中国实验水墨绘画的非凡起点

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中国实验水墨绘画的非凡起点
作者：程美信　　
　
　　回顾整个20世纪中国绘画，最伟大的成就莫过于实验水墨形成一种现代性的语言体系，尽管它形成有源远的传统基础，从古代的石恪、梁楷和王维；近代的黄宾虹、傅抱石、齐白石、林风眠和李可染，他们的绘画积淀了中国画水墨审美基点，在形式与内容始终局限文人画的主体，即使齐白石绘画题材虽更接近日常生活和平民趣味，整体却没有突破文人画基本构造，特定政治环境同时造就齐白石老人，其水墨方面成就远远不及黄宾虹，但两者显然为中国现代水墨奠基了从形式到内容各自不同的成就。实验水墨最重要的历史意义在于它使中国本土绘画从形式上具备了现代开放性载体功能，使中国水墨画完全突破了传统审美形态束缚，意味着水墨绘画在载体上可以承担包罗万象的内容意味，不再局限文人绘画的主体范式，这种突破为今后中国本土绘画构建一个更加开放而多元的绘画语言体系铺平了道路。

　　实验水墨从八十年代从真正开始其全面构建，这是一个传统复苏和现代扩张的并存年代，是中国当代史上少有“文艺大跃进”时期；所谓“八五美术”运动，从而打破文艺在构成上三十年一成不变的僵滞局面。但是，实验水墨从形式上开拓者则早于八十年代，他们只局限对水墨效果的技术探索，如石鲁水墨绘画技法基本代表实验水墨的形式层面一个新尝试，同时代许多国画家都试图突破传统中国水墨画固有样式，包括彩墨绘画的刘海粟，唯有实验水墨从形式与内容发展成完整成熟的语言体系，这个方面取得巨大成就的画家大有人在，如天津李孝宣，他在水墨形式运用上基于传统水墨固有语言上迈进，在图式结构上则大胆突破，完全彻底颠覆了传统水墨画纯粹技术表现，这可能跟画家拥有深厚的传统绘画功底有密切关系。李孝萱一个突出成就富有现代性绘画内容，以他深刻的洞察力和尖锐的思想立场，其代表性作品画面总是严肃性和批评性的思想张力，不再单纯满足于水墨表现形式上的革新突破。相比之下，许多实验水墨绘画基本停留在形式尝试而内容空洞的单向努力，如同是天津画家的李津、张羽、阎秉会都是实验水墨代表人物，李津在形式风格基本保持传统文人绘画的笔墨趣味，在内容上则充满了调侃性批评，内涵上缺少严肃的建设性，其传统功底同样极其深厚，挥动之间充满了笔墨情趣，同时又不拘于古法；张羽在实验水墨的视觉上很有成就，其绘画使得水墨走向一种可制作性的空间效果，尤其在黑白表现出一种强烈的光感视觉，无疑开拓水墨绘画在形式上尝试成果。阎秉会作品没有超出黄宾虹重墨语言结构，自然谈不上多少成就，内容苍白得一味儿强调水墨的“身份”特征，这也是实验水墨处形式现代和内容空洞普遍残缺现象，某种程度造就了现代实验水墨发展与迈进的主流气候。

　　现代水墨发展必须经得了历史考验，当它成为一个日益成熟的本土主流现代绘画，并非一家之成果。其中李孝萱水墨绘画可能从形式到内容上都极具现代性典型代表，在风格成就方面并不是最突出的，其影响力却超出了实验水墨群体范围。从目前收集资料信息来看，李孝萱属于水墨群体中的“孤鸭”，重大水墨活动和宣传刊物均不见其影，可见水墨群体同样是个美术江湖，派系性排斥一样异常激烈。事实上，实验水墨艺术当中有不少滥芋充数者，这是在任何文艺活动种都无法避免的现象，人情关系使文艺界变成彻头彻尾的江湖舞台，实验水墨绘画界也无不例外。从外围观察，不难发现中国现代实验水墨搀杂着不少伪现代水墨名家，如陈家泠几乎还没有“开窍”，基本停留在文革语境范围，从形式到内容都毫无现代性可言，可他却活跃于水墨群体。还有刘国松作品基本保持孤立的效果制作，将水墨转换为摄影图片是其毕生固守的艺术样式，一种纯粹技术的趣味，跟现代性所需要一种批评张力毫不搭界，可以说是伪现代水墨艺术的杰出代表，这丝毫不影响他被吹捧为中国“现代水墨之父”。

　　刘子建和魏青吉是两位活跃于实验水墨的重要画家，在形式语言上作出了重大贡献，有着热中探索的开拓精神，同时也表现出一种不稳定的活力。他们对西方后现代艺术元素采取了大胆吸收，致力于水墨语言国际构成的努力尝试，其意义非凡，但结果导致他们缺乏对自身语境的建设与批评，丧失现实意义的艺术总是一大遗憾。当代西方后现代艺术侧重于颠覆主流与批评现实，其语境立足于他们实际生活和内心世界。因此，这两位致力于水墨语言国际化的画家在一定程度上走向的语境错位，忽视了中国水墨的实际艺术舞台仍在本土对话，它针对了传统保守艺术进行革命性改造，使中国文化走向更加多元开放，否则水墨革命运动便失去对应的生效基础；这也是实验水墨的全部意义和内在动力，它中国文化深层矛盾寻找突破口的唯一出路途径；对于画家个体而言表达自我的自由，对全社会而言则追求进步与解放。由于篇幅的关系，本题不再详细评点诸多水墨画家，退后开辟专题逐个进行论评介绍。

　　正是全体实验水墨画家的努力，实验水墨继传统文人笔墨和学院派写实水墨之后又一股最具活力的绘画，对当代绘画艺术构成巨大冲击，意味中国水墨画将进入一个全新面目的历史新时期，这是当代艺术领域最伟大的成果。尽管它从始至终被排斥主流之外，最初缺少社会认可和公共资源支持的情况下，开拓者们凭着个人对艺术热情打开了今日新局面，使人难以忽视其他们的存在与其号召力，一些美术学院也自然而然开辟实验水墨画的课程，尤其学术界和收藏届的介入，使得实验水墨成为今后中国最重要主流美术。

　　实验水墨内部提出“都市水墨”和“抽象水墨”的派别概念，这不仅是无聊的作茧自缚，更是理论困境下产生逻辑混乱的必然表现。因为现代性艺术主体是针对工业文明与消费文化的社会语境，它同是现代水墨绘画语境构造，自然包括了反映都市生活零零总总。“抽象绘画”应当指西方现代绘画普遍采用的一种符号化简式语言的美术，其形成基于现代技术文明飞速发展的大背景，即现代艺术没有必要去跟精密仪器争比高低。迄今为止，“实验水墨”还是过渡性的暂时概念，随时间推进，实验水墨将被“现代水墨”所取代，这意味着将传统文人水墨和学院派写实水墨推向一个尴尬境地。现代水墨基于两个判别依据：即形式表现风格上无须重复传统绘画的臃肿结构和孤立的技巧表现，保持简洁有效的现代艺术表达语言，起码在风格上有着别开生面的原创性；其次是内容不至于空洞无物和平庸乏味，必须具有当代性的现实意义，这是历史进步本能赋予艺术的文化使命。

　　换言之，现代水墨在绘画语言的开放体系已不再局限任何形式风格，其内容题材更是格外包容，只要画家采用一种绘画语言可以充分的表达自己的情感思想，包括采用各种形式表达富有思想价值的艺术作品。现代艺术语言开放性的关键在于降低了技术的统一标准，至少技术不再艺术的中心主体，从而确立它的多元性与开放性、简洁奏效的结构体系。与此同时，它也是人类抽象思维与理解能力提高的产物，艺术家想象力和创造力也同样促进人类智力水平的发展。

　　有批评家把现代水墨作为捍卫中国历史与文化的象征以及作为中西方对话的艺术介点，类似说法不一而足，全然出于一种历史与民族的情结去圈定实验水墨的现代性开放性，从根本违反了现代艺术的不限于形式的开放体系。可见一些实验水墨画家自身艺术思想束缚还是很大，这也是一些实验水墨过于偏重水墨的技术效果，其意义虽不可忽视，但它不是艺术最终目的，艺术关键在于给时代和未来注入新的精神资源和激情灵感。其次，现代性艺术以观念意涵作为内在价值，这个发展规律是大历史态势所然，意味着今后艺术必将承担哲学与宗教的精神工具，不再局限传统艺术既定的审美范畴。所谓“中西方对话”，它出于一种历史自卑感与创造力落后的表现，没有西方当代艺术是专门为了与东方艺术进行对话的，这些荒谬说法显然基于狭隘的特定社会语境，正如那些打着“天人合一”宏大旧说举办现代实验水墨画展一样，其本质一种典型的阳奉阴违的传统文人表现，骨子里满是封建意识却硬撑现代面目，并且打着历史文化和民族传统的帐面到处招摇，这分明是挖现代艺术墙脚的反艺术行为。现代性本义必须超越传统与民族的界限，以其全球化时代精神和独立的历史眼光面对现实与未来，否则不会有丝毫建设性的现代意义。

　　因此，实验水墨绘画从根本上扭转中国本土绘画的从形式到内容的整体局限，使它在今后一段时间内必将成为一种主流艺术语言。这一点是所有实验水墨开拓者共同努力的伟大成果，也是20世纪可以引以为荣的文化遗产。令人担忧与困惑的是，八十年的实验水墨开拓者有很大部分画家开始出现墨守陈规的“吃老本”现象，这是遵循了中国社会的传统致命惰性，一种文艺形式一旦成熟并成为主流便演变阻碍文化进步的新传统。对于艺术家个体而言，其创造力也有一定周期性，其次还有实际生活因素，毕竟大多数从事实验水墨画家都面临着生存压力，难免不在商业和艺术之间作出妥协，牺牲理想与天赋去解决生存危机，使得前卫先锋者变成了极端媚俗者。中国文艺仍需寄望于年轻一代能够继承早期实验水墨画家的开创精神，使得中国画结构体系更加健全丰满，形式上更多元性和内容上更丰富性，为了时代提供最具有前沿性的精神思想和激情灵感，开拓人类整体的精神空间。