张其俊先生著《诗艺管锥》全文[张先生特许本站独家发布/禁止转载]

神舟8号

欣看承接涌波澜
        /font]size=6]承接，顾名思义，此乃专指律诗中承接首联破题之后的颔联隶属承题的那一联，抑或是因受律诗影响并与之相应的绝句中承接首句的次句，隶属于近体诗结构美学的技艺部分。通常所见者，平平居多；但亦有波澜迭起，令人刮目相看者。此处不妨略举其隅，窥斑以见豹，以期有所禅益于学诗刚入门之诗友们。
      元人杨载《诗法家数•律诗要法》有云：“颔联：或写意，或写景，或书事，用事引证。此联承接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱” 。至于颔联应如何在写意、写景、叙事上有创意，令人耳目为之一新，“意境说”的创导者、清人王国维《宋元戏曲考》中则有谓：“何以谓之有意境？曰：写事则沁人心肺，写景则在人耳目，述事如出其口是也，古诗词之云佳者，无不如是”。王国维在这里虽说是对“意境”的界定，其实就作为对抒情、写景、叙事诸方面亦要有“创意”的要求，亦未尝不可。
纵观近体诗之佳胜者，则常于承接之处起波澜，诚足以教人赏心悦目，供人借鉴。且从情、景、事、理及用典诸方面简述之，以供品鉴：
        一、言情则沥血呕心，意切情深：诗，贵得真情，真情是诗歌的生命，只有情真意切，方能感铭肺腑。唐代富有独创精神的诗人李贺曾为觅诗而骑驴苦吟，令其母喟然叹曰：“是儿要呕出心乃已耳”。（李商隐：《李长吉外传》）。苏轼《读孟郊诗》有云：“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。”信然。以“郊寒”著称的苦吟诗人孟郊《古怨别》诗，承接处即为：“含情两相向，欲语气先咽”。白描离情，贴切精当，入木三分。而李商隐的七律炉火纯青，其精妙处常在颔联，含英咀华，诚教人过目难忘。诸如：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”（《无题》）“天意怜幽草，人间重晚晴”（《晚晴》），皆掷地作金石之声，尤以“春蚕”“蜡炬”句更以灵动丰满之意象抒写其对爱情之执着忠贞，以至于极致，诚教人刻骨铭心！杜甫诗中承接早有如此情之极致者，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，抒写“安史之乱”给广大人民带来的乱离之深重苦难，催人泪下。而于绝句，亦有以情极之语承之者，则如柳宗元诗：“海畔山峰似剑铓，秋来处处割愁肠”。（《与浩初上人同看山寄京华亲故》）即景生情，情景齐到，思乡怀旧之情搅得肝肠寸断。
        二、写景则绘声绘色，身临其境：此即王国维之所谓“写景则在人耳目” 是也。情根景苗，情魂景躯。情依景而物态化，景因情而意象化，情依景载，景因情活。清人刘熙载有谓：“寓情于景而情愈深”（《艺概•诗概》）岂只寓情，甚或寓理趣于其中呢。即如有口皆碑的陆游《游山西村》诗之颔联：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”诗人不仅以欣喜之情引领读者一道去探寻那“世外桃源”般的幽深如画之意境，且又隐含经历一番曲折奋斗终于成就事业之理趣。王维五律有云；“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋螟》）“江流天地外，山色有无中”（《汉江临泛》）则“诗中有画”，令人神往。又杜甫七律中承联亦多有绘景警句，诸如“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）；“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》）；“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”（《阁夜》）；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（《登高》）；或则写夜泊江渚，星垂月涌；或则写春夜细雨，滋润万物；或则写巴山蜀水之夜色声情并茂；或则写夔门登高，则无边秋色，满目萧然。而于绝句亦然，李商隐《夜雨寄北》紧承起句“君问归期未有期”之后的次句渲染环境：“巴山夜雨涨秋池”，这是漂泊异乡之诗人，顿将身处异地之亲友引领到他此身此夜凄清冷漠之处境中，领略到那漫漫长夜，丝丝秋雨，绵绵思绪，殷殷深情的凄凉氛围，给人以无尽的遐思。
        三、叙事则切肤体察，甘苦备尝：鲁迅曾经说过：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。……我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”（《叶紫作<丰收>序》—《且介亭杂文二集》）诗，贵得真情，唯有切肤之感，方能体察入微，入木三分。有如唐代诗僧无可《秋寄从兄贾岛》诗中颔联；“听雨寒更彻（一作“尽”），开门落叶深。”抒叙其于深秋彻夜难眠，深切怀念从兄贾岛之情事。先写隔宿彻夜“听雨”，次写晨起开门却诧见“落叶深”之情状，一闻一见，由感官上的错觉而入情入理，妙得“诗之三昧”。宋人魏庆之评曰：“唐僧多佳句，其琢句法比物以意而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：‘听雨寒更尽，开门落叶深’，是落叶比雨声也。”此即司空图之所谓：“超以象外，得其环中”（《诗品•雄浑》）是也。即于象外“听雨”，得“落叶”之“环中”，以寄深情于思念，格外耐人寻味。
       四、议理则理寓物中，带情韵行：钱钟书《谈艺录》有谓：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理内物显。赋物以明理，非取譬于近，乃举例以概也。”周振甫则在其《钱钟书<谈艺录＞读本》中作进一步阐明：：“以事拟理，还不是理趣。理趣要即事即理，事理凝合。”有如明代罗念庵有《改组诗》（其十）颔联有云：“人心曲曲弯弯水，世事重重叠叠山。”即于曲曲弯弯水之中寄寓人心之叵测，又于重重叠叠山中寄寓世事之纷繁。又如曹植七步诗《兄弟》乃以“豆在釜中泣”紧承起句“煮豆燃豆萁”之后，且为后半转合“本是同根生，相煎何太急？！”铺平垫稳，已将深刻微妙的人生哲理寄寓于其中，诚经久传诵不衰，令人回味无穷，妙趣横生。
       五、用典则贴切精当，含蓄委婉：诗中颔联或绝句之承句，若是用事引证，则更见丰瞻。刘勰在《文心雕龙•事类》中指出：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”这就明确界定了用典的特点，至于它的作用，则在于借助成语典故以丰富诗中之内涵，激发人们的联想，增加诗句凝炼与容量，从而使之表达也更为委婉曲达，耐人品味。有如李商隐无题《锦瑟》诗之颔联连用二典；以寄生平之慨（或作悼亡之悟）“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”借庄子曾梦见自己化作蝴蝶，逍遥自在地翩飞于蝶群之中，醒来恍恍惚惚竟分不清蝴蝶是自己，还是自己是蝴蝶，意味往事成空，还如一梦中。又借古蜀国君王望帝（杜宇）国亡身死，其魂魄化为杜鹃鸟，伤春之情，悲鸣不已。以此隐喻自己伤逝的情怀，又只能像望帝化鹃那般，化作无尽的哀鸣。巧借此典以抒发少壮时美好的梦想，幸福的爱情，而今已成泡影，畄下无尽的哀鸣。这便能激起人们更多的联想，拓展诗中之内涵和感染力。又如晚唐诗人李群玉的绝句《赠人》诗，其承句“惹得巫山梦里香”就是巧借巫山神女“朝为行云，暮为行雨”的神话典故，婉曲地劝慰一位失恋的多情男子。典出宋玉《高唐赋》与《神女赋》，其谓楚怀王曾游于云梦泽台馆时，梦中邂逅巫山神女，临别时，神女乃告以“旦为行云，莫（暮）为行雨”，后人乃以“云雨”借代男女之私情。后来宋玉陪侍楚襄王游云梦泽，又从梦中会过神女。后两句进一步点明，“神女”“朝云暮雨”，暗喻神女朝秦暮楚，对爱情的不专一，并不值得为之钟情不移。诗中妙用此典，诚不失为一剂清凉疏滞之苦口良药。
       综观承接：在律诗中处于颔联位置，自然是常以对仗句出之，其为抒情，则情与情对出，绘景则景与景对峙，用典则双典并驾齐驱，叙事则多为流水行云，一气贯注，顺序承接，不涩不滞；而于绝句，其承句多系顺势承接起句发端，进而深化叙事抒情，诸如“秦时明月汉时关，万里长征人未还”。（王昌龄：《出塞》[其一]）；“移舟泊烟渚，日暮客愁新”。（孟浩然：《宿建德江》）。抑或与起句对偶出之，双峰对峙，并蒂莲开，或若对照鲜明，迭宕生姿，有如“他人骑大马，我独跨驴子”。（王梵志诗）“火树银花合，星桥铁锁开”（苏味道：《正月十五夜》）；抑或逆折冲波，与起句构成否定式条件句，即如王维《息夫人》[注]诗云：“莫以今时宠，能忘旧日恩！看花满眼泪，不共楚王言”。这首诗十分巧妙地引典以喻今，侧击旁敲，收到了意想不到的艺术效果。
       总之，承接之处，贵乎波澜涌起，宜乎别开生面，醒人耳目，务须力戒平淡，拒绝平庸，方能有所突破，有所创新，不妨好好学学老杜（甫）和小李（商隐），幸许从中亦有所悟呢！
                                                              （2007年4月草成）
      [注]：息夫人本是春秋时息国君主之妻，公元前680年楚王灭了息国，将她据为已有，她在楚宫里虽已生二子，却一直默默无言，始终不和楚王说一句话，王维作此诗乃别有用意；据唐人孟棨《本事诗》载：宁王宪（玄宗兄）员盛，宠姬数十人，皆绝色上艺。宅左有卖饼者妻，纤白明晰，王一见瞩目，厚遗其夫取之，宠惜逾等。环岁，因问之，‘汝复忆饼师否？’默然不对，王召饼师使见之。其妻注视，双泪垂颊，若不胜情。时王座客十余人，皆当时文士，无不凄异。王命赋诗，王右丞维诗先成，云云（《息夫人》）王乃归饼师，使终其志。

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引人入胜话发端
      发端，在本文中系专指诗词的首句或首联，即发起开端之句。抑或称之为发句、起句、破题。此乃一篇之锲入点。万事开头难，起笔很重要。历代诗论，多有涉猎，宋人严羽认为：“结句好难得，发句好尤难得”（《沧浪诗话》）；元人杨载有谓：“破题，要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。”（《诗法家数•律诗要法》）。明人谢榛亦谓：“起句当如爆竹。骤响易彻”。（《四溟诗话》）；清人施补华有云：“起处须有崚 曾之势”。（《岘佣说诗》）；朱庭珍亦曰：“凡起处……贵用陡峭之笔，洒然而来，突然涌出，若天外奇峰，壁立千仞”。（《筱园诗话》）。上述诸论，有一个共同的特点，都是在强调诗词的开篇若要引人入胜，宜乎突兀、陡峭。窃以为此论极是，然不过诗中之一格耳。条条道路通北京，处处曲径可通幽。诗人在某种情况下，为表达那种幽深曲婉、细切绵绵的情致，尚须款款道来，鱼贯而入，故不宜一言以蔽之。即以诗圣杜甫诗中之起句而论，既有“战哭多新鬼，愁吟独老翁”（《对雪》）、“国破山河在，城春草木深”（《春望》）式的突兀、陡峭；亦有“好雨知时节，当春乃发生”（《春夜喜雨》）“细草微风岸，危樯独夜舟。”（《旅夜书怀》）式的平和舒缓。正因如此，起句虽有种种起法，均须以诗人们从完美表达诗中旨趣的需要出发而定。杨载论及“或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起”（《诗法家数》）；刘坡公也指出：“有明起，暗起，陪起，反起”；（《学诗百法》），都是说要求诗人在不同的境况下从实际情况出发，采用不同的起头法，强调其独创性。尽管是“千个师傅千个法”，但窃为还不妨从动因上、从手法上、从表达语气上等几个主要层面上来略举其隅，以供诗友们参考。
       先说从动因上看：大体主要有触景起、缘情起、因事起，议论起。
      1、触景起：鲁迅曾说：“诗人感物，发为歌吟。”（《汉文学史纲》）这景是触媒，情则是落脚点。明人谢榛有谓：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”（《四溟诗话》）。而景与环境则又因时、因地、因诗人之感发而异，乃至于千差万别，异彩纷呈。通常多是从正面入手触景而生情，景与情相辅而相成的。其例证几乎触目皆是，诸如：李白的“床前明月光”（《静夜思》）、张籍的“洛阳城里见秋风”（《秋思》）、元人徐再思的：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁”（双调）《水仙子•夜雨》辛弃疾的：“东风夜放花千树”（《青玉案•元夕》）……抑或有从反面入手触景而生情的，景与情则是相反而相成的。有如《诗经》中之“风雨凄凄，鸡鸣喈喈……风雨萧萧，鸡鸣胶胶……风雨如晦，鸡鸣不已……（《郑风•风雨》）则如同“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”一样都是“以乐景写哀，以哀景写乐。一倍增其哀乐。”（王夫之：《姜斋诗话》）的范例。
       2、缘情起：诗人之情不可遏，犹如脱缰之马、离弦之箭，遂脱颖而出，尔后再以景或事辅之、充之。周振甫有谓：“情不是由景引起，不同的情会给景物着上不同的感情色彩”。（《诗词例话》）。有如李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残”（无题）；又如：陆游前妻唐婉的：“世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落”（《钗头凤》）；元人徐再思的“平生不会相思，才会相思，便害相思”（[双调]）《蟾宫曲•春情》。诸如此类优秀诗词曲作，诚如清人袁枚所言：“情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽绝。”（《随园诗话》）。
       3、因事起：诗人生活在特定的社会环境中，总会耳闻目睹亲历许许多多不断变迁的人事，往往就会引发对其中感兴趣人事的独特感悟与诗意的评价。例如杜甫的“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”（《闻官军收河南河北》）；或如中唐元稹的：“远信入门先有泪”（《得乐天书》）。诗中之种种情态，该因某事而引发。
        4、议论起：源自于诗人对世态炎凉、人情冷暖的认知与感悟。常以   坦露襟怀、直抒感悟的方式出之，譬之若：“悲歌可以当泣，远望可以当归”（汉乐府《杂曲歌•悲歌》）；李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄”（《夏日绝句》）；孟浩然的“人事有代谢，往来成古今”（《与诸子登岘山》）；吴文英的“何处合成愁，离人心上秋”（《唐多令》）。这类以议论作开篇之句，往往“须带情韵以行”（清•沈德潜《说诗晬语》）。
再说从表现手法上看：则有顺起，反起，比兴起，悬念起等等。反起，是对顺起的超越和突破。而顺起，则是最常用的表现手法，几乎比比皆是，尽可信手拈来。其语气款款道来，从容不迫，有如顺水推舟，鱼贯而入。譬若唐人常建的“清晨入古寺，初日照高林。”（《题破山寺后禅院》）。反起，乃是从意脉思路上特意突破常规，从题意的反面起笔，用说反话的形式表现出来，足以令人耳目一新，感到它的确不同凡响。有如王昌龄的“闺中少妇不知愁”（《闺怨》，题作“闺怨”，却反说不知愁，直至篇末才以一个“悔”字回归题旨。
        比兴起：亦是诗词中常见的一艺术手法，却是最易于激发人们联想与想象、引人入胜的一种开篇方法。或单纯比起，或单纯起兴，或比兴兼顾，清人刘熙载乃以其取象与取义区分之，谓：“取象曰比，取义曰兴”（《艺概•诗概》）。兼而有之，则曰兴中含比。而清人方东树则曰：“兴而兼比者，亦终取兴而不取比也。若夫兴在象外，则虽比而亦兴。然则兴，最诗之要用也”（《昭昧詹言》）。用比起，即“以彼物比此物“（朱熹：《诗集传》），有如韩愈的：“天街小雨润如酥”（《早春呈水部张十八员外》）；起兴则是“先言他物以引起所咏之词”（同上）。有如北朝时期的《陇头歌辞》（其二）为：“陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，心肝断裂”，其起笔即以陇头流水之声象起兴，以之触发漂泊异乡之乡愁旅思。兴中兼比者，则如《诗经•周南•桃夭篇》云：“桃之夭夭，灼灼其华……”以此兴而兼比，借以表达对新娘子出嫁后的美好祝愿。杜甫的《新婚别》开篇：“兔丝附蓬麻，引蔓故不长”，以之比兴“嫁女与征夫，不如弃路旁”。皆联想自然，比附精妙得体。
       悬念起：诗人于诗之开头就设下了足以引人入胜的某种悬念。这是一种颇耐人寻味的发端，值得诗人们很好地开发利用它。有如李白的“谁家玉笛暗飞声？（《春夜洛城闻笛》）、苏东坡的：“明月几时有？……（《水调歌头》〈中秋词〉）之类，皆有助于激发读者的审美企求与兴致。
以上仅是常见一些手法。除此以外，尚有种种发端之法，诸如：倒插起，有如王维的《观猎》首联：“风劲角弓鸣，将军猎渭城”。这种先描述状态，后交代出场人事，亦易于造成突兀雄奇、引人入胜之势；逆挽起：譬若唐人金昌绪的：“打起黄莺儿”（《春怨》）就是从结果写起，牵带出后面的原因，以果挽回。典故起：有如李商隐的（《瑶池》）起句：“瑶池阿母绮窗开，”诸如此类，未可穷举也。总之，尽可“千个师傅千个法”，大胆去尝试创新吧！
       后说从表达语气上看：则有款款道来的陈述句，这类起句，俯拾即是，即如：杜牧的“清明时节雨纷纷”（《清明》）；孟浩然的“故人具鸡黍，邀我至田家”（《过故人庄》首联）。突兀而起，引人入胜的疑问句：有如杜甫的“岱宗夫如何？”（《望岳》）、“丞相祠堂何处寻？”（《蜀相》）；李煜的“春花秋月何时了？”（《虞美人》）。感叹句起；则如李白的“噫吁 戏危乎高哉，蜀道之难难于上青天！”（《蜀道难》）；郁达夫的“生死中年两不堪，生非容易死非甘！”（《病中作》首联）；王维的“独在异乡的为异客，每逢佳节倍思亲”（《九月九日忆山东诸兄弟》）等等。
以上是对起句发端作的一番走马观花式的掠影，尚须特意挑明的是：在好些诗词作品中，起句还常常与承句相互配伍。律诗中首联两句之间常是如此，就是在绝句或词中亦往往是互相配搭，相辅相成的。即如苏轼的《和子由渑池怀旧》首联便是：“人生到处何所似？应是飞鸿踏雪泥”；《水调歌头》（中秋词）的发句：“明月几时有？把酒问青天”。便都是以设问设答的形式互相配伍的。绝句中起承两句相互配伍亦屡见不鲜。即如：王维的《杂诗•其二》便是：“君自故乡来，应知故乡事”。其中尤其是起承二句以对比、对偶句形式出现时更是如此。即如唐人崔颢的《长干行•其一》起承二句：“君家在何处，妾住在横圹”。则是以对白形式互相关联的。王之涣的《登鹳雀楼》是“白日依山尽，黄河入海流”，亦如是。古体亦然，陈子昂的《登幽州台歌》前二句便是：“前不见古人，后不见来者”。至若词曲之中，若以对比、对称句起始发端者，亦多相互呼应关锁。即如苏轼《满庭芳》的发端：“蜗角虚名，蝇头微利”与元人张养浩散曲小令[中吕]《山坡羊•潼关怀古》发端：“峰峦为聚，波涛如怒”，便都是如此。
       总而言之，一言以蔽：诗词的发端无论如何，都是为了激发调动读者的审美兴趣，引人入胜。因之，发端起始就得千方百计吸引读者，好让读者饶有兴味地读下去，从而从其中喜获某种特有的审美愉悦：感诗人之所感，味诗人之所味，悟诗人之所悟。或许还能悟出超乎诗人原作的创意来呢！为此，诗人既要善于借鉴前人的丰富经验，更要善于推陈出新，充分发挥自己的的聪明才智，不断探索创新，创作出异彩纷呈、令人耳目一新的开篇来！
                                           （载《中华诗词》2005，8）

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理  趣
    诗歌中的理趣，乃是寓某种社会生活中的哲理于生动具体的意象、意境之中。钱钟书先生在《谈艺录》中说：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理内物显。赋物以明理，非取譬于近，乃举例以概也。”周振甫先生在《钱钟书<谈艺录>读本》“前言”中进一步解析说：“钱先生认为‘理趣之旨，极为精微’，……诗贵有理趣，反对下理语。理语是理学家把说理的话，写成韵语，不是诗。理趣是描写景物，在景物中含有道理。理趣不是借景物作比喻来说理，而是举景物作例来概括所说的理，……以事拟理，还不是理趣，理趣要即事即理，事理凝合。”清代著名学者沈德潜说：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。”①由此可见，理语与理趣之间有一条根本的分界线，那就是理语的作者是有意识地借助某种事物的形象来说明某种道理，犹如得鱼可以忘筌（捕鱼的竹器），得意可以忘形；而理趣的作者则非有意识地借助客观事物以明理，而是自然而然地于具体物象、事象之中生发生活的哲理，理寓于形象之中，妙合无垠，难分难解。自钱钟书先生论理趣与理语的高论一出，从而也就廓清了清人沈德潜《说诗晬语》中有关“带情韵以行”的“议论”的观点。就是说：并非所有“带情韵以行”的“议论”都具有“理趣”，其中就有一部分仍是“取譬于近”的理语。如唐代诗僧寒山讥刺道士追求长生的《昨到云霞观》，诗中说：“但看箭射空，须臾还坠地。”以高箭终落地，喻追求长生者仍然必死，谁也逃不脱这条自然的规律。这不是理趣，还是理语。
     而诗中局部呈现出理趣的，则如陆游《游山西村》中的颔联：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”这本是陆游晚年闲居家乡山阴时，应友人之邀乘小舟造访山西村，抒写一路上美丽风光和诗人喜悦的心境的。南国的春天，山明水秀，桃红柳绿，令人赏心悦目。诗人初次来访，地形不熟，途中竟至于“疑无路”，但到了似乎是“尽头”的地方，却又豁然开朗，发现了新天地——那正是“柳暗花明又一村”的山西村。后来人们常借以表达经过一番努力，克服前进道路上的困难，终于胜利地到达目的地的思想。人们从中受到启发，得到激励，这也就具有了理趣。通篇的自然表露的理趣诗（而非专门有意而为之的哲理诗）虽少，却也有之。如苏轼的《饮湖上，初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”这首曾被后人推崇为吟咏西湖诗中独占榜首的纪游诗，道出了诗人在游西湖时先晴后雨中的感受：西湖的风景不论晴天雨天，各具美姿，各有奇趣；诗人由此神思飞越，想到西湖美得就像西施那样，不论是淡妆素束（自然美）还是浓妆艳抹（妆饰美），看上去总是那么相宜！意谓：本质是好的，总是好的。这是从自然景观中生发出来的理趣，妙就妙在把西湖的“山水美”人格化了。若再根据“形象大于思想”的接受美学的原理来探索，在那些意蕴十分丰富的诗歌艺术形象之中，甚至还可能蕴藏着诗人自己始所未料及的另一层理趣。即以苏轼这首小诗为例，南宋末遗民诗人方回在一首《问西湖》的诗中这样写道：“谁将西子比西湖，旧日繁华渐欲无。始信坡仙（苏东坡）诗是谶（预兆、预言），捧心国色（指西施的那种病态美）解亡吴（她哪里知道她是怎么使吴国灭亡的么）？！”②方回把苏轼的这首诗当成了预言诗，说他料事如神，竟能预见到南宋的这帮统治者如此迷恋西湖，也就像当初吴王夫差迷恋西施那样，西施又哪里知道她竟有那样大的能耐会使吴国灭亡呢？！方回从苏轼这首诗的意象和意境中悟出国破家亡之路！不以前车为鉴，后车定会继而倾覆。这该是生活在北宋中叶的苏轼始所未能料及的吧！
       理趣广泛存在于各类诗词之中，咏怀诗、咏物诗、咏史诗，山水诗中均不乏例证。
       （一） 咏怀诗中的理趣
      1、有饱含着诗人深刻人生体验的结晶的：如苏轼的《和子由渑池怀旧》诗云：“人生到处何所似，应是飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还知否？路长人困蹇驴嘶。”附苏轼自注：“往岁马死于二陵，骑驴至渑池。”这是苏轼唱和其弟苏辙的《怀渑池寄子瞻（苏轼）兄诗》。诗中回顾当年赴汴京（开封）途中的艰辛历程，感叹人生与仕途的坎坷，高度概括了诗人自己的人生体验，寄寓着深刻的人生哲理：诗的前半把人生的道路比作“雪泥鸿爪”，的确是非常生动形象而又贴切精当的。诗中的后半便进一步用一些人世沧桑、仕途坎坷的具体事象作印证，前呼后应，相得益彰。
      2、有愤世嫉俗的抗争呼号的，如晚唐诗人杜枚的《送隐者》诗：“无媒径路草萧萧，自古云林远市朝。公道世间惟白发，贵人头上不曾饶。”这是诗人对归隐者的送别词，也是诗人深刻的人生体验，它道出了剥削阶级统治的社会毫无公道可言的客观现实和不可抗拒的自然规律，而于聊以自慰的幽默言词之中，发泄出愤世嫉俗的满腹牢骚，以达到心理的平衡。
      3、还有吟哦自己创作体会的经验之谈的，如清人袁枚在其《遣兴》（之一）中写道：“爱好由来着笔难，一诗千改始心安。阿婆还是初笄女（女子刚成年盘发插簪子曰初笄），头未梳成不许看（kān）”诗中借女子初次梳理成年人的头发的新颖贴切的比喻，道出了自己的创作体验，表明创作须取严肃慎重的态度。尽管咏怀诗中也还包孕着多种多样的理趣，未可穷举，也无须穷举，但大多是通过促人联想的比附象征手法表现出来的。
      （二）咏物诗中的理趣
      这类诗实际上乃是托物明志，借物寓理。如明代民族英雄于谦有一首《咏煤炭》的诗：“凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。鼎彝之赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。”诗借体察煤炭的功能来抒写心志，体现了这样一种理趣：愿为国为民献身的志士仁人，才会有崇高的人生价值。在富有理趣的咏物诗中，“物”只不过是外壳躯体，“理”才是其内核灵魂，“物”与“理”的巧妙结合，便会产生理趣。
      （三）山水诗中的理趣
      这类诗往往是审美主体（诗人自我）对审美客体（山水景观）从某个角度所作的审美关照，并从中顿悟出某种生活中的哲理来。如苏轼就有不少相当精彩的山水理趣诗，《慈湖峡阻风》（之五）便是其一：“卧看月落横千丈，起唤清风得半帆。且并水村欹侧过，人间何处不巉岩？！”诗中由自然界的山岩崚嶒，联想到人生道路的艰难险阻；又由越过山间巉岩，引申出人们应有克服困难的信心和勇气，富有启发性。至于他的那首有口皆碑的《题西林壁》诗：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”堪称理趣诗中的典范之作。诗人高瞻远瞩，深入浅出，句句有景，处处明理，不即不离，天衣无缝。诗中通过从不同的角度去看庐山西林壁，便有各不相同的景观与感受，道出了观察事物、研究问题务须全面、周到，决不可以偏概全这一内涵相当丰富的生活哲理来。古代日本学者遍照金刚说：“凡景语入理语，皆须相惬，当收意紧，不可正言：”③这些山水诗中的“理”与“景”妙合无垠，相惬默契，便会理趣横生。
        （四）咏史诗中的理趣
         这类诗，意在借题发挥，以明事理。诗中往往寄寓着褒贬之情，有一定的思辨因素。如晚唐杜枚的《题乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”项羽垓下兵败，乌江自刎，一向被人认为是豪侠义士之壮举，而杜枚此诗却用翻案法，一反常论，提出了异议，大不以为然。并通过贬抑项羽来说明一种道理：胜败乃兵家之常事，不以成败论英雄；包羞忍辱，能屈能伸，方可成大器。所谓“君子报仇，十年不晚”嘛！这也是一条人生的哲理。在咏史中往往隐含着一根思辨的意脉。此法若能同逆向思维结合起来，更会推陈出新，意新理惬。
其他类别的诗中也常含有这样或那样的理趣，但都宜“带情的韵以行”、恰到好处地寄寓于某种特定意象与意境之中。
      在赏析诗中理趣时，尚须注意到两点：
      一是要注意弹性。
      某些诗词所寄寓的理趣，还具有一定的弹性。这种弹性指的是诗中题旨的多义性和不确定性、对此尚须掂量比较，斟酌取舍，择其善者而从之。比如晚唐李商隐的《登乐游原》诗云：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”前两句只作铺垫，后两句写观赏傍晚景色时的感受便具有一定的理趣，其意蕴也很丰富，一般可有三解：一是慨叹李唐王朝日薄西山，好景不长；二是慨叹年华迟暮；三是一曲“满目青山夕照明”的黄昏颂。根据前两句中所提供的一点线索，结合当时的历史背景和诗人的身世来看，宜以第一解为主，结合融进第二解，即将个人身世之慨融入王朝末日的时代之悲。
       二是要慎取。
      对待古代诗歌中的理趣，还要用历史唯物主义的观点进行科学的评价，取其精华，弃其糟粕，古为今用。因为古代诗人词家毕竟有其历史的局限性与阶级的局限性，因此对于他们在诗中所寄寓的理趣，就必须具体分析，去伪存真，决不可囫囵吞枣。即如明代罗念庵的《改组诗》其十云：“有有无无且耐烦，劳劳碌碌几时闲？人心曲曲弯弯水，世事重重叠叠山。古古今今多变改，贫贫富富有循环。将将就就随时过，苦苦甜甜命一般。”这首诗句句用叠词，四联都用对仗句，应该说在艺术上是很成熟的。诗中寄寓着诗人的人生体验，并表达了他的处世哲学。诗中第二联“人心曲曲弯弯水、世事重重叠叠山”便很富有理趣，确是作者人生体验的结晶，也是诗中的闪光点，即所谓“民主精华”之所在吧，宜于吸取。而第三联中的后一句“贫贫富富有循环”便是唯心的历史观了。又尾联“将将就就随时过，苦苦甜甜命一般”的处世哲学和唯心史观，虽在当时的历史背景下也织进了诗人的几多苦涩与辛酸，然而我们今天再来读它，就须提防它的消极影响而应加以扬弃。因此我们应该“慎取”！这才是历史唯物主义的态度。

注释：
注：① 沈德潜：《别裁诗别裁集凡例》（《见唐诗别裁》）。
② 《桐江续集》卷二十四。
③ 遍照金刚：《文镜秘府论》。
○4 本文曾获首届“名星杯”全国文学大奖赛金奖（1998，12）
   又获中国作家世纪论坛全国作品评比一等奖（2001，4）

                                      （载《中华诗词》1998，1）

神舟8号

诗词炼眼

     诗有诗眼，词有词眼，“诗之有眼，犹人之有目也。”（刘铁冷：《作诗百法》）人之眼目，乃“心灵之窗”，诗词之眼，则是洞察诗词旨趣之窗。晋代大画家顾恺之的人物画极有名，他画人物时特别注重画眼睛。他自己深有体会地说：“传神写照，正在阿堵（这个）中。”鲁迅也说过：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我认为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”（《南腔北调集•我怎么做起小说来》）诗词之眼也往往是警策精妙之所在。陆机在《文赋》中说：“立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。”警句在诗词之中往往扼据要津，提挈全篇，使全篇增辉。当然也不是所有的警句都是诗词之眼。诗词之眼在有些篇幅较长的作品中，也不限在某一处。究竟什么是诗眼呢？前人多以某字、某句警言为眼，因此提倡炼字炼句。如说：“诗要炼字，字者眼也”（元•杨载《诗法家数》），“盖句中有眼也。古人炼字，只于眼上炼，盖五字诗以第三字为眼，七字诗以第五字为眼也。”（宋•魏庆之《诗人玉屑》）“词中句法，要平妥精粹……句法中有字面……须是加深锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。……字面亦词中之起眼处，不可不留意也。”（宋•张炎《词源》）当然也还有反对这种观点的，如明人胡应麟就说：“昔人谓石之有眼，为砚之一病。余亦谓句中有眼，为诗之一病。”（《诗薮•内编》）而真正对于诗眼、词眼作比较全面而精当解释的当推刘熙载：“诗眼有全集之眼，有一篇之眼，有数句之限，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者。……‘词眼’二字，见陆辅之《词旨》，其实辅之所谓眼者，仍不过某字工，某句警耳。余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映，若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？”（《艺概》）这也就是说，诗眼词眼乃是诗词中最能开拓题旨意趣和表现力最强的关键词句，是足以使全诗生辉、通体发亮的聚光的焦点。
    如何炼就诗眼、词眼？则宜从炼意、炼真、炼新、炼活、炼藏等诸多方面入手。
    1、炼意。“意”乃篇中之灵魂。意高则格调高，意深则旨趣远，意雅则情韵超凡脱俗。炼意主要从提高思想境界入手，而不只是单从文字入手。这也许是陆游所说的“功夫在诗外”吧。但由于“语言是思想的直接现实”，炼意又必须通过炼字炼句才能表达得好。因此沈德潜说：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”（《说诗晬语》卷下）。清人薛雪也说：“篇中炼句，句中炼字，炼得篇中之意工到，则气韵清高深渺，格律健雅雄豪，无所不有，能事毕矣。”（《一瓢诗话》）。如毛泽东同志的《沁园春•雪》炼意则炼在结处：“俱往矣，数风流人物，还看今朝！”表现出以解放全人类为已任的当代无产阶级英雄人物继往开来、顶天立地的崇高形象。前面的文字都是在蓄势，自“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”过片承转而来，犹如浩浩长江，水出三峡，自葛洲坝奔腾而下，一泻千里。意深格高韵雅，前无古人后启来者。杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，这一名言也是从炼意上着力，高度概括了在阶级社会里严重阶级对立的严酷现实，上句以吃概穿，下句以穿概吃，仅用十个字就从全篇出发炼出了诗词的大眼。
    2、炼真。“真”是真情实感，本色天然。真情乃是诗的生命。“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。”（清•叶燮《原诗•外篇上》）“词之言情，贵得其真”（清•沈祥龙《论词随笔》）。炼真，就是把诗人骨里的话——诗词中的精髓熬出来。清人龚自珍在《己亥杂诗》中谈到自己创作经验时写道：“少年哀乐过于人，歌泣无端字字真，既壮周旋杂痴黠，童心未复梦中身。”此皆痴情入骨之语。文天祥的“从今别却江南路，化作啼鹃带血归”（《金陵驿》），“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”（《过零丁洋》）；鲁迅的“我以我血荐轩辕”（《自题小像》）；皆情至而格高之语。而于词则如“换我心，为你心，始知相忆深！”（五代花间派词人顾夐：《诉衷情》）；“明月高楼休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》），皆铭心刻骨之词，而陶渊明的田园诗，反朴归真，得乎天籁：“采菊东篱下，悠然见南山。……此中有真意，欲辨已忘言”；“清晨闻叩门，倒裳往自开”。如非切身体验，是吟不出这些佳句的。
    3、炼新。“新”就是：“意新、语新而又字句皆新……新而妥（珠圆玉润），奇而确（贴切精当）”（清•李渔《笠翁余集》）。“新”中出“奇”，出奇制胜。王安石的《泊船瓜州》中的“春风又绿江南岸”，已是脍炙人口、传诵不衰的千古名句。好就好在炼就一个“绿”字上。据宋人洪迈《容斋随笔》五集八卷中所载：“吴中士人家藏其草。初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改为‘过’。复圈去而改为‘入’。旋改为‘满’。凡如是十许字，始定为‘绿’”。
    4、炼活。“活”就是生动活泼，呼之欲出。王国维在《人间词话》中评点宋祁《玉楼春》和张先《天仙子》中的两个警句时说：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出矣。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”因为“闹”字不仅可以理解为杏花开得很繁盛，而且还可以理解为在那花枝丛中边叫边跳的黄莺儿在戏闹的动人情景，鸟语花香，有声有色，更是着意渲染了新春一派生机勃勃的景象。这就把境界写活了。至于“弄”字，则意在点明从云缝中透出来的月光照射在娇花之上，晚风中的娇花摇曳生姿，正摆弄她那娇柔的倩影。这不正是“春宵一刻值千金，花有清香月有阴”的良辰美景么?!这些美好的形象都极富有动感，新活跳脱，婀娜多姿，呼之欲出。
    5、炼藏。“藏”是“藏眼”。刘熙载说：“单炼字句则易，对篇章而炼字句则难。字句能与篇章映照，始为文中‘藏眼’。”（《艺概》）这也许就是“不著一字，尽得风流”（司空图《诗品》）。这种“藏”实际上是一种深邃的含蓄，甚至有点近乎朦胧的味道，但仍以不晦涩为好。钱钟书先生说：“画之写景物，不尚工细；诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默知未道之情事。”（《管锥篇》）古代有些悟道参禅的山水田园诗作或某些表现爱情与身世之慨的无题诗中，常能见到这种含而不露的藏眼法。鲁迅生活在旧中国最黑暗的年代，常在诗中用这种藏眼法委曲婉转地表达自己的情思。如：
    惯于长夜过春时，  挈妇将雏鬓有丝。
    梦里依稀慈母泪，  城头变幻大王旗。
    忍看朋辈成新鬼，  怒向刀丛觅小诗。
    吟罢低眉无写处，  月光如水照缁衣。
    这首诗是为了纪念“左联”五烈士的牺牲而作的。诗中处处指刺反动派的黑暗统治对进步文人的摧残，字里行间寄托着诗人的激愤之情，警句在颈联：“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。”更集中表现了诗人决心前仆后继，继续拿起作为“匕首”、“投枪”的笔来同反动派战斗到底，虽然行文比较隐晦曲折，但诗中旨趣（诗眼）却仍隐约可见。总之，不要为“藏”而“藏”，而要当“藏”则“藏”，“藏”中有“露”，有迹可寻，曲径通幽。
                                                           （载《中华诗词》2002，2）

神舟8号

诗宜曲径暗通幽
                     ——从杜枚的《赤壁》诗说到闺怨诗

    唐人杜枚《赤壁》诗云：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”此诗曾引发诗界一场笔墨官司。宋人许觊《彦周诗话》对此颇有微词，以为“杜枚之作《赤壁》诗……意谓赤壁不能纵火，为曹公夺二乔置之铜雀台上也。孙氏霸业，系此一战。社稷存亡、生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”后世对许论多持非议。《四库提要》云：“（许觊）讥杜枚《赤壁》诗为不说社稷存亡，惟说二乔，不知大乔乃孙策妇，小乔为周瑜妇，二人入魏，即吴亡可知。此诗人不欲质言，故变其词耳。”这是颇有代表性的秉持公论，余不赘述。其实这恰巧是杜枚《赤壁》诗的高明处：以小见大，微词以婉，曲径通幽，耐人品味。设想若是按照许觊的意见将其末句改作：“国破家亡在此朝”，尽管语意平仄、韵脚皆合，那还有诗味可言么？还有谁愿意去读它！与此相仿佛，若按许觊的思路，再将唐人的两首诗稍作改动，看看其效果如何？一是宋之问的《渡汉江》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。”如将其后二句只改动三个字，改作：“近乡情更切，急欲问来人。”二是李绅的《悯农二首》其一：“春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。”如将其末句改作：“丰衣又足食”。皆为明言直道，顺理成章，且又都能入律。然而，即此一改，诗味尽丧，岂不也是味同嚼蜡了么？！
    是故，清人袁枚以切身的体验道出了一条生活与艺术的真理：“凡作人贵直，而作诗文贵曲。孔子曰：‘情欲信，辞欲巧。’孟子曰：‘智譬则巧，圣譬则力。’巧即曲之谓也。”（《随园诗话》卷五）清人遥游亦云：“文似看山喜不平。若如井田方罫（格），有何可观？惟壑谷幽深，峰峦起伏，乃令游者赏心悦目。或绝厓（崖）飞瀑，动魄惊人。山水既然，文章正尔。”（《李觉出身传评语》）古往今来为诗为文之道，莫不如是。有如捉迷藏游戏那般，诗人作家总要把题旨、旨趣适当藏在某处暗道机关里，而读者却要三回九转、千方百计将它找出来，一旦找出，则如登高回望，豁然开朗，获得了饶有兴味的审美愉悦。这都是通过“使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度”（俄国•施克洛夫斯基语）而取得的。
    在此，且以历代闺怨诗中巧用曲笔之例简析之。诚然，在古典诗歌中，闺怨之作比比皆是。或标题点明，或诗中流露，或自抒，或代言，或“不着一字，尽得风流”，皆不乏细腻传神之作，然而，能让人反复吟咏，流连回味的上乘之作，多是曲笔写成，含英咀华，委婉蕴藉，颇耐人寻绎。
    周在的《闺怨》诗：“江南二月试罗衣，春尽燕山雪尚飞。应是子规啼不到，故乡虽好不思归。”这首以代言体抒写闺怨的相思曲，分明是在写江南故乡家园闺中之思妇因深切怀念远戍燕山边塞的征人而积思成怨，然而却又不直言其怨，反而以宽慰体谅之软语婉转曲达之。前半对举江南故乡与燕山边塞在时令上的巨大反差以作为后半之张本，为后半的反说铺平垫稳。后半出其不意地用暮春杜鹃鸟“不如归去，不如归去”的声声啼唤，来反托远戍燕山边塞的征夫因无由听得，以致于尚“不思归”，虽是浓浓深情，却又淡淡着墨，显得委婉含蓄、新颖别致。江南二月春来早，闺中少妇试罗衣，惜春怀春之情不言而喻。子规声声唤，亲人却未归。痴情于是化为憨语，竟移怨于燕山之春来迟，故而“子规啼不到”，致使良人误佳期。其实不然，此时此刻远戍燕山塞北的的良人又何尝不是在“笛中闻折柳”、“一夜征人尽望乡”呢？“子规啼不到”、良人“不思归”，这显然是“倒辞”反说了。
    “七绝圣手”王昌龄的《闺怨》，则是以“反起”的姿态出现的：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”诗题分明标作《闺怨》，有“怨”自必有“愁”，却为何这闺中少妇反而“不知愁”了呢？原来这就是从反面起笔，更有助于突现这位思妇情思微妙变化的过程，反说这位与丈夫阔别经年、深闺独处的少妇，似乎已习惯了躲进这与世隔绝的封闭式小院子里的生活，反而精神麻痹了，已“不知愁”了，难道她果真“不知愁”了么？非也。而当她一旦于“春日凝妆上翠楼，忽见陌头杨柳色”之后，便强烈地感受到这番良辰美景的巨大诱惑力，触景生情，油然而生红颜易老、青春难再的闺怨之情，后悔当初真是不该推波助澜地怂恿丈夫去从军以求取功名，却辜负了如今这番美景良辰。一个“悔”字恰好道出了这位少妇的“闺怨”浓愁。“春色恼人”撩拨得少妇春心荡漾，“乐景”反衬出浓愁。诚可谓不言愁而愁绪倍增。运用反起，即以反说起笔，从题意的反面入手，反而会强化题旨，别开生面、独辟蹊径，使得行文波澜起伏、跌宕生姿，更能引人入胜。尚须注意的是：反起之后，仍须适时转入正意。一个“悔”字便巧妙地收结到题旨旨趣上来。一纵一收，开合纵横，别有妙趣。
    还有以因果逆挽之法挽挽出闺怨来的。唐人金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”即是如此。起笔即以反常之举出之，出其不意，读毕方知却原来是由于吱喳啼叫的黄莺儿，把她从美梦中惊醒，使她再也无法重圆与远戍辽西的丈夫团聚的美梦，故此便迁怒于黄莺儿，正是由于这种特殊的原因，才会产生那种反常之举动。由果推因，以因挽果，虽出人意表，却又在情理之中，反常合道。
     又有以闺怨之情反托题意的。则如晚唐陈陶的《陇西行》其二：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”这首诗的本意是在于揭露唐代频繁的边境战争给人民带来深重的灾难，却以闺怨之情反托之，从而更加浓重地渲染了该诗的悲剧气氛。诗的前半：从正面抒叙这场致使唐朝全军覆没的激烈悲壮的战争场面；后半则峰回路转，另辟新境，用闺情反托题旨，反而要比一直以正面直接写下去艺术效果更要好些。后半以“可怜”承上，又以“犹是”启下，巧妙地将疆场与“春闺”两重景叠印在一起：那早化为白骨的丈夫，却仍然栩栩如生地活跃在妻子甜蜜的梦乡里。就这样，从反面托起正意，将死别生离两重景、离合悲欢两样情交叉叠映在一起，形成鲜明强烈的对照，益倍增其悲凉与凄怆，足以产生强烈震撼人心的艺术感染力。反托题意往往需要有一定的正意作铺垫，才便于与反托的部分相互比较对照，从而使得反托之意味倍增。
    更有通篇“不着一字，尽得风流”（司空图：《诗品•含蓄》）的闺怨诗作，李白的《玉阶怨》便是：“玉阶生白露，夜久湿罗袜。才下水晶帘，玲珑望秋月。”诗题虽标着“玉阶怨”，而通篇却不曾见得一个“怨”字，只写了这位闺中少妇望月的情事，乃由户外望月又再回到闺中继续望月两个细节组成，而前者还是通过蒙后省才体现出来的。月华团圞，良宵美景，闺中少妇，户外望月，对月怀人，情思绵绵，乃至于白露生玉阶，寒露湿罗袜，“香雾湿云湿，清辉玉臂寒”（杜甫：《月夜》），足见已在月下伫望之久。尔后，又回到闺阁之中，还是月色恼人眠不得，即便放“下水晶帘”，却又在依依不舍地隔着帘子从隙缝中窥望那轮玲珑透剔的秋月。这个细节写得特别动人，委婉蕴藉。在那音信难通的古代社会里，游子与思妇，静夜相思，一月同时照两地，因此，明月在他们彼此之间的设想中，往往便成了似乎可以传递相思之情的中介，游子与思妇往往尽可以通过互相望月、默念、托月以寄无限相思之情怀。因之，望月怀人，往往便成为古代闺怨诗中一种重要表达方式，只是因人、因时、因地、因事而异而已。上诗的妙处就在于只写思妇流连默默望月，而将无限的相思与闺怨之情，尽蕴于这一“望”中，特别耐人寻味。言近而旨远，这正是李白举重若轻才智过人之处。
    曲笔之法千变万化，以上数例，仅从“反”字“逆”字上做点文章，还不妨从旁侧高低远近上再多做些文章，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”嘛。文似看山喜险突，诗宜曲径暗通幽。云横岭断溪桥现，水复山重特一途。愿与吟友共勉之。
            （载《中华诗词》2005，8）

神舟8号

欲露还藏

藏和露或称之为隐和现，这对矛盾的统一是艺术的辩证法。而矛盾的主导面则是藏（隐），也就是含蓄吧。因为艺术的特征总是要通过个别典型形象来反映一般的，大千世界，未可作穷尽的反映，故只可能以少总多，，以小见大：“言尽而旨远，辞浅而义深”（刘知几《史通•叙事》）。历代诗词评论家，几乎都侧重和强调了藏或隐（含蓄）的一面。从刘勰的《文心雕龙•隐秀》，到沈德潜的《诗说晬语》，差不多都把这“含吐不露”的“文外重旨”、“弦外之音”的“寄言”作为诗词之要诀。“寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余。”（刘熙载《艺概•词曲概》），所寄之处，往往也就在一定程度上“露”了。是故“善藏者未始不露，善露者未始不藏”（唐志契《绘事微言》）。“善言情者吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限”。（陆时雍《诗境总论》）。这就是藏与露的艺术辩证法。这种以藏为主、以露为辅、藏和露之间关系的大体表现为如下几种形式：
1、藏中偶露   即是从整体上看是藏的，但在关键的地方偶露了一点信息。这又可表现为如下几种：
①命题露：通篇藏，命题露。即如朱庆余的《近试上张水部》（“洞房昨夜停红烛”）、朱熹的《观书有感》（“半亩方塘一鉴开”）等，如果不是从诗题中透露出“近试”、“观书有感”的信息，读者又从何而得知诗中的妙趣呢！
②典故露：诗词曲中用典，往往包蕴着丰富的内涵，还可婉转曲折地表达诗中的旨趣。李商隐的诗爱用典，如他的《嫦娥》诗云：
云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。
嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
前半部着意描写主人公室内外的凄清环境，来映衬其孤寂凄凉、彻夜难眠之心境，两相映照，倍觉凄清。后半部则巧借“嫦娥偷药”的神话传说透露出题旨的信息：后羿的妻子，因为偷吃了后羿从西王母那里讨来的灵丹仙药，便飘飘然羽化而登仙，成了月宫里的嫦娥，结果却在广寒宫里过着夜夜孤寂凄清的生活。这里巧妙地插上“应悔”这揣测之词，乃设身处地透露出诗中主人公内心深处的隐情，并将这一神话传说翻迭出新的妙趣。他在《和韩录事送宫人入道》诗中曾将女冠比作“月娥孀独”；又在《月夜重寄宋华阳姊妹》诗中，以“窃药”喻女子学道求仙。晚唐道教盛行，女子入道成风。而入道后才体验到宗教的清规戒律对正常爱情生活的束缚而产生的精神苦闷，后半则正是对这种处境和心情的真实写照。从诗人对诗中女主人公的深切同情中也还流露出诗人孤高自伤、顾影自怜的心境，这又近乎以香草美人自况的《离骚》笔法。同样，杜牧《泊秦淮》诗中的第三、四句“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”，就是通过南朝亡国之君陈后主创制并沉迷于亡国之音“玉树后庭花”的典故，来影射寄讽晚唐那些沉迷于声色的达官显贵、公子王孙们。“前车之鉴”的题中旨趣，也便昭然若揭了。
③双关露：通过“言在此而意在彼”的双关语中的此一端推及彼一端，便露出题中的旨趣。《乐府诗集》里有一篇江南民歌《青阳度》：
青荷盖绿水，芙蓉披红鲜。
下有并根藕，上生并目莲。
这首从表面上看来是写景咏物的诗，却通过谐音双关，婉曲地表达了一位女子对爱情的美好追求。诗中以“芙蓉”谐“夫容”，以“藕”“偶”，以“莲”谐“怜”。借水乡的风物，表达了水乡姑娘的绵绵情爱，景美而情浓，洋溢着诗情画意。又如《子夜夏歌》：
春倾桑叶尽，夏开蚕务毕。
昼夜理机缚，知欲早成匹。
这首描写蚕乡姑娘劳动的民歌中，不仅以“匹”音谐“配”，且以织成“布匹”暗喻结成“匹偶”，一语双关，得其妙趣。
④暗示露：即通过关键词语作某种程度的暗示，从旁点出题旨。例如中唐诗人韩��的《寒食》诗：
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
寒食节是我国古代一个传统节日，一般是冬至后一百零五天，清明节前一两天。又称“寒食”。由于这时正是阳春烟景，景色宜人，在唐宋时代，往往成为春游踏青的最佳时期。诗中只注重描写寒食的景象，首句即展现出长安城中春风习习、柳絮翻飞、落红如雨的迷人风光；二句又由全景转入特写境头：点明御花园中的柳条在风中飘拂，这是在为下文作铺垫。当时有寒食折柳插门的习俗，故特意点明；并关照下文“以榆柳之火赐近臣”之意。三四句转写夜景：本来寒食节是家家禁火的，夜景自当是满城一片漆黑的，而汉宫（唐宫，以汉喻唐）则不然，却能得到皇帝的许可：“特敕街中许燃烛。”（元稹《连昌宫词》）。除了皇宫，宠臣显贵等特殊阶层大员们的府上，也能荣幸地享受到这份恩惠。“五侯”本指东汉外戚梁冀一族五侯或宦官单超等同日所封五侯，此处借指宠臣显贵。一“传”一“散”，烛火轻烟映入夜空便特别醒目。通过与诗题自相矛盾的“传烛”、“散烟”活动的两相对照，更暗示出题中的揶揄旨趣。
2、且藏且露   就是在本句中或上下句之间边藏边露，而且多是先藏后露的。即如王安石的诗句：“含风鸭绿（藏）鳞鳞起（露），弄日鹅黄（藏）袅袅垂（露）。”（《南浦》）。通过两句中的一藏一露，便可想而知，这第一句是写绿水，第二句是写嫩柳。又如中唐无可上人的诗句：“听雨寒更尽（藏），开门落叶深（露）。”（《秋寄从兄贾岛》）。前一句写听“雨”，后一句见落叶，前呼后应，便会恍然大悟：原来隔夜的“雨”声，乃是落叶之声。这通过听觉上的错觉造成“藏”，真是得其天籁，妙趣无穷！也还有先露而后藏的，也颇有耐人寻绎之趣。如韦应物的诗句：“把酒看花想诸弟（露），杜陵寒食草青青（藏）。”（《寒食寄京师诸弟》）先说自已在寒食节把酒看花想念在京师的诸弟，后一句则由“想”进而生发出：今日正是寒食节了，此时此刻诸位弟弟也许正在长安的游览胜地杜陵寻芳踏青吧。思乡之情同家乡的具体景象交融在一起，更见情深意切。
3、深藏而朦胧露   也有某些诗人刻意求深，诗中多运用那些捉摸不定的意象或用象征手法，朦朦胧胧地表达出某种诗的旨趣。因此读者读起来就很费解，甚至感到吃力。像李商隐、李贺的某些诗，尢其是某些特别朦胧、很难确切地说出它的旨趣来的无题诗。金代著名诗人元好问《论诗三十首》之十二，就是评论李商隐的这种诗风的。诗云：“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”这是诗人读李商隐的《无题》（锦瑟）诗后的感叹。看来，他就是因为没有读通而感到遗憾。“西昆”本是北宋初诗坛一批只顾片面追求诗的形式华美、标榜作诗宗法李商隐的诗人。他们自已将其彼此唱和、粉饰太平之作编成《西昆酬唱集》，后学者争效之，称之为“西昆体”。此处专指李商隐的诗歌。“郑笺”指东汉著名经学家郑玄曾以慎重态度为《毛诗》所作笺注，此处借指给李商隐的诗作注。李商隐的某些无题诗的确很费解，后来人多以爱情诗解之，也有兼及寄身世之慨的。如《无题二首》之二：
重帷深下莫愁堂，卧后清宵细细长。
神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。
风波不信菱枝弱，  月露谁教桂叶香。
直道相思了无益，  未妨惆怅是清狂。
这首律诗首联意谓：室内重帷深垂，女主人公（以古乐府中的莫愁女作借代）独卧床上，在静静的长夜里自伤身世；颔联意谓：回顾过去，爱情上的遇合原是一场“巫山云雨”似的梦幻，如今仍是独处深闺，无可托身；颈联则自伤有如菱枝般的柔弱，却偏偏又遭到风波的摧残，虽然像桂叶一样具有芬芳的美质，但却得不到月露的滋润使之飘香；尾联意谓：即便料到自己的相思全然无用，也无妨惆怅终身以执守自已的一片痴情。就诗中表层意象而言，似乎可以止于作为爱情诗解的表层意蕴。如若通过表象深入开凿其象征意义，则透过“风波”一联中所朦胧微露的那么一点信息，仍可窥见爱情生活的画面，也寄托着身世之慨和政治上的抱负。因为诗人一生悲剧的命运和执著的情怀，同被描绘的诗中主人公的爱情悲剧与其执著追求是息息相通的。因而像这类的无题诗，固然可作爱情诗来读，又不能排斥其中也可能还会有更深一层的寄托。也许还会由于历史的风云、岁月的尘垢，使得当时尚“露”、而今却已被掩“藏”了其本来面目的。就像在沧海桑田的变化中偶尔被发掘出来的出土文物那样，还得悉心地考究一番。
总的来说，深藏还是要有一个原则：总以不致晦涩、难以捉摸为限，也还是以藏中有露、欲露还藏的为好。  
（载《中华诗词》2001，4）

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张其俊先生著《诗艺管锥》全文。


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神舟8号

　　二、意象示现的复杂性。且从三个方面来谈谈：
　　一是某些象征性的意象往往具有朦胧性和歧义多解性。晚唐李商隐的无题诗《锦瑟》就是如此：或言咏物，或言身世，或言悼亡，莫衷一是。而一般多取后两样。然“诗无达诂”，但求其通达而已。
二是不同的意象并置于同一首诗中，可以共同承担起示现同一意旨与旨趣的任务；而同一意象分置于不同的诗中却又可以示现不同的意旨与旨趣。前者有如马致远的散曲小令《天净沙•秋思》中的“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳”，就用这一系列脱节的意象，共同承担起“秋思”之载体的任务，满载着“断肠人在天涯”深沉的乡愁旅思之情。后者则有如“东风”这个意象，在多数场合是作为喜情的载体；而在特殊场合下则是作为悲情的载体。有如苏轼的“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声“（《新城道中》）；辛弃疾的“东风夜放花千树，更吹落，星如雨”（《青玉案》）；李贺的“东方风来满眼春”（《江南府试十二月乐词》）。而作为悲情载体的，则有如李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残”（《无题》）；李煜的“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”（《虞美人》）；陆游的“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索”（《钗头凤》）。
三是某些诗作中的意象示现还具有表里双重性。一般说来，诗中的题旨意蕴有浅层的，也有深层的（或可称这为“表层的”和“里层的”）。表层的题旨意蕴往往从描述性的意象示现（赋）和比喻性的意象示现（比）中便可获得；而里层的题旨意蕴，则须透过表层意象与意蕴，从中获得启示，并将它作为整体的象征性意象示现方可曲径通幽地获得之。有如中唐诗人朱庆余与张籍的唱和之诗。朱庆余的诗题作《闺意献张水部》（亦题作：《近试上张水部》）：
　　洞房昨夜停红烛，  待晓堂前拜舅姑。
　　妆罢低眉问夫婿，  画眉深浅入时无。
　　这是一首干谒诗。唐时应进士科举考试的士子有向名人行卷的风气（即有所求而以诗文晋见），以希求其称扬并向主持考试的礼部待郎举荐。朱庆余的这首诗便是敬献给当时在诗坛享有盛名而又乐于提携后进的水部员外郎张籍的。诗中表层意象示现的乃是一位刚过门的新媳妇次日凌晨即起梳妆打扮，准备拜见舅姑（即公婆）的事。写得含蓄蕴藉。而实则是：诗人以新娘子自况，以新郎比附张籍，而以公婆比附主考官大人。这首诗则是以试探口气，征求张籍的意见。按当时的风俗：新媳妇是要在头一天晚上结婚，次日清早才去拜见公婆的，这首诗的重点乃是写她去拜见公婆之前的心态。作为“闺意”是表现得相当完整、而且优美动人。但这只是表层的意象示现与表层意蕴；而作者的良苦用心则须从其里层意象示现去求之，才能得知其临试前向张籍试探的意图，这才是此诗的里层意蕴。张籍在读到此诗后很高兴，很快也以同样的手法回复了一首《酬朱庆余》的诗：
　　越女新妆出镜心，  自知明艳更沉吟。
　　齐纨未足时人贵，  一曲菱歌抵万金。
　　朱庆余是越州（今浙江绍兴）人氏，那里多出美女，还有个很美的镜湖。故诗中将他也比附为镜湖采菱的“越女”，说她既“明艳”（漂亮）又“沉吟”（谦逊），还有“一曲菱歌抵万金”的好歌喉（文采才华），这是那些身著齐纨（当时产自山东地带的上好丝绸做的时装）华贵服饰的冶艳女子们所无法媲美的（系指那些徒有华丽词藻而内容干瘪空泛的诗文作品无法与之相比的）。暗示你的文采才华定会受到主考官赏识的，你也就不必再为这次考试担心了。后来，朱庆余果能如愿以偿进士及第。而这则文坛佳话也就广为流传了。
　　由此还可见：这类具有表里双重意蕴的象征性意象示现，因其带有整体包容性质，也就关涉到诗的意境——关涉到意境中的“象外象”与“味外味”了。一般说来，意象只是意境的基本构件，而象征性的意象其示现功能则大大地扩展了，它具有双重性。这也是意象示现复杂性的另一个侧面。
　　三、意象示现的历史沿袭性（或称为：递相沿袭性）。即在我国古典诗歌中许许多多意象，一经前人创造出来，后人觉得它们好，就会承袭沿用，其基本意义也就相对地稳定下来了。后人除了对前人的成语典故加以点化、翻叠，使之点铁成金、或翻出新意而外，还将许许多多意象代代袭用。即以“月”的意象为例：从《诗经》起，就有：“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮……（《陈风•月出》）。其意谓：“月光一出明晃晃呀，美人儿长得真俊俏呀，慢慢走来，身材多窈窕呀,害得我心头突突跳呀！……”——译文引自周锡�叮骸妒�经选》）。从这组对月怀人寄托相思之情的诗篇，到汉魏乐府古诗中的“明月何皎皎，照我罗床帷。忧愁不能寐，揽衣起徘徊“（《明月何皎皎》），到盛李白的”举头望明月，低头思故乡”（《静夜思》）、“思君不见下渝州”（《峨嵋山月歌》）、“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），到杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”（《月夜忆舍弟》），到苏轼的“但愿人长久，千里共婵娟”（《水调歌头》），再到清代纳兰性德的“粉香看又别，空剩当时月。月也异当时，凄清照鬓丝”（《菩萨蛮•悼亡》）等，这只不过是古代咏月诗词中之九牛一毛而己，即此亦可瞥见历代咏月诗作中“月”的意象的基本意义：或借月以寄托对故乡及亲朋故旧之思，或借月以示现痴男怨女相思恋情，或托月以充任传递信息之红娘信使和见证人。尽管在不同历史年代不同诗人、不同的诗词作品中，还会有着千差万别，但借“月”充作思乡怀人的载体这一基本意旨却一直未变，千百年皆为历代许许多多诗人们所袭用而代代传承下来了。概而论之，在古典诗词中代代相传沿袭使用过的诸多意象以示现相关意旨的，有如借以示现归思旅愁的，常用月、杜鹃、芳草等；借以示现离情的，常用到杨柳、歧路、长亭、短亭、南浦等；借以示现边愁的，常用到边关、边草、边月、边声、胡笳、笛、归雁、烽烟等；借以赞颂正面形象的，常用到松、柏、梅、兰、竹、菊、石等；而借以贬抑反面形象的，则常用鬼蜮、鸠雀、蝼蚁、蛇蝎等等。
　　对于意象示现的历史沿袭性，我们一是要正视它，因为它毕竟是诗歌发展史上无可抹煞的客观事实；二是要以不断创新的态度来对待它，即使要用到前人用过的意象，也一定要以创新的精神变通使用它，赋予它以新的审美视角，赋予人们以一定的新鲜感，而未可仍落入前人的巢窠。只宜利用它来唤起人们的某种回归亲切感，而不宜产生重复感。
　　意象隐现：则是另一种隐晦曲折的意象示现。它突出了意象示现的朦胧晦涩性的那一面，在示现过程，诗人常以朦朦胧胧、捉摸不定的意象隐隐约约地示现出来。那些朦胧诗中的意象示现多是若隐若现、亦真亦幻，仿佛是在雾里看花、云中窥月一般。唐人李商隐的那些歧义多解的无题诗中的意象，往往就具有这种性质。还如白居易的《花非花》：
　　花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。
　　这首朦胧词中的意象，的确是朦朦胧胧、隐隐约约的，很难具体地说得清楚、道得明白。诗人在诗中所追求的某种美好事物，抑或是巫山神女式的朦胧美好印象，抑或是某种难以言状的怅然若失之情思。似乎只可意会，却难以言传。意象隐现的艺术特征大略如此。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（载《中华诗词》2004，7）

神舟8号

　　其四，“睹影知竿”，“背面敷粉”；清人刘熙载有谓：“正面不写写反面，本面不写写对面，旁面，须如见影知竿乃妙”（《艺概•诗概》）。吴乔也说：“诗意大抵由侧出”（《围炉诗话》）。都是诗中造就“虚实相生”，“不即不离”审美距离的很好的运作技法，这在西方与此遥相呼应的则有格式塔心理学派的“完形压强”论。“完形压强”是格式塔心理学派提出的一个著名的概念。他们认为：“在艺术活动中，只有心理上的‘完形’，才能唤起美感，而这‘完形’就是格式塔（Castalt，德语音译。其意义是：整体和完整的图形）”（转引自重庆炳等合著：《中国古代诗学心理透视》），它是建立在打破原有的心理平衡与和谐，而又于不平衡不和谐中再去求得新的平衡与和谐的一个极有概括意味的创意。在格式塔心理学家那里，空白比盈满，不规范比规范，侧面比正面等等，都拥有更大的“完形压强”（同上）创作者对生活的原生态进行必要的“偏离”、“变形”、“间隔”、“陌生化”等艺术加工处理而成为一种新的、具有很大张力与弹性的浓缩体——“完形压强”。由此可见，西方的格式塔学派的“完形压强”论与我们东方的“见影知竿”、“不即不离”论之间皆不谋而合，有共同的锲合点。有如正面不写写背面的：晚唐陈陶的《陇西行》（其二）：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”诗中正面写实景战场只是充作导语铺垫，以之反托起诗的后半“春闺梦里人”虚幻的梦境，这便将沙场春闺两重景，夫妻生离死别两样情，写得入木三分。而由这个“距离”生发的美感，诚足以震骇人心！而“本面不写写对面”的；则如杜甫的《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干”。这是诗人在“安史之乱”中一度被困于叛军盘踞的长安，遂于八月中秋前后，因思念鄜州家中的妻儿而作。诗中不写自己月夜如何思亲，却变换了一个角度，从对面写来。写妻子今夜如何于夜阑人静，独伫月下，乃至于“云鬟湿”、“玉臂寒”。透过诗人设想虚拟情境的抒写，更显得其怀乡思亲之情而倍增。末尾更寄以重逢的希冀，则更是虚实相生，“距离”生美感。至若侧写取影，更足以激发读者的审美想象力。汉乐府《陌上桑》中对采桑女秦罗敷的美艳动人的描写，诚令人过目而不忘：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着巾肖 头。耕者忘其耕，锄者忘其锄。归来相怒怨，但坐观罗敷”。这段侧面描写，虽未径直具体描摹罗敷是如何美艳出类拔萃，而以以周围的观者对她的美貌如何动人、乃至勾魂摄魄的审美效应烘染，便足以充分调动读者的情绪，就因为这样写更有利充分发挥人们的审美想象力，尽可以以自己最理想最完美美人的形象去想象秦罗敷美艳动人的形象。还有那种借典婉讽，心领神会，这也是一种“虚实相生”、“不即不离”之法。即如北宋南宋相交之际李清照的《夏日绝句》：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”作者得于心，览者会以意。这种颂古非今，侧刺婉讽南宋投降派当权者之寓意，较之正面指责当朝时政，则更耐人寻绎回味。当代诗人郭万擀的《雨中登庐山有感》，通过侧写映衬，背面敷粉。从现实的雨中登庐山实感出发，抒写“庐山秀色笼云烟”，以至于“或岭或峰”实难辨清。促使人们不禁会联想到：当年庐山会议的政治风云岂不也是“笼云烟”么？！进而又以“唯有苍苍松柏劲”自然而然地联想：“教人长忆（彭）大将军”。以侧衬正，睹影知竿。而女词人奚晓林的《临江仙•长发为君留》，则是透过其夫君婉言相劝她莫剪短发，说他“喜她纤似柔肠”。从而使她改变了主意，从此以往“长发为君留”。既然他“根根知我意，寸寸用心量”，那我就从今而后，“一根一寸为君长”，且用它来“朝来霞绾髻，夜晚束星光”。如此背面敷粉，则其情益发倍深。还如刘庆霖的《北疆哨兵》中的“秋山才褪军衣色，白雪先沾战士眉”。则是先从军人切肤感受出发，恰到好处地对绿色作了个性人的陌生变形处理，再对战士继而经秋历冬，又在顶风冒雪坚守哨位，进一步作了“雪沾眉”的“背面敷粉“的技巧安排，诚足以耐人品味。凡此等等，未可穷举。
　　由是观之，诗之美贵在“不即不离”之间。由“虚”与“实”之间所设置的“审美距离”——审美空间，相当广阔，尽可驰聘纵横。明代屠龙有谓：“……诗有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪。”（《与友人论诗文》）“虚实使笔生动有机，机趣所之，生发无穷”（方薰语）。就看我们是否能得心应手地驾驭它，利用它来打造异彩纷呈的诗词精品来。

[注]：本人中所引用的当代诗人的诗，除梁宝琦的《蜘蛛》和黄毅顺的《毽子》而外，均系第一届“华夏诗词奖”获奖作品，原文请见《中华诗词》2007年第七期。
（载《中华诗词》2008，2）（又载《全国第十九届中华诗词研讨会论文集》中国文史出版社）。

意象示现
　　意象示现，就是以特定的意象作为载体，将某种难以言状的心态（情思意趣）通过这些具有可感性的鲜活意象载体生动具体地再现出来。换句话说，也就是诗人故意把自已所欲表达的某种情感思绪，象躲迷藏那样隐匿在特设的某些意象背后，而让读者们好象捉迷藏那样，从那些意象的背后去寻觅、去探究、去发现其中的奥妙与隐秘。黑格尔《美学》中说过：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”这种将“心灵的东西”“借感性化而显现出来，”也就是我们所说的“意象示现。”亦即我国古代诗论中之所谓“状难言之景如在目前，含不尽之意见于言外”（欧阳修：《六一诗话》引梅圣俞[尧臣]语）。我国古代诗人擅长运用这种艺术表现手法，移心于象，化无形而为有态；移情于物，化无感而为有情。诚如欧美意象派主将、美国诗人埃兹拉•庞德所说的：“有些中国诗人，满足于把事物表现出来而不加说教和评论。”这也还和把自已的感情外射到客观物体上的西方“移情说”是犀通的。中国古代诗歌的传统艺术手法是赋、比、兴。广泛地被用于赋事、状物、言情之中。赋、比、兴，实质上也就是不同形式的意象示观。赋，是描述性的意象示观。多以主谓式陈述句出现；比，是比喻性与比拟性的意象示现，常以主谓宾式（或隐含主语的谓宾式）的描述句出现；兴，是象征性意象示现，即通过联想和暗示将其意图通过相关的意象示现出来。句式亦如“比”。由此可见：意象示现囊括了赋、比、兴三种传统的艺术手法。若能将中国传统的赋、比、兴三种意象示现的基本手法与西方现代意象派意象系列基本手法（诸如：意象叠加、意象密聚、意象脱节、意象组合、意象并列等）挂起钩来，两相结合，就能对一首完整的诗作从局部到整体构架的艺术手法灵活自如地予以解构处理，就好象找到了一把打开诗歌艺术宝库的钥匙那样，获得了那种迎刃而解的审美愉悦感。
在诗歌艺术中的意象示现百态千姿、异彩纷呈，既丰富又复杂，还有它的历史沿袭性。
　　一、意象示现的丰富性。下面先从一首小词谈起，。且看秦观的《浣溪沙》：
　　漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。  自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。
　　这首闺怨小词，以清新淡雅、含蓄蕴藉的笔调，描摹一位春闺女子，在连绵春阴的日子里索寞无奈和淡淡哀愁。上片：描抒女主人公生活的环境及其对时序气候的感受：在一个绵绵细雨、丝丝阴冷的暮春的清晨，这位百无聊赖的春闺女子独上小楼（或作：轻寒悄悄地爬上了小楼。亦可通。）感到这鬼天气实在反常：暮春时节倒象阴雨绵绵的晚秋了。回看卧室内空空荡荡，唯见那幅屏风上画着的山水画：淡烟流水，淡雅清幽。下片：写她又回到空闺收拾房间，无精打采地将宝帘闲挂在小银钩上，却又分明从窗口窥见“自在飞花”、“无边丝雨”，不禁浮想联翩：那轻�称�忽，纷乱无序的柳絮杨花，宛若昨夜那无拘无束、忽东忽西的相思梦境一般；而那丝丝缕缕、细细切切的无边丝雨，却又像绵绵不绝、无边无际的莫名惆怅那样教人心神不定。“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，乃是一种别有韵味的倒装的比喻性意象示现，其意谓：梦似自在飞花般轻，愁如无边丝雨般细。这是这首小令中最精彩的警句，亦是重心之所在。而此后赋笔，则是必要的铺垫与交代，或起到渲染环境气氛的作用，属于描述性的意象示现。词中写到的“梦”和“愁”等看不见、摸不着的心理活动、却能通过“自在飞花”和“无边丝雨”这两种鲜活的意象生动具体地示现出来了，就能给读者留下了十分深刻的印象。在古典诗词中，诗人们以丰富多彩的意象示现复杂纷纭的愁情的，堪与这“无边丝雨细如愁”媲美。诸如：“剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头”（李煜：《乌夜啼》），赋予了“愁”以某种难以割断、理清的形态和别样的滋味；“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（秦观：《江城子》）“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜：《虞美人》），赋予了“愁”以巨大的数量；“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”(李清照：《武陵春》)赋予了“愁”以重量；“请君试问东流水，别意与之谁短长”（李白：《金陵酒肆留别》）、“相恨不知潮有信，相思始觉海非深”（白居易：《浪淘沙》）、“忧端齐终南，�６床豢啥帷保ǘ鸥Γ骸蹲跃└胺钕认赜交澄迨鬃帧罚�，赋予了“愁”以长度、深度、高度和宽度；“愁云惨淡万里凝”（岑参：《白雪歌送武判官归京》）、“夜雨闻铃肠断声”(白居易：《长恨歌》)，更是赋予了“愁”以惨淡的色调与断肠的声韵。等等。甚至还有“不着一字，尽得风流”的（司空图《二十四诗品》）。即如李白的《玉阶怨》：
　　玉阶生白露，  夜久侵罗袜。
　　才下水晶帘，  玲珑望秋月。
　　这首古乐府体的小诗，除题名上标有一个“        怨”字外，全诗却未见“愁”、“怨”之类的词出现。只写这位幽闺独处的少妇，在一个深秋的夜晚，由户外望月已久，乃至于白露濡湿丝袜，于是又转至空闺，放下了水晶帘，正准备歇卧，却仍旧难以入眠，于是仍旧伫立在窗前，隔着帘儿，从帘缝中窥望玲珑的皓月。诗中看来只是运用赋笔描述性的意象示现这位幽闺少妇由户外望月已久再转回闺中仍在隔帘望月的行为举止。少妇缘何老是望月呢？原来此中却有“含不尽之意见于言外”的另有寄意：在古代音讯难通、信息不灵的社会里，思妇与游子两地相思之情，往往只能通过望月怀人来表达。因之“月”就成为象征性的意象示现。“望月”就是在“怀人”，夜静更深，皓月挂中天，“天涯共此时”，两地相思之人同瞻此月，月就成了传递双方相思之情的信使或中介媒体。望着，望着，眼傻了，发呆了，此时之“月”乃至就转化、借代成了所思之人的象征体，因而也就成了象征性的意象示现了。如此“背面敷粉”，从旁落笔，尽管“不着一字”，却能“尽得风流”。
　　由是可见，赋、比、兴就都是不同角度的意象示现方法，这不就将我国古代诗艺三种基本手法同西方意象派所称道的基本诗艺技法挂起钩来了么?!