论书法中的手感

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论书法中的手感


作者：傅永新


内容提要：本文区分了书法线条的手感与质感的概念。前者属于内感知，它是由身体直接获得线条力量的审美经验，后者为外感知，它由视觉的中介来感知线条“触摸”时质感。这一区分有其力学和现象学根据的，也受到传统用笔理论的支援，同时对现代书法基于视觉的“线条艺术”观念提出了大胆质疑。

关 键 词：手感  现象学  艺术直观  线条艺术   

书法为中国文化的“国粹”是人所共知的事实。在现代化的境遇中，它是否脱下“唐装”穿上“西服”，则成了书法界一个话题。本文不想从全球化的视角谈论一些文化共同体、文化交往及后现代艺术观念问题，也不打算从民族的高度来理解我们所面临的后殖民文化危机，与中华文化圈的自我认同和自我理解等问题。本文阐述的重点在于：（一）如何体验书法所再现生命的本真意义，提出了书法创作和观赏中存在的“手感”问题。（二）在现象学意义上，给出了“手感”所构成审美经验的描述，同时也质疑了当今书坛基于“视觉”的“线条艺术” 观念。与视觉相比，我把“手感”看作是“书写的生命”。（三）任何客体化行为（观念的行为）都是以直观为前提的，对于书法而言，它的出路在于返回到艺术直观中，回到它伟大的开端处（生命的本源处），而这本源处在我看来主要由内在的“手感”构建的。在这一意义上，“手感”又被理解成“生命的书写”。

一

   “手感”就是书写时手上的力感。这种力感不是初学者或一般书者所能感受到的，它是在正确用笔的前提下才能产生的一种力学现象。作为力学现象我们可以用力学语言来描述，确切地说，可以用力学证明传统用笔理论的科学性（作者十年前做过这方面研究）。但古人和我们习惯于用个人体验来描述这一现象，即书写时手上的感觉，因而难免混杂了一些非手感的语言。正确区分用笔时产生的“手感”与“非手感的语言”应当是书法问题的关键。只有通过“手感”的激发，才会使我们仿佛“看”到了一个激动人心的非手感的新世界，才能达到“生命的书写”境界。

在传统的“永”字八法中，张怀瓘认为“夫工书点画，体理精玄，约象立名，究之可悟；岂不以点如利钻镂金，画似长锥界石。仿兹用笔，坐进千里”。这段话可视为书法理论的金科玉律，它有两方面含义，一是“约象立名”。在“侧、勒、弩、趯、策、掠、啄、磔”的立名中，他要求我们体悟其“象”中之理，并给出了“侧”和“勒”二法的解释。这个“象”在他看来不是通过我们视觉直接看到的形象，如我看到有人用利钻在镂金，或我看到飞旋着的利钻等现象，也不是根据“联想”或“意念”所产生的好象自己在使用利钻利锥的幻觉，而是一种内在的感知即“悟”。二是体理精玄的“悟”。严格地说，“悟”是不可言说的，也就是人们常说的“只可意会，不可言传”的那个亲身体会。它相当于玄奘的“如人饮茶，冷暖自知”，庄子的“吾知之壕上”的“知鱼之乐”。这种内在的认知在西方二十纪才有它的合法性，如胡塞尔的现象学直观，海德格尔的“存在迷途”，和维特根斯坦的“他人的心”分析等。由此才出现了西方哲学的转向，并在敞开伟大的开端中，涌现出生气勃勃的创造力。

在书法实践中我们所说的“悟”就是个人的切身体验，它是直接的感受到的手感，而不是由眼睛所看到的那种“质感”。如在写点划时，对于手感来说是“贵紧而重”，这种“紧而重”的手感与手握利钻镂金的感觉是相似的，也就是那个“有物拒之”的力感。“点”法就意味着起笔，下笔即有的“紧而重”手感，它在书写实践中最为重要，我们常说的“积点为画”和传说中的“一点像羲之”等都是强调它的重要性，同时也是最难获得的，它不仅需要长时间艰苦的练习，还要有很高的用笔技巧才能得到这种手感。又如在写横划时，所谓的“逆水撑舟”、“长锥界石”、“勒”、“如锥画沙”、“如有物拒之，竭力而与之争”等，都是从自己的手感来谈用笔问题。与点法相比，无论从书写上还是视觉上，把握横画的手感或线条的质感应当说是容易的，但没有掌握正确的用笔，也很难写好横画。颜真卿当初对褚遂良的“如锥画沙”一直思而不悟，后来偶尔在江岛边的沙地上，以利剑书之而悟书道。他说：“用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲透过纸背，此功成之极矣，真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣”（颜真卿《述张长史十二笔意法》）。历代对此有不同的理解，刘小晴先生在《行书基础知识》一书中，对于“如锥画纱”问题有他自己精到的见解。我也曾做过这方面的尝试，颜真卿的那个沙滩是有条件的，这个书写的模拟条件是具有一定含水量的松软的沙滩，当以利锥深入沙中写字时，有一吸力紧紧裹住了利锥的那种手感。有过陷入泥坑经验的人，就会明白脚越向上提，陷的就越深那种“沉着”的感觉。我在临习褚遂良帖中，也出现过类似的手感：纸张象有磁力一样紧紧裹住了笔锋，逼迫你向上拔起笔锋（立锋行笔），书写的越顺手，这种手感就越强，从而造成了挺拔沉着的艺术效果。应当指出，“如锥画沙”的手感并不贯穿书写的整个过程，它有时也会有向上的冲力。

二

手感如何构成我们的书法审美经验呢？这是一个十分复杂的问题，它涉及到我们所用语言的复杂性，书写者对手感的体验，以及与这些体验相关的个人生活经验等因素，这些使我们在描述手感时必然夹带着非手感的语言，和在作品中“看”到太多的东西。另一方面，“审美经验”这个概念是现代美学中的核心概念，标志着美学由研究美的本质转向了审美经验领域，在不同美学家的理论中就有不同的表述，波兰美学家坦塔基威兹曾列出了八种类型，其中并不包括现象学美学理论和其他重要理论所给出的审美经验概念。可见，解释清楚书法审美经验是非常困难的，下文将根据现象学谈谈我的粗浅理解。

现象学认为，审美经验是一种特殊的知觉经验，一般的知觉经验由过去相似经验的叠加、变形和错置后（背景），我们才能感知到某种东西，没有相似的经验，我们什么也不知道。现以“我看到了眼前的一堵墙”为例，说明现象学对知觉经验的理解。在现象学看来，我之所以能看到眼前的墙，是因为这堵真实的墙，作为知觉的“质料”即感觉材料，激活了我的过去相关经验，并在连续流变中纳入、整合了作为“质料”的墙，于是在我面前就显现出这堵墙。这就是胡塞尔的现象学的“看”，它与其他知觉理论是不同的。如实在论者（自然思维的人）的知觉理论认为，我能看到上例所说那堵墙，是因为它具有独立的、不依赖人的实在性，而现象学正是对实在论者这一前提发生了质疑。现象学的口号是“面向事物本身”，反对任何飘无证据的推测和假设，即在我没有看到那堵墙时，实在论者就先行假设了它的存在，这是对认识的超越，它也是所有的相对论、怀疑论、传统经验论和虚无主义认识论的根源。

现象学的知觉理论是有心理学根据的。例如，在以五个长短不等的条状物闪现在你面前的测试中，有的认为闪现物是人的手，有的则认为是对称的几何条状物，前者属于经验格式塔，后者是几何格式塔。又如在一系列的同心圆中画上等边三角形，你一定以为是向内弯曲的曲边三角形。这些说明现象学理解的知觉不是被动的，而是主动地参与了对象的构成，也就是说，在你所看到的东西中已包裹一层“迷雾”，这些“迷雾”就是你的过去的相关经验，它可以理解成对象的背景或对象的边缘域，属于无意识层面的东西，只有在错觉中我们才会感知到它的存在。因此，在一般意义上说，过去的相关经验在更深层次上决定了我们的感官。从现象学角度看书法的审美经验，就必须具有丰厚的生活经验和在临习碑帖中所得到的手感，否则，就不可能看到伟大作品的艺术魅力，不可能领悟到作者创作时那个活泼而激情的生命冲动，也不可能理解那些具有独创精神的书法。

书法审美经验特殊性在于它仅仅是被感知的一组抽象线条，它不应当被理解成构建绘画中的线条要素，也不能看成由语言字母等符号所产生事物的表象。因为当我们审视书法作品时，首先进入眼帘的是线条，而不是文字和某种风格的字体以及书写的内容等。从这方面说，现代书法将书法理解成线条的艺术是正确的，但把线条看成书法要素，则必然导致书法向具象化和肌理化发展。应当说，这是对传统书法和西方艺术理论的庸俗化理解。在现象学的理论中，胡塞尔认为：“艺术作品将我们置身于一种纯粹美学的、排除了任何表态的直观之中”（胡塞尔1907年致霍夫曼斯塔尔一封信“艺术直观与现象学直观” ，倪梁康译）。他说的“表态”指的是“存在性的表态”和“感情和意愿的表态”，如我在欣赏一幅山水画时，我对画中的山山水水的真实性不表态，或者说我不能把它当作真山真水来看待，只有这样才能进入艺术直观，才会出现纯粹美学状态或更多的显现为“精神图象”。对于书法而言，它本身直接向我们显现了“精神图象”，如颜真卿的《祭侄文稿》，直接显现了他当下难以抑制的生命冲动和人类心中永存的浩然正气！

硬笔的线条是否也能直接表达“精神图象”呢？我觉得硬笔线条只能间接地来表达，其理由是，第一，它受到图象的限制。在作画时，所选用线条是根据对象的肌理来表现的，如一块石头与人体在线条及组合上就会不同，它是由图象的质感决定的。第二，没有像毛笔线条的手感。硬笔线条通过视觉所得到的肌理感，来实现触摸感的，而触觉与味、嗅、听和视觉相比，它在审美知觉中是最高的，最直接的表现了对象的栩栩如生。（参见朱狄《当代西方美学》人民出版社，84年版，256页）第三，缺乏严格的用笔技巧。硬笔与纸的接触是刚性的，也就是说纸被动接受笔的作用力，而用毛笔却能展现出纸与笔相争相和，这种互相作用在手感上得到了直接反映。从这一意义上说，西方的小提琴演奏技巧与之类似，一个富于表现力声音的发出主要取决于弦与弓接触时的手感。由此可以看出，毛笔线条表现力十分丰富，它书写时技巧性、手感性、瞬时性和不确定性等，直接再现了当下生命的书写。

三

上文对线条的“手感”与质感作了区分，并强调了手感在书法审美经验中具有奠基的、直接的作用，它内在于线条之中而又超越于线条之外，并呈现出一个有造化的力的世界。它与平面的视觉经验的质感有着本质的不同，我曾做过四种线条的对比测试，这些线条是：①没有手感的线条；②描摹的有质感的线条；③有手感的书写线条；④镂空的有手感的线条。将四种线条并列悬挂在一起对比，结果是第四种线条空间感最好，表现力极强。因为它的背面是一个空间，视觉能穿过纸张看到后面的模糊空间，就象白天在门外向门缝看去的效果一样，与之有类似效果的是第三种线条，其次是第二种，第一种线条最差。这一简单测试说明，线条不是平面的，其背后确实存在着巨大的空间，它只有借助手感才能看得到，并由线条揭示出蕴藏在手感中的力的世界，同时这个世界又与我们过去的生活经验相关，即我们常说的“字如其人”。

孙过庭在《书谱》中所看到线条是：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇；鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危拒槁之形；或重若奔云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下笔有由”。这些描述绝不是空穴来风的虚言，而是在“下笔有由”引导下所体验到作品本身的伟大力量。这个“由”字也正是本文所强调“手感”，它构成了我们的“第三只眼”或审美经验。在书法作品中，我们也能看到活泼而自由生命跳动，从自然而生气的图像中，读解出人自身命运的秘密。正是在这一意义上，书法被人们视为“国粹”是有道理的，因为它深深扎根于中国人对自然与生命领悟层次上。因此，一件真正能打动人的书法作品不仅仅是来自它的线条、纸张和笔墨要素等外在的质料，而在于内在其中的“手感”，它使我们进入到作品中而忘却审美主体的存在，这种魔力首先表现为惊奇，据说当年启功先生第一次见到林散之72年赴日参展作品时，眼睛一亮，顿时从病床上跃起，眼睛死死盯住作品，然后深深地向作品三鞠躬。我们知道启功先生的书法是以惊绝的笔力、深厚的碑学造诣而著称于世的，没有这些他就不可能接受林散之的作品，更不会出现那种惊奇的出神状态。海德格尔在追问艺术的本源时，对梵高的“农鞋”画的描述充满了生命激情。他从“农鞋”中看到：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗”（海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，1997年第17页）。海德格尔看到的并不是像有人所说的什么“诗意的联想”（唯我的幻想），也不是消解和淡化艺术家的那种游戏的观念，而是他的生活经验和生命本源处所涌现的呐喊，并谋划一种取代宗教的“诗意般栖居”在世的生存方式。

海德格尔在梵高的《农鞋》中所看到的是人的生存状态。也只有有过“单调的田垅上的步履”的农民生活深刻体验的海氏，才会对这双鞋充满着惊奇的激情，才能看到对大地的“馈赠”的感激、对生存的“焦虑”以及“喜悦”“阵痛”“战栗”交织一起的抗争命运的“坚韧” 。而孙过庭在《书谱》中所看到的却是具有神奇力量的生气盎然的大千世界。这种纯美学现象在现象学中也有其根据。胡塞尔认为：“对一个纯粹美学的艺术作品的直观是在严格排除任何智慧的存在性表态和任何感情、意愿的表态的情况下进行的，后一种表态是以前一种表态为前提的”（同上，胡塞尔的信）。这里有几层含义：一是“排除任何智慧的存在性表态”，它在审美中起了奠基作用，是作为整体的、综合的、先于思考的前理解的东西而出现的。如上文提及启功的那种眼睛一亮的状态，表明他有了这件作品的模糊的不确定的前理解，在他的书艺生涯中，已经内化了处于无意识层面的相关经验，一旦这件作品出现时，就会产生牢牢地抓住他的眼睛的力量，这也是我们常说的“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的感觉，在这里作品所产生的力量能够击碎一切：尊严、人格、地位与人所拥有的任何东西。据说当年的郭沫若不得不低下头来，屈尊在林散之作品面前，并建议将刊印在《人民画报》首页的自己作品列在其后。当然，这件事也反映了他作为一个真正艺术家的真诚。二是“存在性的世界显露得越多”“美学上便越是不纯。”这是说当我们对作品进行再体验时，前面的“直观”便开始逐步展开（即被知觉到内容具体化）而被我们把握到，这一知觉的客体化过程使那些被知觉到的内容，呈现出可以加以辨认的一些存在物或事件，如孙过庭对书法和海德格尔对农鞋所描述的那样，这些描述并非由他们想象力来实现，而是由他们过去的相关经验构成的体验，想象力在这里只能使“那些没有价值的东西更加猖獗”（转引朱狄《当代西方美学》，第91页），因为搜肠刮肚地去寻找没用的形容词，和联想那不着边际的存在物与事件，会导致我们远离作品。因此，杜夫海纳认为“真正的艺术作品会省掉我们在丰富的想象力方面的消耗”。三是感情、意愿的表态建构在智慧的存在性表态上的。也就是说，通过对作品的审视后，充分发展知觉经验才产生了映象，它与情感有着密切的联系，并由情感揭示了作品的表现性。在这一意义上，孙过庭和海德格尔所说的并不是理智的人所说的，而是作品本身在说话，是激情的人在说话，是人与作品交融一体后的声音。这就是胡塞尔的“艺术直观”、海德格尔的“擦亮眼睛的看”和梅诺-庞谛的“第三只眼”。

因此，一件伟大的书法作品是不能以线条、结构、文字的具象化以及人的行为来解释的，它需要的是我们自身所拥有的审美经验，这些经验一方面来自对范本的临习后所产生的手感，并能打通点画与知觉界限，使点画、知觉和手感融为一体。另一方面也与视觉经验有关，但视觉与点画关系始终是有界限的，它只能使我们看到文字的结构与作品的章法，对于体验作品的内在品质没有太多意义。同时，这些审美经验还来自我们的生活经验，我们在日常的活动中，所看到的、听到的、触摸到的等，都会以知觉形式内化在我们之中。如视觉作为感知，它只具有识别颜色的功能，但当我看到了暖色却会有温暖感，这说明我过去有火的知觉经验，即看到火的同时也感受到身体温暖的经验。同样，就书法的线条而言，我们能看到有质感线条，视觉当然有一定的作用，但对于没有手感的人来说，无论你怎么刺激他的视觉，也很难能体验到这质感线条背后的世界，就像天生的盲人一样，不论你怎么说颜色的多么美妙，他可以相信你的话，但绝不会真切的感受到颜色的美。

现代书法将其基础置于“线条艺术”的观念上，而这一观念又是基于视觉经验之上，后现代书法则根据其平面的视觉经验的合理性，在现代书法的内部制造了分裂：如果说现代主义的书法通过文字的具象化（引画入书），来满足大众的感官刺激，那么后现代书法以同样理由更能满足大众视觉的“瞬时性”消费。二者都丢弃了艺术的另一半的“永恒性”（关于现代与后现代观念的反思笔者另文论述），而这种“永恒性”是建立在生活经验上的一种精神气质，它来自人们挥之不去的对自身生命深切关注。现代书法欲想有所作为，就应当把传统视为“新的起点”，而不是谋划着计算着与传统决裂，而应当回到它的传统中去，回到它的艺术本源处！