书法：感悟与言说

管季超0712

书法：感悟与言说   

邱振中



　  邱振中　1947年生于江西南昌。1981年浙江美术学院（今中国美术学院）书法研究生毕业。文学硕士。（当时该院书法专业未设硕士学位，故第一批的５名书法专业硕士研究生毕业时均取得文学硕士学位），现为绍兴文理学院兰亭书法艺术学院院长、中央美术学院教授、博士生导师、书法与绘画比较研究中心主任、潘天寿研究会副会长，中国美术馆书法艺术委员会委员。
　　1995年至1997年任日本文部省外国人教师、日本国国立奈良教育大学客座教授。致力于书法理论与艺术创作。在北京、日内瓦、奈良、洛杉矶等地多次举办个人展览，参加“生活在此时─29位来自中国的现代艺术家”（德国国家现代美术馆）等多种重要展览。著有《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《书写与关照》、《中国书法：167个练习》、《当代的西绪福斯─邱振中的书法、绘画与诗歌》《书法》（北京师范大学出版社出版）等。 先后在中国美术馆、瑞士日内瓦、日本奈良、美国洛杉矶等地多次举办个人书法艺术展览。

　　1985年当选中国书法家协会第二届理事会理事。
　　1992年因“对高等教育事业的突出贡献”，获中国政府特殊津贴。兼中央美术学院教授，中国书法家协会学术委员会委员，中国中青年书法家篆刻家作品展览评审委员，日本国立奈良教育大学客员教授，潘天寿研究会副会长，西泠印社社员。
　　1989[最初的四个系列一一邱振中书法作品展] 中国·北京中国美术馆。
　　1996[邱振中书法作品展]瑞士·日内瓦SAINT—LEGAR画廊。
　　1997[邱振中作品展]美国·洛杉矾XILAI大学文化中心。
　　1997[邱振中作品展——从书法到现代绘画]日本·奈良文化会馆。
　　1983[日中书道艺术交流展]日本·东京／中国·北京，[现代书法展] 上海·上海美术馆 。
　　1997[1997国际书艺祭典]韩国·全罗北道美术馆 。
　　1998[巴黎——中国当代书法艺术大]法国·巴黎索尔邦大学，[传统·反思——中国当代艺术展]北京‘德国驻华大使馆 。
　　1999[亚洲当代文字艺术大展]韩国·汉城艺术中心，[l999国际书艺祭典]韩国·全罗北道美术馆， [99物波主义——当代书法艺术展]韩国·汉城艺术中心 。
　　2001[中德现代艺术作品展] 。
　　1987主编中央广播电视大学教材《书法艺术》；于中央电视台主讲书法基础训练、书法美学等课程 。
　　1989出席[董其昌国际学术研讨会] 。
　　1991出任 [中国当代书法展] 评委会主任委员（广州·北京）；出任 [中国当代书法家作品展]组委会主任委员（南京）；应邀赴武汉大学讲学；应邀于深圳画院作学术讲座《在传统与现代之间》 。
　　1994日本成立[邱振中论文读书会] 。
　　1995应邀赴日本，任日本文部省外国人教师、国立奈良教育大学客员教授，担任书法专业研究生、本科生课程 。
　　1997赴美国进行艺术考察出席台湾[国际书学研讨会] 应邀于北京大学作学术讲座《东方的困惑》 。
　　1998参加中国书法代表团访问法国出席巴黎[中国书法国际讨论会] 应邀赴韩国大丘艺术大学、大丘书法研究会作学术讲演 。
　　1999应邀赴韩国圆光大学作纪念讲演 。
　　2000应邀任《世纪之门——1979－1999中国艺术邀请展》书法部分主持人 。

管季超0712

邱振中：书法与当代艺术中的人生

邱振中 1947年生，书法家，江西南昌人。1981年毕业于浙江美术学院，获文学硕士学位；1985年当选中国书法家协会第二届理事会理事；1992年因“对高等教育事业的突出贡献”获得中国政府特殊津贴。

现为中国书法家协会学术委员、中央美术学院教授、博士生导师、中央美院书法与绘画比较研究中心主任。兼中国青年书法家篆刻家作品展览评审委员、日本国立奈良教育大学客座教授、潘天寿研究会副会长、西泠印社社员。
  

邱振中草书作品   

邱振中水墨作品

□本报记者 孙琛辉 通讯员 谭振飞

电脑的使用，使人们在生活中逐渐远离书写，更远离毛笔。于是，“书法的创作者从所有使用汉字的人转变为接受专门训练的写毛笔字的人，其中少数最优秀者承担着一种责任，他们要把书法的创作、研究一点一点往深处推进。”中央美术学院博士生导师邱振中教授说。

中学时文学是他的第一爱好，大学读的却是工科。这与其说反映了他内心的矛盾，倒不如说暗示着他未来不肯受管束的视野。

1979年，他成为我国第一批书法硕士研究生。如今30年过去了，他生命中最重要的时光，都在这个领域度过。不论他写的论文、著作、创作的现代绘画，都和书法分不开；他对中国艺术和中国文化，以至对整个当代艺术的思考，都和书法紧紧联系在一起。

日前，邱振中接受了记者的采访。这位具有诗人情怀与学者风范的书法家，谈及书法、诗歌、教学与人生，娓娓道来，清晰而从容。

第一届书法硕士研究生想做两件事情

“我中学的时候，兴趣已经十分明确：文学创作。但我想做一件事情来训练自己的毅力，于是我选择了书法——每天写16个颜体大字楷书。整个高中阶段，除了生病，还有每个学期考试的几天，其他时间一天都没有耽误过。当时我对书法根本没有多少认识，但由此掌握了控制毛笔的基本功。当然，我也喜欢书法。”邱振中说。

“是不是家长的要求？”记者问。

“没有任何人要求我这样做。”邱振中说，“现在看来，我很庆幸自己做了这么一件事情，虽然当时我没有想过以后会去从事书法专业。”

1965年邱振中考大学时，认为进行文学创作要有生活阅历和才气，他说：“我有没有才气自己不敢确定，但生活阅历肯定是没有的，所以我想先学个其他专业，以后如果能证明自己有才气，也可以改行。”

就这样，他在大学一边读着他的工科，拿着全优的成绩，一边做他的文学训练：他随身带着一个小本，一有空就做造句、描写练习——这种练习持续了四五年。

“文革”结束后，大学恢复招收研究生。1979年，邱振中发现浙江美术学院（现为中国美术学院）招收书法研究生，而且导师陆维钊先生就是著名的文学家。邱振中想：那我就一边学文学、一边学书法吧。就这样，他进入浙江美术学院，成为我国第一届书法专业硕士研究生——书法从此与他的人生紧紧联系在一起。

回忆当时的生活，邱振中说：“那时的学校里所有人都怀有一种责任感和事业心。同学们在食堂吃饭、平时开玩笑，全都与艺术有关。”当时他想要做到两件事，一是把书法理论做成中国人文学科中有分量的学科；二是把书法创作做成中国当代艺术中重要的组成部分。

说别人没有说过的东西

邱振中从浙江美术学院毕业到调入中央美术学院工作，中间隔了12年，这期间他任教于江西师范大学。在这里，他安静地阅读、思考、写作和创作，出版了他最重要的论著《书法的形态与阐释》、在中国美术馆举办个展《最初的四个系列》、完成现代诗集《状态－4》；此外，也为日后产生广泛影响的《中国书法：167个练习》做了各项准备工作。

1995年，日本政府邀请邱振中任文部省外籍教师、国立奈良教育大学客员教授，希望他“把日本所没有的、书法的现代研究带到日本”。

2005年，四卷本《邱振中书法论集》由中国人民大学出版社出版，包括《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《书写与观照》和《中国书法：167个练习》四本著作。

《邱振中书法论集》可以看做是邱振中对自己“把书法理论做成中国人文学科中有分量的学科”这个理想的有力诠释。

艺术批评家梁培先在评述《邱振中书法论集》的文章中写道，它“浓缩了一位当代中国学人对于现代学术的庄严理解”。

在同行和学生的眼里，邱振中是一位思想者。著名美术史家范景中教授说：“他能把一个问题一直想下去。”他的硕士论文《关于笔法演变的若干问题》，从开始思考到最后定稿，用了7年时间；而另一篇论文《章法的构成》，从构思到定稿也历时5年。

书法在许多人眼里就是写写字，书法研究不过是整理整理古典书论而已，所以，邱振中几乎是在一片荒芜的土地上建立了现代书学理论。今天，许多活跃在书法领域的中坚人物，提到邱振中时，都不约而同地说道：“我们是读着邱老师的文章长大的。”

“邱先生说了别人没有说过的东西，用的也不是古人的方法，对于书法界、艺术理论界来讲都是全新的。邱先生的研究发前人所未发，相当于西方艺术理论界的沃尔夫林、阿恩海姆。”中央美术学院人文学院副院长李军教授说。

邱振中认为，书法是一种特殊的文化现象，它把语言、图像、意义阐释、人格修炼等等集中在一个点上，同时它没有在现代学术中真正得到过关注。“书法是一个没有被发掘过的文化的金矿，现在我们只是掀开了它的一角，这个领域应该出现一批非常优秀的研究者。”邱振中说。

诗歌是不可替代的

1989年，《最初的四个系列——邱振中书法展》在中国美术馆举行，美术馆研究部著名美术理论家刘曦林说：“这是一个为中国美术馆争光的展览。”

浙江大学沈语冰教授说：“如果从艺术史的角度看，并且就深刻而自觉地对应于传统书法史而论，我们可以作出这样的判断，即中国现代书法史是从邱振中开始的。”

这个20年前的展览今天仍然被人时时提起。

邱振中认为书法创作首先要真正进入古典，古典既是学习的榜样，也是竞争的对手。“你得创造出它里面没有的东西。大多数时候你要凭靠它，但又要超越它。在书法几千年的发展中，各种可能性都被有才能的人尝试过。今天一位作者能够做什么？如何做？解答这些问题需要大智慧。”邱振中说。

个展之后，邱振中有3年的时间完全沉浸在现代诗歌的写作中。

邱振中认为，书法只是表现人某些方面的手段，而诗歌是任何东西都不能替代的，它是“人类感觉之树、语言之树最高端的枝叶，它飘忽不定，含义难以确指，但反映了人类最复杂、最微妙的生存状态”。

著名诗人洛夫先生说，邱振中的诗中，“机敏的思维呈现于一种极具穿透力的意象语言”，他“凭借一种直觉的、纯粹的心灵感应，赋予事物以特殊的性质，为了创造一个崭新的世界，他所写出的对事物的感受如同初次见到的那样，既陌生而又新鲜”。

著名文学理论家赵毅衡教授说：“很难想象如此纯然感性的诗出自一个做理论的头脑……读邱振中的诗，我们能感到他心中燃烧的是什么样的热情。”

“我还是得说到文学。”谈起人的成长，邱振中说，“人们一般认为小说是消遣的，不是正事儿，实际上优秀的小说揭示了我们生存中深刻的、微妙的、陌生的——从来没有揭示过的东西。昆德拉说过一句话：‘如果一部小说不能揭示一些从未被说出过的关于人性的内容，那么这部小说是不道德的。’他用到‘不道德’这个词，我很震惊。”

邱振中说：“当你阅读这些诗歌——不是一般性地去读，不是当作文学史知识去读，而是被它震撼、被它改造，真正融化于其中，那你想想，这个人变了，他对事物、对世界的观念和感受方式，对自身存在的认识，都发生了变化。然后，被改变的这个人来写字——我相信，这个字不一样了。当一个人不断地被改造，他的外貌，他的气质、风度，都会发生变化，那么这种改造还能不影响到他的书写？”

让更多的人懂得书法

从进入书法专业学习开始，他一直考虑书法在当代文化中的状况。90年代初，当他“在当代学术的基础上重新解说书法”的目标逐渐实现的时候，他开始考虑书法与社会的关系问题。把书法思考的当代进展传达给社会，传达给未来的知识阶层——在校大学生，成为他关心的问题。

邱振中认为，学会感受、欣赏书法远比去练字重要得多。“西方人热爱音乐，绝大部分人音乐修养很好，音乐几乎成为西方文化的标志。对于中国来说，书法也应该起到类似的作用，书法是一个中国人深入中国文化的理想的中介。”邱振中说。

绝大部分人都希望在家里能够挂一件出色的书法作品，并且具有相当的书法欣赏能力。但是，忙碌的现代生活，又不可能让所有人都去坚持每天的书法训练，因此只有通过别的途径让他们进入书法。

“这是完全有可能做到的。”邱振中说，“欧洲大部分人都具有较高的音乐修养，但他们不可能都去练习小提琴和钢琴；文学、绘画也是一样，很多不动手的人具有很高的欣赏水平，只有书籍能够帮助我们做到这一点。”

因此，写一部适当的介绍书法、引导人们进入书法的书，成为邱振中的夙愿。

从2006年开始，邱振中花了近3年的时间，完成了《书法》的写作。

“以前我是对书法某些问题的思考，这次是对书法所有问题的思考。这本书虽然只有7章，但它们要撑得起整个书法的天空。”邱振中说。

邱振中说《书法》首先是写给非书法专业的大学生的：“不管是哪个专业的大学生，他们对文化的热情、对文化认识的深度、他们的兴趣之所在，对中国未来的文化具有重要意义。”

中国社会科学院语言研究所董琨研究员说，它是“一部深入浅出、雅俗共赏的关于中国书法的书”。

北京大学哲学系朱良志教授说，这本书“凝聚了邱先生30年来书法研究的成就，一定会是一部名作、一部传世之作”。

跟自己要实现的目标较劲儿

邱振中认为，书法缺少进入现代教育系统的充分的准备。很多相关知识是过去留下的，其中还有些是不正确的——比如“执笔要牢”，“牢”到别人无法从你手中把笔抽走。他认为，在书法教育方面，应该建立一个合理的训练体系。

《中国书法：167个练习》正是他为建立现代书法教育体系而努力的成果之一。日本的翻译者在序言中说，这本书“解密了中国书法技法的秘密……在对传统的解说上，无法指望比这更优秀的著作”。

而他的《愉快的书法——进入书法的24个练习》是一本入门教材，每个练习的解说都细致而详尽。邱振中希望不论小孩还是成人，拿起笔开始联系书法时，就知道一种正确的方法，这样，他们如果以后有机会深造的话就比较容易。邱振中说，方法不正确时，越是熟练，改变越是困难。

“你是怎么要求你的学生的？”记者想知道他如何指导他的博士生。

“我对我的学生说，你要去思考，在这个专业领域，它的基础是哪几个学科？每个学科下面又有哪些构成其基础的学科和知识？这样一层层思考下去，便会得到一张清晰的树形图，你再从最下面一层的一个个领域做过来，然后做上一层的工作，最后做到你自己的专业。这当然需要比较长的时间，但这样做下来的结果是会让你成为专业领域的佼佼者。就像国家乒乓球队队员，普通人就是没有办法跟你比，打球时根本就不能上手，而不是你得一分，我再去争一分的问题。”邱振中说，“这时你不是和周围的人竞争，你只是和历史比，和你自己要实现的目标去较劲儿。”

这句话正可作为他自己30年工作的一个注脚。

《科学时报》 (2009-10-20 B3 人物)

管季超0712

差的现代书法，更差的抽象画
-- 从熊秉明到邱振中
王南溟

　　1988年8月，熊秉明在北京举办了由中国书法家协会主办的一个名为"书法内省心理教学研究班"，参加的学员有五十位中青年书法家，这些学员中有不少都是90年代以后的新古典主义书法的骨干，而邱振中也是其中的一个学员，之后熊秉明的内省心理书法教学方式被邱振中改头换面为他的现代书法方法，并有了他的《最初的四个系列》。
　　其实，熊秉明的这个教学诚如他自己所说的是"积极地自省个人的气质与情感，发掘潜意识的经验和储藏，把这些创作原料汲取出来，投射为书法，再冷静地检验加工"，而他的教学法就是按照上述宗旨分了以下几个学习步骤：
　　第一步骤：正常状态书写。书家按照已经形成的自我规范随意书写。这表征着书家的这一时期的书风，但却不一定是他的自我风格。
　　第二步骤：极限状态书写。书家此时要进入角色，把自己设置到一个极限的境地，如手抓一根枯藤悬身于万丈峭壁，或刽子手的屠刀立于身后你将即刻毙命等等。面临着突来的死亡，你的理性已经崩溃，潜意识中的你便奏现出来。在这项实验中，书家们书写"天地知我"四字，从中可看出或从容或凛然，其字的规范已所存无多。
　　第三步骤：快速书写。以最快的速度反复书写"我写我自己的字"，直到写完三张纸。这三张纸显现出理性逐渐消弱的轨迹，在最后一张纸中就可以寻找到属于"自我"的东西。
　　第四步骤：盲写。这是在理性抗争的状态中书写。暗夜限制了理性，而理性却在拼命地把握。具体的实验是书家闭着眼睛书写"我在暗夜中磨墨写字"。
　　第五步骤：写庸俗字。书家自己认为最庸俗的字，即最不属于他自己的字。这实际上从反方向的发现自我。作品为"哎，庸俗透顶了"。
　　第六步骤：交错书写。如果说以上的方法在于发现自我的话，那么这一项实验则是将这些已然被发现的"自我"元素投射到书法作品中。这同时又是一个理性恢复，经营形式美的过程。几位书家共同完成一件作品--"我们在对话"。每一位书家只能写二，三笔，下一个书家依据笔势，结体等接写余下的笔划。（见《中国美术报》1989年1月23日）
　　我们可以从熊秉明这六个书法教学步骤中知道，从第一个步骤为区分某一书家的习惯性书写但不一定有自己的书风开始，熊秉明的这套教学法就是关于如何发现个人书法风格的问题，而接下来的五种方法就是如何具体去实现个人书法风格的几种途径。而从第二种方法开始到第六种方法，熊秉明还有更关键的一点就是，从发现自我书风到体现出成熟的自我书风还有一个"经营"的过程。这样我们可以了解到熊秉明这种内省心理教学法的三部曲：非自我书风--发现自我书风--经营自我书风。
　　将自我书风的寻求作为书法教学的主导，并用以一种可操作模式，可以克服以前我们书法学习的两个问题，一是泥古不化的教学法，恨不得一辈子只学一种书体，而且要学得一模一样；还有一种就是异想天开的教学法，我想怎样写就怎样写，然后也是这样，写了一辈子书法，其书风没有任何的书风背景。熊秉明的这种书法教学法的应用，就是一个如何寻找书风的教学模式，他与伪古典书法学习有了区别，而与现代书法没有关系，所以可以将它放入新古典主义的领域内来讨论。事实上也是这样，熊秉明的这种方法是一种可行的方法，作为诸种方法中的一种，使个人书法学习者化被动学习为主动风格寻求，缩短书法风格形成的时间。但还有更为关键的问题可能被熊秉明所忽略，在第一步骤中的非自我书风是一种什么样的书法，是没有受过必要的训练的书风，还是受过训练的书风，是受过好的书风的训练还是受过不好的书风的训练，这是一个不能不正视的前提。因为我们可以举熊秉明的例子，来说明如果抽离了第一个步骤的问题而马上进入下面五个步骤的训练，即会出现如熊秉明自己的问题，这个问题的严重性就是熊秉明有了这套好的方法而最终成不了一个有书法基础的书法家，更不要说是一个有风格的书法家了。
　　与熊秉明很象似，邱振中在谈到他书法作品的时候总是要先蒙上一层诗的迷雾，熊秉明就是一个喜欢谈艺谈到诗性上去的一个人，邱振中也不例外。但诗性解决不了艺术问题，尤其是书法，古代尽管我们所见的书法家都能写诗，但诗人未必都是书法家，因为书法有其自己的语言系统，只有进入了这个语言系统才能称为书法。其实，新时期发展出来的新古典主义书法的提法如果要说是有意义的话，那么就是在回归书法最深层的结构上的书法性。它通过理论与实践实现了一直困扰着人们的书法与书写的分野主张，所以书法至此有了它古典型的自身发展的语汇，而这种语汇最终落脚于书法的自我风格。从这一点来说，熊秉明的教学实践就是书法新古典主义实践。而邱振中在接受了熊秉明的自我风格教学实践的同时又引伸出了也是熊秉明教学中的内容，只是尚未被熊秉明完整论述的书法题材的概念，邱振中在那篇能代表他的创作谈的《关于"最初的四个系列"及其它》（《新美术》89年第2期）中说：
　　我一直关注别人不大注意的题材问题。对观赏者来说，它绝不是第一位的，只是在深入的鉴赏中产生作用，但对致力于寻找形式构成与心灵底蕴联系的人们来说，却可能成为一个重要的入口。在得到这种信念以前，我已经对题材十分敏感，创作中线条质感总是被题材的情境所左右。古典诗作怎么也唤不起我对线条新的节奏形式的丰富想象。 所以邱振中就将书法归结为"不是关于汉字的艺术，而是关于汉语言的艺术，与汉民族语言观关系至为密切。书法--语言--感觉与思维方式，这条线索是过去，也可能是此刻将书法引向灵魂深处的道路"。邱振中为了他创作的线条质感不被题材情境所左右，而且用现代诗唤起对新的节奏形式的丰富想象，就做了《最初的四个系列》，包括"新诗系列"，"词语系列"，"众生系列"，"待考文字系列"。然后他认为自己的《最初的四个系列》是现代书法的样板（尽管邱振中所要说明的作品和主张更应该归到新古典主义书法的范围）。他所谈到的"新诗系列"，其实就是在谈书法要如何书写汉字内容的问题。首先邱振中关于新诗书法与古代书法的区别：
　　新诗必须分行，但按诗作排列方式分行的书法作品容易让人产生抄录新诗的感觉，一直到我将大面积虚实对比作为构思的基础时，才找到了一种可行的办法。古典书法中以字为空间节奏的基本单位，即使在狂草中，虚实对比也大大受到限制，某些信札中的提行使空间节奏出现了较大的变化，但这种对比没有与字结构风格形成更紧密的联系，巨大空间还不是线结构整体中的有机部分。一部分作品采用了横向书写，横向轴线由此而获得了一种自由变化的可能，它同大面积空间的自由处理合在一起，使关于形式构成的想象力获得充分发展的可能。
　　在这里，我们马上就可以知道邱振中刚论述这个问题时就已经出错，不管是新诗还是旧诗，它都是对汉字的书写，而汉字的空间并不会因为新旧诗的不同而发生变化，所以邱振中所认为的新诗能解决书法的空间的说法没有依据也不能成立，因为，当我们知道了古典书法在空间上的虚实对比不大的原因不是因为当时的书法家没有写邱振中的新诗，而是传统章法秩序的书法不会去思考书法在章法上的更大的自由度。如果"新诗系列"就是为了加强它的虚实对比度的话，那古典诗文书法只要通过虚实对比所产生的空间变化，也不会与邱振中的"新诗系列"有什么两样。在这样一个基础上，邱振中用这种空间论来论证书法词语重要性的时候就当然更有问题，邱振中将他的"词语系列"的意义说成是"现代风格的作品"创作选择书写题材的问题：
　　少字数作品已成为一种重要类别，但陈词滥调居多。它们没法激起我对汉语词语的特殊感受。人们运用语词，但很少有人能把语词不达意作为切入人心深处的手段。任何东西，要么不用，一旦使用则必须染上强烈的个性色彩，必须浸没在灵魂的深潭中。
　　无数语词从我眼前掠过。我一遍遍进行筛选。当我把一些确实富有意味，但别人也能注意到的语词统统抛掉的时候，语词对我打开了另一扇门。发现"汉语词典以三角为词不达意头的词"，"你一言我一语"这样的题材使我激动不已。 汉语词典中并列着的"三角尺三角板三角枫三角眼三角架三角梅三角洲三角铁三角裤"，突然在我眼前展现出一层崭新的意义：对当代语言学和当代哲学的思考，对弗洛依德泛性欲主义的反思，对生活中秩序与荒诞的感触，都在一刹那间汇合成一种幽默，渗透在"三角"两字多次重复的特殊的空间节奏中。复杂的精神活动和对形式的想象在这一点上同时被激活。
　　当你一言我一语在我眼前突然变成了两个声音，变成对话双方可感知的言语时，构思立刻出现：这个短语无数次的重复，可以成为把一切对话化作线条节奏的绝好题材。我决定用两支笔，用两种墨色暗示对话的双方，而空间与运动节奏变化的无限可能，为想象力开辟了一片自由的天地。很难设想用文学名著中的一段对话能够这样自由，这样巧妙地将人类的语言 交流化为线条与空间的节奏。
　　这些，都是仅仅属于书法艺术的题材。这些题材对我暗示了这一点：汉语语词中有许多未曾发现的神秘--只要我们肯深入事物表面之下，只要我们肯将语词夹在灵魂中一起敲打。 也同样是这个书法创作选择书写题材的问题，邱振中描述了他所创作的"词语系列"个人臆想后，继续将这个书法创作选择书写题材的问题转入了他的另一个《众生系列》中：
　　一个偶然的机会使我想起了百家姓。当一个姓氏在我眼前突然变成一个人或一批人或一个历史久远的家族时，我立刻感到这种题材的价值。它可以成为用线条，空间表现人类相互之间各种关系的绝好媒介。它还带来意想不到的好处。当我们将文字联缀成横行或竖行时，可能从未认真思考过此中的原因。一定的排列方式完全是语义的要求。当人们交给你二十个意义不连贯的汉字时，你根本不知道应该怎样排列。事情的另一面是，规则已不复存在，你可以将它任意处置。
　　众生系列还利用了其它语言材料。例如《日记》。这是用自己每天的签名构成的作品，每天心态的微妙区别，或多可少会反映在每天的笔触中。例如《祖母》。重复无数次的"南无阿弥陀佛"是祖母留给我的深刻印象。寺庙中的颂经声和祖母那连绵不断，不甚清淅的念佛声迭印在一起，幻想出一种流畅而起伏不甚明显，柔韧而非精致的节奏，这或许正暗示着祖母们对传统文化的感悟与理解。
　　从以上的引文可以让我们看到，邱振中的《最初的四个系列》前三个系列--"新诗系列"，"词语系列"，"众生系列"为邱振中书法的过程提供了三条线索。一是文字内容的角度，即从古典诗文到现代诗文，或者日常口语。一是从文字的篇幅而说可以多字数也可以少字数。一是从文字书写章法的角度，是从纵向书写改为横向书写。归纳起来说就是用现代文体作毛笔的书写而用的是横向格式的书法。但这种书法选材方式和书写格式在"文革"书法就有，如大字报，如口号标语。而邱振中这种横式书写只在格式处理上动了一些小脑筋。比如略作疏密变化，或者略加一些节奏感。
　　应该说，《最初的四个系列》的前三个系列与熊秉明的内省心理教学法有很大的联系，比如，熊秉明的快速书写中有反复书写"我写我自己的字"，直至写完三张纸的教学内容，邱振中也来反复写"南无阿弥陀佛"，然后称为"众生系列"。而每天签一个自己的名字，因不同的心情签出不同的笔触，成为一幅叫作《日记》的作品，也成为"众生系列"中的一件作品。但这种作品做与不做都是一样的，而且毫无意义。每天签名当然可以不一样，即使是一样的心情也可以强作不一样的签名，因为不是电脑签名，如果让电脑在击键的时候由于心情不一样打出不同笔迹的名字，那还有计算机技术的技术娱乐性。而熊秉明在内省心理教学法中用一些诸如"天地知我"，"哎，庸俗透顶了"，"我们在对话"等大白话作为其教学的文字题材，而邱振中《词语系列》搞出什么"你一言我一言"，什么"三角裤------"等等词语，熊秉明用自己的新诗写书法，邱振中也用自己的新诗写书法，只不过邱振中知道象熊秉明这样写书法太象文革时期我们也能看到的手抄诗作大字报了，所以改换章法效果，称为"新诗系列"用横向章法，即句子的横向缀合和书写上的汉字笔划。这表面上是邱振中《最初的四个系列》前三个系列中看来唯一的一个改造过的熊秉明形式的作品，但从现代书法史的角度看，探索新诗进入书法，并且改变传统书法格式，即章法顺序，在日本的"近代诗文派书法"中已经成为一种现代书法的派别，而且他们在新诗创作上所使用的空间的交叉、复叠、移位比邱振中的新诗系列丰富而强烈得多，这些内容在1986年上海书画出版社出版的《日本现代派书法》一书中就有了重点介绍，而且在90年代之前的陈光武已经创作的卓有成就（可见《中国-上海现代书法展》图录，上海美术家画廊1991年）。

管季超0712

在你看不到前途、对未来没有多少把握的情况下，就把你全部的精力投进去

    记者：可以这样说，您把您多年思考的结果深入浅出地表述出来，您期望你的思考对人们尤其是大学生的未来有所影响，您能从您个人的经历谈一谈在当今的消费主义的背景下，人们应该持有怎样的心态去做事？

    邱振中：中学时期，我的目标已经很明确，就是要进行文学创作，并开始做准备，比如写诗歌，进行文学描写的练习等。但当时朴素地认识到进行文学创作要有生活和才气，所以就选择一个别的专业去学习再转到创作中去，像契诃夫，他就是一个医生。后来我考入武汉水利电力学院学水利工程，在此期间，我在日记中写下了这样的话：我觉得我以后肯定会改行。记得当时有两句话对自己影响很大，一句是左拉的座右铭：每日一行；另一句是一篇回忆托尔斯泰的文章中说托尔斯泰60岁了，还一本接一本做造句练习。我给自己准备了一个小笔记本，每天不离身，一有空就做造句、描写练习。这样持续了四五年。每做完一本练习都有明显的进步。
    1979年，我进入浙江美术学院攻读书法专业。
    当时的浙江美术学院有一种特殊的艺术氛围，加上蜂拥而至的现代作品、现代著作，它给每一个学生打下了深深的印记。现代诗歌和现代哲学与我一拍即合。它们好像是专门为我准备的一样。
    责任感油然而生。我想，一定要把书法创作做成当代艺术中的重要组成部分，把书法理论做成当代学术中的重要学科。
    转眼整整30年过去了，我做了一些事情，但是还做得太少。年轻的时候，我们想，要好好做准备，以后要做什么做什么。但是到今天你发现，没有以后，要么现在做，要么没有时间做了。
    最近网上有一组《阅读邱振中》的帖子，有的帖子说现在邱先生很顺利，各方面很好。我想他们不知道我是怎么过来的。
    每个人都会有焦灼的时刻，但现实要求我们所有的人都必须在艰苦而缺少保障的情况下去做事情，一直坚持到最后。别人看到的全是后半段。著名的哲学家卡尔·波普尔，40多岁的时候还在为找工作发愁，谋一个高级讲师的教职都
很困难，那时他已经写出了一些重要的著作。
    我经常会想，在你看不到前途、对未来没有多少把握的情况下，就把你全部的精力投进去。必须是这样，稍微犹豫一下、迟疑一下，就不会去做了。

    记者：对您而言，诗歌创作是一种什么状态？

    邱振中：1989年“最初的四个系列——邱振中书法作品展”以后，我想，写一批诗歌吧。有3年的时间，我完全沉浸在诗歌中。
    我写诗的时候就做两件事，一件事是读诗集，另一件是感觉、想象。成天都有诗句冒出来，睡觉的时候——特别是黎明前后，诗句涌来，但是你累得连记录的力气都没有。就这样，一直到身体无法承受，再慢慢退出这种状态。然后，再一次循环。
    写诗的日子，诗歌就是你的空气、你的水。你就像鱼生活在水里。
    与别人不一样，我写诗的时候，别的什么都不能做。

    记者：这些感觉都很沉迷很美好，您进行书法创作也有类似的感受吗，还是它们之间有什么不同呢？

    邱振中：书法和诗不太一样。书法没诗歌那么深。诗歌要求所有的感觉，所有的神经都必须在诗歌中，而且什么都是诗。我在书法中体验不到这种感觉。某些时刻或许是这样，但是成块的感觉没有。诗歌可以很长时间都是这样，简直会让你疯掉。对我来说，诗歌是在更深处的。
    这里也牵涉我的一个基本思想。做任何一件事，能做到上流的，对这件事一定有过人的感悟。
    比如对诗歌的认识。洛尔伽说：“诗歌是死亡的召唤。”帕斯捷尔纳克说：“诗句不是躺在书上，是立在纸面上。”读到这些话就像遭到电击。
    坦率地说，书法触及的没文学触及的深。这句话未必是真理，但对我个人而言就是这样。

艺术家当然希望自己的作品被人接受、理解，但艺术创作要求不断朝未知的方向走，这里注定会有接受的困难

    记者：诗歌或者说对诗的敏感是您进行艺术创作的底子，在旁观者看来，您更多时候是一个书法家和书法理论家，有网友就曾说道，您的传统书法在上世纪90年代就达到了很高的水平，当然，这句也包含着对您从事或者推动现代书法的不理解，您是如何看待或评价自己的书法创作的？

    邱振中：我的书法创作分为三个部分，各自有不同的目标，它们所要求的东西也不一样。
    就传统书法来说，我写的主要是草书。草书在中国书法史上有七个人（王羲之、王献之、张旭、怀素、黄庭坚、王铎、林散之）作出过伟大的贡献。有没有可能，以及能不能在他们之后作出新的贡献，是这个领域的最高目标。
    第二类作品是所谓的现代风格的书法，这是以前没有的类别。二战后，日本兴起了现代风格的书法，这些作品传到中国以后，中国的艺术家开始思考怎样在日本现代书法的影响之外找到自己独特的道路。这就是我1989年个展中的核心问题。必须在文字题材、形式构成和文化阐释上分别进行仔细的思考，在这三个方面都尽力进行探索，并尽可能完成一些完整、成熟的作品。这就是1989年我的个展“最初的四个系列”。
    展出的作品并不多，一共40来件，有7件是传统风格作品，35件现代风格作品。经过时间的检验，一部分现代风格作品被认为仍然具有自己的意义和价值。
    第三类创作比较特殊，它用笔触、用水墨做出现代艺术作品。在水墨领域，每个艺术家都有具体的做法。对我来说，无法放弃笔墨。现代艺术是没有任何框框的，但我不能放弃笔墨，我对它有感悟、有把握，对现代艺术也是这样。
    这类作品有两个具体目标：第一，要在笔墨上达到最高水准；第二，图形在整个当代艺术中要有独创性。必须在这两点上有所收获，如果做不到，作为一个艺术家，是失败的。
    艺术家当然希望自己的作品被人接受、理解，但艺术创作要求不断朝未知的方向走，这里注定会有接受的困难。这是艺术活动中正常不过的状态。
    艺术作品的大小，对我来说，始终不是最关键的东西。最关键的我认为就两点：一是图形的独创性，二是笔墨的水准

    记者：这些类别的作品在别人眼里很难融合在一起，它们之间似乎有互相冲突的东西，比如作品的创作手段、审美价值等？

    邱振中：这是个有意思的话题。确实，在不少人看来，它们难以相容。对我来说，有矛盾但不是水火不相容。例如，对线条驾驭能力的提高在另一类创作中同样具有重要意义。
    这里面有个难处。对传统有把握的人，对黄宾虹、齐白石有把握有感悟的人，都是传统艺术家，他们对现代艺术很陌生，甚至可能是排斥。就算他不排斥的话，还要求这样一个人精通现代艺术——一般意义上的熟悉、把握还不行，要精通，并且还要贡献没有的东西。这对一位从传统出发的艺术家来说几乎是不可能的事情，但有的人就喜欢做这种事。
    国内当代艺术关注的是方力钧、张晓刚等人的作品。他们的作品不错，但那不是唯一的道路。让我们设想一下，一二十年之后，我们挑选若干人的作品，看看哪些作品汇合在一起，才真正反映了这个时代的文化状况、精神状况，反映了我们感觉的所有重要的方面——恐怕在方、张等人之外，还必须有一些别样的作品。
    现在我们处于这样的一种热潮中，即艺术创作要刺激、要强烈，但我们内心深处有些别的东西，它们应该反映在当代最优秀的作品中。

    记者：在您说的三类作品中，您的创作重心放在哪上面呢？一个人的时间和精力毕竟是有限的。

    邱振中：这三类作品，每一类的创作都很难。第二部分几乎停下来了。别人常问我，怎么没看到你“最初四个系列”后面的系列。我想他们的理解有问题。我心里想的是整个书法界的四个系列，后面的由你们做好了，为什么一定要我来做呢。艺术家可以把一种思路一直做下去，也可以只做一次，只做一批。
    第三类作品对我更有吸引力。
    中国美院的一些朋友劝我做大作品。艺术作品的大小，对我来说始终不是最关键的东西。最关键的我认为就两点，一是图形的独创性，二是笔墨的水准，如果再加上第三点，就是往作品中寄托观念的水平。一位作者如果做到这三点，我想，他已经是一位出色的艺术家了。
    这里牵涉到个人所做事情的性质问题。你做什么样的事情，哪一个量级的事情，需要有相应的自信。有自信，你就可以做。问题是你能不能获得这种自信。我想在这点上我没什么问题，而成功与否则是另一个问题。

    记者：您刚才说艺术作品的评价标准有三条，其中第三条说，作品里面要注入观念。您的这些绘画创作都要表达什么？

    邱振中：从传统书法演化到现代水墨，它变成一个很有意味的东西：一位现代画家和最典型的传统书法之间不是矛盾的，他们共同成就了一个关系极为密切的事物。墙上的这类作品属于纯抽象绘画，我也没有主动地注入观念。如果要谈它的文化意义，那需要由理论家来阐释。当然这里也留下了入口，比如它笔墨的来源问题、图形的含义问题，等等。此外还有一个阐释的思路，那就是一位艺术家作品的演变和它的含义的注入方式。
    当然，这是我作为一个艺术家的建议或者说是联想。我现在不是以批评家的身份在说话。我是在替他们设想。
    我也写点文章，知道去论述一幅画时是多么的困难。要拼命找可写的点，表述的东西要让自己信服也要让别人信服。
    我现在做的一组作品，有明显的观念色彩，但表达的思路与别人不同，希望它们能早日与大家见面。

管季超0712

《书法》是一本普及性的图书，但它的写作又是一次很有价值的文化行动

      记者：您是如何想起要写一本《书法》这本普及性著作的，在我的印象中，您的著作更多是深入书法史的点和面的思考，比如《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《书写与关照》等？您想通过这本书达到一个什么样的目的？

      邱振中：坦率地讲，我过去思考书法的时候并不考虑普及的问题。但在讲学和讲座中一些非书法专业的人们常向我提出一个问题，也许是常识，但实际上是个至关重要的问题：书法究竟是什么？
      上世纪90年代末，我从日本教书回北京后，重新感觉到普及的必要性。由于一些机缘，我想编一本书——《大学书法手册》。我觉得不管是什么专业的大学生，他们对整个中国文化的传承、延续，是非常重要的。书法作为中国文化的代表或者是进入中国文化的入口，书法的一些最新进展以及它传统中最核心的东西，都应该传达给大学生。这对书法本身，对文化的传承都很重要。我虽然对书法的普及工作做得不多，但在思想上非常重视。这才会有《书法》这本书的写作。
      最初是出版社想约我编一本大学非书法专业的选修课教材，他们想让我组织学生编写，我并不想这样做。提纲思考了一年，我想打破传统的书法教材的写法，专门讲书法的性质，写一部讲述书法的书。当然，不全是书法的欣赏。
      我主要想说两个问题，第一，书法作为传统文化的一种，它的核心是什么？第二，对书法，我们今天的思考达到了一种什么状态，取得了什么的进展，接下来该怎么做，会遇到什么困难，还有继续思考下去的可能的方法。如果把这些都告诉现在的大学生，这对以后太有意义了。
      我原来学的是工科，我很清楚，大学生的专业、兴趣、理想、抱负都是混合在一起的，这些东西不是专业能够限制你的。这是一方面，从这里来说，如果有人通过这本书能够走入中国文化和书法，很有可能产生思考书法的重要人物。
      赖欣巴哈就说过，现代哲学一个很重要的特征，就是研究者从不同的领域转到哲学领域。另一方面，大学生毕业后无论从事什么专业，他们都会成为社会的中坚力量，他们对文化的取向、理解、感情，对未来中国文化的发展至关重要。他们不一定要练习书法，但对书法的欣赏可以达到一定的程度，他们能够写几笔书法固然好，但远没有学会欣赏和思考书法重要。
      我写《书法》这本书，就是希望帮助人们做到这一点。这样，一本以普及为目标的图书就变成一个文化行动。如果通过我们的努力，让未来的知识者中的一部分人关心书法、学会思考书法，从文化层面来说，意义是重大的。

管季超0712

邱振中 我愿意深入感动我的一切(新著《书法》出版接受《中国教育报》专访)

■本报记者 张树伟 文章来源：中国教育报    《书法》，邱振中著，北京师范大学出版社 北京，2009年1月第一版。2009年1月印刷。570千字，49.80元。 邱振中 我愿意深入感动我的一切       面对邱振中先生，很多人都会感到困惑，他是一个书法家，有着深厚的传统功底，却又在现代书法的营地上扛起一面大旗；他是理论家，致力于书法理论的深入与完备，却又钟情于诗歌，甚至在上世纪90年代的一段时间里每日沉迷在诗歌的世界里——那些“充满每一页不可触及的茫茫岁月”（邱振中：《诗》）。在他那里，理论的缜密和完备，诗歌跳跃的节奏融合在他的身上。甚至，他还把某些在他思维中一闪而过的东西表现在笔端，一种用水墨形态呈现出来的纯抽象绘画。       他有着自己完备而自足的世界。       尽管你可能坐在他面前和他交流，说着这样那样的话，可你无法否认，有时候你是在他的谈话之外的。他兴致所至，用略为轻缓的声音谈着，慢慢会进入到自己的思维世界。那种酣畅淋漓的思辨的乐趣在他脸上浮现出来，声音愈加飘忽但又沉着，眼睛微微合拢，仿佛外界的光线有些强，他试图通过这样的方式隔开外界的喧闹，进入更深的境界。尽管外界的打扰是无尽的，就如他的寓所，在离北京机场第三航站楼不远的地方，巨大的轰鸣声每隔几分钟就响起一次，抬头就会看见巨大的飞机俯冲而过……       他说，没有谁会在一种理想而纯净的空间中去实现理想与抱负，而都是在不断地被打扰被阻碍中逼近自己的理想的。 他有着很多人无法有的激情和自信。       他让人困惑而不可思议，这是我们所感叹的。他比很多人都走得远，本来他可以在一个书法家，甚至是传统书法家的标签下获得应得的荣耀，但他没有，他沉着地走向远方，孤单而危险，做着突围的努力。他说他20岁的时候就知道自己要干什么，这是一种绝对早慧的力量。       日前，邱振中先生的新书《书法》出版，这是一本写给普通读者的书。和以前邱振中先生的大部分著作不同，这本书的写作是为了帮助更多的人或者说是大学生这个群体学会欣赏和思考书法，在邱振中先生看来，这对中国传统文化的传承是至关重要的。为此记者采访了邱振中先生，希望和读者一起走近他，领略他的世界——             在往事与历史之间             不断用陌生的字体             写下谶语写下亲眼所见的苦难             写下彤云往来的恢宏的面容             （邱振中：《星夜》）

管季超0712

何人夜半推山去：邱振中书学论集述评


作者：梁培先

“邱振中是一位孤独的思想者。”著名艺术理论家郎绍君如是说。
    依我之浅见，邱振中之孤独主要归于以下两个因素。一是他把书法这样一个当代学人们弃置不顾，如此“陈旧”的领域当作自己学术的立脚点，并希望由此找到传统中国人文朝现代转换的路径——这一出发点即很不合时宜，与密切关注当代学术热点、大量引入尚未消化的时尚话语的当代学术主流相比，其抵牾之处是非常明显的。二是邱振中谨严、缜密的学术品格与当代人文不论旧概念、新概念，或宏大或琐碎的话语世界有着巨大的反差。当代中国学术中轻巧、便捷的一面，常常让一个学人动辄数百万字，年纪轻轻就“著作等身”。但邱振中意在通过书法而洞察整个人文，每一点推进都搏之以全力，穷其二十五年光阴贡献给人们的四本著作《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《书写与观照》、《中国书法：技法的分析与训练》亦仅仅六十几万字而已。
    然而，正是这不多的六十万字却浓缩了一位当代中国学人对于现代学术的庄严理解，渗透了作者对于由书法发轫推及于传统文化之现代建设多方位的学术构想，以及作者欲图在世界范围内为当代中国学术争得一份光荣的雄心。因而，这六十万字的四本书又是深沉的、厚重的。

一
    作为新中国培养出来的第一届书法研究生，邱振中有着与普通艺术类研究生不同的履历：中学时代各科成绩优异，在体育上获得过许多奖项；大学攻读的是工程技术，考试从来满分。这种履历似乎已经预设了邱振中在艺术这一行当中与人不同的思维方式以及落落寡合的行径。所以，在1979年考入浙江美术学院，成为陆维钊、沙孟海先生的书法研究生之后，邱振中即已强烈地感觉到自己与其他同学的巨大差异。这种差异使他最终与导师、与同学、与所有从事书法的人，甚至与其他的当代人文学者拉开了距离。
    1979年，邱振中成为中国第一届书法研究生，他为自己定下的目标是：“把书法理论做成当代学术中有分量的学科”，“把书法创作做成当代艺术中重要的组成部分”。在现代艺术和学术的基础上重新认识传统，成为他最初十年的主要工作。他认为，只有这样才能“在传统文化与现代人心灵深处建立生动的联系”。1993年由重庆出版社出版的《书法的形态与阐释》中的13篇文章，都是围绕这一目标而展开。2005年中国人民大学出版社的新版篇目虽有补充，主旨并未改变，大部分文字仍是大家耳熟能详的十几年、二十几年前的旧文，但正因为是旧文，在经历了多年的考验之后，我们今天仍能发现其未受时间磨损的思想之光。
    在该书的前言中，作者写道：“中国书法是一种复杂的艺术现象、文化现象……为研究中国文化中的阐释机制提供了一个完整的、不可多得的研究对象。它是与语言最切近的艺术，同时又是中国最具抽象性质的艺术……所有这些，使书法研究有可能为艺术史、文化史，甚至哲学史提供许多有价值的材料。”
    这既可以看作邱振中在学术上的抱负，20年之后，又可以移作对他研究成果的评价。

    如评论者所说的，作为“中国书法传统最重要的阐释者”，邱振中的理论研究在其基本的出发点上即与当代书法界、艺术界的众多学人判若泾渭。在这本书中所反映的，与书法相关的现象、思想与当代学术的交会、融合，成为当代人以自己的追问方式探寻一种艺术、一种文化全新境界的典范——一种把艺术建立在牢固的现代学术基础上的典范。
    邱振中的理论素以缜密严谨著称，这是因为在他的心中始终矗立着一支标尺，这就是当代第一流的学术。关于当代学术标准，人们并不陌生，它曾经是中国学术界在1990年代讨论过的热门话题。诸如论文写作规范等等外在形态的东西，为人们所着意强调，但在邱振中看来，这些都还不是学术的核心问题。
    邱振中理解的学术不是传统经验感悟式的独断论，也不是古典哲学的那种宏观性的预言，把个别性当作普遍性的僭妄的体系狂，抑或是现代学人们擅长的那种笔记体的杂感。在他的视野中，每一个学术问题都是具体的，它在一组系统研究中的位置固然可以预定，而在具体分析的过程中，逻辑的力量应当时时提醒研究者拒绝一些不该有的奢想，把学术的根基牢牢地打在经过反复检验的岩层中。而要做到这一点，既要有出色的感觉，又要有出色的思辩能力。他说：“这与对一位自然科学家、对一位其他专业的研究者的要求大致相同。”
    在《感觉的陈述——对古代书论中一种语言现象的研究》这篇重要的论文中，邱振中在对古代书论分门别类地分析之后，以确凿无误的证据证明古人的感觉性陈述与中国传统文化思想的因果关系，这种语言方式与现代艺术中形式分析之间的巨大隔阂，以及在现代艺术语境中调整旧的陈述语言结构、吸纳新的术语、重新定义原有术语的必要性。而在引入、创造新术语、新定义的问题上，邱振中又是慎之有慎，他深知尊重人们的语言习惯原比简单地贩卖一些最新的辞藻来得重要，能够用旧的术语说清楚问题的时候，任何新的术语都没有使用的必要。真正的学术绝不等于新词语的堆砌。在传统书法术语、概念之外，邱振中的确引入或创造了一批新的术语和概念，诸如“字内空间”、“字外空间”、“轴线”、“动力形式”、“摆动”、“徒手线”等等，在经历二十余年时间的考验之后，这些新术语、新概念已成为当代书法界在进行形式分析时必备的利器——事实证明这些新术语、新概念的贴切与必要性。
    新术语、新概念的引入或创造绝不仅仅只是一些基础性的工作，它关系到一种新的阐释性的思维方式对文化传统的解读，关系到现代哲学方法对于传统独断论的清障。在《书法的表现特征与当代文化中的书法艺术》等论文中，邱振中进一步揭示了传统感觉性陈述方式背后隐藏的秘密，这就是：一部千年书论史实则是古人不断地往书法中倾注自己的主观意识、不断扩大书法内涵而又无法证实的独断论的历史，它的根源与“天人合一”有关、与主客未分的中国古代文化的命脉有关。而这些在面对现代社会时、在面对已经不那么“天人合一”的现代中国人时，它对现代转换的思想性遮障就不那么简单了。换句话说，由对传统书法的研究逼现传统中国文化朝向现代转换的艰难，把一艺之规推向思想性的高度，从而使得邱振中的研究与当代中国人文的责任和命运血脉相连。这既是邱振中从事学术工作的本意，也是他以现代学术品格要求自己的必然结果。


二




        通读邱振中的四本著作，人们还可以深切地感受到作者对于现代学术方法论的特殊贡献。方法论的问题虽然不是学术的根本问题，但不同的方法论所依据的哲学基础却往往决定了学术成果的真伪以及程度的深浅。中国传统的训诂—语义归纳法曾经被视为一种学术成果能否藏之名山、流传后世的不二法门，但在现代学术中，不难发现其眼界、其效用的局限；在现代科学、哲学的影响下，当代人文学科中，因方法的新异、独特而硕果累累者不乏其人，然而在面对具体学科与具体艺术现象、文化现象时，新的方法也并非必然产生新的学术成果。如邱振中所说：“为每个问题寻找贴切而有效的分析方法，是个艰难的过程” ，“最有效的方法总是与具体现象生长在一起，方法的寻找首先是整个心智与现象的交融。只有真正融入心智的方法才可能融入现象。”因此在对每一个具体问题的解剖过程中，邱振中往往会在方法的储藏库中矻矻以求适用的工具，甚至调动所有学科的知识储备，以求得对于现象最深处本质的洞察。比如，在考察中国书法的笔法问题时，他发现古人对于笔法的论述虽多，却是越说越玄、莫衷一是，而以现代形式分析的方法进入此问题，实则所有毛笔的复杂运动不外是由平动、绞转、提按三种基本的运动方式所构成。这一古人千言万语没有说清楚的问题，竟能简化为如此简单、清晰的结论？邱振中敲打自己的时候，终于在物理学中找到了证据：上下运动、水平运动、旋转运动是三维空间中物体运动仅有的三种形式。所以，在平动、绞转、提按三种基本用笔法出现之后，书法史在笔法方面的行进脚步基本停止——结论妥贴、服己服人。又比如在行草书章法分析的文章中，邱振中启用了“行轴线”这一传统书法中绝不可能存在的新概念，找到单字的主要运动方向作一轴线并加以连缀，以“中轴线”的走向提领整个行草书的空间运动，分析出行草书的运动感与行轴线摆动之间的密切关系。结论同样无可争辩。


    类似的形式分析，环环相扣，推演下来，即是我们看到的《中国书法：167个练习——书法技法的分析与训练》一书。此书虽是书法技法训练的指导性书籍，但通读全书后会发现，全书贯彻的是完全不同于传统书法训练的另一种思路，概括地说，即是现代视觉艺术形式分析的思路。从最基本的执笔到各种笔法训练、字形结构的构造理念、章法的构成分析再到感觉的训练、想象力的挖掘等等全面而详尽的训练方法，使得这本书所蕴涵的学术意义远远地逸出了教材的范围，而具备完满自足的书法形态学的价值。即通过这样一本教材，邱振中把一种新的形式分析规则赋予了书法，使传统感觉性训练中无法解说的问题明晰化、体系化。正如日本学者前田秀雄博士所言：“我深感就中国书法古典技法的分析而言，不可能指望比这更出色的工作” ，“这本书中的一切都是崭新的”。
        而我认为，此书中更具理论价值的部分当是邱振中关于现代书法的各种形式训练的设计。以我个人的猜测，在这一部分上，邱振中花费的心思当不在传统形式分析之下。比如，通过现代书法中类汉字的创作方法的解说，把点线进一步从字形中解放出来；通过对传统形式的作品做一些剪切、粘贴之后的二次创作；通过借鉴抽象绘画的空间韵味，重新部署现代书法点、线与空间的关系，使之更紧密地融合在一起。这些对于现代书法各种创作方法的研究，透露出来的不仅是一个学人全面而独到的艺术修养，而且它还指明了在平面中进行现代书法创作的各种可能的进路。对于这一点，无论从教学层面还是从学术意义上讲，都是极富建设性和前瞻性的。难怪前田秀雄要说，这本书领先时代20年。


     形式分析向来被视为艺术学的基础，甚至可以说，有关艺术的一切活动都可以最终归结到作品形式之中。但正是这样的一种基础性的工作，往往又被人们当作一种与教学有关而与学术无关的低级的劳作。邱振中的成果告诉人们，尽管书法学作为一种艺术学的历史远比其他艺术晚得多，但有此一书，当代书法界大可以挺起胸膛说，中国书法的艺术学基础远比其他艺术门类中一些显赫的学科来得坚固。邱振中这项工作功德无量。
        邱振中的形式分析在为书法确立起艺术学基础的同时，也在进一步向书法的“神”、“韵”等精神性的方向推进。《神居何所》即显现出这样的征兆。他相信作品形式与精神性追求之间存在必然的联系，即任何精神性的表现都会在作品的形式中留下蛛丝马迹。为此，他创造了一个新的概念：微形式。按照他的解释，微形式“处在与原有形式类别不同的层面上”，“处于目前形式分析尚未离析出来的一个层面上，它包含的所有细节的统一、它与可视形式的统一，是获得‘神’的必要条件”。如果说，引入或创造新术语、新定义以及调用各种知识储备、运用各种方法对书法形式的分析是一种静态的分析，那么，“微形式”这一连接作品形式与瞬间精神表现的关键性因素的提出，将向人们敞开另一扇更为阔大的思想之门，把人们对于艺术的赏评、鉴别工作推进到一个引人遐想的天地。不仅如此，这一新的概念还将改写艺术史的评判规则。西方艺术史研究素来把形式上的创新当作衡量一位艺术家成就大小的重要标尺；传统中国艺术则是重道轻技，往往过分地看重作品的神韵、气息等等不易捕捉的东西，但“仅有‘格调’没法打造一部根基牢固的艺术史”（邱振中语）。微形式的提出使得我们在谈论中国艺术、进行评价时必须遵守这样的规则：“考察其在宏观形式史上的位置的同时，必须考虑其在微形式及有关含蕴发展的历史中所占有的地位”（邱振中语）。这样，在从最基本的执笔方法到最为幽玄的神韵、气息等方面，邱振中把分析的触角尽力地延伸到它可能触及到几乎所有的艺术问题。由此，包括书法在内的几乎所有的视觉艺术的研究工作将被挪到一个更具开拓性的历史平台之上。
        人们有充分的理由对邱振中进行中的这一工作寄予厚望。



三



        在邱振中的学术生活中，将书法研究工作放置到当代学术坚固的基础之上的努力，占据了他精力的大部分，但这并不等于说，邱振中只是一个埋头书斋的学究；相反，作为一位身兼书法、现代水墨创作并且对于当代艺术运动至为关切的理论家，邱振中始终没有忘却对于当代的深度介入，没有忘却以自己的理论和其他的艺术素养去把握、评判、指引当代的艺术创作活动。或者可以说，从学术层面上发现问题、解决问题是邱振中学术生活的主要部分，而包括他自己艺术创作在内的现实生活则把前者理论化的东西逼进到感觉、直觉的角角落落。其中既有纯学理的辨析，又不乏感性的锐利推进。
        比如，对于1998年左右在书坛引起一时轰动的“学院派”现象，邱振中通过对“主题”一词令人信服的追溯，告诉人们没有明确标明主题的艺术不一定就没有主题，主题不是古典与现代相区别的关键所在；书法走向抽象必须以明了抽象艺术的形式规则为基础，那种不明抽象为何物的艺术实则是以形式和主题的名义糟蹋艺术。又比如，《书写与观照》一书中的《中国抽象：从书法到水墨》一文说：“中国书法漫长的历史中所形成的意义系统，使源自书法的抽象制作有着一个宏阔的含义的背景，不论作者对传统持何种态度，它自动地影响到对作品的阐释，而精心控制它的作用方式则成为中国抽象制作中重要的课题” ；中国抽象“完全是一个开放性的概念，特定的工具、材料以及与中国文化有关的内涵，只是一个起点、一个源头，它连接一条通往人类整个精神世界的道路”。


      《书写与观照》一书中的很大篇幅是对古今书法的陈述和批评。在这些文章中，邱振中总是以问题为中心，通过对具体作品的透析把问题提升到当代艺术、当代学术的高度来进行讨论。他的陈述总是有着与众不同的切入点。比如，他认为“现代艺术中确实存在着一种‘反高雅’、‘反韵味’的倾向，其中不乏佳作。这些作品几乎都是以观念取胜，但是只要一涉及图形，它们便表现出与传统的深刻联系，表现出一种迷人的‘韵致’”——以大艺术的背景考察书法中所强调的“气息”、“韵致”；“由于长期形成的形式与赏鉴心理的联系，采取传统样式的作品，即使发自现代冲动，也无法激起观赏者相似的冲动”——从现代接受心理的角度论证书法形式新规则的必要性；“传统书法中对想象力从来缺乏关注，今天书法中对想象力的追求，不论源自‘民间书体’，还是源自西方现代艺术，都具有同样重要的意义”——从形式创新的意义上首次将想象力纳入到书法的范畴等等。这些建立在广阔的知识背景和良好的学术素养基础上的见解，振聋发聩。


        邱振中言说的另一个重要特征，是敏锐的感觉能力使其能够直揭古今艺术中那些未被人们发现的隐秘，如《中国书法：167个练习》中那些从未被人注意过的重要的形态变化。当这一特征与他的理论功底相互配合时，他的结论出任意料但无可辩驳。比如，他在该书前言中提到，在阅读《故宫散佚书画作品精选》时，发现书中所刊宋代以来的书法，“几乎每一件作品都有明显的技术上的缺陷，或者是某些笔画位置或尺度不当，或者是笔法某处突然失去控制”，“我们早已把那些缺陷与作品一道接受下来，以至对所有类似的缺陷都视而不见”，“宋代以来的书法史并不缺少‘格调’，它缺少的是技术上的精到”，“在这种情况下，人们再难以到达传统的核心之处。在核心之外仍然是可以打拼的，但这与深入核心之后的打拼有质的区别”。他进而认为，“我们必须为今天的书法创作找到新的标准，它必须高于书法史上长期流行，现在依然通行的某些东西”，这样，一个时代才可能“逐渐形成自己关于杰作的概念，并创造出自己的杰作” 。这些远见卓识都是以当代书坛自身的内省之力所无法达到的，其前瞻性的意义正在逐步得到验证。
        邱振中的陈述几乎是全方位的，传统、现代、技法、风格、修养、生活、文化处境、情趣、想象力、感觉方式、直觉训练等等，从书法史的爬梳到对古代书论的修正，再到对现代艺术创作各种现象、各种问题的过滤和沉淀，最终呈现在人们面前的是一位现代学人基于其学术造诣、创作积累对古今艺术的全面而独到的理解和建议。这些文字与《书法的形态与阐释》、《神居何所》、《中国书法：167个练习》共同构成了邱振中把艺术学建立在牢固的现代学术基础上的具体实践，在由李格尔、沃尔夫林、沃林格、潘诺夫斯基、贡布里希等西方学者垄断的艺术学领域中，走出了一条既与中国传统不同、又与西方有所差异的现代学术之路，彰显着当代中国学术的现代品格，其在学术史上的价值和地位必将随着时间的推移而不断上升。


结语

        邱振中快到60岁了，对于一个学者来说，这是一个成熟的季节、一个收获的季节，但对他来说，似乎只是个起点。如果说，这六十万字的四本书是他有意识地、有象征意义地去对自己经过的路程进行一番总结，那么，这种总结离邱振中对于自己的期许还很远。
        我曾经和他开玩笑地说，对于您这样的人，一辈子是远远不够用的，或许两辈子、三辈子或许也无法满足您的愿望。的确，身兼书法、现代绘画的研究与创作，总是惦记着自己的诗歌，而在这些领域中皆怀抱一流的期许，这些都注定了他的劳瘁。人们说，他是当代的西绪弗斯。我认为，古希腊神话中的西绪弗斯只是在不停地做着推动石头的终身劳役，而邱振中的工作似乎更像是要把整个中国文化搬到另一个理想的世界。这更像是背对历史、朝向未来的一个人的战争。

管季超0712

http://video.baidu.com/v?ct=301989888&rn=20&pn=0&db=0&s=8&word=%C7%F1%D5%F1%D6%D0&fr=ala0

与邱先生有关的40个视频

管季超0712

邱振中：说不完的中国书法

文章来源： 艺术生活快报

“西方有一种说法：说不完的莎士比亚，因为莎士比亚的剧作包含的内容非常复杂。在现代文学中，有说不完的卡夫卡;中国文学中，有说不完的红楼梦。我觉得，还有说不完的中国书法。” 对于媒体记者而言，邱振中几乎是一位完美的采访对象：学识渊博、学术权威、深入浅出、平易近人……他会很认真听完记者的提问，然后很友善地询问对方是不是他自己理解的那个意思，最后将很学术甚至很晦涩的问题“翻译”成所有人都能听懂的语言——而且是那种很优美、逻辑性很强、诗一般的语言。 面对邱振中，很多人都会感到不可思议：他是一位书法家，却又钟情于诗歌的创作;他现在是中央美术学院的知名教授，当初却是水工建筑专业毕业生…… 邱振中有着自己完备而自足的世界。尽管你可能坐在他面前和他交流，说着这样那样的话，可你无法否认，有时候你是在他的谈话之外的。他兴之所至，用略为轻缓的声音谈着，慢慢进入到自己的世界。那种酣畅淋漓的思辨的乐趣在他脸上浮现出来，声音愈加飘忽但又沉着，眼睛微微合拢，仿佛外界的光线有些强，他试图通过这样的方式隔开外界的喧闹，进入更深的境界。 在出席各类学术论坛、演讲时，常常有人请邱振中题词。他说：“我有一位钢琴家朋友，但从未听过他弹琴。他说，要听琴，我开演奏会时请你去。我理解，一位专业人员对创作必须这样慎重。——能不能让我回去创作，再寄给你们?” 书法究竟是什么 邱振中曾发表过一篇文章：《书法究竟是什么》。本来邱振中是想写一部面对普通大众的通俗易懂的书，不料序言写完，自己一看，觉得仍然不够浅近，最后还是把它发在一本学术性刊物上了。 其实，我们今天再读《书法究竟是什么》，会忽然发现：原来“学术”也可以表现出诗一般的情怀。——这就是邱振中最令人叫绝的地方之一。 在邱振中眼里，中国书法中最伟大的作品，都是日常书写的产物。如王羲之《丧乱帖》、颜真卿《祭侄稿》，前者是一封信，后者是一篇文章的草稿。这种并非为欣赏的目的而创作的作品，能够最大限度地保留作者书写时精神活动的轨迹。换一个场合，作者也无法再写出一件同样的作品。 邱振中说：今天，人们大都不以为“书法”仍然是一个问题。书法“不可说”，也“无须说”。这种观念与过去“书法乃小道”的思想结合在一起，形成了一道坚固的壳。它挡住了许多眼睛。我们在现代学术的支持下，说到了其中的几个问题。书法还可以从各种不同的层面进行追问，如形式构成、表现机制、文字学、艺术史等等，每一层面都可能有意想不到的发现。它是一个从未被现代思想真正触动过的领域。 楷书之后不可能产生新字体 邱振中说：书法远远不止是“一种文人的修养”“把字写得特别漂亮”等等，书法至少包含了——语言文字、视觉图形、意义阐释和人格修炼等复杂的内容，其中每一个层面都十分重要，但几乎从来没有人这样去思考。这是一个宏阔的领域，“我的研究也仅仅是一个开始”。 在进行笔法史研究的过程中，邱振中得出了一个论断：“汉字在楷书之后不可能再产生新的字体”。 经过分析，邱振中归纳出笔法的三种运动形式——平动、绞转和提按，它们与空间运动定理所包含的内容完全吻合，他由此推论：笔法运动形式不可能再增添新的内容。 此外，书法史上每一种新字体的出现都带来一种新的笔法运动形式，如篆书→平动，隶书→绞转，楷书→提按，因此，笔法运动形式的终结便意味着字体发展的终结。 这一结论可以解释书法史上许多现象，例如，楷书成熟后，笔法只能在空间运动形式之外寻求发展，速度、节奏、力度的变化逐渐会成为关注的主要对象，同时由于独创性笔法难以获得，发展受到窒碍，章法的地位由此上升。 解读大师的创作 邱振中告诉我们：他自己的书法创作分为三个部分，各自有不同的目标，它们所要求的东西也不一样。 “就传统书法来说，我写的主要是草书。草书在中国书法史上有七个人(王羲之、王献之、张旭、怀素、黄庭坚、王铎、林散之)做出过伟大的贡献。有没有可能，以及能不能在他们之后做出新的贡献，是这个领域的最高目标。 “第二类作品是所谓的‘现代风格书法’，这是以前没有的类别。二战后，日本兴起了现代风格的书法，这些作品传到中国以后，中国的艺术家开始思考怎样在日本现代书法的影响之外找到自己独特的道路。这就是我1989年个展中的核心问题。必须在文字题材、形式构成和文化阐释上分别进行仔细的思考，在这三个方面都尽力进行探索，并尽可能做出一些完整、成熟的作品。结果就是1989年我的个展：‘最初的四个系列’。 “展出的作品并不多，一共40余件，有7件传统风格作品，35件现代风格作品。经过时间的检验，一部分现代风格作品被认为具有自己的意义。 “第三类创作比较特殊，它用笔触、用水墨做出现代艺术作品。在水墨领域，每个艺术家都有具体的做法。对我来说，无法放弃笔墨。现代艺术是没有任何框框的，但我不能放弃笔墨，我对它有感悟、有把握。现代艺术创作与所有创作一样，它也必须在作者已有的基础上生长出来。 “这类作品有两个具体目标：第一，要在笔墨上达到最高水准;第二，图形在整个当代艺术中要有独创性。必须在这两点上有所收获，如果做不到，作为一个艺术家，是失败的。” “艺术家当然希望自己的作品被人接受、理解，但艺术创作要求不断朝未知的方向走，这里注定会有接受的困难。这是艺术活动中正常不过的状态。” “读书法，恰如读人生” 艺报：“邱振中”是如何炼成的? 邱振中：中学时期，我的目标已经很明确，文学创作，并开始做准备，比如写诗歌、进行语言训练等。但当时朴素地认识到进行文学创作要有生活和才气，所以就选择一个别的专业，“积累生活”，如果证明自己有才能，再转到专业创作。像契诃夫，他就是一个医生。后来我考入武汉水利电力学院学水利工程。一进入大学，我在日记中便写下了这样的话：我觉得我以后肯定会改行。记得当时有两句话对自己影响很大，一句是左拉的座右铭：每日一行;另一句是回忆托尔斯泰的一篇文章，文章中说，托尔斯泰60岁了，还一本接一本做造句练习。我给自己准备了一个小笔记本，每天不离身，一有空就做造句、描写练习。这样持续了四五年。每做完一本练习都有明显的进步。 1979年，我进入浙江美术学院攻读书法专业。 当时的浙江美术学院有一种特殊的艺术氛围，加上蜂拥而至的现代作品、现代著作，它给每一个学生打下了深深的印记。现代诗歌和现代哲学与我一拍即合。它们好像是专门为我准备的一样。 责任感油然而生。我想，一定要把书法创作做成当代艺术中的重要组成部分，把书法理论做成当代学术中的重要学科。 转眼整整30年过去了，我做了一些事情，但是还做得太少。年轻的时候，我们想，要好好做准备，以后要做什么。但是到今天你发现，没有以后，要么现在做，要么没有时间做了。 艺报：书法和诗有什么内在联系么? 邱振中：书法和诗不太一样。书法对作者的要求没诗歌那么深切。诗歌要求所有的感觉，所有的神经都必须在诗歌中，而且你面对的一切都可能化作诗。我在书法中体验不到这种感觉。某些时刻或许是这样，但是成片的感觉没有。但诗歌可以很长时间都是这样，简直会让你疯掉。对我来说，诗歌是在更深处的。 这里也牵涉我的一个基本思想。做任何一件事，能做到上流的，对这件事一定有过人的感悟，比如对诗歌的认识。洛尔伽说“诗歌是死亡的召唤”，帕斯捷尔纳克说：“诗句不是躺在书上，是立在纸面上”，读到这些话就像遭到电击。 对我而言，书法是艺术，诗歌是生命的底基。艺术在生命的底基上生长。

管季超0712

十、阅读：成长的关键

      最后一个问题：读书。
      当我们对研究、表述都提出很高要求的时候，人们肯定会问，怎样才能做到这一点？答案很简单：读书。一个人成长为一位真正的思想者，关键在于读书。——这也许是废话。大学毕业生还不会读书？但是我发现许多人大学毕业以后确实还不会读书。——这里所说的读书，是一种很高的要求。
     怎样选择书籍，做不做笔记？读了以后你是不是和过去有所不同？这样的书你读过几本？有没有读过一本改变你人生道路的书？提供知识是一个方面，最基本的方面，但书籍关键性的作用在于对人的改造。

      一个人的一生是漫长的，如果老实而勤恳地劳作，你也会像一位农民一样，到了60或70岁的时候，抓一把土捏捏就能判断今年的收成。你会比较轻松地获得这些经验。我把这叫做“自然积累”，但是这种积累不会让你变成一位伟大的耕作者。我们期望做的是另外一种人，而成为另外一种人你就不能靠这种自然的积累，在你一生中必须有几次质的变化。而什么叫质变？这种质变靠的又是什么？其中的关键是观察方式、思维方式的改变。比如说，我们一直是这样来看这个杯子——翻来覆去，也观察它的底部、内部——人人都知道这样去看。问题是我们能不能找到一种新的观察方式，比如化成微小的分子跳到里边去看，从杯沿滑到杯底，钻到瓷壁的里面去看？如果一本书能够帮助我们改变对事物观察、感受和思考的方式，这个人便可能在某些方面产生质的变化。
       我们一生中必须时时刻刻为这种改变而做准备。席勒在一封写给歌德的信里说，他身体不好，可能再也没有力量去准备一次自己思想上的革命了。——你看，他一生都在准备这种东西：彻底地改变自己。当我们读到那些最优秀的思想著作或最优秀的艺术作品时，我们应该明白，这是从我们现在的水准出发，按常规的道路去做，永远都做不到的。——据此推断，你要达到那种水平，就必须有一个跟你此刻进步的方式截然不同的方式。

     一次在书店偶尔翻到一本书——大概是三十多年前，谈学习方法的一本书，里面有李宗仁的一段话。他说，“八十老翁欲何求”，人生到此，已经没有什么欲望了，只是想起八十年的经历，有一个体会，那就是如果让所有八十岁的人重新活一次，其中一半以上会成为伟人。这句话使我震惊。我的理解是，这些八十岁的老人回顾自己的一生，清楚地知道这一生中什么地方做得不对，什么地方浪费了时间，什么地方该调整而没有去做——如果当时换一种做法，便可能取得难以思议的进步，取得自己都不曾梦想过的成功，但是到了80岁，来不及了。
     我想，如果一个人20岁、30岁的时候就开始寻找、反省自己不能成为伟人的关键原因，就努力去克服，那么他到了八十岁会怎样？是不是有30－40%的人具有成为伟大人物的希望？——大家不必斤斤计较“伟大”这个词，现在大家都怕听这种词，只是因为李宗仁这么用，我也就这么说了。
     人们也许会说，谁会保证二三十岁找问题就找得那么准呀！没关系，你找不到最关键的原因、最关键的毛病，你会找到第二位、第三位的原因，当你逐渐成长的时候，你找毛病的能力也会越来越强，一个不断这样去做的人，肯定会获得一种出色的自我反省的能力，最后总会接近自己那致命的缺陷所在。

       我再讲一讲读书时要注意的一个问题。
      我给博士生、研究生开“书法理论研究”的课程，给他们讲我若干研究的个案，但主要讲的不是论文的内容，而是关于这项研究的过程和背景，如选择课题的动机和过程，研究开始后怎样提出问题，思路怎样确定，深入时碰到的困难如何克服，提纲的反复调整，研究中各种心理活动等等；此外论文完成后——有时经过多年以后，我又由此想到一些什么。——讲的是一位研究者在整个研究中的经历和体验。
      阅读别人的论文时，我们仅仅随着作者的叙述进入一种思路，读到一些思想和证明，这是一条清晰的理路，但作者在研究和写作中所遇到的各种问题，其中所包括的技巧、经验和教训，包括极为复杂的内容，而我们在研究时必须处理好这一切。这些，对一位后来者具有不可替代的价值。
     大家在阅读一篇重要论文、一部重要著作的时候，要尽可能去了解思想创造过程中所发生的一切。
下面我再说说阅读文本的具体方式。
     我以诗歌为例。意大利诗人夸齐莫多《古老的冬天》的第一小节：“在半明不暗的火光中，/ 你那纤巧的双手我渴望一见，/ 它们散发橡木和玫瑰的味儿，/ 也有死亡的气息。古老的冬天。”请注意，诗中每一个字、每一个词出现的时候，要充分地去体会自己心里的感受；当第二个词接着出现的时候，注意自己又产生了什么新的感觉；——接下来第三个、第四个词……这些感觉叠加在一起，总体的感觉每时每刻都在变化，一直到诗歌结束。这便是你阅读这首诗最初的、最重要的感觉状态。它是你此后进行更复杂的感受、思考的出发点。
     阅读时要注意的是，每一个字词都需要这样去感受。


      中国文学中一直有精细阅读的传统，如各种诗话中“练字”、“句中有眼”等有关论述，但没有形成一种系统的面对文本的方法。现代学者对此有所发展。我们可以举出叶嘉莹对王国维《浣溪沙》（月底栖鸦当叶看）的解读（叶嘉莹《王国维及其文学批评》，429页，河北教育出版社）。解说很精彩，对现象的描写、词语与古代文献的关系、形象与作者精神生活的关系等等，抉示幽隐，探发深意，但是这里可注意的有两点：一，这种探究只是面对作者少数确有寄托、读者确有会心的作品，无法推及所有创作；二，阐释者关注的还不是所有的字、词。
     我强调的是比这里的解说更靠前的一个层面：所有字、词对我们直接的作用。对历史含义、文献含义的阐发，是稍为靠后的东西。因此我选择的是现代汉语作品。我之所以以诗歌作为例子，是因为诗歌的每一字词都经过慎重的推敲，最普通的助词、代词都是作品中重要的组成部分，因此这种细读自有其充分的理由，而现代汉语论文中不容易找到这种严谨的例子。在训练我们的阅读能力、培养我们的阅读习惯时，必须不放过任何一个字词。
     当我们这样经过这样的训练以后，再去阅读论文或文学作品，你会发现跟原来阅读时所体验到的完全不同了。

       这是读者的阅读，或许我们还可以说到“作者的阅读”。
       读者的阅读过程，是仅仅以文本为依据，顺着文本字词的顺序，不断产生感觉与理解，这一切会合在一起，成为阅读的所得；而作者的阅读与写作同时发生：一边写作，一边阅读，一边想象，每当一个词出现，后面的词便有选择的无限可能——理论上你可以任意选择，但这正是困难之所在，水平的高下全部取决于你选择的那个词是什么。两种阅读的难度不可同日而语。
      我的问题是，一位学习者，怎样通过“读者的阅读”而学会“作者的阅读”？结论很简单：后者必须以对前者的精通为基础。由于时间关系，今天无法展开了。
      我们可以说到的是，必须热爱书籍。因为没有这种爱，便不会有深入的欲望。
      许多知识分子都对书籍怀有强烈的感情，其中有两段话给我留下了深刻的印象。
      英国作家伍尔芙说：“什么是天堂？天堂就是不停地看书而永远不会疲倦的地方。”
      阿根廷作家博尔赫斯说：“我觉得我读书的能力比写作的能力强。”
      从博尔赫斯的话里可以察觉到那种对书籍、对文字的敏感，以及在阅读时所获得的巨大的快乐——就像伍尔芙讲的那样，天堂一般的感觉。