关于当代文言诗认识上的几个误区

管季超0712 · 发表于 2010-9-18 06:11:31

关于当代文言诗认识上的几个误区
作者：伯昏子

　

盛世吟咏兴，当前海内外汉语文言诗的创作相当活跃，数量可观，队伍庞大，并且诗社林立，诚有史以来少见。就传统文化复兴而言，此现象虽然可喜，但也不可否认文言诗的创作泥沙俱下，珠玑罕见，此问题原因乃是多方面的，本人不揣鄙陋，拟就文言诗认识上普遍存在的一些误区略加剖析，冀于此传统文学形式在新时代的发展有所裨益。　　

　　

（一）诗体
古诗的诗体很多，分类标准各异，故有四言、五言、杂言、骚体、谣谚、乐府、歌行、古风、近体、词、曲等等，不一而足。不同的诗体具有的不同特征和内涵，这也是界定一种诗体并使之区别于其他诗体的标准。每种诗体都是在不同的历史环境中受不同的外部因素影响而产生的，代表中国文学发展史的不同阶段，共同构筑出完整而多姿多彩的中国文学殿堂。诗体之间不存在高低优劣之分，每种诗体都有自己的鼎盛时期，有自己的代表作品，同时各种诗体在不同的历史年代，虽有主流非主流之别，但都并行不悖地各自按照自己的规律向前发展。　　

　　

我们注意到，有一类诗体对格律声韵有着严格的规定和要求，比如律诗（近体诗）、词、曲。这类诗体对句式、声调、用韵都有严格的规定，并根据这些规定形成一个规范系统，这就是格律，这也即是格律诗区别于其他诗体的一个本质特征。在具体一些说，作品中每个字的平仄均须按照规定的要求，押韵则需要按照统一的标准。换言之，规定平仄和押韵方式，是诗体本身的要求。一些人出于对诗体的模糊认识，感觉到许多古诗都不要求格律的，进而认为写近体诗和词曲也无须讲究格律，因而当下文言诗坛到处都泛滥着“伪律体”或“字数都对”体。这种创作本身就是对一种特殊诗体的破坏，它用“字数都对”来摧毁格律诗固有的内核，这不是一种严肃的创作态度。

还有一些人经常将貌似正确的“诗意为先论“挂在嘴上，以为不管写什么诗，只要有诗意就是好事，格律无足轻重。持这种看法的人不仅对诗体缺乏应有的认识，而且在逻辑思维上也大有问题。诗意是针对诗歌作为一种文学体裁的整体而言的，无论哪种诗体，都要讲究诗的意境，这是诗歌独特的一种审美追求，从逻辑上看，是一个一般性的概念。格律仅仅就格律诗这种特殊的诗体而言的，这是一个特殊性的概念。认识不到概念的特殊性，在格律诗的写作中将格律看成可有可无的东西，最终破坏了格律的传承。皮之不存，毛将焉附？还有什么格律诗可言。格律诗，就是一种要求作者学会掌握如何在格律的束缚中驾驭诗意的诗体。如果有些人不喜欢这种束缚，它完全可以不写这种诗体，而去选择其他适合自己性情、爱好和和能力的其他诗体，古体诗的空间本是相当广阔的。

还有一些人经常援引初唐和盛唐的某些出律的七言作品乃至杜甫的拗体律来证明格律对于近体诗来说并非必需的。这里分两方面说。五言律体定型较早，南北朝时期已见雏形，在初唐基本已经稳定下来。所以，有上述想法的人在五律中难以找出例证。七律的定型相当晚，格律由宽至严，有一个比较长的过渡期，因而不合律的七言近体就不难找了。而另一方面，杜甫拗律和上述情况不同。杜甫对诗律掌握很严的，尤其晚年作品，他在诗中自称“晚节渐于诗律细”。但是正是在晚年他创作了大量的所谓“拗律。”这种自毁长城的做法，其实是他故意而为之，也就是故意要使诗句和通行的格律要求不一致，也就是所谓"避律"。叶嘉莹教授认为杜甫“去蜀入夔”以后的拗律“由尝试而真正达到了一种成熟的境地。”她对《白帝城最高楼》作了细致而精辟的分析，然后概括说：“像这样的诗，其所把握的，乃是形式与内容相结合的一种原理原则，虽然不遵守格律的拘板的形式，却掌握了格律的精神与重点。”（叶嘉莹《杜甫秋兴八首集说》）实质上，创作“拗律”比遵循通行格律的驾驭难度更大。今有人写格律诗，不别平仄，而以拗体自解，不过是自欺欺人吧了。　　

（二）平水韵
众多反对平水韵的人所持的理由无非是古今语音的差异。古今语音的变迁是语言发展的必然。但我相信，许多人并未认真研究过汉语语音的发展过程及其与平水韵的关系。因此，但知责其异，不知求其同。平水韵虽成书在金代，但溯源可达七世纪初隋陆法言编撰的《切韵》。过去音韵学家都以由陆著归纳出来的切韵语音系统作为中古汉语的语音标准。唐宋时代流行的韵书皆以此为本。由于此书韵部划分准确而系统，涵盖面广，所以，此书一出，日渐风行，其他前代韵书也就逐步被取代了。因为实际作诗时，无需分韵如此苛细，唐宋人便根据当时的语音实际，对韵部作了“独用”“同用”的规定，就近通用。直至十三世纪，直接将这些可以“同用”的韵部合并，取消原来的一些韵类名称，形成106韵的《平水韵》沿用至今。实际上自唐代以来，诗人基本上都是按照这106韵来押韵写诗。包括后来通行的戈载《词林正韵》，也正因为系根据文人所熟悉的平水韵归并分列而成，所以淘汰其他词韵而被词家奉为用韵圭臬。

　　

据王力在《汉语史稿》中的论述，平水韵所反映的语音结构，实际上是一种普遍接受的书面文学语言的语音体系。作为一种书面文学语言的语音体系，在任何历史时期，他必然始终与实际口语的语音系统保持着一定的距离。一些人误以为，一开始平水韵的语音和当时实际口语发音是完全一致的，所以进而认为，唐宋诗用当时的汉语语音念一定是非常谐和的，事实并非尽然。切韵音系并非代表一时一地的某个汉语方言的语音系统。一般认为，他一方面反映了当时长安地区汉语方言的总体特征，同时也保存了相当多的古音成分，并且力求反映出当时某些南方方言的语音特点。也就是说，从来源看，古音中能区分的，或其他方言中有区别的，尽量将他们分立韵部，所以这部韵书反映的是中古汉语的整体风貌。比如像平水韵中十三元（切韵中分为元魂痕三部），南北朝的诗歌中非常习见，但隋唐时期可能已经不谐和了，一部分向仙韵发展，一部分向文韵靠拢。《切韵》没有把元韵并入仙韵，恐是出于存古的目的。晚唐出现的“辘轳格”“进退格”的文字游戏，一定程度也说明了语音的发展造成了诗韵分部和实际口语语音的差距。这些都说明，近体诗所采用的诗韵，在语音结构上始终和口语存在着一定的不一致。这个问题，并非我们今天那些非难平水韵的人的最新发现。而过去的人没有去非难它，因为大家都明白，这只是一个用于文学创作的书面语语音系统。

从某种程度看，平水韵似乎就是为近体诗度身定做的。近体诗的产生和音韵学的研究成果有着非常密切的关系。我认为，汉赋中用韵宽泛，合韵情况较多。这只能说明当时文人在审音上尚不够精确。但是，到了南北朝时期，随着佛经翻译的风行，特别是古印度《悉昙章》（一种梵文字母表）的传入，文人开始注意到语音分析的准确性。不仅明确揭示了汉语的四声现象，而且开始创制了汉语传统的注音方式 -- 反切。随着审音能力的提高，汉语四声现象的发现，平仄交替的规律与诗歌节律的关系逐渐在诗歌创作中引起文人的重视。人们开始有意识的将音韵学的研究成果运用到诗歌创作中去，这为近体诗的产生奠定了良好的基础。。陆法言的《切韵》成为当时音韵学成果的集大成者，他为诗歌创作提供了一个良好的用韵标准。汉语方言的存在不是今天才有的，远在西汉就有扬雄开始汉语方言系统的研究。《切韵》正因为其涵盖性强的体系特点，逐步为不同方言区的人所认可，成为一个普遍接受的用韵标准。从历史发展的脉络看，近体诗从一诞生就和平水韵缔结了紧密的纽带，离开平水韵，近体诗怎么看也不像他自己了。

　　

平水韵的使用并非一件难事。今天，现代汉语各方言无不与切韵语言系统有着直接关系。任何方言区的人只要去研究一下本放眼与切韵系统的语音结构关系，熟练掌握平水韵并非一件难事。而且，许多平水韵的韵部在现代汉语中仍然是谐和的。一部分易混用的韵部多属于邻韵，如果果真有好句不愿舍弃的话，完全可以用上文提到的“辘轳格”“进退格”等方式灵活处理。七律首句押邻韵更是通例。今人写古体诗词，多数出于古诗所表现的古风雅致的一种倾心和喜爱，使用平水韵对于增强古诗所独有的这种表现力是有一定帮助的。更重要的，平水韵是一项文言诗创作中沿用了近一千四百年的押韵标准。尽管在这漫长的历史时期中，也存在着官方应试规定的政治推动力，但更主要的原因还是这一语音体系的涵盖性、科学性和严谨性。

　　

　　

对照平水韵，再看看当下新韵的使用情况。如果邻韵通押尚可接受的话，那么有些情况就太不堪入目了。比如前后鼻音不分，-ing, -in不分，-en, -eng也不分，甚至-an, -ang都不分。有些人拿戏曲十三辙来押近体，于是-ang, 和-eng, -ing, -ong 都混到一起。这种押韵方式几经不能叫新韵，只能称之为“随口韵”。也有一些人认为，押新韵只要按照汉语拼音方案就可以了。而汉语拼音方案是为了文字改革而制定的，为了印刷和书写方便，一些不同音值在这里被合并为一个音位，只用一个拉丁字母来表示。如果押韵以此为据，不谐和的现象仍难以避免。

　　

　　

（三）吟诵与诗坛嬗变

一些人质疑诗词格律和用韵的理由是，诗是一定要吟诵的，按照旧韵写的旧体诗词用现代汉语普通话诵读不太谐和。姑且不说上文已经提到，许多平水韵的韵类至今仍然谐和，词韵更是如此。持这种观点的人，对文学发展史缺乏起码的认识。诗是可以吟诵的，但并非必须吟诵的。最初，诗可能是产生于民间口头歌唱，当它传到了文人手中，一开始也是为吟唱而整理或创作。但是，随着这种整理和创作过程的发展，诗就逐渐和口头文学分离了，而成为文人言志的手段，成为一种书面文学的体裁。这时，诗歌创作就不再仅仅是为了吟唱，而吟诵也并非必需的。格律诗词的发展也不能逃脱这样的规律。尽管开始时近体诗和词曲和音乐都是结合在一起的，但是随着文字和音乐的分离，他们就发展成为一种对文字的声调和押韵有固定要求的新诗体，成为格律诗。这种发展实际上反映了文学要求按照自身规律进行发展的内在需要。

各种不同的诗体本质上是诗歌在中国文学发展史上不同时期的积淀。从不同诗体的嬗递过程中，我们看到的不是旧诗体的破坏，而是旧诗体的继承和新诗体的诞生。由于客观环境（如政治条件和语言条件等）的变化和审美观念的改变，某种诗体式微，某种诗体风行，这在文学发展史中是非常正常的。或许我们能够在新的时期创造出一种新的文言诗体，但是我们没有必要为此感到振奋或悲哀。一些高呼要改革诗词格律的人，恰恰是违背文学发展的自身规律，试图通过改变一种诗体的内涵，来迎合时尚，这完全是一种媚俗的表现。

（四）写作语言与用典

在写作语言上，文言诗应主要以文言文这一汉民族延续数千年的书面文学语言进行创作，但他并不排斥新词汇的使用。例如在“诗界革命”时期的作品中，大量新名词进入文言诗，但是这些作品语言的语法结构仍然是文言。当代诗词创作中，白话词汇也广泛运用，不管用量多大，仍然改变不了这种文言结构普遍存在的事实。由于当代中国人文言水平的整体下降，不可避免地对旧体诗词产生阅读和理解上的障碍。这是不争的事实，也不是任何人有能力去改变这种现状的。实际上，也没有必要去改变它，当代文言诗的价值从来就不是以受众多少来衡量的。我们周围始终存在着一些对诗词中文言词汇和结构难于理解而大为不满的人，对于他们，我们没有必要削足适履，古体诗词一定要按照它自身的规律去发展自己。

在创作手法上，最为人诟病的无过于用典了。用典是近体诗乃至后来词曲中占有相当重要地位的修辞手法之一。用典，只存在用得恰当不恰当的问题，不存在该不该用的问题。特别是近体诗，由于字数固定，如何在有限的字数内加大作品的内涵，充分表达作者的思想感情，用典是一种重要手段。如果读者在古典文学方面稍有欠缺，对典故不甚了了，自然会与作品产生隔阂。这对把旧体诗词和流行快餐文化等量齐观的人来说，的确是再痛苦不过的事。对于这样的人，我只能说，诗，是写给自己，和能读懂它的人看的。

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