《文心雕龙》炼字论浅说

管季超0712 · 发表于 2010-11-19 13:40:38

《文心雕龙》炼字论浅说

（中山大学）傅修才

　　《文心雕龙》是中国古代最伟大的文学理论著作，全书体大思精，集文学理论﹑文学创作论﹑文学史、文学批评和鉴赏于一身。《练字》属于《文心雕龙》创作论的第十四篇，从全书的理论框架上来看，它并不处在特别重要的位置，也正因为此，在以往的龙学研究中我们很少对它做深入的探究，仅仅把它视为刘勰对文学创作中用字方法的一种总结。然而，通过分析我们可以发现《练字》的价值绝不仅仅在此。刘勰在《练字》中除了总结文学创作中文字的用法外，更是创造性地中国书法所秉承的美学观念引入到文学创作中，有意识地去追求文字美，以求达到文学作品文辞美和感观美相融的效果。
一、刘勰缘何重视练字
　　文学是语言的艺术。中国的语言又是以每一个文字为基本单位构成的，从这一意义上来说，中国的文学未尝不是一门练字的艺术。文学作品的成功与否很大程度上要取决于作家驾驭文字的能力，所以刘勰说文字是“言语之体貌，而文章之宅宇也”有不及而无过之。关于文字在文学创作中的重要作用，刘勰之前已有不少人如扬雄、蔡邕、陆机等都已经进行过探究，但刘勰绝对可以称得上是第一个有意识有目的将文学创作练字理论化和系统化，并且上升到美学层次的人。刘勰重视练字，除了他认识到练字在文学创作的作用外，更有其深刻的内在原因。
　　汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱，社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由极解放，最富于智慧，最浓于热情的时代[1]。汉末魏晋六朝是中国历史上第二次大分裂的时代，除了少数时间少数地区外，数百年间社会动荡，战火连绵，民生凋敝，几乎没有多少的安宁可言。但魏晋南北朝是一个动乱时代的同时，也可以说是一个自觉和发现的时代。在这个时代里，人和文学相继走向自觉，自然美、风度美、人格美、个性美、艺术美等被发现。战乱在摧毁社会文明的同时，也打破了束缚在士人身上的精神枷锁，从繁缛经学中获得自由的士人们开始关注自身本体的需求，但现实的动荡和杀戮迫使他们把自己的这种需求放到自然和艺术中以得到满足，也正因为此，魏晋南北朝成为中国历史上最富有的艺术精神的一个时代，文学、雕刻、书画等的繁荣景象一时间蔚为壮观，而其中又以书法和绘画为最：
　　羲之写《乐毅》则情多怫郁，书画则意涉环奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》则纵横争涉，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀以叹。(《孙过庭书谱笺证》)
　　意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方，虽龙伯挈鳌之勇，不能量其力；雄图应之帝，不能抑其高。幽思入于毫间，逸气弥于字内，鬼出神入，追虚捕微，则非言象筌蹄所能存亡也。（《法书要录》卷七《张怀瑾书断上》）
　　中国书法是中国独有的艺术部类和审美对象[2]。作为一种线的艺术画，书法通过线条来表现美，同时也表现着书写者自身的喜怒哀乐，“意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方”就是每一个书法大家都希望达到的书法境界。汉末魏晋六朝是中国文字形体更迭演变最为频繁的时代，而这种频繁的更迭与魏晋六朝士人醉心于书法以追求美的风尚是有很大的关系的。中国书法是一种形神合一的艺术，是最能表达内心蕴含的情感的艺术，也是最能表现美的艺术，魏晋六朝士人将文字作为自己的艺术审美对象，不断地创新求美，并且在求美的过程中宣泄在现实世界中内心积压的情感。蔡邕、钟繇、王羲之和王献之父子等都是开一代文字变革之先的书法大家。可以说，从汉末魏晋南北朝起，中国的士人就与书法结下了不解之缘。刘勰身处在这个求美的时代和醉心书法的时代，无可避免地带着美的眼光来构建自己文学理论体系的每一个环节，文字自然也盖莫能外。
　　魏晋南北朝是一个自发求美的时代，文人学士投入到这个逐美的过程中，创造了中国艺术史上的辉煌，但这种自发求美的风尚随着时代的变化逐渐畸形，尤其是在两晋南北朝，前期追求以自然为美的风尚被追求以奇和异为美的风尚取代。同样是求美，在两晋南北朝，士人们却常常陷入以奇异为美的怪圈，他们刻意求奇求异，以达到自己与众不同的美。这种以奇为美的观念引入到文学创作练字中的表现就是爱用怪僻字，所以“六朝是中国文字学衰颓，也是文字最混乱的时期”[3]。对于文学创作中出现的这种情况，刘勰是极度反对的，在《序志》中他忧虑：“辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥盛，将遂讹滥。”在《练字》中他更是进一步明确地表现自己的忧虑和不满：“曹摅诗称：“岂不愿斯游，褊心恶凶呶。”两字诡异，大疵美篇。况乃过此，其可观乎！”针对当时文学创作中用字求诡异为美的风尚，适时提出自己的练字论以矫正是他练字篇写作的另一个重要原因。
　　除了时代的原因以外，影响刘勰重视文字美的原因更与他自己的切身经历息息相关。《梁书·刘勰传》载“勰早孤，笃志好学。家贫，不婚娶，依沙门僧祐，与之居处；积十余年，遂博通经纶，因区别类部，录而序之。今定林寺经藏，勰所定也……然勰为文长于佛理，京师寺塔及名僧碑志，必请勰制文。”佛教在东汉由西域传入中国，在魏晋南北朝时，佛教得到了蓬勃发展，上至帝王将相，下至平民百姓都崇信佛教。全国上下大修佛庙寺院，沙门丘尼数量惊人。佛教兴盛的同时，也造就了佛经翻译的繁荣局面。魏晋南北朝是中国翻译史上的第一次热潮，大量的佛教经典在这一时期被翻译和整理。佛经的翻译、整理和抄写的每一个环节都是有极高的要求的，佛经一般在专设的译场被翻译，然后由专人进行润色加工，已达到文意通畅，语言形象生动。经书在通过翻译和整理后，又有专人负责抄写，要求做到书写清晰美观、字体方正漂亮。经过众多高要求的加工后，每一部的经书都可以说是具有极高艺术水准的文学作品和书法作品，中国历朝历代总有很多的文学和书法大家都是沙门出生或与佛教有着千丝万缕的联系，他们的成功与在佛教经书编定中练就的功力可以说是有一定的联系的。从《梁书·刘勰传》记载看，刘勰不仅是齐梁时富有盛名的经书整理大师，也是一位书法大家，佛经编写重视文辞美和感观美的要求必然深刻地影响着他，这可以说是刘勰重视练字的又一个重要的原因。
二、“该旧知新，可以属文”
　　“文字集字而成，求文之公，必先求字之不妄”[4]。字之不妄是缀字联篇最基本的要求，也是练字最起码的要求。要想达到这一练字的最低要求，毫无疑问，行文者就必须首先要熟练掌握中国文字，这是每一个古代封建士人所必须的技能。
　　文字对于一个国家和一个民族来说有着极其重大的作用，特别是对于像中国这样一个地域辽阔多民族多方言的国家而言更是如此，因此文字又被视为中国的第五大发明。关于文字的重要作用，东汉许慎的《说文解字》就已经充分地意识到了“言文者宣教明化于王者朝廷，君子所以施禄及下，居德则忌也”刘勰在《练字》中进一步发展了许慎的观点“苍颉造之（文字），鬼哭粟飞；黄帝用之，官治民察。先王声教，书必同文，輶轩之使，纪言殊俗，所以一字体，总异音”正因为文字有着如此重要的作用，中国历朝历代的统治者都非常重视文字，《说文解字》载：“尉律：学童十七以上始试，讽籀书九千字乃得为吏；又以八体试之。郡移太史并课，最者以为尚书史。书或不正，辄举劾之。”西汉的统治者将文字规范写入法令，并且把识文认字作为任命官吏的标准，文字受重视的程度由此也可见一斑。社会重视文字的风尚推动了文字教育的发展，古代学生入小学首先学认字，《凡将篇》《元尚篇》《急救篇》《训纂篇》都是专为人们学习文字而编的字书。到了魏晋南北朝，字书的编撰更盛，根据《隋书·艺文志》记载，这一时期流通的小学类字书不下一百余部。虽然国家和民间重视文字，大力提倡文字教育，但人们在掌握文字的时候依旧有很多的困难，更不用说在行文写书的时候了，而这种情况的存在与中国文字自身的性质和发展历史有着紧密的联系。
　　中国的文字起源于图画，脱胎于图画和符号的甲骨文是目前中国最早的成体系的文字。随着社会的进步，原有的数量本就不大的甲骨文已经不能满足时代对文字的要求，于是人们在现有的文字的基础上，采用形声﹑假借等造字手法大量造字，使得中国文字的总量不断扩大。文字总量膨胀的同时，中国文字的字形也经历了一系列的巨变，从最初的象形文字逐渐演变成不象形的表意文字，尤其是在两汉魏晋南北朝，中国文字经历了从篆→隶→楷的大变革。文字在演变的过程中又有自身的稳定性，许多已被新字取代的旧字在缺乏文字规范下的环境下继续存在，与新字一起被人们用于日常生活，再加上长时间的讹变，使得中国复杂混乱，在两汉魏晋南北朝这个文字巨变的时代更是如此：
　　及魏代缀藻，则字有常检，追观汉作，翻成阻奥。故陈思称：“扬马之作，趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理。”岂直才悬，抑亦字隐。自晋来用字，率从简易，时并习易，人谁取难？今一字诡异，则群句震惊，三人弗识，则将成字妖矣。后世所同晓者，虽难斯易，时所共废，虽易斯难，趣舍之间，不可不察。（《文心雕龙·练字》）
　　从上述的内容上看，刘勰已经清晰地意识到了文字在不同时代的发展变化，以及这种变化给文人阅读古籍和行文作篇所带来的困难。实际上由于中国文字作为一种意符音符文字，具有极易讹变﹑结构复杂和异体众多等特点，中国古代历代政府都很重视统一和规范文字，而编写字书无疑是实现这一目的的最好方式。在古代，字书的编写，或者由政府组织人力编纂，或由民间自发组织编写，但无论是政府编写人员还是民间的做字书的人，“总是愈多愈好，不管是古字﹑废字﹑俗字﹑误字以及没有人用过的字﹑完全杜撰出来的字，完全收罗在一起，所以时代愈晚，字数愈多”[5]。东汉许慎《说文解字》收小篆九千三百五十三字，西晋吕忱撰《字林》收一万二千八百二十四字，到了南朝梁的顾野王《玉篇》则收楷书一万六千九百一十七，表面上看从东汉到南朝文字的数量在不断的增大，但实际上真正常用的字不过六七千左右，其中所收很多都是当时的误字﹑废字﹑重字等，作为文人识字课本的字书都如此混乱，这就给文学创作中用字带来了更大的困难。面对这种现状，刘勰《练字》指出：
　　及宣平二帝，征集小学，张敞以正读传业，扬雄以奇字纂训，并贯练《雅》、《颂颉》，总阅音义。鸿笔之徒，莫不洞晓。且多赋京苑，假借形声，是以前汉小学，率多玮字，非独制异，乃共晓难也。暨乎后汉，小学转疏，复文隐训，臧否亦半。
　　夫《尔雅》者，孔徒之所纂，而《诗》、《书》之襟带也；《仓颉》者，李斯之所辑，而史籀之遗体也。《雅》以渊源诂训，《颉》以苑囿奇文，异体相资，如左右肩股，该旧而知新，亦可以属文。若夫义训古今，兴废殊用，字形单复，妍媸异体。心既托声于言，言亦寄形于字，讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣。
　　语言文字是人类社会须臾不能脱离的交际工具，作为一个行文者，虽然说不必成为文字大师，但至少也必须也要能够熟练掌握文字。西汉时期的小学制度尤其发达，人人皆知小学，也正因为此，西汉的辞赋大家如司马相如﹑扬雄﹑王褒等同时也是当时的文字大师，在西汉的大赋中，司马相如等辞赋家往往能够灵活自如的使用文字，使得整篇大赋语言优美，气势恢弘。但汉赋家也凭借者自己深厚的文字功底在作品中堆砌辞藻，尤其是他们爱用奇字辟字这一点，最为后代所诟病。不过就当时汉代士人的文字能力而言，汉赋家的作品中逞博繁琐的文字堆砌还是能为时代接受，甚至可以说为他们在当时赢得了崇高的声誉。而到了文字混乱﹑小学荒废的魏晋南北朝，汉大赋中的文字已经很难被文人理解，更不用说普通人。所以无论是缀字联篇还是赏文品文，士人都必须要“该旧知新，方可以属文”，而通过“该旧知新”练就的深厚的文字功底又是练字的最基本要求。
三﹑“声画昭精，墨采腾奋”
　　是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异者，字体瑰怪者也。联边者，半字同文者也。重出者，同字相犯者也。单复者，字形肥瘠者也。
　　这是刘勰在《文心雕龙·练字》中提出的练字四规则，是全篇的重心所在，其中蕴含了丰富的内容和意义。诡异和重出主要是针对文学创作而言的，至于联边和单复更多的是带有审美的意味。
（一）
　　南朝是文学讹滥的时期，文人学士在作文时标新立异，务华弃实，使得一代文风“声清以浮，节数以急，辞淫以哀，志驰以肆，杂而无章”（韩愈《送孟东野序》）。刘彦和面对崇尚“畸形美”的南朝文坛，提倡自然美，对症下药，以救时弊：
　　文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。（《文心雕龙·原道》）
　　文章于国于民意义重大，这一点可以说是魏晋南北朝文学理论家的共识，曹丕在《典论·论文》中指出：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。”陆机《文赋》：“济文武于将坠，宣风声不泯。”刘勰教前辈而言更是把文章的作用推到了极点，“文道源于自然”是《文心雕龙》文学理论体系最重要的基石之一。天地人相融为一个统一的整体的观念，早在老子时期就已经形成，《老子》第二十五章“人法地，地法天，天法道，道法自然”老子的自然是一种自然而然的﹑本来就如此的非人为状态，自然为道之法则，天地又取法于道，立于天地间的人又以天地为道，如此人与自然之间本就构成了一个和谐统一的整体。而在刘勰看来，人本自然在文学中的要求就是要重性情﹑重自我﹑重自然。
　　格律诗和骈体文是南朝文坛最风靡的文体。作为用韵美文，二者都推崇声律辞藻美。然而在南朝时，士人作文往往却过分看重声律辞藻，使得汉语原有的音韵节奏美被破坏殆尽。无论是在格律诗还是在骈体文中最忌重复字出现，以求对偶工整，但在很多的时候重复字又是无法避免的，在这种情况下，很多的作文者常常绞尽脑汁找字替换，或改变文句结构等，使得文章原有的自然结构被打乱。对于这种人为的非自然的美，刘勰强调“若两字俱要，则宁在相犯”，《文心雕龙》提倡文字内部和形式的统一，主张在不雕削矫饰的前提下追求文学形式的技巧由此可见一般。除了在形式上避免雕削，刘勰也主张强调语言美，而在文学创作中要达到这一点，避免诡异就是最基本的要求。前面我们已经说过，六朝是中国文字最混乱的时期，士人作文喜用怪僻字来炫耀博学，并同时求得以奇为美的效果。然而，怪僻字的使用，使得文章文意晦涩，语言生硬，这对主张真性美和美文采结合的刘勰而言是绝对不能够接受的。其实，不要说在刘勰所处的时代，就现在而言，作文避免诡异也是很有价值的。刘勰在《练字》中反对诡异和复出，从中我们亦可以管窥整个《文心雕龙》文学理论体系对文采美的要求“文采饰言，本于自然，为情而造文，要约而写真”，避免“采滥忽真”﹑“繁采寡情”。
（二）
　　在印刷术发明和大规模使用之前，所有的文字都是用笔抄和刀刻到文字媒介如甲骨﹑竹简﹑缣帛﹑纸草等之上。早在殷商中后期，笔和刀已经成为了当时人们日常书写大的最重要的书写工具。李泽厚在《美的历程》中指出“中国的先民在很早的时候就有美的意识了”，这一点从中国文字上我们也可以得到印证。从现有的甲骨文看，商人在用刀刻甲骨文时就已经有意识地求美了，他们把文字按从上到下，从左到右的竖排排列方式进行书写，为了配合这种书写形款，他们有意识地调整文字笔画和结构，使整片甲骨上的文字看起来结构匀称，形体优美，如早期的龙字开口本可以向右，也可以向左，马字也是本可以向右，也可以向左，为了配合文字整体编排，马和龙字向左的开口逐渐占据了主体的地位。至于用毛笔书写的金文则更加重视文字的形体美。所以，中国人重视文字在文字媒介上的形体美的历史悠久，商人的这种文字审美传统延续到后代就发展成了中国独有的线的艺术。
　　魏晋南北朝是中国书法的黄金时期，可以说整个士人阶层都沉浸于线的艺术画中，原来滥觞于殷商的书法艺术在魏晋南北朝已经渐臻完善。中国文字的字形的演变的总的趋势是从繁到简。到了南朝，无论是在日常书写，还是在书法艺术中，楷书都已经成为了主要的字体。楷书是从汉隶简化而来的字体，它的字势向里集中，笔画平稳又无波势，趋向竖直长方形。楷书的这些优点使得它书写起来极其简便，而且楷书方正平直的形体也充分地表现了中国文字方块性质，非常符合中国人的审美观念，中国汉字被称为“方块字”也是得益于楷书。也正因为此，楷书一直延用到现今，而且也成为书法家最衷爱的艺术审美对象。
　　刘勰是齐梁时期的经书整理大师，经书的整理和书写是有很高的要求的，因此佛经的抄写在很多的时候都是由当时的书法大家完成的，像王羲之王献之都参与到佛经的书写。刘勰与佛教有着深厚的渊源，作为一位富有盛名的经书整理大师，刘勰把书法艺术所秉承的美学观念引入到自己的文学理论体系中，以求文章书写时达到“声画昭精，墨采腾奋”的审美效果也就不足为奇了。《文心雕龙·练字》练字四规则中的“联边”和“单复”就是这种书法审美环境下的产物：
　　排者，排之以疏其势。叠者，叠之以密其间也。大凡字之笔画多者，欲其有排特之势。不言促者，欲其字里茂密，如重花叠叶，笔笔生动，而不见拘苦繁杂之态。则排叠之所以善也。故曰：“分间布白”，谓点画各有位置，则密处不犯而疏处不离。又曰：“调匀点画”，谓随其字之形体，以调匀其点画之大小与长短疏密也。（戈守智《汉溪书法通解》）
　　文字的结构称为布白，中国的书法极其讲求谋篇布局，具体的说，就是讲求每一个字在整张纸上的布白。中国文字从甲骨文就一直遵循从上到下，从右到左的竖排排列结构，这种传统到了晚清逐渐变为我们现在我们通常所见的从上到下，从左到右的逐行排列结构。这种传统的排列结构要求方块性质的中国文字在书写时不仅要注意单个文字，更要以全局观念来注重全篇文字的排叠，笔画少和笔画多的文字和不同部首的字必须相间排列，以做到“疏密有间，笔笔生动”。而在《文心雕龙》中，刘勰沿袭了中国书法讲求整体的美学观念。中国古代重视字书的编写，东汉许慎《说文解字》遵循“其建首也，立一为端，方以类聚，物以群分，据形系联，引而申之”的编排体系，同部首字据形以联的编排体系在《说文解字》后被后代的字书所沿袭，刘勰的“联边”就是反对作文者在文学媒介上书写作品时接连用数个同一个部首的字，这样一方面可以使文章语言通顺，也可以使整篇作品在书写时不至于全都看起来形体相似，从而避免成为“字林”。除了“联边”外，对于字形肥瘠的中国文字，刘勰更加强调书写在文学媒介上的文字必须避免“瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗”，以求全篇文章“参伍单复，磊落如珠矣”。
　　刘勰的《文心雕龙》作为中国古代最伟大的文学理论著作，它所达到的高度可以说达到了“前无古人，后少有来者”的境界，到了现在依旧是我们学习和研究的对象。《文心雕龙》达到如此高的成就有很多的原因，但刘勰自己所具有的超越时代的前瞻意识可以说在其中起了很大的作用，从《练字》中我们就可以深刻地体会到，在文字混乱的南朝，刘勰能抽丝剥茧，找到问题的根源，并且提出自己创造性的见解，把文学创作中的练字不仅仅局限于创作用字，而是上升到艺术审美的高度，结合中国文字所独有的美，在中国书法艺术审美观念的启发下提出自己的练字四规则，以求文字创作中用字的文采美和形体美双重结合效果，使每一部文学作品都达到“字靡易流，文阻难运，声画昭精，墨采腾奋”的境界。
参考文献：
1、刘勰：《文心雕龙今译》，周振甫译，北京，中华书局，1986年版。
2、李泽厚：《美的历程》，天津，天津社会科学院出版社，2001年版。
3、宗白华：《美学散步》，上海，上海人民出版社，1982年版。
4、唐兰：《中国文字学》，上海，上海古籍出版社，2005年版。
5、钱穆：《中国文化史导论》，北京，商务印书馆，1994年版。
6、黄侃：《〈文心雕龙〉札记》，北京，中国人民大学出版社，2004年版。
注释：
[1] 宗白华：《美学散步》，上海，上海人民出版社1981年版，第208页。
[2] 李泽厚：《美的历程》，天津，天津社会科学院出版社2001年版，第64页。
[3] 唐兰：《中国文字学》，上海，上海古籍出版社2005年版，第7页。
[4] 黄侃：《〈文心雕龙〉札记》，北京，中国人民大学出版社2004年版，第186页。
[5] 唐兰：《中国文字学》，上海，上海古籍出版社2005年版，第117页。

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