曹文轩：小说窗

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小说：书写经验的优越文体

       小说的兴起，是因为人们对小说这种文体的写实能力的误解——人们相信，只有小说才能“逼真地”呈现现实——“就像读法庭记录一样逼真”（兰姆，见艾恩·瓦特《小说的兴起》）。其实，小说的写实能力是很让人生疑的。但它确实给我们造成了一种印象，仿佛它具有无与伦比的模仿和复印现实的能力，人们的现实主义倾向几乎是与身俱来的。呈现现实或者说使现实得以被记录的念头一直纠缠着人们。这就注定了小说在日后会处于文学史的显赫位置。

       相对于其它文体而言，小说确实是一种最具写实能力的文体。头戴桂冠、安坐王座的诗歌，就写实能力而言，其实最不中用。虚飘的想象、浪漫的抒情以及对旋律和节奏的癖好，这一切，尽管可以把人们导入天路神阶和令人心醉神迷的审美境界，然而，它却无法产生最淋漓尽致的现实感。当然，诗歌也程度不同地创造了真实感。但这种真实感并不在历史画面方面，也不在现实场景方面，而是在情感或感觉方面——诗歌抒发了当时的情感或者是体现了当时的感觉。而现实远非只有情感与感觉。单纯的情感与感觉也很难组成历史与现实——历史与现实有着精神与物质交织在一起而组成的一个又一个生动的画面与场景。一种文字的书写活动，如果不能够去具体描绘这些画面与场景，那么，这就很难使人们能够相信它是“真实的”。诗歌实际上更多地是在审美意义上而不是在认识意义上被文学史所高看的。我们有理由相信任何种类的诗在面对《战争和平》的巨大战争场面与家族生活场面以及极其细小的人物动作与某种物质的极其细小的特征时，都是无能为力的。诗似乎也不应该这样被要求——诗一旦被要求去写实，那就等于是将它推下悬崖。它的长处大概也正在于它的短处——不能够充分写实的短处。诗倒应该接受自己的局限，正是这种局限，才使它能够成为不可替代的高贵文体。我们不可指望诗去凝视伍尔芙所凝视的墙上的斑点，也不可指望诗像巴尔扎克那样喋喋不休地描绘伏尔盖公寓内内外外的样子（散发着臭气的水道、斑斑驳驳的墙壁……）。中国当代诗歌就曾为“写实”而付出了惨重的代价。

       对于这个问题的论证是有很大难度的。因为事情十分复杂，对“写实”的定义也各个不同：什么中“写实”？《战争与和平》就是“写实”吗？鲁迅写出肥皂在人体上擦动时发出“咯吱咯吱”声就一定是“写实”吗？反过来说，诗人们写夜莺，写天狗，写天堂与地狱就不是“写实”吗？现代主义哲学向现代主义文学理论所提供的理论依据，似乎是与传统的看法相悖的：越写实，就越远离真实；真实的程度倒依赖于抽象的程度。就抽象程度而言，诗歌当然要比小说胜出一筹。这么一说，诗反而比小说更切近现实了。

       这里，我们可以不必要去深入探索这个问题。因为，这样的思考，已经进入几近玄学的层面。我们仅从直观上来看——直观是清楚的：在写实这一点上，诗无法与小说相比。一个人一生中，曾与三个女子有过恋情，每一次恋情，都大约有七八年时间，在这七八年间，他们有过花前月下的浪漫故事，但也有着数不清的鸡毛蒜皮的琐碎小事。小说可以——自以为可以——将这一切写出，而诗歌不能——诗歌甚至就不能把这个人的平庸经历当做自己的素材来处理。若写，也只能是在很抽象的层面来写——写一种从表面上看起来与这个人的经历毫不相干的体会或感觉——这些体会与感觉又必定是充分诗性化的。我们根本不可能见到第一个女子——第一个女子是一个文弱的女子，身体矮小，脸色苍白，眼中总是藏着谈谈的忧伤；也不可能见到第二个女子——第二个女子是一个充满活力的，像装了发条一样一刻也不能宁静的女子，她的鼻孔微微翘起，流露着一股稚气；当然也不可能见到第三个女子——第三个女子暮气沉沉，整日心事重重，对一切都已兴趣索然，唯一的嗜好就是揽镜自照，然后陷入对青春已逝的伤感——她的黑发中已经有了白发。至于那个男人与这三个女子的具体的生活场景，我们更不可能指望这首诗来呈现了。诗实际上使我们无法了解这个男人与这个三个女人的生活。所以我们宁愿说：诗写了我们的感觉，而小说写了我们的经验。诗是对经验的提炼，而不在经验本身。而小说则呈现经验本身，将提炼——即将对经验的感受留给读者。这就好比是：小说呈现一幢住宅，而诗歌却只有对这幢住宅的感叹而并无住宅。

       戏剧因为它的限制，在写实这一点上，与小说相比，也是望尘漠及。舞台空间的限制与不能直接书写内心等特点，都决定了它难以灵活自如地找到各个角度去充分地呈现现实。又因为它的大众性（戏剧不是为某一个人创作的），它就不能过于依赖个人的经验。戏剧无法成为私人色彩浓厚的文体——它实际是最不能介入私人生活的文体，在这一点上，诗歌都远胜于它。

下这样一个结论大概没有多大的疑问：小说是最能满足人们将生活与艺术紧密结合之愿望的书写文体。

个人经验在未有小说这一文学形式之前，大量被岁月的风尘淹没了。诗歌只让我们看到了情绪化的个人——应当这么说：只让我们看到了个人的情绪，而没有让我们看到个人。而以传记形式出现的对个人的陈述，实际上只能记载一些没有血肉的个人经历。这种类似于简历的传记，使我们根本无从了解传主的丰富的日常生活以及他的复杂的心路历程。可以说，传记录取的恰恰是个人经验中并不重要的东西，而省略掉恰恰又是个人经验中最重要的东西。安·莫洛亚在谈到传记与小说时，用他一个小说家的方式样谈到了传记无用：“一个幽灵从我们面前逃之夭夭，这个幽灵偏偏正是有关人物的真实状况，害得我们一起追了五个小时。我们不免寻思，传记作者究竟能不能追上这个幽灵呢？据我们看来，传记作者恐怕追不上。每当我们以为手已经放到幽灵透明的肩上时，这幽灵就化为两个幻影，从小路上落荒而逃，各奔东西了。”传记之所以无法抓住这个幽灵，是因为它有许多局限性。其明显的一点就是它无法进入内心生活。它只能写人物的外在动作，而无权写人的内心动作—一一写，就跌入虚假，而不写这个人物的内心动作又必定难以真实——这是传记面临的两难困境。“正由于不可能对内心生活与表面生活进行综合，传记作者与小说家比较起来就失去了优势。”安·莫洛亚分析道，传记与小说相比，在视点上也有局限。传记作者只能有一个视点，即他本人能够目击的视点。一句话，他必须写他看到的和别人也确实看到的。他不能超出目击者的身份。而小说作者的视点却可以有两个。他打了一个比方：“在一场进攻中，有个士兵躲在弹坑里，这时他原可以前进，但稍稍延迟了片刻，等炮火封锁解除后才赶上战友们……如果这个行为日后被他的传记作者知道了，他就会作为缺乏勇气的人进入历史……但对我们这个士兵本人来说，他实际上可能满怀勇敢的希望。他并不是胆小鬼，他想前进，但他的身体不允许他前进，几乎迫使他留在原地。这种情况，小说家就可能了解……他可以把两个方面都表现出来。”只有小说家才能听到这个士兵的内心语言，因而，也只有小说家才能公正地写出这个士兵。历代的传记，又往往受一种统一的道德标准的要求，加之相当大一部分的撰写在官方的组织下进行的，因此这些传记所记无非是一些功名功德的上的事。当然也有一些今天看来非常个人化的传记。但这种传记毕竟凤毛记麟角。

大量传记，并未用文字的形式向我们记载下一个活生生的个人。如果，小说与诗歌同时兴旺发达，早就有像托尔斯泰的《战争与和平》、曹雪芹的《红楼梦》、夏洛蒂·勃朗特的《简爱》那样的小说，我们从先人们那里所承继下来的财富将会扩大多少倍呢？那些个人经验还能帮助我们去更加贴切地认识历史。由于个人经验的记载严重缺乏，实际上我们现在所面对的由史学家、文章典籍以及传记所呈现的历史，是一个与真正历史相去甚远的历史。我们从根本上已再也无法去面对昔日的生活了。因为有曹雪芹的《红楼梦》，我们会对那段历史有着超越认识以往历史的深度和实感。《源氏物语》的存在，使得后人对那段日本历史有着更生动、更形象的把握。文学界的使命当然不应定位在反映历史上。但文学因为留下了具体的情状，从而在客观上起到了使我们“可感”历史的作用。个人经验对于后人的生活与人生的启示，也是弥足珍贵的。

人类发现个人经验的白白流失，已在很晚的时候了。造成这一状况的原因是因为很久以前忌讳个人经验的公开呢？还是因为没有找到书写个人经验的最佳形式？当人们回头看到数千年的光阴之中竟很少看到先人们的生活实状和一些十分个人化的人生故事时，这数千年的光阴就变得空洞起来。或许是人类社会开始重视个人经验并渐渐有了书写个人经验的风气，或许是人们终于找到了一种能够呈现个人经验的形式——小说，从此小说不可抑制地发达了起来。人们发现它在书写个人经验方面，是无可取代的文体。小说弥补了历史学家的必然性的失误。“它可以记录潜在于历史学家的不以个人为主的编年史之下的人类经验”（华莱士·马丁《当代叙事学》）。而这些经验可以帮助说明历史。

历史的真实书写依赖于集体经验的书写，而集体经验的书写依赖于个人经验的书写——没有个人的经验，也就无所谓集体的经验——集体经验是个人经验的综合。从这个意义上讲，小说的兴起，才使得我们有可能真正地去书写历史。历史学家的历史不一定有小说家的历史那么可靠。莫洛亚在分析《战争与和平》时说：“没有任何文献会允许他描绘这位皇帝（指拿破仑）伸出又小又胖的手或者向沙皇瞥了一眼……”（安·莫洛亚《传记与小说》）

由于只有小说才是最优越的写书个人经验的文体，因此，在人们看来，它比任何一种文体都更加使人感到朴素与亲切。阅读小说是一种平等的交流。个人经验的吐露，使小说与读者之间的距离几乎消失，阅读变成了一种倾听。而诗歌与读者之间的距离是永远的。戏剧也无法改变观众与它的距离。由于小说是这样一种文体，因此，它相对于诗歌和戏剧而言，必然会成为一种最广泛的最经常的被阅读的文体。它在时间与空间上的占有，都要远远超出诗歌。一个旅行者在旅途中读一部平实有趣的小说是自然的，而读一部抒情诗集则显得过于高雅了，而读一部戏剧，则显得荒诞了——因为剧本实际上不是供人阅读的，剧本只有依赖于舞台与演员，才可能发出光彩。

小说建立一个宏大的读者群。阅读大众属于小说。

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小说意义上的个人经验

   

    我们已经说到，是小说的诞生，从而使个人经验得以书写。但我们并未下一个简单而专断的结论，说小说以外的文学形式，就与个人经验无关。诗歌、戏剧，也都与个人经验息息相关。这里“书写”二字是一个很重要的概念。它是说：小说家是以个人的经验作为小说的内容的——小说就是写个人的经验。这个结论绝不可被理解为：小说以外的文学形式可以不必具备个人经验。从根本上讲，任何一种文学形式的运用，都必须具备个人经验。区别不过是，有些文学形式可以不必将个人经验直接作为内容来书写而已。

    现在，我们要来探讨这样一个问题：小说家所需要的经验，有它的独特性吗?

    这是一个奇怪而新鲜的问题——一个从前的小说理论家们以及一般的文学理论家与批评家们从未注意到的问题。

    我以为，小说家们所需要的经验与诗人们——我只拿诗人来作比较——所需要的经验有很大的不同。小说家们所需要的经验是实在的、具体的、连贯的。这种经验可以呈现拿破仑又小又肥的手和安德烈公爵夫人的小巧身材，可以呈现巴黎圣母院的巨钟和一只瘦小的苍蝇在车窗玻璃上颤动着怕冷的翅膀，可以呈现一个细微的动作，也可以呈现一个具有过程的事件。它几乎是看得见的摸得着的。它要让人看到场景，看到活生生的人物，看到一个事物的兴隆与衰败的详细情况。小说家的记忆之中，必须有大量的材料。而诗人的经验之中，也许恰恰没有这一切。他们有的只是无数不连贯的生活碎片和飘忽不定的情绪以及抽象程度很高的缺乏物质感的印象。当我们与我们不认识的小说家与诗人共同相处时，我们可以不必通过他们的自我介绍，就能大约判定他们的身份：那个没完没了、维肖维妙地描摹着落叶形状并由落叶而联想到一个凄美故事的人，大概是小说家，而那个并不注意落叶的形状，只对落叶之飘零发出感叹的人，则八成是诗人。如果一个诗人的记忆里总是翻动着一些具体的东西，那他就是一个拙劣的诗人。而如果一个小说家的记忆里只有一些感觉与印象、不能三天三夜还说不尽头脑中的故事，那他将是一个坚持不了多久的小说家。不久前我看到了一位年轻小说家仿戴望舒的《雨巷》而同名写下的一篇短篇小说。对比之中，我发现了一个小说家所需要的经验与一个诗人所需要的经验实在很不相同。在戴望舒那里，经验是“丁香一样的忧愁”、“丁香般的惆怅”，而在那位年轻的小说家那里，经验是实在的。那条小巷是一条叫得上名字来的小巷，在一座同时也叫得上名字来的小城之中。雨是怎样下的，又是怎样地忽然借了风打在油纸伞下的那张娇美的面孔上的，然后，雨珠又是怎样顺面颊流向嘴角的，都有十分生动而细致的描绘。

    我们可以去观察一个诗人与一个小说家同时来到一个环境之中(假设是一家咖啡馆)之后的情况。那位诗人——如果他是一个真正的诗人的话，他不可能像小说家那样做出旁观者的样子。他的第一个反应就是溶入。而这种溶入的目的，又不是为了十分仔细地去看清在角落上坐着的那个人的面孔或是为了十分仔细地去感知这个咖啡馆的装饰。当他离开咖啡馆时，他说不出这个咖啡馆究竟是什么样子、里面放了多少桌子、都有些什么人在那儿喝咖啡，但咖啡馆的光影与色调以及弥漫于咖啡馆中的百无聊赖的气氛，却深深地印进了他的心灵。他脑海里总飘浮着一些单词：沉沦、毁灭、孤独……。那位小说家的情形则完全不一样。他的风衣竖着领子。他坐了下来，并不急着要咖啡，而是首先打量四周，他看到天花板是用一种新型的装饰材料做成的，并发现其中有一块已经坏了，他看到西南角上那个喝咖啡的男子，眼睛高度近视，下巴上有一道小小的疤痕。他在喝咖啡期间，始终用眼睛观察着并用耳朵捕捉着每一句从不同角度传来的说话声。出了咖啡馆，他对那位诗人说：“看见东北角上坐着的那对青年男女了吧?多好的一对，可他们的爱情从此结束了!”

    小说家们碰到一起时，最大的乐趣，也许就是一个胜似一个地讲精彩的健康或不健康的故事。而诗人们在一起时，则往往没有具体内容，则是笼罩在某种氛围之中，除了感叹，就是慷慨陈词，随时都可能从不同角落上发出一个非生活化的叹词或短句。小说家们交流生活，交流见闻，诗人们交流内心，交流感觉。诗人们倘若想讲一个故事，八成会让人觉得这个故事矫揉造作。

    由于小说要求小说家们是那样一种经验，因此，相对于诗人而言，小说家们的经验似乎必须积累到一定程度之后，才可能投入创作——小说需要更多完整的东西：一个人的经历、一个家庭的历史、一群各不一样的人的内心、一场风波的全部过程……。而由于一部小说就能耗费掉这个小说家的大量经验，因此，他若无充足的经验储备，下一部小说的创作就会陷入困境。因此，一般来看，小说家的写作年龄——特别是他们的成功年龄，要大大晚于诗人。而诗人固然也要有厚实的经验，但毕竟是他在有了对存在的片断记忆或感觉之后，就可以写诗了——虽然这些诗也许会因为他的经验积累还不够充足而显得单薄，但毕竟是可以写诗了，而小说家在这种情况之下，甚至连写还不能去写——建构小说需要一定量的材料。诗人的写作与成功的年龄，一般都早于小说家。对此现象，从前的解释往往是从激情之类的角度去加以解释的。而我以为，最地道的解释应从经验这个角度入手。正是因为经验的原因，大学生中才有那么多人写诗，而很少有人写小说——写诗的可能会有成功的，写小说的却很少有成功的。当一个人还不能喋喋不休、滔滔不绝地向人讲述自己的或别人的故事的时候，他最好不要去写小说——他可以尝试着掌握这种文学形式，为未来的惊人一鸣做好准备，但不要带有立马成功的奢望。

    与海明威、福克纳、斯坦贝克齐名的美国小说家托马斯·沃尔夫的自传体论文《一部小说的故事》以及《写作和生活》，不厌其烦地诉说，实际上只向我们说了一个意思：小说只能使用自己的个人经验──一种可以作为内容的个人经验。在他看来，“一切严肃的作品说到底必然是自传性质的，而且一个人如果想要创造出任何一件具有真实价值的东西，他便必须用他自己生活中的素材和经历。”许多小说家都表示了类似的观点。阿·莫拉维亚主张“小说家应当从蕴藏于自身的经验，而不是从蕴藏于文化的、宗教的传统之中提炼主题”。在米兰·昆德拉看来，小说应“具有独特的思想观念和不可模仿的声音，……他写的任何东西——常带着他思想的标记，发自他的声音——都是他作品的组成部分”。

    从小说史来看，最初的小说实际上并没有将自己用于个人经验，而仅仅用于了原创性的素材，即来自于神话与民间的传统故事——小说则是对这些原先就有的公共性的故事进行叙述。此时的小说，则是二度叙述，充其量也就是在叙述技巧上比这些原创性的故事还在它仅仅作为故事而被叙述时多了一些变化。但这种状况很快遭到了小说的反叛。小说开始以忠于个人经验为已任——小说这才真正开始自己的历史。

    对于小说应依赖于个人经验，小说家们以及小说理论家和批评家们已说得很多了，但他们并没有回答小说为什么要依赖于个人经验。

    我以为，一个小说家只有依赖于他个人的经验，才能在写作过程中找到一种确切的感觉。当他沉浸于个人的经验之中时，一切都会变得真切起来，并且使他感到实在，毫不心虚。这些经验将保证他在进行构思时，免于陷入虚妄与空洞，免于陷入生疏与毫无把握。那些曾经浸润了他的灵魂的爱、恨、忧伤、狂喜以及种种对存在的体味，都将使他在行文过程中，保持着一种自信心。因为这一切，都是他深刻地感觉到的。他就不会在写这一切时有矫揉造作的难堪心态。相反，他会觉得这一切是自然的。由始至终的真实感，还会使他有一种品质上的满足。一切描述的可信性，也必将依赖于他能够将他的文字建立在个人经验的坚实的基础上。由于强烈的真实性，他的小说对于读者而言就自然获得了一种亲近性——读者的欣赏，始终是在意小说家的诚实品质的。如果，小说家是以他的个人经验来写作的，这就等于说他对读者是推心置腹的。在读者眼里，小说家是一位可靠的、能够给予人信任的人。读者现在是听一个人的倾诉——听一个人的倾诉，永远是一件令人愉快的事情。

    “个人经验通常又都十分独特而新奇”（艾恩·瓦特《小说的兴起》），因此，它必将会产生一种阅读的魅力。

    “每个人在不同的时空背景之下，会得到不同的经验”。这几乎是一个常识性的问题。在这个世界上，每个人都是独特的。每个人都有一个只属于他自己的世界。命运、经历、不同的关系网络、不同的文化教育以及天性中的不同因素，所有这一切交织在一起，使得每一个人都作为一种“特色”、作为“异样”而存在于世。“我”与“唯一”永远是同义词。这个世界，人群如蚁，然而我们又能够互相对望，大概也正是因为我们相互认出了对方的不同，又从对方的不同看出了自己的不同，于是，大家勉强地——甚至是谁也离不开谁地共存于一片天空之下了。我以为，小说写个人经验的意义也就在于此：它使我们看到了丰富无极的世界，我们在既相似又不同的景观与感觉中获得了这种可以增加自身生命重量的丰富性。再从一个常识性的角度说：如果小说不建立在个人经验的基础上，那么在共同熟知的政治的、伦理的、宗教的教条之下，一切想像都将变成雷同化的画面。而雷同等于取消小说存在的全部理由。让一伊夫·塔迪埃在分析普鲁斯特的小说时，说了一段十分到位的话：“有多少艺术家，就有多少面不同的镜子，因为每人有自己的世界，它与其他任何世界都不相同。伟大的作品只能与自己相似，而与其他一切作品不同。……艺术家的世界的孤独性，即区别性，来自他独一无二的角度，独一无二的幻觉：‘……如果没有艺术，那么这个差异将依然是每个人的永恒的秘密。’……每一位有独特性的艺术家都向我们展示一个新世界。”

    一切可望获得成功的小说家，必须将自己的作品建立在自己雄厚的个人经验的基础上。个人经验是一个小说家无法丢失的前提。