画室美术教育漫谈

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画室美术教育漫谈作者：未知     来源：互联网   
画室美术教育漫谈    内容摘要:利用画室(工作室)进行美术教育在欧洲有着悠久的历史,并对我国美术教育影响深远。透视国内高等美术教育现状及背景,分析欧洲画室建制的脉络以及国内美术教育建制模式,有益于对国内的画室美术教育提出合理、科学的建构模式和方向指导。
    关 键 词:美术教育 画室建制 班级建制 历史 现状 教育模式
    中国的学院美术教育发展至今已近百年。自1902年南京三江师范学堂建立开始,到1915年国立北京高等师范学校、国立南京高等师范学校开设了3年制手工图画科,中国有了高等学校美术教育的雏形。[1]建国后,新中国17年的美术教育得到系统建设,“文革”结束后,国内高等美术院校美术教育发展迅速,而且已形成相当规模。在当代文化背景下,专业高等美术教育在理论和实践两方面应当如何进行自我建设和发展,已成为不可跨越的问题。对于教育模式的探讨主要集中于组织建制的模式,到目前,国内已有的形式大致可分为两种,即专业班和画室(或工作室)。专业班制基本套用其他学科教学编制,而画室制则源于西方专业学院的传统。
    在西方美术教育中利用画室建制进行教学是众多美术教育形式中的一种,这种教育模式最初在欧洲基本上是古代作坊中师徒传承模式的沿用。这一方式使传统绘画材料技巧得到了很好的继承和发展,18、19世纪,欧洲学院教学主体方式便是这种作坊式的教学,课程是由社会公认的画师或工匠承担,是以传授技能为主要目的的教学画室建制,前苏联学院教育模式是意大利模式的一种延续,由彼得大帝引进至今已形成了相对科学的教育体系,形成了附中、本科、研究生三段式教育体系。其教学建立在导师画室教育的基础上,而导师多是社会上的知名画家。20世纪以后,现代主义艺术观念逐渐成为学院教育主流,技能教学的主导地位被成功艺术家的艺术思想所取代。德国杜塞尔多夫美术学院的大师画室制教学可谓经典,在此体制中,大师的艺术思想是教学的灵魂,课程的设置是由大师个人意志和其对艺术教育的理解来决定的。这种体制充分发挥了大师个人艺术实践经验在学院教育中的引导性作用,但大师和有能力聘用大师执教的院校毕竟是有限的,因此,并不适于广泛应用。90年代以后重建的包豪斯大学在另一条途径上探求新的可能性,即根据教育对象的多样需求,建立一种更富有可选择性的体制。在这样的体制框架中,艺术思想、经验、技能与科学技术、硬件设备以及信息资源从不同方面共同发挥作用,学生在此框架中,更像是一个淘金者。包豪斯设计艺术学院的建立更使画室制的教育体系趋于完整,艺术导师工作室与技术实践实验车间同时在不同方面发挥教学作用,使课程体系与教学更为合理,形成艺术自助餐式的教育形式并波及影响到世界各地的艺术教育。
    目前在我国有一部分院校开设了画室或工作室,形式也不尽相同,而且有扩展的趋势,但总体上讲对画室教育缺乏科学、系统的理论研究,且大多只停留在从外在形式上的划分,并没有从本质上体现画室教学的优势,也没有真正发挥画室建制对于实施美术教育教学、研究的兼容作用。
    从历史上看,我国真正称得上是以画室建制进行教育的院校只有中央美术学院。中央美院最初以法国的学院方式建立了画室,上世纪50年代后期始改为前苏联方式(事实上前苏联模式本身也是法国模式的一种变体),即将传统的作坊式教学引入学院的专业美术教育模式。80年代后,中央美院的画室模式又一次经历改造,例如在油画系一画室恢复了法国绘画风格的教学方向,开设了探索现代语言方向的四画室等。但这些变化都没有脱离风格分类的原则,从某种意义上讲,也就是早期欧洲MASTER(即大师)体制的一种延续。
    大师制的学院教育往往具有学术的武断性,这种武断性往往从一定程度上限制了艺术的多样性发展。在文艺复兴艺术背景下和早期现代主义艺术背景下,这种武断性的负面影响并不十分突出,而在20世纪中期以后,便显现出诸多的问题。这些问题一方面来自多元化的艺术生态环境,再者,源于专业艺术教育对象的规模和领域的扩大,即学生数量的扩大和学科领域的扩展,此问题在德国杜塞尔多夫的大师体制辉煌时代之后,已成为许多欧洲学院思考的问题。包豪斯大学曾经旗帜鲜明地改变方式,以摆脱这种局限于精英教育——大师教育体制的弊端。80年代的美国教育开始反对这种大师体制,其背景是自60年代开始,美国的商品经济发展迅速使美国进入了明星时代,当时也正值波普艺术盛行时期,商业媒体以盈利为目的,商业炒作各种艺术品与艺术家,几乎一夜之间即造就了无数的艺术明星。着名的苏河区便是这时的产物,人们熟知的猫王、丹弗、劳森伯格、安迪沃霍尔也是那时诞生的艺术明星。明星时代的到来表面看是艺术的繁荣,实际上导致了艺术的垄断性与无序性,也导致了美国艺术的庸俗化及其在全球的中心地位,到了波依斯之后随着艺术平民化的深入,艺术明星的地位不再神圣,只要机缘巧合,普通人也可一夜之间成为“艺术明星”。美国商品社会制造了一个又一个一夜成名、一夜暴富的奇迹,所有的“艺术明星”及其作品都不可避免地成为公众的消费品或标签,而这时的“艺术明星”与传统意义的大师具有根本区别。明星时代的消费文化使人们不得不对艺术与商品、与社会、与人群等进行重新思考,对艺术明星的地位也产生了质疑。明星时代的美国美术教育更多的成就体现在实用美术方面,而且带有明显的移民文化特征,依托自己的教育体系并没有培养出多少精英。
    在欧洲,学院美术教育有一个共同的特点,即它们都具有明确的办学方向及优势,在开发自身资源展开教育方面做得十分出色,比较典型的是德国的柏林艺术大学、德里斯顿造型艺术学院、杜塞尔多夫艺术学院等,他们各自占据一个学术领域展开教学研究,起到了相互补充的作用,又不失各自的权威地位。这是值得中国艺术院校借鉴与思考的。[2]
    在我国,美术教育由于客观与历史的原因正处于飞速发展的时期,实际上已形成巨大的产业,这种发展更多地体现在规模上的增长,教学模式并没有跟上多元化社会发展的需求,各院校基本沿袭或借用了中央美院的教学方式。中央美院实际上是按照培养美术精英的模式进行建制的,它不是适应各层次专业的万能模式,尤其当下高等美术教育正在由精英教育走向普及化教育趋势背景下,在以盈利为目的的美术教育产业化大发展的背后,凭借怎样的合理方式实施美术教育并实现以培养人才为最根本目的的教育目标,实际上直接体现的是美术教育的严肃性及质量问题,也是一直以来广大美术教育者面临的课题。
    国内的高等美术教育现状呈现出这样的教育格局,即高等美术专业院校(如中央美院、中国美院、鲁迅美院等)、综合大学中的艺术院系(如清华大学美术学院、中央民族大学美术学院、南开大学东方艺术系及艺术设计系等)、师范大学美术院系(如首都师范大学美术学院、东北师范大学美术学院、上海师范大学美术学院等),以及各高职高专类院校开设的美术及相关美术专业,平分全国的美术教育格局。但所有这些高校的教育模式几乎都来自于一个源头即中央美院的学院教育体系。无论是什么层次的学校几乎所有的课程及建制都参照了中央美院,只是大都没有条件开设画室,更多的是按班级建制进行教学,在课程设置与教学上实际也套用了美院的教学方式。
    与欧洲高等美术院校相比,国内各高等美术院校及各类高等院校的美术院系的办学个性体现较差,办学条件参差不齐(体现在教育环境的差异性、师资素质的差异性、生源条件的差异性等),只有专业美术学院能在一定程度上体现美术专业教育的严肃性以及教育优势,能将培养目标与课程体系衔接,更多的院校在处理教学模式与培养目标的多元化需求之间的关系上都还存在着问题,甚至有部分院校对高等美术教育的理解不足,盲目扩大招生规模,扩大师生比,片面注重技能,走进了以技术代艺术的误区,将高等教育办的近似于职业高中教育,这种现象在综合院校的设计及相关专业尤为突出。随着社会对美术人才多元化需求的加剧及美术教育事业自身的迅猛发展,美术人才的培养数量及层次需求均被赋予了更新更高的要求。在高等美术教育中由教育模式引发的问题也越来越突出——在各院校为扩大招生规模而争相开设新的美术相关专业的同时,又有许多院校开设的美术及相关专业由于不具备必要的办学条件而相继停招或缓招。因此,探究更为合理的高等美术教育方式已经成为每位美术教育者及教育管理者面前不容忽视的课题。
    参考文献:
    [1]20世纪中国美术教育,潘耀昌编 ,上海书画出版社,1999.9.第一版
    [2]《世界着名美术院校教育丛书》范迪安主编,人民美术出版社,2000—2004年版