居易在这两部长篇叙事诗的创作过程中，自觉地对诗中主人公进行抒情化的意象造型，取得了突出的艺术成就。这种意象造型主要表现在心象造型、色象造型和声象造型等三个层面上，下文分别就这三类造型艺术作一些剖析：
       一、心象造型：即是运用意象示现的手法，多角度地透视主人公的心态，并借助一系列与之相应的具体意象将这种心态活灵活现地展露出来。例如白居易在《长恨歌》中塑造“汉皇”（唐人多在诗中“以汉喻唐”，“汉皇”即唐明皇李隆基的借称）的形象，便只侧重于心象造型。致力于多侧面地抒写“汉皇”的“思”（思色一“思倾国”）。至于他的外表形象（诸如相貌仪表、身材服饰，乃至言谈举止之类）却只字不提，集中精力写他是如何“重色思倾国”的：即由“思”而“求”一由“求”，“而”得，一由“得”而“宠”，一由“宠”而误（国），一由误（国）而失（色），一由失（色）而“思”（思色）终于招致“长恨”。诗中就以这个“思”字始终贯串全篇于对“汉皇”性格的塑造。先是略写他得“色”前如何“思”色，得色后又如何“宠”色的；后是详写他于失“色”之后铭心刻骨的相思之情。诗人以细腻入微的抒情笔触着意描摹他的千种相思、百般柔情；从蜀地的行宫（“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”）写到回朝（“君臣相顾尽沾衣”、“东望都门信马归”）。春风秋雨（“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”），朝朝暮暮（“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”），触景生情，景在人亡；见物怀旧，物是人非；池苑宫阙，花草树木，皆着伤心之色，皆染相思之情（“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳，芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂？！”鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共？！）；日月星辰，铃声钟鼓，萤光烛影，落叶鬓秋，皆染惨淡之色，皆成断肠之声（“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”，“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠；”“西宫南苑多秋草，落叶满阶红不扫；梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老”），时时刻刻，处处在在，梦绕魄牵的相思之情，总象影子一样，寸步也不离身，始终无法得以解脱。这样对“汉皇”的“思”所进行的人物心象造型，真是力透纸背。前人评曰：“思倾国，果倾国矣！”
        二、色象造型：即通过人物的色相来塑造诗中人物的形象。亦如白居易在《长恨歌》中对杨妃的造型，又换上了另一个角度：乃是侧重于描摹她的色相。诗人在诗中着意渲染杨妃是如何“以色（相）”邀宠于“汉皇”的。细腻的描摹出杨妃色相的五类表现形态（简称“五态”）：即笑态、娇态、艳态、媚态、悲态。笑态如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色（指三宫六院的嫔妃便都暗然失色了）”；娇态如“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂（喻杨妃白皙细嫩的肌肤），侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”；艳态如“云鬓花艳金步摇”、“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”；“媚态如“揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开，云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。风吹仙袂飘飘举，犹是《霓裳羽衣舞》”；悲态则如“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”。这“五态”之中，尤以笑态和悲态更是令人过目不忘。她不仅“回眸一笑”笑得那么甜美，那么教人销魂；就连她的哭，也哭得那么娇美，如同“梨花带雨”蓓蕾初放。也难怪“汉皇”能不为之神魂颠倒，乃致失魂落魄、铭心刻骨地相思！
        三、声象造型：即通过声象的具体描绘来塑造诗中主人公的鲜明形象。白居易在《琵琶行》中从表达主题的需要出发，又变换了一个角度，致力于对女艺人弹奏琵琶的高超技艺作了淋漓尽致的生动描摹，有意识地运用声象造型来塑造琵琶女的动人形象。而对琵琶女的色相外貌则只字不提。只用极其简省而又生动传神的笔触勾画出了琵琶女应邀出场时的那副情态：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。这对于表现诗中主人公的身份与教养都是十分必要和恰到好处的。诗人集中主要精力着意突出琵琶女演奏琵琶的生动场面以突现其精湛技艺。一开始就写她“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，先声夺人，引人入胜。接着写她“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”；  “低眉信手续续弹，说尽心中无限事”：“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六么》”。这些必要的概写，都是为了给读者留下一个总体印象。再接下去便是以极其细腻的工笔手法描摹琵琶女弹奏琵琶的高超技艺及其音响效果：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语：嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”博喻拟声，摹状乐音的轻重缓急、抑扬顿挫，造成了视听通感，把读者领进音乐的美妙意境之中，尽情地领略音乐的高雅艺术趣味，达到出神入化的境地。直到乐音停歇了一会儿，却还是“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”。至此，人们方如梦初醒，从音乐的氛围中回到现实里来。这是淋漓尽致的详写；而最末处的第二次演奏则是略写：“凄凄不是向前声，满座重闻掩皆泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。有详有略，错落有致。此诗最显著的艺术特征便是出神入化的声象造型，极力渲染琵琶女弹奏琵琶的精湛技艺及其感人至深的艺术效果，诚令人叹为观止!现代著名诗人何其芳曾盛誉此诗为“描写音乐的绝唱”，看来并非溢美之词。
       综上所述，自居易在叙事诗创作方面有意识地多方面探索人物造型的途径，取得了令人瞩目的艺术成就，为后世叙事诗的创作开辟了广阔的前景，提供了良好的范例，是很值得我们认真总结和引为借鉴的。

(载《高师函授学刊》文科版1994，1)

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 07:59
9豪情胆气将军猎
                                             ——王维《观猎》浅析
       王维，字摩诘。不仅是唐代著名诗人，而且是杰出的画家，还精通音乐，故能以绘画、音乐之理贯通于诗。其诗富有诗情画意，音律和谐优美。他是盛唐山水田园诗派的领袖人物，兼擅各种诗体，五言律绝成就尤高。他的诗歌创作，大体可以四十岁为界划分为前后两个时期。前期多昂扬奋发、进取向上之作，诗风旷达而豪放；后期渐趋消极，过着“亦官亦隐”的闲适生活，以写山水田园诗为主，诗风清雅而淡泊。
    《观猎》(一题作《猎骑》)，是王维前期代表作之一。在这首五律小叙事诗中，年青诗人仿佛就活跃在将军出猎随员的行列里，以“观猎”的角度摄取了这组将军狩猎的镜头。其意境雄浑壮阔，形象鲜明突出，语调激越铿锵、闪跃轻快。诗人的情怀志趣亦寄寓于其中。这也正是盛唐轻空谈、重事功的时代精神在诗中的体现。
    元人杨载曾总结律诗章法结构的规律，提出了“起、承、转、合”之说。认为首联破题“要突兀高远，如狂风扌卷 浪，势欲滔天”；颔联承题“要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱”；颈联转折则“要变化，如疾雷破山，观者惊愕”；尾联收结“必放一句作散埸，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷”(《诗法家数•律诗要法》)。细味唐人律诗章法结构，大体都未超出这条规律。《观猎》也正是如此。
    首联：  “风劲角弓鸣，将军猎渭城”。破题总起。用一个“猎”字贯串全篇。元人范椁梈称之为“一字贯篇格”(《木天禁语》)，起笔不同凡响，一下子就摄取了将军射击猎物那一刹那间的典型镜头，扣人心弦地着力渲染了射猎的气氛。“风劲角弓呜”这个紧缩复句，造成了一种排山例海的气势，绘声绘影地勾勒出了：在凛冽的寒风中，将军振臂拉满饰有兽角的硬弓时的英武形象。用“风劲”来正面衬托“角弓鸣”，更能突显出将军弓力之强劲、武艺之高超。紧接着便补足点明狩猎的场所：  “将军猎渭城”，即将军在渭城狩猎，状语后置。渭城，秦时的咸阳城，汉时改称渭城，故址在今西安市西北、渭水之北。起笔峭拔，居高临下，势如破竹，引人入胜。先写情状，后再补充交待是怎么一回事。用的是倒插手法，先声夺人。
    颔联：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”。承题。这联用烘云托月的笔法，侧写将军矫键的雄姿。紧承破题，突出重点，着意渲染，力透纸背。寒冬雪后，草木凋零，猎物很容易暴露目标，加上猎鹰的目光十分敏锐，便能极其迅速而准确地发现和跟踪目标；而在冰雪消融的原野上，将军所骑的骏马又跑得那样轻捷；两相配合，准会很快地射获猎物。这联用两个并列紧缩复句。两句内部又都呈现出因果关系。两句中出现了四种事物，并精选了四个既各具特色而又互相联系着的形容词来表现。古人写诗很讲究炼字，这两句诗句末的“疾”与“轻”，就炼得极为精当。“工欲善其事，必先利其器”，“健儿须快马，快马须健儿”。善猎的将军
出猎，就得要有隼鹰和骏马相配合，才得以充分施展他的技艺。“鹰眼疾”和“马蹄轻”又是一重因果关系，二者配合得皆是何等默契和谐啊!草枯，雪尽，鹰疾，马驰，好一派北国风光，好一位英姿飒爽的狩猎将军!
       颈联：“忽过新丰市，还归细柳营”。转折。这联既要与前联相呼应，又要别开生面，另辟蹊径。转写将军猎后满载而归，轻骑过闹市，返回自己的军营的情景。新丰市，在长安东北，以美酒著称，故址在今陕西临潼县新丰镇。这里不一定是实指经过此地，也许意在暗示：将军狩猎既得佳肴，正好以之下美酒呢!。细柳营，长安附近昆明池南有细柳聚，又名柳市，故址在今陕西长安县。曾是汉代名将周亚夫的军营。周亚夫以治军严明著称。此处乃泛指军营，借此典以隐含赞誉将军之情。“忽过”与“还归”呼应，更能显现出将军轻快惬意、洋洋自若之神情。   
      尾联“回看射雕处，千里暮云平”。收结。囊括全诗，贯通意脉，前呼后应，一气呵成。雕，一名鹫，比鹰更为凶猛，更难猎获。据《北史•斛律光传》载：北齐斛律光精通武艺，打猎时曾射下—大雕，时人称为“射雕手”。射雕处，即射猎处。这里暗用此典，隐誉将军武艺高强，箭不虚发。将军回到军营门前，不禁深情地回望那千里之遥的狩猎埸所：山川雪原，已是暮云横亘、旷远迷茫了，那莽莽苍苍的壮阔背景，更衬托出将军勒马立鞍、踌躇满志、雄姿英发的形象。而诗人少壮时期的旷达豪情亦隐含于其中。“还归”之晚、出猎之远也都暗示出来了。以“平”字收束全诗尤为精当。好似压台锣鼓，一锤收昔；犹如结束了一埸威武雄壮的演出，轻轻地合上了帷幕。给人们留下了久久难以平静的余味。    ．
    宋代大文豪苏轼就十分赞赏王维的诗。他的《祭常山回小猎》诗中间两联：“弄风
骄马跑空立，趁兔苍鹰掠地飞。回首白云生翠山献，归来红叶满征衣。”不就正是从《观猎》诗中点化而出的么?苏轼曾说：  “味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。  (《书摩诘蓝田烟雨图》)王维自己曾说过：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”。  (《论画三首•画学秘诀》)品味王维那些洋溢着诗情画意的诗篇，大抵皆是水墨画稿铺展于胸中，再化而为音律凝结成诗句的。《观猎》便象是用粗犷的线条勾勒出的一组写意水墨画——“将军狩猎图”。又由两幅画面组成：一幅是“出猎图”，由前两联构成；一幅是“猎归图”，由后两联构成。“猎”字贯串两幅画面，使之浑然一体。画面上的中心人物——狩猎将军，全用动态来突现，神情毕宵。背景富于地域特色和时令特征。配以严谨的章法结构，更是天衣无缝了：首句雄奇突兀，先声夺人；二句“猎”字点题，提挈全篇，引出了一连串连锁反应；三句、四句，围绕“猎”字，绘影绘声，由“鹰眼疾”引出“马蹄轻”；五句，六句，转写猎归，“忽过”与“还归”皆由上句“马蹄轻”所引出；七句则由“还归”引出“回看”；八句便于“回看”中以“暮云平”点明时间和距离，收束全诗。起承转合，逐层推移，真是巧夺天工，妙手偶得。全诗共写了九种事物，用三个地名，六个动词、六个形容词，还有好几处含而不露地活用了典故。字字珠玑，贴切精当，抑扬顿挫，悦耳铿锵。正因如此，清人沈德潜盛赞此诗“章法、句法、字法俱臻绝顶”(《唐诗别裁》)。亦如唐人殷蟠所评价的那样：“王右丞(王维)词秀调雅，意新理惬，在泉成珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境。”(《河岳英灵集》)细味沉吟王维之《观猎》诗，又怎能不以将军射猎之弓力来借誉诗人生花之笔力呢？！

                                             （载《语文教学研究》1986，8）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 08:01
10、李白与杜甫诗歌风格比较  
     法国文论家布封说：“风格却就是本人。”俗话也说，人心不同，各如其面。作家作品的风格不同，亦如作家的性格和面孔之不同。
然而，任何一个历史时代的伟大作家，大都有着多样化的创作风格。但在多样化的风格中，却仍有其主导风格。
    一．李、杜诗风格的主要不同点：宋人严羽《沧浪诗话•诗评》云：“子美不能为太白之飘逸，太自不能为子美之沉郁。”李白诗的主导风格是：浪漫主义的飘逸豪放。李白诗有着强烈的自我表现色彩，表现为：纵酒狂歌．放浪山水，讴歌自然，鄙弃权贵。   
    杜甫诗的主导风格是：现实主义的沉郁顿挫。杜甫诗有着细腻入微的寓主观于客观的描叙。表现为，感时伤世，忧国忧民，“即事名篇”，情理相生。明人胡震亨说他“诗料无所不入”。(《唐音癸签》)清人陈延焯《白雨斋词话》说：  “杜陵之诗，包括万有……千变万化之中却极沉郁顿挫。”
    二．李、杜诗表现手法的主要不同点：李白诗有奇妙的想象、奇特的夸张，奔放的激情，畅酣的语言，且大量运用比兴手法。杜甫诗则有深刻的洞察，细腻的刻画，沉郁的情思，顿挫的语言。且赋比兴手法齐用。
    三．李、杜诗表达形式主要不同点，李白长于七言歌行，多用乐府旧题．兼擅五、七言古诗和绝句，却很少写律诗。杜甫长于五言古体，大量创制“即事名篇”的新乐府体。其他诗体齐备，尤工于律诗。
      四．李、杜诗风不同的外因和内因
     1．时代环境的差异、生活遭遇的不同：尽管两位伟大诗人年龄只相差十岁，然而李白诗歌创作活动的主要年代是在安史之乱爆发之前，而杜甫诗歌创作活动的主要年代则是在史安之乱爆发之后，安史之乱则是划时代的历史转折关头，它使得唐帝国弊端暴露无遗。尽管两人的生活经历亦有某些相似之处，如都有过壮游、都入过长安，也都有晚年飘泊潦倒的生涯，然而李白却远没有杜甫那样晚年漂泊西南历尽万苦千辛，得以更多了解下层人民苦难生活的经历，而只停留在儒生和道士的交往中，对唐帝国的社会弊端和下层人民的苦难生活，则缺乏深入的洞察和具体的了解。是故“太自不能为子美之沉郁”。而为生计所迫，漂泊潦倒的“子美不能为太白之飘逸”。
    2．人生观，世界观的不同：李白的思想是儒、道、佛三家思想的矛盾汇合体。欲入世而又不能合俗，欲出世而仍于心不甘。他既有反抗权贵的积极的一面，亦有“人生如梦，及时行乐”的庸俗消极的一面。诚如清人龚自珍《最录李白集》中所云：。庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始；儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。”
    杜甫的思想则是仅以封建社会正统的儒家积极用世的思想为其核心，他批判地继承了儒家的思想。无论是“达”还是“穷”，都要“兼善天下”，矢志不渝。他摒弃了佛、道的隐逸思想。“致君尧舜上，再使风俗淳”是他的崇高政治理想，  “穷年忧黎元”是他的中心思想，  “济时肯杀身”，是他的献身精神。而其思想糟粕则是对封建皇帝的愚忠并常为之护短，为之开脱。
    3．个性、气质的不同：李白是放荡不羁的豪士，豁达豪爽，性格外向。杜甫则是矜持拘谨的儒生，沉郁忧伤，性格内向。
总之，李白浪漫主义和杜甫的现实主义，创作方法虽不同，但却是从不同的角度，主观或客观地共同反映了那个历史转折关头，剧烈动荡年代的时代风貌的。
由是观之，风格的形成，乃是诗人成熟的标志，是诗人综合素质的集中体现。我们未尝不可从中受到启发。

                                             （载《高师函授学刊》文科版1989，5）

                         11、春江鸭戏画图新
                                         ——苏轼《惠崇<春江晚景>》小析
      竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
苏轼是宋代的大文豪，工诗词，善绘画，通音律。他的许多小诗都写得清新如画，令人耳目一新。
《惠崇<春江晚景>》，一题作《惠崇<春江晚景>》（见钱锺书先生《宋诗选注》），是苏轼题在这幅画上的诗。惠崇，又称慧崇，宋初和尚，既能诗，又会画。“工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象”。（《图画见闻志》卷四）。这首题画诗作于宋神宗元丰八年。可惜惠崇这幅画今已失传，幸好还能从这首小诗中得以窥见画中所描绘的江南水乡早春二月一派生机勃勃的景象。现在就让我们来领略领略此中的画意诗情吧：
     首先得看看画面上的背景：瞧，那婆娑的竹影后面更斜伸出两三枝鲜艳的桃花来，绿竹丛中数点红，很自然地透露出了早春的清新气息。虽是惜墨如金，却能引人入胜。
紧接着，便着意突显出画面的主体，那一江春水，冰消雪融，暖融融的春潮给水中和两岸生物带来了无穷的生命活力，看江上那一群鸭子，欢快地拨动着清波，拍动着翅膀，伸长着脖子，张大着嘴巴，嘎嘎嘎嘎地在暖水中嬉游了，就是这些可爱的小生命最先领略到一江春水的融融暖意，情不自禁地在平滑宽阔春江舞台上，用最原始而粗犷的音符演出了青春的大合唱……这是全诗诗眼之所在，十分警策动人！不仅画面使人感到欣喜惬意，而且含蕴着隽永而耐人寻味的理趣：早春的暖流奔涌着不可抗拒的青春活力，让我们也先去感知，去领略吧，“到中流击水！”
      还是这股春江的暖流，又给水边浅滩上的蒌蒿芦笋带来了无限的生命力。也就象鸭子能最先感知早春江上的暖流那样，这水边的蒿笋也能敏锐地感知大地的春温，一个劲儿地铺满浅滩，争先恐后冒出鲜嫩的芽尖儿来，这不正是“春风又绿江南岸”了么？
此时此刻，正值春江水涨，蒿笋鲜嫩，那原栖息于海中的河豚，便成群结队逆江潮而上，觅食蒿笋。河豚，虽肝与卵巢有剧毒，然肉质味极鲜美，若伴以蒿笋作汤尤美，清人王士祯曾盛赞这后两句诗“非但风韵之妙，盖河豚食蒿芦则肥，……无一字泛设也”（《渔洋诗话》）由此可见，这两句之间内在的因果联系是相当紧密的。前一句是画面上表现得出来的，而后一句则是画面上无法表现的，这画外之象则是通过诗人丰富联想产生的。诗人带着鲜明独特感受和美食家的个人嗜好，才会情不自禁地脱口道出了这种妙趣横生的联想。“诗贵有我”，此处便是佐证。
     这真是：好一幅“春江水暖鸭戏图”，好一支“南国早春歌”！此诗源于画，而又高于画。绝不仅是再现了原画之美景，而且深得了画中之神韵。它不仅描画了鸭戏，而更绘得了鸭趣；它不仅勾勒出蒿芦的盎然生机，而更刻画出河豚溯潮觅食的妙趣，。苏轼正以自己诗歌创作，实践了他在论画诗中的艺术主张：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）。贵在神似，出乎天然，在于清新。此诗正深得其神妙。
      全诗隐山以显水（鸭乃水上之家禽，故借之以显水；竹乃山中之秀木，故借之以隐山），衬静以显动（四句诗，相交辉映），又从岸上写到水里，再从水面写到水下。有山有水，有竹有树，有花有草，有鸭有鱼，从地面上到水面下，构成了一幅有声有色，有动有静丰富多彩的立体画卷。苏轼十分赞赏王维的诗画，称他“画中有诗”，“诗中有画”。细味苏轼自已的这首小诗，也就是一幅赏心悦目的山水画。“谁言一点红，解寄无边春”。（《书鄢陵王主簿所画折枝》），透过诗中所透露的早春信息，怎能不使人感受到春回大地的无限生机，又怎能不给人以心旷神怡的美的享受和奋发向上的青春活力？！
                                  （载《东坡赤壁诗词》1986.2）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 08:08
14、《荧屏拾粹》豁眸新
                                                                                          ——序黄耀武《荧屏拾粹》

     黄君耀武，是我五十多年前的同乡、同窗学友，二十多年前我调来黄州后，我俩又结为诗友。乡友、学友又加上诗友，可算是“三友”吧!改革开放后，中华诗词在神州这片神奇的热土上正方兴未艾，而耀武兄更是诗兴焕发，情有独钟，为创建东坡赤壁诗社，创办《东坡赤壁诗词》而奔走呼号，摇旗呐喊，乃至于呕心沥血，立下了汗马功劳。
    而今他年逾古稀，虽已告老让贤，却仍以其德高望重，兼任东坡赤壁诗社名誉社长，继续关注诗社的振兴和诗词事业的发展。他是一位享誉诗坛、勤奋多产的诗人，已有几部诗集问世，这次又以独特的视角，推出令人刮目的新集《荧屏拾粹》。
    奉读《荧屏拾粹》，跃人眼帘的第一印象就是：选题角度创新，内容丰富多彩：看电视剧几乎是人们天天都会享有的文化娱乐活动，一般人往往是看过也就算过去了，有谁还会那么在意呢?可耀武兄却不然，他竟从中有了许多新的发现，他以一副诗人的慧眼和火热的心肠去感受、去体悟，从中大有创获，并将这一部部的电视剧，用一系列组诗、组词的形式表现出来。用组诗的形式反映现实生活，杜甫的《三吏》、《三别》可算是个首创，而用组诗、组词的形式来反映对电视剧的观感，这难道不也是一个创新么?!而且耀武兄竟一发就不可收拾，看一部电视剧就能一气呵成写出几十首乃至百余首，诚令人咋舌!且其视角与触须关涉到历史题材与现实的诸多方面，从古到今，广泛涉猎，与时俱进，激浊扬清，内容丰富而多彩。诗人其名虽曰“耀武”，其实乃耀文也。其人立足黄冈，心怀社稷，关注现实，放眼环球，痴迷于翰墨书香，文房四宝，已创作了数千首诗词，且于量中求质，留下了好些佳篇秀句，足以怡情悦目，耐人品味，便可为耀文之佐证矣。即如此番一开新卷映人双眸的“《三国演义》杂咏”中的咏“赤壁之战”诗云：“阿瞒得意下荆州，自信投鞭可断流。诸葛联吴凭舌战，周郎破敌出奇谋。祭风借箭双雕射，抗操和孙两利收。一炬飞灰兵百万，沉沙折戟说千秋。”就对赤壁之战作出了“带情韵以行”(清人沈德潜《说诗晬语》)的高度概括与评介，读之便顿觉气势不凡，足以怡目赏心，引人人胜。
     其二便是细心观察，敏于发现：耀武兄是一位热爱生活，积极进取，乐观向上，思维敏捷的高产诗人，他善于从人皆习以为常的娱乐活动中，特意做个有心人，他把看电视剧都当成难得的学习机会，因之才会看得那么仔仔细细，那么认认真真!留心观察，敏于探索，从中获得取之不尽的创作素材，并把它们加工提炼，转化而为诗词，由此而获得心领神会的创作乐趣。这也便是宋人欧阳修于其《醉翁亭记》中之所谓：“人之从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。”“醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁?庐陵欧阳修也。”这种从文艺创作中获取的乐趣是不可言谕的，“此中甘苦只自知”(陆游语)!而今诗人又将其所体味出的创作乐趣结集付梓，与同仁分享，实为难能可贵!
       其三则是宏观把握与微观品鉴相结合，广泛取材，变换视角：耀武诗兄在吟咏这些电视剧时，往往兼顾宏观微观两相结合，开篇多是以序诗、序词出之，尔后则具体分别抒写人物、事件，或分集顺序写来，收束处或以尾声作结，亦或嘎然而止。诗人仿佛就是一位资深的导游，循循善诱地引领读者重温这些剧情，重新触摸剧中主要人事，并从中获得新的感悟、新的审美愉悦。诗人还善于就人物、就事件、就物象景观、就剧情的发展广泛取材，且不断变换视角，调节焦距来摄取场面或特写镜头，有介有评，有叙有抒，有褒有贬，分寸相宜。诚能给人以睿智与启迪。
     其四乃是多种体裁、多样手法，交互配搭，得心应手：耀武兄不独工于近体律绝，且兼擅词律。据某所知：耀武诗兄早岁惯用《喝火令》，那的确是他的拿手词牌，在多种诗词刊物上几乎寻常得见，有时系用笔名“武日光”刊出，熟人一人眼便知是他老兄的大作。且刚柔兼济，运用自如。后来又不断拓宽领域，运用多种词牌，抒写与之相适应的情怀韵致，其中有短制，亦有长调，诸如：《鹧鸪天》、《如梦令》、《西江月》、《临江仙》、《破阵子》、《巫山一段云》、《定风波》，乃至于《满江红》、《虞美人》……足见其于令慢日益爱好，且日趋成熟，应手得心。诗人亦如其所咏赏的曹雪芹那样，总在“低吟《如梦令》、不尽《忆江南》。”且还每以组词出之，一气呵成十几阕，乃至数十阕，皆水到渠成、瓜熟蒂落之作。不仅体裁多种，而且表现手法多样化，搭配交互运用，显得灵活而不板滞。即如抒写人物，有素描、有特写、有点评、有杂咏；叙事则有章回缩写、摘句、解读、视听录；抒议则有观后、随笔、拾趣……凡此等等，不一而足。诗人还处处致力于叙议结合，描抒交融，突出重点，总揽全局。全集冠之以《荧屏拾粹》，而其“拾粹”，实乃“拾其趣”也。题材的广泛，视角的变换，体裁的多种，手法的多样，一言以蔽之，都是为了求其审美趣味。明人屠龙有谓：“古诗多在兴趣，微词隐义，有足感人”(《文论》)。信夫!
        诚然，“诗贵有含蓄不尽之意”(清•吴乔《围炉诗话》)，亦不废警策凝炼之术，前贤之论备矣。黄君若能再在《荧屏拾粹》中就此更多下些功夫，岂不更为其审美价值增辉。以质取胜，精益求精，焉不能给读者留下更多的回味?!此亦乃吾与黄君之所共识也，愿与诗界同仁共勉之。
综观黄君耀武的《荧屏拾粹》，给读者最大的启示就是：生活在当今一日千里、蒸蒸日上的昌明盛世，真果是海阔天空，就在我们身边可以抒写的东西，实在是目不暇接的(还有好些甚至是稍纵即逝的)，足以让我们纵情讴歌与嫉恶美刺的，以之激浊扬清、激励人们热爱生活，就看你能不能像满腔热情的诗人耀武君那样做个事事关心、处处留意的有心人，时刻关注身边不断涌现出的新事物，慧眼独识，触发灵感，继以独特的视角，浓厚的兴趣去发掘、去提炼、去表现这些题材，用滚烫的诗情来美化生活，美化自己的情操。倘若借用现代著名诗人何其芳的诗句来说，那就是：“生活是多么广阔，生活是海洋。凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。……去过极寻常的日子，去在平凡的事物中睁大你的眼睛，去以自己的火点燃旁人的火，去以心发现心!”(《生活是多么广阔》)唯愿普天下的诗人们都能把自己的诗情化作一束束的火苗，去点燃人们心中熊熊的烈焰吧!
                                                                                                                2004年3月灯下
（载《香港国际炎黄出版公司》）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 08:11
   15、感悟独到  象境独探  匠心独运
                                                        ——跋
                         柯展翅君《湖北国有林场之歌》


      我与柯君展翅，诗交多日，且有著述互赠，也许是因为我曾出过几本浅谈诗艺的小册子，又常在《中华诗词》、《湖北诗词》上发表点诗论短文之故吧，便受到他的错爱。值此柯君新著付梓之际，承蒙特邀我为之题跋。盛情实难推却，恭敬不如从命，只得勉力为之。鉴于前面已有三序捷足先登，皆切中肯綮，那我也只好窃得李白游黄鹤楼句：“眼前好景道不得，崔颢有诗在上头”。对此，我还能有何新见？故而也只能约略谈点读后感而已。
      综观柯君之诗，总会深切地感受到：他就象一团火，对生活、对本职工作、对诗词充满既深沉而又强烈的热爱之情。而在他晚年，将这种热爱倾注于其情有独钟的诗词创作之中。他的诗词创作，虽说起步稍晚，却十分投入，天道酬勤，功夫不负有心人，便有了长足的长进，一步跃上一个新台阶。从《祛病吟》到《闲余怡笔》，再到《湖北国有林场之歌》，皆各具鲜明的主题，周密的安排布局，就连格律的选取、言辞的表达与技巧的运用，都作了精心的运筹与创新的探索，皆各具特色，其用心之良苦，诚令人感佩！
      诚然，诗词艺术贵乎创新。创新是诗词创作的源泉活水。创新，就要走自己探索的路，要有独到的感悟，独具特色的象、境营构，与匠心独运的言辞技巧之斟酌取舍。柯君在这些方面都不乏新的追索与探求，足以令人刮目相看。
      喜读柯君之新著，扑入眼帘的第一印象便是感悟独到。这是旁人很少涉足的新鲜题材。对此情有独钟，乃是诗人深深植根于他对生活、对本职工作充满无限的热爱，全身心地投入。诚如他在《自序》中所云：皆系“亲眼所见、亲耳所闻和亲身所感，是自己十年工作和生活的积淀。”“其切入点必须是自己所熟悉的、亲历过的或身边发生的事，只有亲身经历过的事，其所感才是真实的，所思才是深刻的。”这正是鲁迅早就说过的：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽不必亲历过，最好是经历过。……我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里边。”（《叶紫作‘丰收’序》，《且介亭杂文二集》），生活在于积累，灵感在于触发。清人袁守定有谓：“文章之道，遭际兴会，摅发性灵，生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史霍然有怀；对景感物，旷然有会，尝欲吐之言，难遇之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭。”（《占毕丛谈》卷五）柯君积十年深入林海第一线之深功，并从中深切颖悟出“人的第一印象很重要”，只要及时抓住了它，“心灵深处就有碰撞感，继而火花迸发。”（均见《自序》）逢新见奇兴奋，这就有灵感！即如：“凉热一山分几季，雨晴十里不同天。人生变幻常如此，世事沉浮只瞬间”。（《走马林场》），若非亲临其境，断然无此体察，更无从由此而升华出感悟人生世态哲理之理趣。诸如此类例句，犹可信手拈来，俯拾即是：“不厌野狐群就屋，犹怜小鼠渐亲人”；“半夜猿声惊户外，千山翠色入窗前”；“风带旧寒将去夏，雪和新雨又逢春”；“黄家岭上钻云雾，红石岩中留屝痕”；“一径晓风花草笑，半林寒月鸟虫眠”；“十人合抱重阳木，百纪遗存罗汉松”……凡此等等，非亲历，岂能奏出如此人与自然和谐相处之动人乐章？
第二印象则是象境独探。与第一印象紧密相连的，则是诗艺表现技法中的象、境摄取与运用。诗集中巧用多种意象组接之技艺与意境融洽之活法，相互贯通。实践出真知，诗人从大量阅读和创作实践中，摸索体悟出好些意象组接之技艺与意境融洽之活法。诸如：意象叠加与意象密聚屡屡可见，意象脱节亦可偶见，集子中多用横向的意象并列，亦偶有纵向的意象组合，间或还有时空交错的意象组合与并列。总之，集子中诗人所欲表达的情思意趣，多是通过比、兴、赋等意象示现来完成的。意象乃是构建诗歌艺术殿堂最基本的要素，而在具体的诗词作品中，则往往并非只有单一的意象，而是由一系列意象链组接而成的。首先则是将相邻相关的单意象复合而成一个个复合意象，然后再将一系列复合意象整体组装街接，融会贯通而为全诗之意境。有如：意象叠加，便是由诗句中的两个或两个以上单意象，以动词谓语（或隐含亦可），作为联接纽带重叠交加而构建成的复合意象，这就使得诗句的内涵更加丰满。诸如：“二月鸟呼红杏雨，早春人拜白杨烟”（出句有声有色，犹似“红杏枝头春意闹”）“深林幽径轻云绕，劲竹苍松飞鸟亲，采撷沾盈花蕊馥，登高细嚼岭头云。”（《麻羊垴林场》），后联省去主语，着一“嚼”字，兼妙用通感，忒有韵味。）“云邀翠柏横南岗，雪湛丹枫抱北河”（此处运用上了双重意象叠加，更有助于营构诗中之意境）。“古道挥师跑赤马，寒山卧虎跃红龙”，“密林叠叶蔽蓝天”……又如：意象密聚，则其单意象之间的组接，是以紧缩复句的形式呈现出来的，诗句的内部结构是复合的主谓式或主谓宾式。集子中亦不乏此类例句。诸如：“林静秋高蝉愈噪，岚幽气暖鸟和鸣”；“黑岗垴高云欲立，紫云寨暖鸟长鸣”；“云开雾散初阳艳，晓破星稀微月明”；“路转峰回人络绎，林深岩险雾轻盈”；“坡陡急弯车路险，山高冷峻树林深”；“风来鸟识高枝靓，叶落人知老树圆”；“倚流枕石发三愿，邀月临风尽一杯”……若此，诗句更为凝炼，诗意更为浓郁，颇耐寻绎。
      集子中有些佳构，还能在组接意象链的基础之上进一步从时空角度作纵横双向意象组合与并列，精心营构出足以突显其特征的融洽意境。即如：“奇松穿石虬根劲，古寺藏林香火浓。汩汩清泉浮瘦月，丝丝轻雾绕晨钟”（《五祖寺林场》）诗中先是将意象叠加与意象密聚融洽贯通在一起的。前联便是如此，其出句“奇松穿石”是意象叠加，再与“虬根劲”结合又构成意象密聚，对句亦同此理。后联则只是意象叠加，再将前后两联中的诸复合意象从空间角度横向组接为一个系列的意象链，且隐含时间因素的纵向组接，从后联 “清泉浮瘦月”的倒影中虚实相生地浮现出隔夜清幽之景，转到“轻雾绕晨钟”朝晖旭照朝气蓬勃之象，并将引来白天“香火浓”的人文景观。如此错综融汇，构建成一幅人与自然和谐浑融，有声有色，特征鲜明的立体画卷，展露出清幽祥和，恬然自适的美好意境，诚令人读之而心驰神往。也许是某种故乡情节吧，我对五祖寺的境界，的确是情有独钟，此番读之，犹如胜地重游，心旷而神怡！
     第三印象乃是匠心独运。诗人煞费苦心地调动多种手段谴词造语，增强表现技巧，以期臻于更好的艺术效果。诸如：化用成语典故神话，双声叠韵，数词入诗，透过一层，回鸾舞凤、虚实相生、顺反拈连，以及白描、夸饰、拟人、镶嵌、借喻、借代、叠词等等，皆唯其所用，任听发落。其中用得最多的则是化用成语、典故、神话。这般化用，乃是借成语、典故、神话的丰富内涵，激发人们的联想，增加诗意的厚重与凝炼，从而也使得表达更为委婉、曲达，耐人寻味。诸如“竹劲莫愁无‘七子’，松苍更喜有‘三袁’”。“襄樊携手夹江汉，庞孟同心隐鹿门”；“射虎噤声拉利箭，叱羊着力舞长鞭”；“龙王一脚踩三县，古洞双泉淌万年”；“天籁舒心忘噪杂，山光悦目享清宁”；“林静秋高蝉愈噪”；“黑岗垴高云欲立”，……这般化用皆贴切精当，引人遐思，逗人神远。
     再值得一提的是透过一层法，对诗中表层意象作深化处理。譬如：“抽槽当是抽贫瘠，换土犹如换脑筋，”“长夜梦中还有梦，深山家外岂无家，”皆穿透表层意象，深探其内核，含蓄婉曲地暗示着：林场广大干群的革新意识、美好愿景与奉献精神，令人敬佩！
      还有拈连（含顺拈与反拈）也值得一提。这是诗人表达丰富联想而以同词（或同词的生发义）互相关照的一种表达方式。诸如：“放马场中溜战马，棋盘石上扎营盘”；“古松古刹千年古，新水新桥一路新。八景应知前景好，丛林尤望邓林深”；“林龄有异质无异，树影无弯形有弯。云可遮山遮路少，雪能冷骨冷心难”……如此拈出的诗句，生动活泼有趣，情味更浓。
另将仅见的一例回鸾舞凤也顺带提及：“无价有名人景慕，有名无价众心倾。”钱钟书在《管锥篇》中概括其基本特征为“先呼后应，有起有承，而承应之次序与起呼之次序适反”。这种顺逆错综交互，回旋激荡，语调活泼灵动。
      至于其他常见造词造语技法，前已大体点出，恕不一一论及。
      末尾，如果还要我吹毛求疵，说说还有什么美中不足之处的话，窃以为那就是：集子中写实处偏多了点，而很有助于升华浑融诗词意境的虚实相生等艺术手法相对地少了一些。象“蓄水天池水映虹”“云含绿意飞江汉”，“雾游峰隐频生幻”，“窗外月光移竹影”这类虚实相生、富有诗情画意的表达，可惜在集子中尚不多见，若能在此项上有所增强，也许还会为本集锦上添花，大为增色。至于全集悉用律体绝句，实属难能可贵之探索，却也难免尚有个别对句有拼凑之痕。但归根结蒂，毕竟是瑕不掩瑜。柯君展翅推出这部新著，的确是一部感悟独到，象境独探，匠心独运的力作。读之，是会从中受到诸多启发的，我愿向同好诗友们推荐。
                         （注：为节省篇幅，文中所引诗句，恕未一一点明出处。）
                                                     丁亥孟夏撰于江城
                                             （《中国文联出版公司》2007年）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 08:20
17 古文不“古”教新教活
                                ——在全国教育学院古代文学教学研究会
                           第二届年会全体会议上的发言

    我执教专科唐宋文学数届，与会同仁均有同感：教院古代文学的确不大好教。这些教育对象既是成人，又都有着三年以上的中学语文教学实践经验。他们知识面较宽，阅历较丰富。求知“胃口”很大，可又眼高手低，程度不一，敢于而且善对教师的教学评头品足。他们对老师教学的要求也很不一致，部分学员带着“打货”思想，要求老师把大纲中涉及的中学教材的篇目讲深讲透；而另一部分学员则希望凡属以前在中学(中师)学过的或在初中教过的篇目不要再讲了，腾出课来尽量多学些新课文，扩大知识面。对这两种意见究竟如何看待呢？我以为各有其合理的成分，但却有其片面性，我则采取折衷的意见；双方兼顾，各取其合理的成分。的确部颁布教院专科大纲中规定的某些重点讲授篇目是他们有些学过、有些教过的。对于这类课文宜作分类排队、精心挑选典型篇目，着力开凿新意，切忌老调重弹。除上述两种对立的意见外。也还有一些人带有某种偏见，总认为：古代文学难得“古为今用”。说“古代文学读点可以，何须深究？！”也有些人喜欢追求西方文学现代派的表现手法。认为我国古代的传统表现手法已经陈旧了，值得借鉴的东西并不多。
     针对上述现状和那些偏见，我在唐宋文学教学中，坚信古文不“古”，力图教新教活，使得“雅俗共赏”，各得其旨。奋力打开新局面，开拓新领域。下面就讲讲我的一些尝试和体会：
     一、古文新教：即是要注入新的内容运用新的观点和方法来教。
     1、把比较文学的观点、作家作品风格异同比较的方法引进课堂，以史带篇，史篇挂钩，纵横联系。注重把文学史与文学知识落实到各个时代、各种流派代表作家典型作品的实处，启发引导学员学会用比较鉴赏品析的方法，切实掌握这些作家作品风格之异同：①编印一系列简明的比较表和专题辅导资料。将大体同时代但不同流派代表作家的创作风格进行横向比较，乃至同一流派的作家风格上的异同也互相比较。如李白与杜甫诗风比较；盛唐边塞诗派与山水田园诗派诗风比较；王(维)孟(浩然)诗风异同比较；高(适)岑(参)诗风异同比较；宋词婉约派与豪放派词风比较；苏(轼)辛(弃疾)词风比较；柳(永)周(邦彦)词风比较；同是山水诗，祖国的大好河山，在王维诗中呈现出秀美之姿，在李白诗中则呈现出壮美之态，而在孟浩然诗中则呈现出朴质之美等等。这样边讲理论，边举例证，学员们便听得入神，印象深刻。②除了如上所述对同时代作家创作风格作横向比较而外，还同时注意到了对不同时代同类作品的时代风貌与个人风格作纵向比较。如山水诗人王维之禅理入诗、画意入诗，李白之道侠情思入诗，与前代谢灵运之玄言入诗相互对比，各各有态。又如盛唐王(维)孟(浩然)山水田园诗派中那种体现着庄园地主式的和平安宁、丰衣足食、不劳而获、悠闲自得的生活情趣与恢宏时风代风貌，同中唐韦应物、柳宗元等的那种托山水以寄忧愤、写田家以寄同情且隐含着孤清、峭洁、冷峻、忧郁情调的山水诗风格显然不同；更与魏晋时代的那种不与门阀士族同流合污而洁身自好、亲自躬耕陶渊明之诗意趣迥异；还与南朝时代表现出士族地主享乐生活情趣，并带有“玄言”余习的谢灵运、谢眺的山水诗亦有着明显的区别。③还要注意到不同文体的纵横联系与区别：如唐诗与宋词(前者“主情，故多蕴藉”；后者“主气、故多径露”)，宋诗与宋词(“诗庄词媚”、诗言志词主情)，唐文与宋文(前者简古深奥；后者平易流畅)、唐传奇与宋平话(前者“无传不离奇”，未写劳动人民；后者反映现实生活，多写城市平民)等等。④古今诗比较、中外诗比较：如讲李商隐的无题词的象征表现手法时。便联系新诗中郭沫若的《炉中煤》与闻一多的《红烛》、《死水》来讲，并与西方象征主义文艺思潮产生的社会基础及其“朦胧性和多义性”的特征比较；在讲唐宋诗词中的意象表现手法时，便联系西方意象派来讲，联系具体作品讲“意象叠加”、“意象脱节”(如温庭筠的《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板霜桥；陆游的《书愤》中的“楼船雪夜瓜州渡，铁马秋风大散关”等)、“意象并列(意象在空间上的横向联系。如李白的《静夜思》和柳宗元的《江雪》等)、“意象组合”(意象在时间上的纵向联系，如杜甫的《咏怀古迹•明妃村》与《闻官军收复河南河北》等)、“全意象”(全诗全用意象来示现，如杜甫《绝句》诗)等等。还把意象派主将艾•庞德的《地铁站台》及其翻译的李白《古风》引来比较。还把唐人的近体诗与欧洲的十四行诗作比较。这对开阔学员们的视野大有祥益。颇受学员们欢迎。
     2、抓住要害，重点突破，求新求深，每篇一得：
     注意不断变换角度。从不同的角度截入，突破某点，纵深开凿，力争做到“四求四不”：求精不求多，求深不求泛，求新不求全，求活不能死。对学员们原来就熟悉的诗文，要着力开凿新意；而对学员们生疏的诗文也只须着力突出某点，力争每课一得，聚腋成裘。如传传统课文欧阳修的《醉翁亭记》，我便把它当作一篇“醉文”来教，我把那早已被人嚼腻了的二十一个“也”字翻新作为醉文的节奏点，就象“醉棍”、“醉拳”那样都有节奏点。更着重讲我自己独到的新发现；文中有十个“乐”字，且是由疏而密地巧作安排，先疏后密，紧锣密鼓推向高潮。这十个“乐”字与二十一个“也”字互相搭配，竟还会产生出特殊的审美效应。即循着二十一个“也”的台阶，步步登上十分游乐的峰顶！教陈子昂的《登幽州台歌》，便着重讲其中的“时空坐标显示法”。并用简笔勾图以示之。教王维的《使至塞上》，便只着重讲其诗第三联“大漠孤烟直，长河落日园”用的是“几何构图法”，并以彩色粉笔将其中的面、线(直线、曲线)、点勾画出来，看它是如何结构成一幅“塞上风光图”的，教范仲淹的《苏幕遮》(碧云天)词中宋末尾的警句：“酒入愁肠，化作相思泪”，便特意点明这浊“酒”的“原料”，输入“愁肠”的“化工厂”，七化八化，千变万化，便“化作相思泪了”！在这里，“物质变精神，精神变物质”，真是达到了出神入化妙不可言的境界了。讲晚唐咏史七绝起、承、转、合的结构，便以体育运动中的撑竿跳来作比，仿佛便是起跑、加速、插竿腾跃、越竿那样。教白居易的叙事长诗《长恨歌》、《琵琶行》时，则着重讲《长恨歌》中的“以意造型”——写汉皇的“思”色是如何“思”的？得“色”之前是如何“思”的，失“色”之后又是如何“思”的？朝也思，暮也思，触景也思，闻声也思，始终是愁思无法解脱；再就是“以色象造型”——写出杨妃是如何以“色”邀宠的？着意写她的“四态”：媚态、娇态、艳态、仙态。其中尤使人过目不忘的则是她的那种笑态、哭态：“以声象造型”——写琵琶歌女则着重用工笔细描的手法极力表现她弹奏琵琶的高超技艺和音乐效果。着重讲如何“以声喻声”。并与韩愈的《听颍师弹琴》、李贺的《听颍师弹琴歌》、苏轼的《水调歌头》(呢呢儿女语)等互相比较，以此打开学员们的思路。象这样，不断变换角度讲，不断变换方法讲。学员中无论程度好的、水平差的，都能雅俗共赏。不仅都能听得懂，而且都得听得津津有味。听到兴浓处，学员们竟时常情不自禁地鼓掌喝采起来了。
   3、结合新诗写作技巧来讲：如讲李贺诗的意象密集时，就联系当代新诗创作也在追求意象的密集，以增加意象的密度和多层次大容量。又如讲宋词中的小令时，便联系新诗创作中出现的那种诗无定行，行无定字，简洁明快，小巧玲珑，只截取社会生活中某一片断的断想式的“小令体”来讲。其他如结合具体诗作讲到赋比兴、感物生情、托物言志、寄兴寓意、情景交融、事议相生、铺陈排比、点染刷色、复沓翻叠、逆挽倒插等丰富多彩的表现手法，时常即兴联系，插引新诗创作的例证。这不仅雄辨地证明了古诗文对新诗文有着深远影响，而且还对那些爱好文艺创作的人也是颇有启迪的。
     二、古文活教：
     古文要教活，除根据教学内容的要求贯古通今、融中汇外，贵在有我自己独到的见解和领会外，还要运用灵活多样、变化多端的教学手段和教学方法，调动各种手段，大胆革新古代文学的课堂教学，突破传统的单一的串讲方式。充分调动学员们的学习积极性。促使他们在课堂上始终处于积极思维状态，作学习“正向迁移”运动。
      1、教师要充分发挥自己的优势，使出浑身的解数来。讲唱写画，动作表情，放开手脚，随兴所至。我曾教过文学理论，对美学也颇感兴趣。我的兴趣比较广泛，我喜欢国画，年青时也喜欢音乐、爱好运动，现在教唐宋文学也能充分运用自己头脑里储备的知识信息，并不断吸取新知，大胆联系。纵横开凿，根据教学需要把有关文艺理论(特别是古今诗论、文论)和美学知识引进课堂。在讲诗词意境时，有时就顺手在黑板上勾勒几笔。以画意染诗情；在讲宋词时，有时为了突现词的音乐性和渲染词中的情韵就唱上一曲，以造成词的音乐气氛；要么就将自己平时特地从广播或电视里转录的有关诗词的乐曲拿到课堂上播放一下，以调济学员们的口味。
      2、适当运用电化教学，活跃课堂空气：我特地从广州中华影音公司邮购来一套(10盒)《阅读与欣赏》有声版(古典文学部分)选取其中属于我们大纲规定的重点篇目赏析磁带拿到班上来放一放，借听录音以代串讲之后，教师再选取别一个角度作简要分析，以打开学员们的思路。
      3、引进学术争鸣新信息，组织课堂讨论，活跃学术钻研气氛：如将安旗的学术论著《〈蜀道难〉新笺》摘要、苏轼的“中秋词”争鸣辑要印作资料分发给学员，组织他们积极准备发言提纲，开展课堂讨论，各抒已见，畅所欲言，这就活跃了争鸣的空气。
      4、利用本地得天独厚的条件组织现场教学：如教苏轼的《前赤壁赋》和《念奴娇•赤壁怀古》时，便带领学员们到东坡赤壁现场实地参观，并聘请苏轼学会理事、作家丁永淮同志亲临现场作专题讲学。从而给他们留下了深刻的印象。
      5、教学与科研相结合，互相促进：教师还特意将自己钻研教材的心得写成赏析文章在报刊上发表(近年来，我曾在报刊上发表过数篇关于王维、苏轼诗词的赏析文章)，再以之充实教学内容，提高教学质量。
      6、指导员们结合课内学习内容或中学古典诗文撰写毕业小论文，以巩固新知。发展学员们的创造思维能力，培养他们独立钻石的兴趣。(引导得法，收效更佳)。   [size]
                                                                                                           1988年10月11日于黄州
                                              （载《语文教学与研究》1988，8，9合刊）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 08:22
7、教师还将自己的读书心得吟成诗词，以激励学员们学好本课程，或帮助他们把握学习要点：如我在教唐宋文学启始课程时，向学员们提出本课程的学习要求之后，紧接着就即兴吟成一首《劝学歌》：“熟读唐诗三百篇，沉吟咏唱乐陶然，嫣红姹紫足怡目，斗艳争奇兴味鲜。”以之激励他们努力学好唐诗并提出百篇背诵篇目。又如：在讲宋词时，又即兴谄成二阕《读宋词》。其一曰：“长短句，异曲不同工。翠袖红巾杨柳岸，铜钹铁板大江东。凄切易安风。”其二曰：“稼轩句，悲壮益沉雄。醉里挑灯看利剑，梦回吹角挽雕弓。铅泪掷江东。”而在讲完南宋爱国诗词之后。我又吟成了一首《读南宋爱国诗词感赋》：“丈夫无力振国威，却向尊前觅梦回。化作啼鹃犹带血，尚思祭告九州归。”以帮助学员们把握要领。在教杜甫《望岳》诗后，便将拙作《登泰山观日出》(也是一首五律)抄赠给学员们一览：“旭日腾沦海。金鳞漾混茫。丛峦浮紫雾，飞湍泻银浆。松劲危石峭，风高瑞采扬。天鸡鸣岱岳。赤县溢霞光”。以之激励他们爱我中华大好河山，爱我社会主义新中国！(再如在讲了温庭筠《望江南》(梳洗罢)词后，又抄赠了拙作《长相思•读温庭筠<望江南>词感赋》：“倚江楼，望江流，江柳依依送江流，千帆点点愁。水悠悠、愁悠悠。愁到恨时犹未休，冤家苦了奴！”以此帮助学员们更深入地领会该词的意境。总之，教师同学员们在课堂上常常进行这样的思想感情交流，颇能激发学生的学习兴趣。既活跃了课堂气氛，又刺激了一些学员跃跃欲试写写旧体诗词的兴趣。有些学员就把自己的习作送来教正。于是我便一一为之斟酌润色，好的还拿到班上去请大家来共同欣赏，并鼓励大家来试试笔。
      8、段段小结，层层夯实，环环相扣，一线串珠：每段教学开头有概述(有唐散文、传奇；宋散文、平话等)，末尾有小结，更配以配套成龙的口头练习(背诵及思考题)书面作业(包括文学史、文学常识、字词句篇等等)，组成了一个由史到篇、由讲到练的完整体系。务求使学员们通过系统讲练活动获得对本课程的一个基本上完事的印象，并从中得到教益、受到感染，从而提高阅读鉴赏、批判分析古典诗文的能力。
    “问渠哪得青如许，唯有源头活水来”。把古代文学的课堂教学教新教活，不也就是在为学员们提供了“万斛泉涌，不择地而出”(苏轼语)的“活水”来了么？！                                                                                                                           1988年10月11日于黄州
                                      （载《语文教学与研究》1988，8，9合刊）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 08:22
7、教师还将自己的读书心得吟成诗词，以激励学员们学好本课程，或帮助他们把握学习要点：如我在教唐宋文学启始课程时，向学员们提出本课程的学习要求之后，紧接着就即兴吟成一首《劝学歌》：“熟读唐诗三百篇，沉吟咏唱乐陶然，嫣红姹紫足怡目，斗艳争奇兴味鲜。”以之激励他们努力学好唐诗并提出百篇背诵篇目。又如：在讲宋词时，又即兴谄成二阕《读宋词》。其一曰：“长短句，异曲不同工。翠袖红巾杨柳岸，铜钹铁板大江东。凄切易安风。”其二曰：“稼轩句，悲壮益沉雄。醉里挑灯看利剑，梦回吹角挽雕弓。铅泪掷江东。”而在讲完南宋爱国诗词之后。我又吟成了一首《读南宋爱国诗词感赋》：“丈夫无力振国威，却向尊前觅梦回。化作啼鹃犹带血，尚思祭告九州归。”以帮助学员们把握要领。在教杜甫《望岳》诗后，便将拙作《登泰山观日出》(也是一首五律)抄赠给学员们一览：“旭日腾沦海。金鳞漾混茫。丛峦浮紫雾，飞湍泻银浆。松劲危石峭，风高瑞采扬。天鸡鸣岱岳。赤县溢霞光”。以之激励他们爱我中华大好河山，爱我社会主义新中国！(再如在讲了温庭筠《望江南》(梳洗罢)词后，又抄赠了拙作《长相思•读温庭筠<望江南>词感赋》：“倚江楼，望江流，江柳依依送江流，千帆点点愁。水悠悠、愁悠悠。愁到恨时犹未休，冤家苦了奴！”以此帮助学员们更深入地领会该词的意境。总之，教师同学员们在课堂上常常进行这样的思想感情交流，颇能激发学生的学习兴趣。既活跃了课堂气氛，又刺激了一些学员跃跃欲试写写旧体诗词的兴趣。有些学员就把自己的习作送来教正。于是我便一一为之斟酌润色，好的还拿到班上去请大家来共同欣赏，并鼓励大家来试试笔。
      8、段段小结，层层夯实，环环相扣，一线串珠：每段教学开头有概述(有唐散文、传奇；宋散文、平话等)，末尾有小结，更配以配套成龙的口头练习(背诵及思考题)书面作业(包括文学史、文学常识、字词句篇等等)，组成了一个由史到篇、由讲到练的完整体系。务求使学员们通过系统讲练活动获得对本课程的一个基本上完事的印象，并从中得到教益、受到感染，从而提高阅读鉴赏、批判分析古典诗文的能力。
    “问渠哪得青如许，唯有源头活水来”。把古代文学的课堂教学教新教活，不也就是在为学员们提供了“万斛泉涌，不择地而出”(苏轼语)的“活水”来了么？！                                                                                                                           1988年10月11日于黄州
                                      （载《语文教学与研究》1988，8，9合刊）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 08:22
7、教师还将自己的读书心得吟成诗词，以激励学员们学好本课程，或帮助他们把握学习要点：如我在教唐宋文学启始课程时，向学员们提出本课程的学习要求之后，紧接着就即兴吟成一首《劝学歌》：“熟读唐诗三百篇，沉吟咏唱乐陶然，嫣红姹紫足怡目，斗艳争奇兴味鲜。”以之激励他们努力学好唐诗并提出百篇背诵篇目。又如：在讲宋词时，又即兴谄成二阕《读宋词》。其一曰：“长短句，异曲不同工。翠袖红巾杨柳岸，铜钹铁板大江东。凄切易安风。”其二曰：“稼轩句，悲壮益沉雄。醉里挑灯看利剑，梦回吹角挽雕弓。铅泪掷江东。”而在讲完南宋爱国诗词之后。我又吟成了一首《读南宋爱国诗词感赋》：“丈夫无力振国威，却向尊前觅梦回。化作啼鹃犹带血，尚思祭告九州归。”以帮助学员们把握要领。在教杜甫《望岳》诗后，便将拙作《登泰山观日出》(也是一首五律)抄赠给学员们一览：“旭日腾沦海。金鳞漾混茫。丛峦浮紫雾，飞湍泻银浆。松劲危石峭，风高瑞采扬。天鸡鸣岱岳。赤县溢霞光”。以之激励他们爱我中华大好河山，爱我社会主义新中国！(再如在讲了温庭筠《望江南》(梳洗罢)词后，又抄赠了拙作《长相思•读温庭筠<望江南>词感赋》：“倚江楼，望江流，江柳依依送江流，千帆点点愁。水悠悠、愁悠悠。愁到恨时犹未休，冤家苦了奴！”以此帮助学员们更深入地领会该词的意境。总之，教师同学员们在课堂上常常进行这样的思想感情交流，颇能激发学生的学习兴趣。既活跃了课堂气氛，又刺激了一些学员跃跃欲试写写旧体诗词的兴趣。有些学员就把自己的习作送来教正。于是我便一一为之斟酌润色，好的还拿到班上去请大家来共同欣赏，并鼓励大家来试试笔。
      8、段段小结，层层夯实，环环相扣，一线串珠：每段教学开头有概述(有唐散文、传奇；宋散文、平话等)，末尾有小结，更配以配套成龙的口头练习(背诵及思考题)书面作业(包括文学史、文学常识、字词句篇等等)，组成了一个由史到篇、由讲到练的完整体系。务求使学员们通过系统讲练活动获得对本课程的一个基本上完事的印象，并从中得到教益、受到感染，从而提高阅读鉴赏、批判分析古典诗文的能力。
    “问渠哪得青如许，唯有源头活水来”。把古代文学的课堂教学教新教活，不也就是在为学员们提供了“万斛泉涌，不择地而出”(苏轼语)的“活水”来了么？！                                                                                                                           1988年10月11日于黄州
                                      （载《语文教学与研究》1988，8，9合刊）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 08:32
18、 是“外行”“误导”，还是故意曲解
                           ——评张红的《不会写作最好不要谈创作》
       
        前不久，我从“中国作家网”上读到一篇引人注目的奇文，标题为《不会写作最好不要谈写作》(原载《中华读书报》2004年9月15日)。作者是张红。只因我也是一位挂了个“作家”之名、而又喜欢看文艺批评文章的读者，总喜欢赶热闹插足于争鸣文章中看它个究竟：到底是公有理，还是婆有理。故而此文便引起了我的关注。一读方知该文乃是针对“《中华诗词》2004年第6期，刊有东南某大学‘博导’陈良运教授谈当代诗词创作之文《从古人的圈子里走出来》”提出尖锐批评的，说他这是在“告诫欲作诗者要远离古人之作，读后教人觉得不可思议。”文中说：“陈教授不是鼓励人们扎扎实实地多读些古人诗，争取‘入’进去，而大谈什么‘突围’、‘摆脱’……岂不是太滑稽了吗”？文中还说；“原来他从不作诗，更不填词，只是一位靠‘论诗’吃饭的教授”，因此，在陈“文中还有些说法，如只要懂平仄，知其形式‘就能写出有格有律’的诗词，显然是外行话。”“陈教授所发之论，明显脱离实际，属一种误导”。该文篇末点题，以斩钉截铁的话语作结论：“不会写作而来谈创作，实在不可取，应为一切不会写作者戒。”
     文艺界开展文艺批评本来是值得提倡的好事，真金不怕火来炼，真理总是愈辩愈明的。但批评总得客观公正，尊重事实，实事求是，对事不对人。这总该是个起码的原则吧！我也是一位《中华诗词》的热心读者。此前陈教授的文章我已读过，与之相关的前一篇“试谈”“突围”，我也读过，倒是觉得陈教授的文章巧借军事术语“突围”，小标题就很新鲜醒目，引人入胜，其文亦颇有见地，对人有启发。在读了张红的这篇批评文章之后，我再回过头来，认认真真仔仔细细将陈教授的这篇“再谈”“突围”和与之相关的前一篇“试谈”“突围”对照尖锐批评他的张文，重新研读了一遍，看看这究竟是那位“外行”博导在“误导”呀，还是这位批评者故意片面曲解其本意而妄加指责呢？得出的结论是后者！下文我就从两个方面来谈谈我对此文批评“突围”的反批评。
      首先，该文立论的论题与结论其基本观点就不正确。不能成立。说“不会写作者最好不要谈创作”、“不会写作而来谈创作，实不可取，应为一切写作者戒”。这个提法和结论能站得住脚吗？显然不能。评论家评论写作，就一定先得另有文学作品问世么？显然不是！这往往是社会分工使之然耳。比如说刘勰的《文心雕龙》，就被公认是我国古典文学理论奠基的经典巨著，全书五十篇，三万七千多字，就有从“神思”到“总术”等十九篇是专谈创作论的，乃是全书的精华之所在，被后世奉为经典，其中有许许多多闪光的亮点，至今仍有其现实意义，乐为今人所引用，以为其文立骨；而刘勰的其他作品则鲜为人知，据某所知他仅有两篇佛教文章尚存，亦非文学作品。又如：俄国近代著名文学批评家别林斯基，他的代表作《文学的幻想》、《论普希金的作品》等都是评论文学创作的，你能说他不该评吗？！仅举此两例，就足以证明张红此文立论及其所得出结论之不当。其实，陈教授也并非张红所奚落的那种 “原来他从不作诗，更不填词，只是一位靠‘论诗’吃饭的教授，属于钱钟书先生批评的那种”。 据某所知，他还出过几本诗集，并在《诗刊》上发表过诗作呢！看来张红先生并不很了解陈教授，却信口开河，妄出此言。
        再则，文学批评总要有一个基本原则，那就是：实事求是，就事论事，就文评文，对事不对人；而不能片面曲解。张红先生的文章恰恰是后者，他就违背了这个基本原则。记得鲁迅先生曾在《对于批评家的希望》那篇杂文里，针对当时的几位批评家批评翻译家译本时就说过：“还有几位批评家当批评译本的时候往往诋为不足数的劳力，而怪他们何不去创作。创作之可尊，想来翻译家该是知道的，然而他竟止于翻译者，一定因为他只能翻译，或者偏爱翻译的缘故。所以批评若不就事论事，而说些应当去如此如彼，是溢于事权以外的事，因为这类言语，是商量教训而不是批评。现在还将厨子来此，则吃菜的只要说出品味如何就尽够，若如此之外，又怪他何以不去做裁缝或造房子，那是无论怎样的呆厨子，也难免要说这位客官是痰迷心窍的了。”读了鲁迅先生这段深刻的话语、生动的比喻，是不是也该说张红先生也是“痰迷心窍”了呢？！他这岂不是要求一切谈创作的评论家都必须先去写作之后才有资格再来谈创作呢？“不会写作而来谈创作，实在不可取，应为一切不会写作者戒，”不就是这个意思么？！张红此文显然是背离了“就事论事”的基本原则，故意片面地曲解了陈文的本意。能写能评的评论家固然很好，但若是从社会分工的需要出发，各尽其能，各有专长那又有何不可呢？！诚然，当前确有某些诗词作者囿于其自身的综合素质、文化底蕴和认知视野，制约了他们的诗词创作水平的提高，而尚处于“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的“当局者迷”的状态，亟待“旁观者清”的批评家们来“指点迷津”，所以《中华诗词》应运而生就开设了“读者评刊”、“疑义与析”、“读者•作者•编者”等栏目，拉近了作者与读者之间的距离，间会约请学有专长的评论家谈点看法，又有何不好？！评论家往往是读者之中的佼佼者，见多识广，他们往往是为了“欲穷千里目”而“更上一层楼”的登高临远者，站在更高的层次上，就能望得更远、看得更清些。此次，陈教授在2004年第6期上所发表的《再谈中华诗词的突围》乃是在“疑义与析”栏目中刊出；与上次首谈“突围”《见古人未见，感古人未感，写古人未写——试谈中华诗词的突围》(《中华诗词》2003年第4期“读者评刊”栏)是姊妹篇遥相呼应(不知张红先生看过那篇没有？)陈教授在两文中都是以一位普通读者的身份心平气和地来评刊的；对比张红先生在此文中之盛气凌人自诩内行，摆出教师爷的架势来教训人的口吻则泾渭分明。所谓“疑义与析”：乃是针对当前诗词创作中存在的某种带有倾向性的问题，提出“质疑”、与之“分析”，探究其成因，进而提出疗救的意见与建议。这应该说是切中时弊的“急时雨”和给“当局者迷”送去的一缕清风似的“清醒剂”。却怎么在张红戴的有色眼镜里竟成了“外行”“误导”呢？！陈文中分明说他“平生读诗不下十万首，对‘古今谈诗的著作’也大体浏览过。两方面都读得较多了，自然会形成一些个人的看法”，才从“复古”与“师古”方面“再谈谈突围问题的”。他还在此前那篇“试谈”“突围”的姊妹篇中就曾清醒地指出当代诗词创作中“存在的问题也不容忽视，量与质的比例悬殊，滥、俗、滑、浅比较普遍地存在……”所谓“滥俗滑浅”：其所指的也就是空话、套话、现存话，标语口号一般化，干瘪、枯燥没诗味，浅俗无棱无新意，不过是仿古韵语而已 。这本来也和张红文中所指出的时弊：“诗词竟成了谁都可以提笔来写的东西，也难怪不少人都进入了诗词界，成为‘诗人’。这是现今风气使然。许多人的诗是白开水，没有一点儿味道，甚至成了标语口号，根本不叫诗。”其实也都是相通的。但问题的分水岭则在于：张文与陈文所强调的侧重点各不相同：张文强调要厚古、崇古，“入得进去；”陈文则着重强调“师古”在“入得进去”之后，还必须“出得出来”，—从古人的“阴影”中“突围”出来！实质上陈文的本意在于突出强调当代诗词创作要推陈创新，与时俱进。绝非“反对人们扎扎实实地多读些古人诗”就在陈文中分明还特意指出：“当代诗词的创作者是一个庞大的群体，初学者们熟读古人佳人乃至仿作是不应苛责的。但入门之后，还仍以仿作为能事，则实不可取，他因此一辈也不能成为真正的诗人”。陈文中还特地引清代“性灵”诗人袁枚之说以印证：“人闲居时不可一刻无古人；落笔时不可一刻有古人。平居有古人，学力方深；落笔无古人，而精神始出”(《随园诗话》卷十)。显而易见，陈文立意乃是侧重强调“入门之后”作诗之时，更要从古人留下的那片“阴影”里“突围”出来，与时俱进，不断创新。这怎能说他是在“告诫欲作诗者要远离古人之作……不可思议”呢？！”陈文中还特意强调了“师古”就是要“学习、接受前人的创造成果，以前人的创造精神为师，应是‘师古’的正确解释。”陈文中的确说过：“不会写文言文的人，只要稍懂平仄，熟练诗词种种形式，就能写出有格有律的作品。”张文却说这“显然是外行话”。依我看未必如此！陈文只是说“就能写出有格有律的作品”，这“作品”并非就是“诗词”，张文却偷换了概念。而这恰恰只是单就其形式而言，并未称其内容是有内涵、有韵味的诗词佳作。这恰是切中时弊，很有分寸的内行话，怎么会是“外行话”呢？张红在其文中不是也说：“许多人的诗如白开水，没有一点儿味道，甚至成了标语口号，根本不叫诗”，“这是现今风气使然”的吗？难道只有你张红说的这些是内行话，别人说这些就是“外行话”了呢？！当代诗词创作之时弊，大量积存于汗牛充栋的各种内刊的个人诗集之中，尤其是“三应”之作中。笔者身边就有一大堆“诗友”寄赠的内刊“诗集”，顺手一翻，就有这样的“诗”作跃入眼帘，即如：“征程八十年，大地换新颜。济济英才出，神州谱新篇。” (《庆祝中共八十华诞》)这也是“诗”么？非也!鉴于此，陈文提出要疗救时弊，就须“突围”，怎么个“突”法？陈文进一步提出要在几个方面“突围”出重“围”：不仅要在格律形式上“突围”：“当代诗词家不但形式方面知正也知变，在艺术表现方面更须以‘知变’为主导”；更要在内容上“突围”：意象新、意境新，推新出新，应当是“活色生香”，而非仍是“古色古香”！再还须在语词表达上“突围”，即要善于从当代人民群众日常生活口语中去“直寻”，提炼出传神写照、表情达意的鲜活灵动的语词入诗。若依我体悟：这也就是：当代诗词创作感情要更真，象境要更新，目光要更远，寓意要更深，表达要更活。这才算是“突围”了。
     由此看来，陈良适教授文中倡导的“突围”论，决不是什么“外行”“误导”，而恰恰相反，正是行家里手针对当代诗词创作中的某种时弊及时进行疗救，和十分必要的正确引导！张红先生妄批“突围”之奇谈怪论，故意片面曲解陈文之本意，可以休矣！
                                  （载《中华诗词》2005，4）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 08:33
19苏学研究领域里的一项盛举
                                ——《苏东坡黄州作品全编》评介
       丁永准、梅大圣、张社教三位先生编注的《苏东坡黄州作品全编》（以下简称《全编》）已于1996年8月由武汉出版社出版发行了。这部50余万字的鸿篇巨制的问世，填补了苏学研究领域里的一项空白，乃是集古今研究苏轼黄州著作成果之大成，堪称苏学研究领域里的一项盛举。也必将在苏学学界激起热烈的反响，有力地推进苏学研究向纵深发展。诚如当代著名学者、中国人民大学教授朱靖华先生在致作者函中所言：“你们为苏学研究界做了一件功德无量的事。”复旦大学韩国研究生林俊相先生在致函中也说：“你们编注的这本书解决了我的难题，是我梦寐以求的。”
      鉴于《全编》是苏轼在黄州时期的作品“全编”，因而在整体的苏学研究中，它就据有举足轻重的显要地位，具有特殊重要的意义。诚然，学界公认：苏轼在黄州时期是他毕生文学事业最为辉煌的时期。他在这一时期的创作不仅量多、而且质高。“二赋”和“赤壁怀古”词等杰作都是这一时期成就的重要标志。苏氏晚年回溯其文学生涯也自鸣得意地称之曰：“问汝平生功业，黄州、惠州、儋州。”而三州“功业”又当首推黄州。可惜在这以前，就一直没有一部完整的苏氏黄州集。《全编》中不仅展示出苏氏在其创作高峰时期文学功业走向辉煌的轨迹，也充分体现出苏氏在人生和仕途都发生重大转折的关键时期，其人生观、宇宙观和价值观都得到了根本转变的演进流程。还能从中透露出其思想上三个观点的根本转变与文学事业的皇皇业绩两者之间是相辅相成的、相得益彰的密切关系。
《全编》的“编”和“注”还具有如下鲜明的特色：
       一是编得全而实：即所编入的苏轼在黄州时期的作品齐全而且考订翔实。编注者不仅充分利用了现有的各种东坡全集、选集的书面材料作出新的校点考订；还从苏轼留下来的手迹及地方志书中钩沉辑录了30来篇佚文，其中就有前后赋的小楷跋语，为苏学研究提供了好些新的珍贵资料。他们还对所收集到的有关资料进行认真的甄别，明辨真伪，决定取舍。《全编》收编了苏东坡自宋神宗元丰三年（1080）二月被贬到黄州至七年（1084）四月调离贬所，在黄州生活四年零四个月（含两个闰月）期间与此相关的全部作品，计诗约220余首，词66首、文与赋172篇，书信288封，共计740余篇。按上述体裁的体例依次编排。每个部分之后均设“附录”，收入苏氏离开黄州后所写的回忆怀念黄州的作品，以加深读者对苏氏在黄州生活与思想的全面深入了解。书前有梅大圣先生的“代前言”可算对阅读《全编》总的提示；书后有丁永准先生经过修订的《苏轼黄州活动年月表》又是对《全编》大体梳理出了一条脉络。通观《全编》，真可谓洋洋大观，齐全翔实矣！
      二是注得精而新：即力求注释得准确精当。并且恰到好处地融进了当代苏学研究的最新成果。《全编》的编者在作注释方面更是倾注了大量的心血。尤其是注释①则更是一篇之眼。不仅有对该篇作编年的考订，还有对创作意图和简明提示或解题，乃是阅览该篇的窗口。再就是编注者在博览群书的基础上，善于广泛吸收当代苏学研究的最新成果。从自己特定的审美视角出发，恰到好处地在注释中适当的地方插引前人精当的评语，画龙点睛，以加深读者对文本的理解。诸如查慎行的《初白庵诗评》、汪师韩的《苏诗选译》和纪昀的评《苏文忠公诗集》等。注释中还订正了同类作品注释中的某些讹误，廓清了某些望文生义的妄注，力求严谨精确。
        由是观之，《全编》的问世，确实是做了前人想做却未曾做好，而别处的今人即使想做也很难得做到的一件大好事。因此，就无愧于称之为苏学研究领域里一项值得庆贺的盛举。
                                          （载黄冈日报，1996，12，26）

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 08:35
  后 记
           《诗艺管锥》终于以这样的面目面世了。而萌生出这本小册子的念头则是近两三年。近两三年来，我应邀多次在湖北省诗词学会诗词研讨班和省老年人大学诗词研讨班作专题讲座，而讲座的内容好些也与近年来在《中华诗词》上常发的拙文有关联，好些诗友便拿这些拙文来与我共同探讨，并真心实意地向我建议：就把这些文章收集起来，合出个集子吧，是会对读者提高诗艺素养有所帮助的！是因为这些文章都谈得比较具体，理论联系实际，往往具有可操作性，没放空炮，比较合乎我们的口味，雅俗皆可共赏，是会有一定社会需求的。这对我是鼓励，也是鞭策。
          我原本并不打算单出这个本子，乃是出于两种考量：一则是耽心质量和数量都不够出单行本的份量；二则也是捉襟见肘，虑及这年头出书难，销书更难，就只想挑选几篇自以为稍好一点的诗论短文纳入个人诗文自选集《履痕心迹》中出，总可以节省一点经费，减轻一点负担吧，也少操一点心。自听了诗友们多方进言，我这才萌生了单出这个小册子的念头。
        当我把萌生的这个念头通过电话和书信给我心目中一问钦慕的贺敬之老前辈时当我把萌生的这个念头通过电话和书信给我心目中一向钦慕的贺敬之老前辈时，当即得到贺老的热情鼓励和大力扶持。贺老在复函中说：“您近期谈诗艺诸文（注：指发表于《中华诗词》上的那些拙文。因贺老和我都得到《中华诗词》长年赠刊，故而便能看到我发表在该刊上的拙文。）很好，出版单行本甚为必要。祝贺您学术新进展、新收获！我的字越写越写越拙，书名（注：指《诗艺管锥》）只好重写几张，请您选择。如不合用，当再努力……贺敬之（二OO七年）十二月二十三日。”贺老在晚辈面前竟是如此之谦虚，体现出对晚辈的关爱和鼓励、提携加鞭策之情，的确使我深受感动！至此，我自知已成了过河卒子，只有步步向前了。随后，又得到诗坛老前辈丁芒老师的题诗鼓励：“诗学深茫难挖掘，钻头千炼出锋芒。十年独赏张其俊，同道驰驱一路香。——祝贺张其俊《诗艺管锥》出版，丁芒二OO八年三月金陵”。还有好些诗友就《中华诗词》等诗刊上发的某些单篇诸如诗词的起句、结句和转折、曲经通幽、善用不即不离打造诗词精品等篇与我通函通电话给以热情鼓励，认为其中说理透彻，举例适当，有时还用了正反对比，给人印象甚明，甚深，能从中受到启发。这中间就包括甘肃诗友尹贤、湖北省老年人大学鹰台诗社社长李伟才等。诗坛前辈的关爱和提携以及好些诗友们的热情鼓励，给了我勇气和自信，促使我豁出去搏一搏，将它拿出来献拙了。
         就这样，我就着手搜集资料编目，将近十年来发表于《中华诗词》、《东坡赤辟诗词》、《湖北诗词》等诗词刊物上的和多部中华诗词研讨会论文集中的诗艺短论，连同在几家大学学报上发表过的、后又被中国人民大学书报资料中心《中国古代近代文学研究》多次全文转载过的那几篇论述诗歌意象、意境、意脉的长文以及两篇专题讲座整理稿一齐推将出去，列为“内篇”；而收入“外篇”的，则是与“内篇”有一定关联的、这些年来陆陆续续在报刊上发表过的诗评、诗词赏析文章以及相关的序跋（还有些单篇尚未收集到或非论诗的，也就放弃了）。列为“外篇”既可与“内篇”互相参照，也有助于举一反三。
       这本小册子之所以定名为《诗艺管锥》，乃是从钱钟书先生的皇皇巨著《管锥篇》的署名中深受启发，找到借鉴。钱先生是现当代博古通今、融中汇外的大学问家，尚且如此谦逊，不才望尘莫及，岂敢望其项背，此处只不过是借用其“管锥”一词以期达意而已：意在取其以一管之见，无须求全，只图突破某点钻深一点，要在理论联系诗词创作实际上下功夫，重在探幽发微，力图使之具有某种启发性。倘能如此，是所愿也。
       当此献芹小册付梓之际，我谨向一贯热衷于关爱和提携诗坛后进、令我万分钦佩的贺敬之老致以最诚挚的谢意！感谢他不辞辛劳为拙著三题书名并致函热情鼓励！感谢丁芒老热心赋诗祝贺！更要特别感谢丁国成编审欣然接纳拙著安排在他所主编的这套丛书中出版，还在百忙中通审全稿并为之作序！国成同志与我诗交多年，与我颇有诗缘，其人品文品诚令人敬佩！还要感谢北京燕山出版社暨责编先生的辛勤操劳与运作。总之，如果没有诗友们的热心鼓励与建议，我就没有单出这本小册子的念头；如果没有得到贺敬之老及时雨般的一连三份题署与提携和丁芒老的贺诗相赠，我就没有下定这个决心；如果没有得到丁国成主编的这套丛书的接纳和燕山出版社的支持，我的这本拙著就不会以这样的面目得以面世。如果说这本不起眼的小册子尚有某些可取之处的话，那的确是由于前辈的关爱提携和大家共同劳动的结果，至若拙著中尚有这样那样的不足乃至缺失，那是我个人学识水平欠缺和视野的局限，敬请专家和诗友们不吝赐正，将不胜感激！
     意犹未尽，请让我画蛇添足，再胡谄几句：
     艺海探珠无止境，深山掘宝苦难寻。
     精疲日暮兼程急，搜索枯肠只献芹。


                                                      作者：张其俊谨识
                                                            2008年10月于江城

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 08:37
全文上传完毕。
书中自有黄金屋，此话用在此处，真是意味深长，全文内容耐看，值得我辈细细研读！

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作者: 神舟8号    时间: 2011-6-25 08:40
全文上传完毕。
     书中自有黄金屋，此话用在此处，真是意味深长，全文内容耐看，值得我辈细细研读！


      感谢张老师为《教师之友网》带来这一桌营养丰富的美食。



    感谢管老师为教师朋友们精心准备的这顿丰富“大餐”。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-6-25 12:17

全文上传完毕。
书中自有黄金屋，此话用在此处，真是意味深长，全文内容耐看，值得我辈细细研读！
神舟8号 发表于 2011-6-25 08:37

三汊学区李学高先生三年如一日助我建设此公益服务网站，季超铭感在心。
功苦同铸是李君。

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作者: 教师之友网    时间: 2011-6-26 18:16
http://xnjyw.5d6d.com/redirect.p ... o=lastpost#lastpost

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作者: 教师之友网    时间: 2011-6-27 20:37

三汊学区李学高先生三年如一日助我建设此公益服务网站，季超铭感在心。
功苦同铸是李君。
教师之友网 发表于 2011-6-25 12:17

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作者: 教师之友网    时间: 2011-11-22 14:09
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作者: 教师之友网    时间: 2011-11-25 17:37
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作者: 教师之友网    时间: 2011-11-26 10:03
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作者: 教师之友网    时间: 2011-11-26 10:30
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