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周佩红　　
周佩红，湖南湘乡人。1978年毕业于华东师范大学中文系。1969年赴乡村插队务农，后历任上海第二工业大学职工、高等教育研究室研究实习员，《萌芽》杂志编辑，副编审。1981年开始发表作品。1995年加入中国作家协会。著有散文集《亲密关系》、《内心生活》、《你的名字是什么》、《活着的证明》、《命运所赐》、《一抹心痕》、《从我血液中流过的》、《城市的声音》，小说集《长梦不醒》，评论随笔集《在生活和心灵之间》等。

　　
　　

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我的别墅往事

周佩红

    我曾在南京西路的金城别墅里生活多年。其实，那只是一条建于上世纪二三十年代的新式里弄，却不知为何有了这么个别墅的美称。现在它旧而破败，可能不久将拆迁。在静安区，这样的弄堂别墅还有多处，威海别墅，荣康别墅，静安别墅，等等。

　　金城别墅，看上去是太普通了，尤其它的弄堂口——而且现在怎么也找不着任何“别墅”的字样了。因此，说它是伪别墅也可以。弄堂口的铁门多年中装了拆、拆了装，曾有一扇，黑沉沉的铸铁，舒卷的花卉水草纹，被拆去炼钢，贡献给了“大跃进”。现在这扇简陋至极，两排空疏的铁栅栏而已。主弄堂倒像是一个狭长形广场，让往日的幻影一幕幕上演。走进这里，我仿佛仍能看见女孩子们在踢着一串串空螺壳“造房子”(像电影《英国病人》中护士汉娜深夜玩的游戏一样)，男孩子们在跳绳，骑自行车窜来窜去，老太太则神态安详地坐在支弄堂里晒太阳。

　　叙述这条弄堂别墅的历史需要长长的篇幅，我只能说我经历的。在我住过的那一号楼，底楼有一间公用厨房，四个煤气灶代表了楼里的四家人家。我总是端着祖母烧好的菜一趟趟往上走，经过亭子间，进到二楼三个房门中的一个。各家房门总是紧闭，偶尔，其中一个门突然开了一条缝，一个金丝边眼镜青年旋风一般走出来，脚踏上门边的矮桌，腰微弯下，打鞋油，猛擦，系鞋带，换一只脚，再来，脚跟在棕垫上舞步似地一二三擦三下，飞快进门，脚跟顺便带上门。串门的事情几乎没有，邻里多是点头之交，说话谨慎，客客气气，尤其是在“文革”中。

　　关上房门，各家过的是自己的日子，也把私密牢牢地卫护。这里很久以来便有了一种类似西方人的淡漠疏离，但曲折的内里也许有着更深的苦衷。我在这里背书包上学，然后“文化大革命”开始，然后我家被造反派抄家，然后爸爸被带走审查一去不回。然后哥哥们进工厂做工，我下乡当农民。然后哥哥们在这儿结婚，二楼三楼成为他们各自的新房。然后他们的下一代出生，上学，小学，中学，大学，有一个甚至出国留学。生活就是这样继续。弄堂里的家家户户，从其生活的轨迹来看，竟是那样的大同小异。

　　前不久我又去到那里。在并不十分亮的灯光下，我看到三楼带尖顶的小阁楼是那么拥塞：饭桌，沙发，大衣柜，五斗橱，彩电，冰箱，微波炉，电脑，音响，大床，小床，碟片，报纸书刊……这就是我小哥哥的家。他已决定买新房子了，再远再偏，按揭再重，他都要买，这拥塞的、整夜有推土机卷扬机水泥搅拌机巨响的日子他已经不能忍受。他全家看中了一个楼盘，在闸北区最边上靠近农田的地方，刚刚封顶。多么远啊，对于静安寺边上的金城别墅来说，但他已经决定了。

　　在哥哥打开的窗子外，上海夜真实地呈现着，不同于新锦江旋转餐厅外的流丽，也不似游船在浦江行进时两岸的迷幻，这里，繁华是在远处，在延安中路高架道流动的灯河之外。近处是暗的：一块空地成了公交公司的临时停车场，另一块竖着脚手架。我们的别墅或弄堂显然是最后的堡垒——并非它有保留价值，人们传说此别墅当初是由宋美龄参股的金城银行出资建造，也仅仅是个传说，我更相信这样的说法：地处黄金地段的它地价太贵，没有哪家房产商能把它拿下来。

　　下楼时，我看到二楼两间朝南屋都关着。里面的邻居，一家另买了房子，一家去了海外。二楼卫生间里，马桶漏水无人修理，只能用脸盆从水斗的水龙头里接水去冲。这几样东西也都像一百年没人使用和清洁过似的，不能细看。谁都不会在抽水马桶和水斗间的那一小块地方放个木盆洗澡了。两个哥哥都在自己拥挤的居室里装了洗浴装置。

　　底楼三间也关着。自托儿所关门后，居委会曾有“三产”在此办公，没多久也就撤了。空关至今，这钢窗、蜡地、壁炉、天井俱全的房间。厨房的四个煤气灶却都在，用塑料布蒙着，或裸着厚厚的黑油泥。东一个饭锅西一块砧板，都被一只只旧塑料袋仔细包好，甚至用过的内酯豆腐盒子也一个个叠好了包在塑料袋里，好像主人还打算用它们似的。

　　弄堂里有一股死老鼠的味道。几个窗口亮着节能灯幽幽的冷光。附近嘉里中心和稍远处锦沧文华把耀眼的灯光分了一点投过来。这曾经被人羡慕的住满医生、律师、教授、银行职员的“别墅”，自50年代起就没有一家是住整号楼的了，那种别墅式的生活格局——底楼用餐、宴客，壁炉前读书、弹琴、交谈，天井种花，二楼主客卧，三楼储物，亭子间住佣人——早已不存在，它实际已不具别墅之实。现在还住在这儿的，只剩下穷人，盼着早一天拆迁，拿到一笔拆迁费去还买新房子的贷款。就像我的哥哥。

　　八年前，这一片就开始拆迁了。当这座“金城别墅”被周围废墟里飞出的苍蝇包围时，我妈妈曾多么希望它也拆掉！妈妈生前最后的希望，就是离开她住了四十年的这悲欣交集之地。现在，老人们已经离开，这里的没落也成定局。在远离这儿的地方，一片片新的别墅区正在建造，落成。这是对的，也是我所向往的：人的生活，人的空间，的确该有另一种面貌。

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闻尽人间烟火味

周佩红

上海的气味要走近了闻，最好是到弄堂里，厨房间，以及亲近的人身边去闻。那是离人生最近的地方，气味无可伪饰。


而上海太大，充其量我只能闻到千万分之一。


我首先想到的是油煎带鱼的香气。那不是什么高尚的气味，但也绝不低俗，就像生活本身。也许因为我好吃——我曾生活在一个吃不饱的年代。总是在黄昏，天将黑未黑时，混合着菜油和鱼腥气的油煎带鱼的咸香就在弄堂里飘起了。对于我它是一种信号，预告着晚餐时间的到来，召唤着人们回家。是哪家主妇在做这寻常的美味呢？它淡淡的焦香，让人想象油温在怎样被文火控制着，做菜人又是怎样仔细地观察着一段一段带鱼的颜色，不断地用锅铲将它们分别翻动而不弄碎。


上海俭省的人家，往往将带鱼肥壮的中段蒸或红烧，头尾少肉的部分才油煎，煎到骨头都酥了，可以全部下肚，真是物尽其用。今天看来这不是一种健康的吃法，却曾经广受上海市民的喜爱，也许正是因了它的香，它的普通，能给寡淡的饭桌增添一点小小的惊喜——它毕竟还算一道荤菜。


在上海还有露天国营菜场的时候，带鱼曾卖得很贱，整条整条的，带着银色的细鳞，尖长嘴、细尾巴和背上一排短鳍一样不缺，根本不是今天超市里截成一段一段的小包装冷冻物——它们常常在解冻后严重缩水，变成薄片让人失望。做油煎带鱼这道菜，却要花一点功夫，要刮鳞、挖肠、剪鳍、斩段，用盐暴腌一会儿，再慢慢煎炸，整个过程需要耐心，是那种对生活还有淡定的坚忍、执着和期待的人才可做到，而且要有适当的闲情。文化大革命最激烈期间，我不记得在弄堂的哪个角落里有它的香味。那时候也没有什么小孩子到弄堂里玩，大家都乖乖的呆在家中，看着紧锁眉头的大人拿着红宝书去上班--去到"牛棚"里接受批斗，去扫厕所和马路。我们底楼的公共厨房，各家人都是匆忙下来，胡乱煮点饭炒个菜就匆忙上去，关在房门里不露面，不像以前揭开锅盖切磋厨艺好一会儿。


我和哥哥曾偷偷下楼，想炒一盘青菜，端上去给悲伤的祖母和母亲吃。她们两个为我父亲的死整天哭泣，吃不下饭。我们无师自通地把铁锅支在灶上，手忙脚乱地点火开煤气，放油，然后急忙忙倒下洗好的青菜。可想而知这是怎样一种味道。我至今记得菜油在没有烧热时的腥味。那种哀伤和茫然的气味。


菜香总要飘起来，就像人总要吃饭，生活总要继续。我闻到小排骨萝卜汤的香气了，鲜甜醇厚，缓慢持久，在冬天的厨房和弄堂里萦绕不去。这不是殷实人家才有的汤菜——梁实秋说的"多放排骨少放萝卜"的炖法除外--它很普通，几块排骨和几个白萝卜就能炖出一大锅。我母亲常在冬天炖这汤给全家人吃。雪白的汤汁里卧着微红的排骨，滚刀块状的白萝卜上往往还有几片黑木耳漂着。她相信"冬天的萝卜赛人参"这句话。她爱吃排骨上连着筋的那点肉，但总是让给我们吃。唉，我多么希望她能活到今天——我将天天为她烧她喜欢吃的小菜。


她其实不喜欢油煎带鱼，除了没这份闲心和技艺，也讨厌"油腔味"弄得满屋子都是，钻到头发里洗不掉。这一点遗传给了我：我在不得不油煎食物时总要把厨房门关严，以防油烟味窜出熏得到处都是，事后必洗澡洗头换衣。像她一样我喜欢做炖菜，不起油锅的那种，香菇烧鸡，咖喱牛肉洋山芋，红烧肉，放在锅里慢慢煮。不过她口味很怪，什么都能包容，什么也都无所谓，好像只为支撑肩膀上那点责任她才要每天吃饭。她曾买回一种臭腐乳，比今天的臭豆腐干臭十倍，严严实实装在盒子里面，做贼一般偷偷塞在菜橱最偏的一角，等到掀开盖子，大家还是知道了——那个臭啊，过了半个月还留着，我们闻之都掩鼻逃开。


也许母亲是在冒险--用一个强烈的刺激，唤醒她沉睡已久的胃口？


我仿佛闻到她经常炒吃的油榄角的香了。那种奇香不是每个人都能接受的，它在油和酱油的烧煮下缓缓升起，紫色的油榄角颜色变深，发黑，用一点糖收干起锅，这来自广东的土产便能像宁波人的咸菜那样，让她过下一碗泡饭。


母亲本人极爱干净，身上常年有一股消毒水味。来苏儿，她说。这消毒剂也是一味毒药，相传当年阮玲玉就用它拌白糖服下自尽，引得上海要自尽的年轻女子们纷纷效法，我一个姨妈也在其中。母亲厌恶来苏儿微微刺鼻的化学气味，又不得不每天带着这气味回家。她长年在医院里做化验员，和细菌，和肺结核病人的痰液打交道，来苏儿毕竟能给她安全。我小时候总爱把头埋在她的怀里，大口呼吸这气味，她怎么推也推不开。在母亲的汗水和微酸体味的中和下，它已经变成一种唯一特殊的温暖气息，让我依恋，永难忘怀。


现在我们到昔日的小菜场去看看。在如今已拆掉的泰尉坊后面就有一个，当年非常有名，就是安义路小菜场--现在它也消失了。我在《上海私人地图》中描绘过它曾经的热闹，而现在我要用鼻子来闻。那是一股强烈而混杂的腥气，从生猪肉、生牛肉、活鱼的嘴巴、死鱼的肚子、活鸡活鸭的新鲜粪便、冻鸡冻鸭冰冷的毛孔里一一泛出，彼此不同，各有轻重，汇在一起却十分巨大，直冲人的鼻子。人们并不感到恶心，反而循它而去，好像它是一个路标。在人们充满饥饿感的想象中，这气味马上就要起变化，变成鸡汤、卤鸭、清蒸鱼、红烧划水、咖喱牛肉、红烧肉的香味。人们有耐心地排队，在这腥气中观看别人选购，心里盘算起如何把这限量供应的荤腥做成一顿最适合一家老小口味的美餐，队伍也就不嫌长了。


等到菜场收摊，太阳已经晒过来，这时营业员再怎么拿水冲洗摊位，总还是有生肉家禽的血水，鱼的鳞片，虾的尸体，巴在高低不平的弹格路上，经太阳一晒而变质，而腥臭远播弥久不散。紧靠菜场住着的人家，可就因此遭了殃。


这些人家也许惯了，久入鲍鱼之肆一般，反显出异常的从容坦然。衣服被子照晒，绿豆百合汤照煮，端碗坐在弄堂口上，边吃边看路过的行人。不屈不挠的清甜香里，夹着一丝苦味，像是一道能挡回恶臭的屏障。


既写到臭，我便不想回避这小弄堂里马桶和公共男厕的气味。我只是偶尔路过，却也记到今日，那些曾日夜居住在那儿的人们又将如何？这气味不用我来形容，也不容变形和拔高，它曾经存在，这就是事实，我不相信人们能在穿越记忆时将它撇开——记忆有它特殊的嗅觉。公共男厕紧贴在弄堂的山墙上面,窄窄的一条，其实就是男小便池，没有遮挡终日敞开，女人经过时只得侧身快跑。马桶，我是在一个住这弄堂的女同学家中认识的：我们围坐桌边做功课，忽然她不见了，过一会儿房间里泛起粪便味，很快又淡下去，然后她从房间一角的布帘后面闪出，整整衣服，马上回到桌子边上做她的功课。当我知道布帘后面有一只这么可恨而又必需的马桶时，我感到了尴尬，也为她委屈。她却像什么也发生似的，奇怪地朝我看。那一刻我永远记住了她秀美而纯净的面容。


现在，笼罩着上海的住宅小区的气味，常常令人愉悦。窗外正飘来草叶的清香，连同锄草机巨大的轰鸣。草地上的青草被齐刷刷锄平，新鲜的草汁源源不断地从断茎里冒出来，上升为一片清醇的植物甜香。这种气味人人喜欢，但它离真实的窗口还是远了一点，不提也罢。

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河的第三条岸，或者黑暗　

周佩红

你能够想象这样的事吗，或你能想象自己遭遇到这样的事吗：你的父亲，有点沉默寡言，像其他普通家庭的父亲一样不过问家里的大小事，也看不出比谁更愉快或更烦恼，而正是这么一个看似平凡本分的人，突然有一天订购了一条结实的仅够一人使用的小船，然后，一句告别或解释的话也没有，平静地来到离家不到一英里的一条河里，划着船，从此只在河上漂来漂去，再也没有踏上岸。
有必要搞清楚之前这个家的状况。这个家由母亲掌管，“她天天都责备我们——姐姐，哥哥，我”。故事是以“我”，一个儿子的口吻叙述。事情发生在他的家里。他似乎还是个孩子。父亲一开始订购小船就让母亲牢骚满腹，唠叨个不停，她以为丈夫是突然想去做渔夫或者猎人了。父亲离家时只说了再见，没带食物和别的东西。母亲出乎意料地没有大吵大闹，只说了一句话：“如果你出去，就呆在外面，永远别回来。”
一个孩子不会知道很多的事，他只看到现象。作者严格地按孩子的角度叙述，绝不透露更多。不过我还是要猜想孩子父母的关系。他们从来就是这么一个唠唠叨叨、一个沉默寡言地过日子的吗？她宣泄她的不满，他想着他的心事，完全没有交流的可能吗？而到了这一刻，父亲本来只是想划船出去透透气的，而母亲的一句气话就让他真的永远不回家了？那么之前他们过的又是什么样的生活呢？
父亲没有走远，就整天在那条河上划来划去，引得亲戚朋友邻居们议论纷纷。母亲觉得羞辱，却什么也不说，保持着表面的镇静。人们的猜测就更离奇，说父亲疯了，说他是在兑现对上帝许过的诺言，说他得了麻风病之类可怕的疾病，为了家庭才出走，却又要离家近一些。
的确，父亲的这个举动是奇怪的：离家，又不走远，却也不再与家人接近。甚至儿子悄悄为父亲送食物时，父亲在船上看见了儿子，也不想儿子划去，更不作任何手势。父亲成了与世隔绝的一个不言不语的孤独的人。也许在人世间生活时，他在内心早就这么孤独着了。
母亲悄悄地准备着食物，以便让儿子“偷”去送给父亲。“她怀有许多不曾流露的情感。”——对这篇短小说的每一字句，我都格外地留意，以便找出破解父亲之谜的蛛丝马迹。但蛛丝马迹再多，小说仍是点水不漏，一如事情仍在残酷地继续。
家里没了男人，母亲仍要支撑这个家，农活，买卖，孩子的求学。她还叫来牧师和士兵，想驱走、吓退附在父亲身上的鬼。没用。甚至新闻记者来拍照也无济于事，根本不是熟悉河道的父亲的对手，父亲把自己隐蔽得很好。看来他是铁了心要永远生活在河上了，而且就在这个不离不弃的点上，像一个伤口，每天都要让家里人面对。家里人不得不习惯这个事实，但事实上“我们从来没有习惯过”。
儿子觉得自己是唯一多少懂得的父亲想要什么和不要什么的人。那么，父亲想要什么呢？孤独、安静和自由吗？不要什么呢？那无所不在的世间束缚？为了这他白天黑夜风里雨里严寒酷暑处境艰难日复一日地任生命流逝都在所不惜？
“他（指在河上飘浮的父亲）从不跟人说话。我们也从不谈论他，只在脑子里默默地想。我们从不能不想他。如果有片刻似乎没想他，那也只是暂息，而且马上又会意识到他可怕的处境而从中惊醒。”
这件事给家人带来莫大的悲哀。原因不明而更显其深的悲哀。他们仿佛受到了谴责，遗弃。他们将永远在怀念和猜想中为自己不知何时做过的什么错事、说过的什么错话而内疚、自责。即使在本该欢乐的喜宴上，他们也笑不出来。他们的可口美食和风雨中舒适的床铺都因父亲所处的粗劣环境而变成一种罪过。
但儿子还是爱着父亲，尊敬父亲。儿子认为，如果父亲不关心他们，为何留在了附近，既不顺流而下，也不逆流而上，到彼此都看不见的地方去呢？
的确这是更深的谜，谜中谜。它改变了这可怜的儿子的人生。哥哥、姐姐后来都有了自己的生活，搬去了城里，远离了这个伤心地，母亲也和女儿一起住了，只留下这个最小的儿子。他从未考虑过结婚。他决意留下来独自面对这一生中的困境。他觉得父亲需要他。他仍抱着揭开这个谜的希望。然而他的头发也渐渐灰白了。
他终于感到了难过和不解。我有什么罪过？他想，为什么父亲出走要把我也牵扯进来，他在河面漂泊，我被剥夺了永久的宁静？老了的儿子终于挥舞着手帕对河面上更老的父亲喊出心里话：“爸爸，你在河上浮游得太久了，你老了……回来吧，你不是这样非继续下去不可……回来吧，我会代替你。就在现在，如果你愿意的话，无论何时，我会踏上你的船，顶上你的位置。”
父亲听见了，多年来第一次向儿子划去，并举起手臂挥舞。然而儿子感到了害怕：父亲像是从另一个世界来的人。儿子发疯似地逃开了。从此父亲在河面、在所有人的视野中消失，儿子陷入更深重的自责，病倒，病得快要死去。而他唯一的心愿是，“当我死的时候，我要别人把我装在一只小船里，顺流而上，在河上迷失，沉入河底……河……”
无论这篇小说有多大的象征意义，我阅读时的心已完全被这种父子、亲人间理解和不理解的关系所左右，并且偏向于其中的世俗情感。莫大的悲哀抓住我，我好像就是那个不幸的儿子。我承认任何人都注定孤独，都有自己向往的世界，都有一意孤行迈向自由的理由，但是，他真的可以这样不顾及爱他的人的感觉吗？爱他的人的这种以毁灭自己的一生为代价的付出，等待，又真的是明智和必要的吗？然而人就是这么一种情感的动物，他在自己迷失时不会考虑到别人为这迷失而陷入的更深的迷失。我不想指责人的自私的需求，亲情的愚蠢，伤害和不伤害，我只是感到悲哀，为一个人的选择而带来的其他人不幸，为一个人的选择的不易，为人与人之间这种注定的不理解、注定的伤害……
我们都在河上，都自己撑着自己的船划来划去，都想划到自己想呆的地方（哪怕并不合原先的理想），都不可避免地要在某些位置上停留。除了此岸和彼岸，真的会有第三条岸吗？而做一个选择了第三条岸的人，也就是做了小说中父亲那样的异类，又是多么不容易，多么容易伤害到别人。这就是人的根本的困境吗？
这将是永无答案的一个问题。
    另一个父亲表现得比较温和（——为什么总是父亲这样年纪的男人开始变得怪异？）,他喜欢坐在黑暗中一把不舒服的椅子上，在晚上的厨房里，在母亲和儿女睡着的时候，独自一人静静地抽烟。也是正在念书的儿子发现了这一现象（似乎儿子对父亲总是有天然的敏锐观察），好几次，在深夜，他看见父亲在黑暗中沉思。你在想什么，爸爸？儿子问。而爸爸总是回答，没想什么。最多就说，想安静一会儿。父亲可以在暗中一动不动几个小时，回答儿子时语气并不忧虑，声音平静而快乐。
可儿子就想弄明白父亲为何这样。他列举了种种可能（为钱操心，为健康忧虑，思念远方的亲人……），又一一否定掉。他的父亲也没有心力衰竭或老年痴呆，只有53岁，依然敏锐聪慧，而且像以前那样关心种种社会问题，不像那种只注重内心的人。“但是他眼都不眨一下，孤独地坐在黑暗中，凝望着前方，直到深夜。”儿子觉得这并不是“安静一下”可解释的。为什么父亲什么也不说，不哭，不笑，也不干点什么，就只是这样坐着？儿子不能理解。他想理解，然后就可以帮助父亲，虽然他意识到父亲可能并不需要帮助。
儿子一次次问父亲，为什么，而每次都得到相近的回答——我不心烦，我很好，只想安静。也就是没有得到答案。
最后一次，就在儿子也几乎注意到了寂静中外面轻微的声响时，他突然打开了厨房的电灯，让亮光把黑暗中的父亲猛击了一下。这一次父子俩的对话多了一些，父亲说，他不喜欢也不习惯灯光，当他在欧洲还是个孩子的时候，他们没有电灯。儿子的心突然亮了一下，开始明白父亲是在黑暗中回到了童年时代的出生地奥地利。在黑暗中，儿子仿佛看见奥地利一间酒吧里烧的炭火的最后的余焰，“房间已经变暗了，越来越暗，我看见一个小男孩，伏在壁炉旁边一堆木柴上，明亮的眼睛一动不动地凝视着已经死灭的火焰残留下来的余迹。那个男孩就是我父亲。”但真的是他想象的这回事吗？他并没有向父亲证实。也许这只可意会，不可言传？他向父亲证实的是：你坐在黑暗中，没有别的事，只是你喜欢这样？他得到了肯定的回答。芥蒂仿佛消失，儿子准备离开了。突然他又回头问了一下父亲：你在想什么？父亲依然平静而温和地回答：“没什么，没什么特别的。”声音像从很远的地方飘过来。
那么这里面可能还是有谜存在，儿子并没有破解。父亲有他的仅属于自己的心事或者问题，要自己去面对解决。也可能黑暗中的宁静就是一片无边的土地，父亲要在那上面播种什么，收割什么。一个人对另一个人心中黑暗（或者光明）的探究，只是有限的，以己度人的，即使是父子连心的这种关系。不，没有谁是会和另一个人心连心的，一个人的心灵对别人是迷宫，对自己也可能是迷宫。
    我是在一本以《河的第三条岸》命名的，收集了“世界精短小说经典”38篇的书里读到这两篇小说的。小说作者与其它如雷贯耳的大牌作家如托尔斯泰、莫泊桑、皮兰德娄、海明威、三岛由纪夫、马尔克斯等相比，十分陌生，但是我只停留在这两篇朴实无华的短小说上，久久地为之心痛或心动。
写《河的第三条岸》的若昂·吉马朗埃斯·罗萨生于1908年，死于1967年，巴西人，毕业于医学院，到乡村行过医，收集过民间传说，出版过小说集，后来出任巴西外交官。这个悲痛的故事是他从民间收集来的吗？为什么就像是他本人经历过的那么逼真？那深深的迷惑和哀伤仿佛就从他的心底发出，笼罩了他的一生。
    写《父亲坐在黑暗中》的杰罗姆·魏德曼1913年生于纽约城，也好像是比较古老的一个人，但他的“黑暗中的父亲”今天仍有，一直都会有，就像人的心灵之谜会一直存在下去一样。

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雨巷 周佩红 撑一把伞出了旅馆。 旅馆对马路的悬铃木之间，有座两层高的老宅很是触目，尖顶，气派的大黑石库门，上方“肇庆公所”四个斑驳字似是颜体，而一切都因陈旧显出了寂寥。时间足以使喧哗沉静。雨水适时地让我留意到墙根的青苔。那些发黑的青砖。门窗紧闭，没有人气。当初那些人都风化在了哪里？那些常来镇江做生意的广东肇庆客商中，是谁动议造了这石头的大房子，好让乡情有个避风遮雨的地方？他们在里面高谈阔论，那些声音又被什么吸尽？那是什么年代的事了，那时人的心是否比现代人的心更质朴、自然、柔软呢？看它旁边那株悬铃木，粗壮得来，怕是三百年岁数都不止了呢。 雨仿佛滴进心里。忽见一条小巷，就在公所的大屋子旁边，或不如说，就是公所高高的山墙和一米外另一面高墙隔出来的。走进去。真是安静。只剩上方窄窄一线天了。雨只分了一点点倾洒在这里。我也仿佛成了过去年代里穿短袖长裙纱袜布鞋的女子，手里的伞也变成结实的油布伞。雨打在伞上噗噗响。脚下的大石块小石块滑滑的没有棱角。两侧青砖凉气逼人。人在当中伸开两手，手就能触到潮湿的粗糙墙面。若是两个人同行，势必相叠着或紧偎着在伞下进退了。那该多好，如果那是一对情侣。那么戴望舒是否来过这里呢，见雨巷而寂寞迷茫惆怅彷徨？他打着伞走进来，孑然一身孤独无望，于是希望遇见一位结着愁怨的丁香一样的姑娘，来把他带出这雨巷？他的雨下了六十多年了呢，是否还没有下完？是否，在爱情、迷茫、希望之间，一定存在着一条不能逃避只能走到底才见结果的窄巷？ 这条巷子不长，我很快走到了头。多愁善感的诗人在这里没有多少复沓、吟哦、怀想的余地。我也不是这样的诗人。我绝不做这样的诗人。绝不要什么愁怨，也不要什么迷茫彷徨惆怅——光听听这悠长的晃啊晃落不到实处的ang韵脚就够我难受的了。但丁香无疑是美的，还有希望，这样斩钉截铁的韵母我愿它永在我心里回荡。现实的雨水滴到手臂，我感到它冷静的冰凉。慢慢走回到街上，大雨依旧。而天空虽阴晦已然阔朗了许多。

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《我的乡村记忆》后记



后记（写于2008年夏）

这本书写了很久，并一直在修改。我想象中的它应该是一本完整的书，是摈除了令人生厌的自恋的，是今天的，沉静的，开阔的，审美的，是有一点神秘和特异内容的，是感性的，自由的，控制的，耐读的，不玄虚的……我努力这么做了。

正如本书所写，依凭着久睡而终将醒来的我的乡村记忆，我试图重新发现一个世界。这世界在过去曾活跃、喧闹、混杂，在粗粝的面貌下，人性之光和丑陋阴暗并存。说它是一棵结有果实又爬着蛀虫的树也可以，它所根植的是过去的土壤，或不止于过去。今天它已经静默，凝固，并不向人们振臂呼唤。今天的喧嚣遮蔽了过去。总是这样：人类的生活土壤一层被一层遮盖掩埋。而即使这一层层尚未完全地互相渗透，人们终还是有着记忆。记忆是人类能够延续生存的重要密码之一种。这本书，就是一本文学意义上的有关乡村和田野的备忘录。

是的，我试图用文字连接过去和今天，把过去土壤的某一部分摆在一个有距离的审视空间里，就像摆在博物馆的玻璃柜里，其温度已触摸不到，其形态却还散发出久远的震动力。

这几年我好像总在书写记忆。也许是时间的缘故——时间流逝得太快了，而我又总是对所流逝的过于匆忙地放走。好在还有写作，可以对过去的事物来一番反刍。我相信那里蕴涵丰富，并非一时可以消化。

昆德拉在《笑忘书》里描绘的一个情景一直在我眼前：塔美娜坐在时间之河的一个木筏上，往后望，只往后望。某些时候我会以为那就是我。塔美娜是要为失去的过去找回实体，虽然那过去也是伤痕累累疑问重重，但那是一个实在的东西，并非她后来那种不着地的虚空生活。我呢，我要找回过去生活中被我忽略的东西，即那生活本身，它存在的环境，风雨水火，状态，影响，总之那些曾经作为一个大时代的小裂缝里的种种填充物。评判它们可能是容易的，但也是简单和机械的，我宁愿通过叙述留下它尽可能本原的样貌。因之，这部乡村记忆也更像是一些具象的拼合，小说的残片。通过它们，我好像隐约看到了现在生活的某些影子——历史和现实在最具体的生活中其实从未脱节，正如乡村和城市从来就不是彻底隔绝的，虽然，它们彼此还是有新与旧、此与彼的区别。

说到“本原”，我想说出书写这部记忆时的一些苦恼。我知道，当我写着记忆中的乡村，我是在向它走去，它却已经和真实拉开了距离。完全绝对的本原，在写作上也许是不可能的。我只有尽量地遵循朴素的原则，以我终于觉得可以安稳下来的方式，找寻它本应呈现的东西，并且不为它简单地命名。它的丰富无止境。

这本书在形式上也类似于一棵树。是散文，构架却接近长篇小说，每篇既各自独立又互有联系，在生长过程中是不断地伸出枝杈，枝杈上再伸枝杈，而树干仍在，在某个时候，新的枝杈又从树干的另外方向旁逸斜出了。


如果是树，那么我希望它不仅根植于过去，也能在今天存活，当人们走过它的时候，能停下脚步观察一下。它或许有些特别，但它头顶的天空毕竟无关乎高楼或田野、过去或未来地永恒存在着。

本书在散文出版极度萧索的今天得以出版，全赖上海远东出版社刘冬冠先生的肯定和大力支持。我衷心感谢他。

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云归：读周佩红《我的乡村记忆》


周佩红的《我的乡村记忆》为读者展开了一幅淮北农村长长的画卷。
那是在特定年代的，伴随着她作为知青生命历程的长卷。
如今这样的画卷早就被岁月晕化，湮没，正如她在《我的乡村记忆》中所言“人类的生活土壤一层被一层遮盖、掩埋”，然而记忆作为“人类能够延续生存的重要密码”，依然鲜活。
周佩红将《我的乡村记忆》作为文学意义上的乡村备忘录，立足于此，淮北农村真实的再现，和直面真实的思考就不仅仅是她个人的“乡村记忆”，也不仅仅是知青们的乡村记忆，而且应该是经历那个年代，或尚未经历那个年代人们的集体记忆，是共和国史册上不该遗忘的沉重一页。
真实，不是指书中人名、地名的真实，而是周佩红笔下的人、村庄、他们的生活，以及广袤的淮北平原都以极其真实的原貌呈现在你面前。
《我的乡村记忆》浓墨重彩描画的是植根于这片土壤上的人。
文学常常是势利的，见诸文字的有古代的帝王将相、才子佳人，后来的领袖官员、英雄模范，直至现今的富豪商贾、权贵明星，总之争相表现的是“名人”。而读到周佩红笔下的人物，我感动莫名，那些都是著书立传的人连眼角也没有扫到的普通农民。
一个无亲无眷，衣食不周，一到春天就衣衫褴褛地离乡要饭的光棍小陈；
威严、沉稳，如乡村工程师的房东大爷；
能干、精明的德才会计和他娇小但能挑百来斤担子的团员媳妇；
美丽、善良，却难逃噩运的少女华子；
村里朴实的小伙子们，特别是又高又壮最后却病毙的大傻；
妻子亡故，孩子们喊饿，在弥天的黑暗中凝固成一个轮廓，一个低垂着头，被压弯了腰的的麻脸队长；
做瓦匠、弹棉花，手艺精湛，干农活也是一把好手的地主后代；
虽是手艺人，却古风犹存的木匠；
女人们，敞开大衣襟棉袄干活儿的，头上插满雪白的桅子花、火红的芍药、或淡紫蔷薇花的媳妇，柔声细语的地主小老婆，走路风摆杨柳、屋子里肮脏不堪的俊俏妇人，还有那五官看来痴傻却对知青们关怀备至的小葛；
……
当然还有文盲书记和兽心的民兵教导员。
这些人是那个时代我们所熟知的农村群体。他们以他们原本的模样多姿多彩地再现于《我的乡村记忆》，没有美化，没有丑化，没有拔高，也没有贬低，一支真实的笔记录了淮北农村的人们，他们就是数以亿计的农民，是中国社会赖以存活的的根基。
《我的乡村记忆》也记录了当地人们的生活。
住。所谓“殷实人家”的住房是“土坯墙，稻草顶”，“大人小孩的衣服搭在横穿过室的绳子上；富裕中农家，“房顶上的茅草深黑衰败”；地主后代的房屋“墙壁歪斜，门板枯朽”，“门楣被烟熏火燎过”，“乌漆抹黑”。知青的住房则是“低矮，里面黑古隆咚”。
吃。人们常年的主食是干涩难咽的生晒山芋煮玉米糊，而且尚不能果腹。玉米是原粒磨粉，坚硬的皮碴都在里面，吃起来扎喉咙。于是，稍作加工过的芋粉丸子成了令人垂涎的美味，是艰苦劳作时让人兴奋的谈资；玉米煎饼则是村里人们公认的稀罕物。
小麦粑粑和新米饭是村庄的至味。小麦上场后，烤成底部焦黄，上面松软的粑粑，香气弥漫、缭绕在村庄的上空。而“能吃上香喷喷的新米饭及时莫大的享受，哪里还要什么菜”！
春荒时，用洋槐花和陈年碎米煮饭。但再省吃俭用，还是有人家揭不开锅了。他们就央生产队开了证明，带一根打狗棍，一只碗，肩上搭一条破麻袋离乡要饭去了。
作者纳闷，“天没有下暴雨，地里没有虫灾，风调雨顺，土地肥沃，可人们就是揭不开锅”。
70年代的江淮农村，留给我们的不只是有无法言表的心酸，更多的是感动和崇敬。生存在这片土地上的人们诚实、善良、本分，辛勤而劳苦，他们不怨天尤人，努力用双手改善自己的生活，努力着自己力所能及的，即便逃荒要饭回来，述说着外面的世界，生活仍然继续。虽然地少人多，生产队加了知青们的几张口，农民们以宽阔的胸怀接纳、包容了知青，大度而温暖，关怀备至。作者也说“什么都有我们的份”。行笔至此，我不仅感慨，当今天无数农民工涌入城市时，不知城市是否也对他们敞开了胸怀，一如当年农民对待知青。
对在这种的地方生活的知青而言，生活更是难以想象的艰难。这种艰难不仅仅是吃和住。“风雨水火”一篇中所描绘的种种惊险危难，包括狂风暴雨中担泥加固水库的大坝，最终看到低洼的村庄成了水乡泽国，水面上漂浮着农舍的稻草屋顶，或许只是他们经历之万一。我还知道，周佩红在这样恶劣的生活条件下，是难上加难。在那儿，艰苦的劳动、病弱的身体、缺乏治疗和营养，病魔让她与死神擦肩而过。但本书并没有特别渲染知青们、或自己的不幸遭遇，也许作者明明白白，知青与农民生活在同样的环境中，经历着的是世世代代农民所经历的。作者在本书中的角色只是冷静的亲历者、思考者、记录者。
我以为，《我的乡村记忆》是远远超过那些知青文学的。这本书，作者用文字凝固了中国农村几亿农民长期生活的典型画面，客观而真实；对经过时光沉淀下来记忆的再现和深入思考，发人深省；细腻的笔触，优美的文字为之生色。
这些，正是《我的乡村记忆》价值所在。

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艺术化细节的力量

——评周佩红《上海私人地图》

杨友苏

每读周佩红新作，都会新的发现：或观察事物角度有变化，或写作手段有创新，或对世界、女性、人生的认识更特别。这本《上海私人地图》则让我经历了一次对家园城市的记忆修复和灵魂拷问，这一切多有赖于作品中密布的艺术化细节的力量。
说这些细节是艺术化的，是指它们高度准确，带有当时情境下的视觉、听觉、嗅觉、触觉甚至味觉，仿佛从生活中直接剥离出来，又满含作者对历史存在和生命旅程的审美观照和悲悯情怀，而且点到为止——点到人心灵中最隐秘、柔软、脆弱的那根神经即止，把读者推往想象、判断的入口即止。所以它们也是简洁的，精要的，有控制的——而作者在运用它们时好像听命于她多年写作、思考积聚而成的审美原则，并不刻意追求这种效果。
于是这种种细节散布于通往过去的一条条隧道，如同一个个路标，让读者在这里或那里与城市的过去（或个人化的历史）相逢，唤回久被忘却的记忆。翻开首篇《幻别墅》，你便进入似真似幻的天地，往昔的一幕幕随真切可触的细节上演：黑沉沉的镂空花纹铁门、满载着红卫兵、造反派的大卡车、带铜扣的皮带、邻居少年、跳绳、“造房子”、各个时期嘈杂的口号……童年、少年、青年、中年——一个极为私人但又带有普遍性的家庭往事竟是连带着这么多的快乐、痛苦、有趣、难忘（必须指出这一切都被笼罩在作者的疼痛感中），如蒙太奇斑斑驳驳地闪回，又像是黑白与彩色的DV镜头的合成。一个个明亮锋利的时空截面就这样被平缓流动的文字所簇拥、裹挟、浸润，如记录片一般，也把读者的大脑库存的记忆碎片链接起来。点点滴滴，它们或许并不连贯，却与很多人息息相关，与一个城市（我宁愿说那是环境）和一个时代丝丝相扣；他们或许并不在此地，却都有相似的彼地。是的，这里，不仅有着作者的过去现在，也印刻着同时代人真实的生命轨迹。谁又能对此无动于衷？
于是我们逐渐看清了这一张特殊的地图，看清上面布着的属于周佩红的记忆节点。她希望通过这张地图，记录下即将或正在被格式化的人和事——一些组成“人民”这个词的分子和元素的故事。尽管从来都说人民创造了历史，但是在浩如烟海的尘嚣中，却很难见到这些分子的踪迹，他们太多、太微小、太平凡，任何一部史书都不可能把他们的历史记录在案。周佩红却希望能以自己的文字尽可能保留下其中一些人的命运、情感的轨迹，因为真正的历史正藏身其间，真正的历史恰是由涓滴般的生活细节、无数人的命运轨迹铺垫成。基于这个认识，周佩红在这条历史隧道中设置的地标多属于个人，她要为上海留下一份悲欣交集的私人档案。她在一篇名为《上海爱与路》的创作谈里说：“ 过去的那一年里，我一直在写《上海私人地图》这本书，它不是一本地理游记，我没有这样的闲情逸致。这里有的只是记忆，如一位远方的朋友所说，大都市里的小人物，他们留下的命运轨迹，伟大的或者卑微的情感。这一切都在时间的推移中完成并流失，城市和地点留了下来，那最柔软的部分沉入地底。”
历史在她时断时续贯穿全书的叙说中延伸。对自己内在声音的挖掘照样可以警醒昏昏入睡、惯于忘却的世人。有些往事无法忘却。她不能忘怀她的在文革中被迫害致死的父亲，有关“父亲”的篇章是书中最沉重的部分。回忆父亲的细节充满温馨和伤感：“出门便有冷风袭来，我不由打了个哆嗦。爸爸立刻解下他的格子呢围巾，围在我的脖子上。围巾上，有爸爸暖暖的体温。‘还冷吗？’爸爸问。我使劲摇摇头。爸爸揽了揽我的肩。他的手臂很有力。”动作，对话，口吻，所包含的，一切历历在目宛如昨天，还有他的眼神，始终严肃的表情，浓重的湖南口音，暴躁的脾气……“他的有四个口袋的蓝卡其干部服，黑色公文包，黑杆钢笔，印有红色虚线的报告纸，他一年比一年稀少的头发、心事重重的样子”。更多的是大量主观镜头的细节。“我看见爸爸在路上走，在南市，灰蓝蓝的天空下。他提着他的黑色公文包，或者还有一个饭盒。东西不重，他的肩膀却往下塌。他皱着眉头。”几笔就写出那种难以言喻的时代重压。 “电车呼呼地开过他的身边，拐弯时和复杂交错的空架电线撞出一朵朵蓝色火花。他没有在意，只顾走，埋头含胸，和他身边的陌生人十分相象。他们都愿意和别人变得相象，相信这样会获得安全。（见《父城》）” 细节一下子被拓宽，进入表象后面的深度空间，由此及彼，投向一个时代——在那个人人自危的年代，政治异化过程中个人的无助感、卑微感和痛苦感跃然纸上。“在苏家我看到他爸爸西装笔挺的旧照片，和我爸爸解放前照片上的样子相似，年轻，英气勃勃，好象前方有美好的事情正在等着。而他们在遗像上都穿卡其布中山装，有点儿疲沓，面色严峻笑意谨慎。”两相对照的细节中，父辈们被扭曲的命运轨迹昭然若揭。细节是什么？它们是生命的载体。人类的行为就是由细节构成的。而正是这些生活细节，组成了我们复杂的生活，并暗示着已经发生和将要发生的一切。细节无处不在，它微小而细致，存在于每天的生活中，存在于每个人的身上。它从来不会咤叱风云，也不会立竿见影地改变某些东西，但细节的存在却如细雨润物般无声。那也是无数个父亲的历史，无以计数的人在那个时代深受迫害，含冤九泉——“他们的生命在最活跃时被割断了（见《父城》）”。这让我想起索尔仁尼琴说过的话：“我们应该对受害者履行纪念的义务。没有纪念，人民的历史就不存在。” 十年浩劫，那是一段人人都不应忘却的历史。每个个体是渺小的，但当这个体存在于巨大的历史时空中，凝聚成千千万万时，他们多少也便筑就了历史。周佩红深切地关注着个人与历史的这种关联，因为“在我们历史里横躺着我们未来的秘密”，它不仅左右着每个人的生活和命运，甚至也在我们现在的心理定势、潜意识和语言中显露出来。对于过去，我们理应有很多事要做，而周佩红也正在做。
作品中大量的“自传材料”，更直接、更准确地披露了作者的心路历程。叙述和情节若即若离，故事在细节中若隐若现。这些在写作与语境、个人与历史的张力关系中产生的细节叙说，就像某评论家对周佩红作品的阐述那样：“个人与历史从来就存在着一种深刻复杂的连结。某种东西超越时空而出现在这一瞬间，使我好像亲眼看见过一样栩栩如生，又感到一种无法形容的忧伤但却无限深邃的感觉。”当周佩红把这些事件和感觉以细节形式呈现时，已经不是意义的硬加，刻意的渲染，而变为一种无声的力量。它们可能是生活中最平常、质朴、细小的片段，但具有坚实的、更可信赖的基础，因为它记录了历史的足音。
衡量一个艺术作品的尺度，有时就看它有多大的思想空间可供人们开掘，可展现历史多大的可能性和丰富性。艺术是相通的。20世纪世界最伟大的建筑师之一的密斯·凡·德罗，在被要求用一句话来描述他成功的原因时，他只说了五个字：“魔鬼在细节”，他反复地强调如果对细节的把握不到位，无论你的建筑设计方案如何恢弘大气，都不能称之为成功的作品。的确，一个作品的架构是易于搭建的，意图、意义凭空说也不难，但它们与艺术地呈现并不是一回事。我以为，细节的艺术化运用已使周佩红的创作有了进入更广阔奇异空间的可能，摒除了从前偶有流露的阐释、论证的理性迹象（我以为这也是当前散文创作中某种一不小心就会变成空洞说教的倾向），她越来越多地用细节、具象来说话，安静地叙说那些看似平常、实际震撼人心的事物。这种对艺术化细节的高度关注值得肯定：它不仅是作者人生和创作经验的一个结晶，也是作者对自己的全部经验、想象和技艺的深度整合。