袁武的水墨世界

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袁武的水墨世界


□ 李存葆

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　　一
　　在与袁武成为挚友之前，我便与他神交已久。
　　1989年深秋，当时还在济南军区创作室工作的我，赴京观看全国第七届美展。在中国美术馆的几个大厅里，参展作品魏紫姚黄，琳琅满目，美不胜收。中有一幅额题《大雪》的国画，一下攫住了我的目光。我驻足画前，凝视良久，心中涌起了一种不可名状的激动。一幅画能震撼我心灵的时候并不太多，记得在读罗中立的油画《父亲》时，也曾有过这样的感觉。
　　《大雪》为八尺竖轴。画面上，一身着肥袄厚裤、肩荷书包的女童，兀自站立于没膝的深雪里。她的头巾上、裤腿上、抬臂掩嘴的右腕上、左手紧捂的书包上，都凝上了一层晶莹的雪屑。女童身前是几株幼树，冰凌紧裹着它们那细草样的躯干，望上去宛若枝枝白烛，在奇寒苦冻里，尽显生命的顽强。女童身后，是白蒙蒙的云天，白皑皑的山岭，白茫茫的蜿蜒小路。远处被厚雪覆盖的半山腰，依稀可见农家那被冰雪铸雕过的木屋柴门……画面上，没有风扬雪搅，有的只是雪的母性般的宁静与端庄、磊落与厚重、高洁与纯净。在这满山遍野的大洁白里，从孤立无援、不知畏怯的女童身上，我们愈发感到，即使最柔弱的生命，也应该给她以生存与壮大的位置。最能撩拨我心弦的是女童那双比大雪还要灿然，比山泉还要清澈的眼睛。《大雪》问世时，被亿万观众所熟悉、代表希望工程形象的那位小姑娘的明眸，还没有闪现在电视荧屏上。即使今天看来，《大雪》里那女童的眼神中，比之荧屏上那女孩的眸子里，似乎有着更多的憧憬、希冀与渴望。
　　艺术是从积蓄着苦难和耐劳人们的心泉里流出的蜜汁。作为从山野中走出来的农人之子，我与《大雪》自会心源可接。它带给我的是一种苦涩里又有点儿暖意的感觉，同时也荡起我一抹淡淡的乡愁。
　　作品常是望艺术家心灵的一个窗口。当时，我对《大雪》的作者袁武，虽还十分陌生，但却做出了这样的判断：倘若画家没有赤子般拥抱大地的情怀，没有对底层劳苦大众感同身受的关切，即使画技再高超，也断然画不出这等能拨动人情感之弦的作品的。
　　袁武以《大雪》奋力推开了森严的艺术天门的一角之后，并未就此止步。1994年，在没设金银铜奖的全国第八届美展中，他又以《没有风的春天》参展，并位列优秀作品奖榜首。此画写的是甘南农家老汉牧牛
　　时的情景。老汉身前是三头用大墨块浓化出的牦牛，牛的壮硕与憨态被描画得淋漓尽致。他身后是在草甸上啃草的牛群。夹在牛中间的老汉，那如旱地荒草一样的头发略显杂乱，古铜色的脸上布满刀刻似的皱纹。这看似悠闲而呈静态的画面里，却有着一种生命强力的喷射。画家为我们打开了无限想象的空间：肩负重轭、被誉为“高原之舟”的牦牛，在跋山涉水驮运时，它的每一个脚步都是深重的，每一颗汗珠都是结实的。不管烈日的煎烤和风雪的抽打，它只管默默无语地行进着，只管扑哧扑哧地往前走。它无暇叹息，也无暇回头欣赏自己的脚印……《没有风的春天》，着墨点看似在写牦牛，实则是在写生存艰难、情感沉重、值得每个人都应细细咀嚼的人生。
　　1995年秋，在中央美院获得硕士学位的袁武被特招入伍，调入解放军艺术学院美术系执教；接着，我也被调进军艺供职。在很长一段时间内，我在分管学院教学和学术的同时，还直接过问美术系的思想和业务工作。这就使得我与袁武，有了近距离的接触。在全军、全国举办的美术大展中，我不仅熟知袁武每幅参展作品的构思过程，也总能先睹为快。我还曾多次旁听过袁武为学生授课，对他的艺术观点和教学方式，也啧啧称叹。我在军艺供职的十年间，正是袁武艺术创作的“井喷期”。他的一些代表作，不仅使画坛的一些高手倾心折节，也令诸多观者心醉神迷。这期间，袁武创作的《九八纪事》和《生存》，又分获全国第九、第十届美展的银奖和金奖。五年一届的全国美展评奖，无疑是当今中国最具权威、最高级别的美术奖项。一个画家的作品，能在全国美展中遴选参展，已殊非易事；倘若能有一次或夺金或摘银或获铜，便不啻龙门一跃。袁武竟在全国美展中连续“梅开四度”，并将金、银、铜牌尽收囊中。这在当今中国美术界，恐绝无仅有。
　　近几年来，这种“袁武现象”已引起美术界的密切关注。海内外诸多美学家、评论家，纷纷撰文，不吝篇幅，对袁武的美学追求、艺术格局、人品器识，皆作了悉中肯綮的评述。我作为袁武相识日久、相知益深的朋友，也当不揣谫陋，聊抒一孔之见。
　　二
　　要走进袁武的水墨世界，我们应从整体着眼，不仅要看他已经走过的生命里程和艺术旅程，更应看他血脉中所承传的物质特征与精神特征，是怎样有形无形地融进他的画幅的。

　   袁武于1959年出生在吉林省吉林市的一条小巷里。父亲是木工，母亲为家庭妇女。他上有一哥两姐，下有三个妹妹，一家九口的生计，全靠父亲菲薄的工资维系。虽然贫穷一直像影子一样伴随着袁武的青少年时代，但正直、善良的父母，却把人世间所有的关怀和慈爱，归宿到袁武灵魂的深渊中。追天寻地是孩童的纯情。在父母眼中，生活的世界是那般沉重和狭窄，但对袁武来说，年纪愈小，心灵愈轻松，世界愈宽大。吉林市四周环山，群峰凝翠，是天然的画幅；松花江三面绕城，波翻浪涌，像偌大的琴弦。夏日里，袁武常和小伙伴们去山中捕蝉听鸟，于江畔捉鱼戏水，常玩得满脸江河，周身山川。冬日里，他们又在雪地里纵情嬉闹，用最柔美的雪团去进行最洁白的“战争”。上苍虽没有让袁武投生在朱门绣户，却赋予他一双追寻美的眼睛。在没有半点儿艺术氛围的陋巷里、家庭中，袁武在儿时竟迷上了绘画。家中没有书桌和纸笔，他就蹲在地上或立在墙边，用铅笔和石灰画下他看到和想到的一切。带着大自然所给以他的美的梦幻、梦的彩翼，小巷的石头路和家中的墙壁，成了袁武最初发表“作品”的园地。
　　儿时的袁武酷爱绘画，乃稚趣童兴使然；到读中学时，绘画才成了他心中的一盏希望之灯。然而，时值“文革”，没有一个美术老师指点，绘画对他来说是名副其实的自学。艺术总是始于模仿。上小学时，他从一偶然认识的孩童手中，借得的《芥子园画谱》，竟是他唯一反复临摹的范本。当八个样板戏的剧照及连环画广为流播时，它们又成了袁武一一描红的参照物。母亲见袁武描啥像啥，摹啥似啥，便将儿子的临摹品精心收集起来，一一挂诸墙壁，不时邀请邻居和袁武的同学前来参观，一次又一次地为袁武在家中举办“个人画展”。邻里的赞叹、同学的夸奖，常使得母亲脸上的每道皱纹里都溢满笑意。正是母亲这心裁别出的鼓励，锁定了袁武人生追寻的目标。
　　1975年，高中毕业的袁武，作为知青到吉林桦甸县向阳村插队落户。这一带，曾是抗日联军长年生活和战斗过的地方。插队前，矢志绘画的袁武，身带一只破旧的木箱，里面装满了粗糙的纸张和廉价的毛笔，以及他千方百计讨借来的几位现当代工笔名家的画集。栉风沐雨，躬身垄亩，沉重的劳动负荷，丝毫没有疲惫袁武手中的画笔。一有闲暇，他便对着几位大家的山水和动物画作，精心临摹……
　　对一个平常人而言，苦难也许仅仅是苦难，但对一个艺术家来说，经历过和看到过的苦难，往往是一笔弥足珍贵的财富。正是这段知青生活，使袁武深切感受到了处在社会最底层的中国农民的生存状态。那劳作时半截腿浸在泥水里，汗水顺着紫铜色的脊梁直流的农家壮汉；那绾着裤腿、肩扛着一二百斤重的大麻包走在山路上，连喘气都显沉重的农家妇女；那房檐下摆着的盛满酸菜的黑坛子；那用苞米渣子和高粱米熬成的滚烫烫的稠粥；那庄稼老翁用残缺的牙齿，叼着的细长且柔滑的烟袋杆儿；那山村少女头顶的粗布花头巾，和微笑时绽出的酒窝儿……这一切的一切，都顽固地嵌进了袁武的记忆。北国大山深处那连阳光也难透进、茫茫而神秘的林海，那电劈雷击也难以撼摇的参天大树，那纷纷扬扬、在一夜间便填平了沟沟壑壑的大雪，以及乡亲们大碗喝着劣质白干时的畅快、山村老老少少对知青发自内心的关爱……这一切的一切，也都永远定格在袁武记忆的屏幕上，也无一不成为袁武日后艺术创作的酵母。
　　1977年，全国恢复高考。袁武带着一大卷“临品”，信心十足地来到东北师大美术系在桦甸县设下的报考点。谁知，招考的老师，仅看了几眼袁武那些依猫画虎的“临品”，便毫不客气地弃置一边。说袁武既不会素描，又不懂色彩，连初试这一关也不可能通过。多年的辛劳换来的是冷冰冰的话语，得到的是不会画画的定论。袁武顿时感到，自己就像一个溺水的儿童，连刚碰到手的仅有的一块木板也滑失了……作为一个在社会最底层挣扎的知青，袁武懂得自己没有资格在噩梦里彷徨。他很快摈弃了人类常有的空虚和绝望，像一头无暇叹息的耕牛，又在自己梦想的艺术田园里，重新播种着希望。1978年，袁武返城在一家工厂当上钳工，他的大部分工作时间，却是为厂里画宣传画和装饰画。为闯过素描和色彩关，他以恒心为友，以企盼为伴。工作之余，他争分夺秒地对着石膏像素描；节假日，他便到郊外进行色彩水粉写生。此时，母亲又成了逆境中袁武的抚慰者和祈祝人。为圆袁武的画家之梦，母亲经常不辞劳苦地端坐着，充当儿子的模特儿……立志欲坚不欲锐，成功在久不在速。三年下来，袁武终在1980年夏，通过了专业考试，并以文化课的绝对优势，如愿以偿地考进了东北师大美术系。
　　走进高等学府，袁武才懂得，依傍和模仿决不会产生真正的艺术。绘画的殿堂巍峨高耸，里面有夺目的星宿，纷争的流派，繁苛的法理，严峻的师承……袁武异常珍惜这历尽千辛万苦才获来的就读机会。因为他的神经网上，负载着慈母的嘱托，家人的热望，知青点上父老乡亲和同学的期盼，以及工厂师傅们的祝福，那是一个多么沉重的世界。从第一学期开始，袁武就把时间打算得十分精密，使每年每月每日乃至每个小时，都有它的特殊任务。除了上课时间外，袁武不是潜心图书馆，就是躲在校园一角或读书或画画。他像一头耕牛，闯进了知识的菜园，贪婪地啜食着新鲜可口的菜蔬；他像攀援在书山上的樵夫，尽情地采撷着奇花异木。他读起书来，如痴如醉，如梦如寐；他作起画来，如癫如狂，如神如仙……上大学三年级时，醉心山水画的袁武，水墨优势渐显，被分到国画班，学工笔、写意，画山水、人物，也画花鸟。大学毕业分配时，袁武的学业虽秀出班行，但却被分配到松辽平原上的榆树县师范，任美术教师。
　　这看似有点儿“谪贬”性质的分配，实则是艺术之神对袁武的又一次垂青与眷顾。在榆树小城执教期间，袁武常是上午授课，下午带学生去写生，晚上进行创作。他还经常带学生下乡，一住就是多日。辽阔无垠的松辽平原，是片一跺脚就能踩出油来的黑土地，它孕育着万物的“生”，滋养着万物的“长”，展示着万物的“茂”，欢呼着万物的“美”。当袁武带着审美的目光，重新融入黑土地时，竟惊愕地发现，这里蕴藏着那么多极富视角冲击力的绘画元素。土地，是父老们声同乞求的呼唤；土地，是乡亲们的尊严和生命的象征。袁武看到，当尺把长苞米棒儿、斜歪着冲破青皮包裹的束缚，绽出粒粒金黄时；当杆壮叶肥的高粱，在秋阳里摇曳着火红的穗头时；当齐腰深的豆田里，串串饱鼓鼓的豆荚在金风里即要炸裂时……乡亲们总是对着丰收的庄稼，横看竖看，像画家在欣赏自己最得意的作品。这片黑土地上的场院、木屋、柴门、炕头，是那样古朴、宁静和温馨。每当袁武置身其中，与父老乡亲悠然对坐、抵掌而谈时，总会感到有一股暖意注入心田。这时，一切用虚假编制的矫情，都会被这种纯朴和真诚，冲散殆尽。农人与耕牛的情感，也辄令袁武感动不已。在这里，牛就是农户家中的一员。当牛在暗夜里食草时，蹲在槽边的老农，倾听着牛在嚼草时发出的的声响，简直像是在欣赏人世间最美的曲调……这些原汁原味的生活情景，撞击着袁武的心坎，他的灵感和诗绪也自会燃烧起来。在榆树师范执教的两年间，他画下了比大学四年还要多出两倍的写生稿。这段执教生涯，又使袁武在更深的层次上领悟到土地、生命和人的本质内涵。
　　黑土地那仁慈而宽厚的胸脯，已成为袁武艺术的原野。任何风霜雨雪，都阻挡不了他艺术收获季节的到来。1985年，年仅二十五岁的袁武，以三十二幅人物、山水画，参加了长春市举办的“四人书画联展”。联展中另外三人。皆为吉林省的名流方家，唯袁武名不见经传。然而，袁武的画作，却带着大山大水的苍润，带着黑土上浓郁的乡情，令观众耳目一新。长春市第一中专的校长慧眼识珠，当即拍板调袁武来校任教。1986年，在长春第一中专执教的袁武，创作了《又是一年春草绿》，并获得吉林省青年画家美展一等奖。1988年，袁武被调入长春书画院，成为专业画家。这一年，他创作的《冬趣》、《没有风的子夜》、《春天里的最后一场雪》，分别参加了全国中华杯、东三省、吉林省的画展，也均获得奖项。当袁武的成名作《大雪》问世后，他的“东北系列”作品，已见雏形。这些作品，就像一个个营养充分、怀胎足月的大婴孩，一啼天下闻，当是势所必然。
　　学子之患，莫过于自足而止。在中国画坛已有了一枝之栖的袁武，并没有兀自陶醉。1993年，已逾而立之年的他，考入中央美院国画系研究生班，专攻人物画，去进行“积学以储宝，酌理以富才”的自我再造。研究生的训练，激活了珍藏在袁武灵魂深处那弥久而益新的记忆。许多迷离恍惚的感觉在他眼前奔驰，许多斑驳不定的影像在他的脑海中组合。黑土地上那小山一样的粮垛，那小丘一样的柴堆，那院落，那柴门，那茫林，那厚雪，那耕牛，那骏马，那孩童，那老汉……宛如一个个艺术精灵，跳着、笑着、挣着、抢着，一齐奔向袁武的笔端，走进了袁武的画幅。1995年，在袁武研究生毕业前后，他不仅画下了在全国八届美展中金蟾折桂的《没有风的春天》，还写下了《塞外，春天还不曾苏醒》、《小村，又一个秋日》、《自己的粮食》等被全国美术报刊竞相选登的一批佳作，这之后，袁武又创作了驰誉画坛的《夜草》、《净土》、《老农》、《北方秋天的肖像》等作品。至此，袁武的东北系列画作，已成了一个蔚然大观的存在。
　　一部中国美术史，实际上是画家用各自的心灵组成的历史。袁武深情关注农家生存状态的东北系列画作，既是一个古老民族的心灵倾诉，也是袁武精神家园的独白。
　　三
　　袁武于东北师大毕业后的较长一段时间内，中国画坛曾被驰骛以逐的“新”字所困惑。西方抽象派、印象派、野兽派、立体派、达达主义的抄袭品和复制品，像新潮服装一样，成为任人抢注的“商标”。庄严的国画圣殿，甚至被某些嬉皮士的恶作剧，搞得一片溷浊。
　　智者总能从他人的盲从与愚蠢中获得启迪。面对喧哗与躁动的所谓新美术思潮，袁武就是一个冷静而善于思考的智者。他知道，天变、地变、时变、人变，陈陈相因的国画审美模式，早已造成了人们的视觉疲劳，更无法满足当代人扩张了的审美意识与需求。当代国画，再也不能只充当传统的摹本和奴隶。然而，创新者首先应是继承者。传统是个文化链，环环相扣，要想不在任何一个链环上被绞死，必须先走进传统，才能挣脱前人的绳墨。照抄西方并不比模仿传统高明。拼贴西方现代派的图形，难以“借壳上市”；剪裁古人的衣冠，也难以冒充士大夫……曾各领风骚三五天的画坛“新派”，鄙弃绘画的基本原则，缺乏造型能力，对具象规律不掌握，对形式美无体会，一开笔就“变形”的他们，无论如何也无法抵近周的丰腴，陈老莲的狂怪，更不要说去领略八大笔墨的魔境了。时过二十年后的今天，当年画坛的“弄潮儿”终因缺乏学术界和社会公认的作品，大都已销声匿迹；而心存弘毅、才思积厚的袁武，却在不懈地探求中脱颖而出，成为被美术界所瞩目的一颗新星。
　　袁武认为，画家首先必须具备高超的画技。他到军艺执教后，反反复复告诫学员们：“写生是任何画家都不能绕过去的一条路。水墨人物写生，一是要解决素描范畴中的造型问题，二是要熟习中国画的用线问题”。业高之师，挥豪可范。袁武在水墨人物写生中，以线条运用为主，能自如地把握理性形准与感性形准的关系，神韵表现重于形似追求，他既会把描写对象那些与众相同的部分一一弱化，又总能将其神形中最强烈的部分一下抓住，并加以强化，甚至强化到既令人惊愕又会心赞许的地步。
　　在教学中，袁武曾提出令美术评论界击节称赏的一句话：“写生名曰画形象，实为画感觉。”我以为，“画感觉”一语，直抵绘画艺术的堂奥，实为不刊之论。感觉，飘忽于天地之间，匿藏于身心之内。它忽焉近在睫前，忽焉远在天边，既是物质的存在，又是精神的本体，更是古往今来一切艺术家不可或缺的心灵光照。同是花香鸟语，既可以是谢灵运的“灼灼桃悦色，飞飞燕弄声”，又可以是杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。天地物象，一经主观心境的掺和，便成了艺术家的“情态场”，艺术正是有了这种“情化”的再现，才将一个世界变成了艺术家们各自的世界。
　　在带领学生写生时，袁武强调：“写生，要注重一个‘生’字。所谓生，既是陌生的，又是不确定的，具有偶然性，现在性。”袁武将这种一次次遭遇的“陌生”，视为作画既可避“俗”，又能避“熟”的不二法门。
　　袁武将写生当作一种艺术自律，甚至是自我强制的行为。在读大学和研究生期间，他钟情写生，自不待言；到军艺执教后，他仍将写生当作训练敏锐感觉的利器。每年，他都要抽出一个多月的时间，带领学生们或走军营进哨所，或钻山寨驻渔村。已是名家的他，仍和学子们一样，风餐露饮，去捕捉生活中美的因子。多少年下来，袁武北上南下，东寻西觅，足迹几乎踏遍整个中国。他的写生稿，盈箱累箧，数以万计。仅从袁武已出版的《课堂写生系列》、《战士写生系列》的画稿中，我们不难看出，他的水墨写生，已具备创作品质，无疑也是他进行大型主题性创时，可信手拈来的“小样”。这些写生稿，也是对他“画感觉”一语的最好诠释。画感觉，就是画在刹那间体悟出的美。刹那不可重复，刹那不可坐失。追寻刹那、把握刹那、凝固刹那，是画家的本分。灵感从不拜访懒惰的客人，正是被一般人所视之不见、搏之不得的刹那，从一个方面成全了袁武的艺术。
　　一个画家的艺术生命，不应像应时而生的花草，一朝灿烂，转瞬而枯，而应像参天之树，随着岁月的增加，枝叶愈茂，果实愈多。在探究袁武的艺术之树何以硕果累累时，我发现，他是通过读书，来滋养和培植他的艺术之根的。据我所知，袁武在读大学时，就按照《中国文学史》、《世界文学史》所胪列出的经典书目，去进行有计划有系统地赏读，以“饿补”他青少年时因家贫和“文革”所造成的知识的“先天不足”。二十余年来，他坚持读书，一以贯之。我到军艺的十余年中，每当中国作协举办的各种文学评奖揭晓后，他总是让我托人将获奖作品乃至入围的篇什，一一购全。他读书的涉猎面颇广，人文、历史、哲学、民俗、风物，以及现代派和一些有争议的著作，他有选择地找来，或略翻或精读。执教之余，他将三分之二的时间用以读书，三分之一才用来作画。读书，使袁武不断进行着灵魂的深呼吸；读书，也成了他开启思维、智慧和灵感的钥匙。
　　水墨写生，奠定了袁武再现生活的“基厚”；大量读书，又筑就了他艺术品味的“台高”。这可从他的古典人物系列画作里，得以印证。
　　袁武在读中国古典名著和诗词歌赋时，于散发着墨香的书页里，竟发现了那么多有着七情六欲、坦然奔驰的灵魂。他们或长啸或低吟或悱恻或缠绵或欢悦或悲伤，都以难于抵御的迷人与鲜活，征服着他。驱使他吮墨挥豪，借历史人物之杯，以浇心中之块垒。袁武的古典人物，多写前贤先哲、文雄诗豪、山林隐士，亦偶涉才女粉黛。诞生于宋代士大夫襟怀中的文人画，历经了千百年来的不断复述，其审美因子几被榨干，且当今华人圈内的众多画家，仍乐此不疲。谁想要在这一领域有些许的创新与突破，当是戛戛其难。然袁武却敢棋胜一着，箭较一镞，“于无佛处称尊”，创造出了一批独出机杼的古典人物画。
　　袁武于1992年绘制的、获加拿大首届枫叶杯国际水墨画金牌的《天籁》，是他古典人物画的代表作之一。此画为竖幅巨制，望上去，重崖沓嶂，天高地迥；直挂云端的飞瀑如一道长长的白练，从天际飘柔而来。那水波不兴、静若处子的天池，被安放在翠峰如屏的山顶一侧，该是上苍用最原始、最纯净的泪珠汇成。高山之下，一若神仙中人的长者，坐在水澹生烟的深潭边，悠然抚琴。正所谓“碧山本岑寂，素琴何清幽”，亦可称“弹虽在指声在意，听不以耳而以心”。《天籁》为我们营造了一个能使人生梦幻得以贮放的人间仙苑，读来令人五内疏瀹，精神澡雪。诗人之作发自天籁者为上，画家亦然。
　　有着诗家气质的袁武，常写构图不一样的《观鹅图》。两片蕉叶下，几竿青竹旁，那高士观鹅时的心闲神安，那鹅群的逍遥自在，无不在疏旷和清逸里，透出自然真醇之气。袁武还喜写画面不同的长卷《闲居图》。古树之下，青石之旁，那忘怀得失、无忧无虑的长者们或三五对坐，细啜香茗；或兀自把盏，浅酌薄酒；就连烹茶的童子，也显得神态怡然。画面上的人物，无一不处在一种大惬意、大从容、大安闲中。那看似松散却错落有致的画面，更能传递出古人那种“山静似太古”、“心向白云闲”的文化意绪。我每观赏袁武的“观鹅”、“闲居”类的画作，仿佛走进一片能让浮躁的心灵得以小憩的净土。
　　“画贵有静气”，虽为山水画大师黄宾虹的五字诀，却绝对是衡量一切中国画的关键。当商品经济的大潮摇晃着八尺画案时，某些也写古典人物，却行色匆匆地将画作送至画廊和企业兜售的画家，是很难走近古代高人雅士那澹逸、淡泊、旷达的心境的。在我所接触的画家中，像袁武那样不被物质化情绪所干扰者，已不多见。对艺术有着近乎宗教般虔诚的袁武，以艺术追求涤烦襟，破孤闷，释躁心。“心斋”使袁武的心灵几近宁帖之境。正是这种宁帖，才使他的画面获得了“静气”。
　　袁武深谙艺术“有为而有所不为”的道理。从他的古典人物画中，我们看到，他不再以人物形象真实的质量感取胜，也不仅仅是“以形传神”。他不以古人也不以当今画家的视网膜看古人，而在与古人心灵的契合与神会中，将自己深有体悟的情感传递出来。
　　我推崇袁武的《老子出关》。在我赏画的有限范围内，还没见谁人这般写《老子出关》的。画面上，那用墨团堆积起来的牛，稳稳地站立在那用线反复勾出来的原野上。身着素衣的老子，像寿星，似村翁，飘然斜坐于牛背，显得质朴而无华。我读此画时的强烈感受是：只有这漆黑如山的牛，才能驮得起以大盈若冲之性、演天地辩证之说的旷世哲人，才能载得动一个至大至博、包容天地万物的巨大灵魂。
　　袁武也写枕石梦蝶的庄周，心芳志洁的屈原，内圣外王的孔子，面壁参禅的达摩，斫妖刺鬼的钟馗，寄情田园的陶潜，举杯邀月的苏轼……还写在落日的余晖里、满怀离愁别绪的蔡文姬，于雨打芭蕉中、低吟“绿肥红瘦”的李清照……这些被历代画家不断复述的人物，一经袁武之手，便摄髓传情，自立高格。他那奇特的构图，尤其是高士哲人那被他强化了的“绿脸大颌”，甚至动摇了人们约定俗成的审美经验，给人们带来了一种新的视觉刺激。从袁武的这批画作中不难看出，古代文人画的象征性、寄寓性、隐喻性、抒情性及纯化了的笔墨成就，已在他这里得以延伸，形成了他独立不羁的个性化艺术取向。
　　袁武不仅善于以含蓄的笔墨去抒发古人之清朗、隽永、恬淡的情怀，驾驭那些悲壮、沉雄而恢弘的场面，更是他的强项。《观沧海》是袁武宽银幕式的巨制。画幅上，内着素衣、外披红袍的曹孟德，站立于峭岩之上；其身边一身裹银甲的猛士，紧勒着魏武那乌亮的“怒行追疾风，忽忽跨九州”的坐骑。目极狂涛暴骇、涌浪腾惊、其深不测、其广无臬的沧海，志存云表、恩凌八荒的魏武，诗思犹如天岸马。赏读此图，我们焉能不顿生羡巨鲸之迢遥、仰大鹏之远遨的豪迈。
　　《垓下歌图》，是袁武凭借古代大战场，演绎人性大宇宙的鸿篇巨制。“力拔山兮气盖世”的项羽，矗立于画面中间，右边是他“悲鸣思长道，可堪托死生”的乌骓马，左边是“身为天下艳，心乃女中郎”的虞姬。三个物象，互不顾盼，各自孤寂地伫立在草地上，整个画面呈现出一片大沉静。战场上，人类的各种情愫，总会在个体生命的最后一页里汇聚。袁武似乎要把人生的一切情感密码，都隐匿在这大沉静之中。我们可以想象：刚刚过去的鏖战是何等惨烈，在四面楚歌里即将诀别人生的项羽和虞姬，斯时的感情又是多么沉重与复杂。那沉迷不醒的眷恋之情，那不堪回首的感慨之情、那令人肠断的凄楚之情、那复杂的不可言喻的各种情感，都会一股脑儿地向他们涌来。我们也可以想象：一代佳人，是怎样在剑锋铮铮里写下了侠骨义胆；没能主宰历史的盖世霸主，又是怎样以他的本体生命，将五尺刚化作了绕指柔，并以一个大写“人”的身份，走进了那“生当作人杰，死亦为鬼雄”的千古诗篇……
　　因了袁武人物画的声名鹊起，致使仿而效之者颇众。然略有赏画经验的人，只消将袁画与他图稍做比较，其中知识的深与浅，趣味的雅与俗，思维的文与野，动机的纯与杂，遂一目了然。一个胸无诗书，朝学执笔，暮想成名的人，只能袭袁画之皮相，徒获笑于天下士林而已。
　　四
　　古今中外的画坛巨子，无一例外地都有自己发现的艺术“新大陆”，都有非他莫属的绘画语言和“艺术符号”。一个画家，要想跻身云灿星辉、唐哉皇哉的艺术圣殿，必须尤为注重这种“发现”。否则，其不过是一个“克隆”他人的工匠，一根盘绕在别人艺术之树上的藤蔓，一只附着在大师艺术之船上的贝壳。当今中国一些心浮气躁的画家，最为渴望的莫过于对风格的匆匆寻找，仿佛风格就像美猴王手中的金箍棒，谁占有了它，谁便能包打天下，拥有一切。
　　从袁武师古而不泥古、鉴洋而不见洋的笔墨语言里，我们会清晰地看到，他已有了独自的风格“编码”。袁武酷爱宣纸所呈现的线条美和肌理美，尊重国画的“用笔”和“墨趣”。在借鉴西方素描时，他不断剥离那些遮蔽水墨画的因素，十分注重开掘水墨艺术本体的美感和魅力。西方油画以形包意，国画以意顾形。油画对人物真实感的刻画非国画所能比，国画在意境营造上非油画所能及。袁武将传统绘画的感悟性与西方油画的直觉性相掺相糅，分娩出自己的“风格”。他的画面里，虽有欧美的一点儿“血”与“肉”，但“骨骼”与“心脏”，却是中国的。他以创作实践，既回答了厚洋薄中的人们，对宣纸质材和水墨表现局限的诘难；也为在前人观念和经验束缚下的国画肌体，注入了新的造血功能。袁武把自己的水墨人物定于工写之间。他喜欢在宣纸上画下又长又涩的线条和泼下又黑又重的大墨团。他的画作尤其是巨幅主题性创作，几乎都是以雷雨般的泼墨大写意，并辅以曲铁盘丝般的反复勾线来完成。在设色时，他注意“随类赋色”、“骨法用色”，不平涂颜色，像用墨那样“见笔”。这就使整个画面，形成了写意与工整、黑与白、浓与淡、干与湿、厚与薄、轻与重、疏与密、虚与实、有与无的强烈对比，看上去亦真亦幻，有无相生，墨色相和，浑然一体。在引西方素描为国画所用的近百年来，于国画艺术的陡坡上，有一个神秘而很难把握的界定线：太实则失却了国画的神韵，太虚则脱漏了真实的魅力。袁武在自己的创作中，经意处不过分精雕，随意处不无度放纵，使笔墨语言的分寸感，聚敛在“恰到好处”这个焦点上。正因如此，他才建起了属于自己的中国水墨人物画的构架。
　　从袁武整体写意、局部写实的画作中，我们看到，他能以写实延伸出写意的意境，以写意并融着写实的特征，并使两者在互补调节中达到一种和谐。袁武在写农家老翁和渔村“老海碰子”时，实写的他们那或稀疏脱落或参差不齐的牙齿，常透出历史的悲怆和岁月的苍凉，读来令人酸楚难言，枨触无端。我以为，如果说袁武所写农、渔人的牙齿，已有“符号”的指向性，而他用大墨团泼成的牛，则应是深深烙有袁氏印记的“艺术符号”了。自古而今，泼墨写牛，大有人在。但对大墨块果敢而带有霸气的运用，则为袁武的首创。袁武的牛，远视有体积，近观有重量有力度。那渗化有韵、黑中透亮的大墨团，使国画的水墨性得以酣畅淋漓地发挥。
　　就绘画而言，风格与“艺术符号”，在含义上相去无几。但有风格的画家，不一定有自己的“艺术符号”，而有“艺术符号”者，则必然具有鲜明的风格。风格与“艺术符号”，来源于画家先天的禀赋、后天的人生阅历和学养，以及这三者在其创作中，不断碰撞时所升华的艺术识见。有天赋而不勤勉，有磨炼却无灵性，皆不能成为磐磐大才。画家独自的笔墨语言的形成，含纳着复杂的心灵成长和技法熔铸的过程。袁武在回顾创作道路的文章中，记有这样一件事：初学画时，他因家境窘迫，买不起宣纸，只能以图画纸代之。图画纸不能吸水融墨，他不得不笔蘸清水，先将纸洇湿；水刷多了墨色会混成“墨猪”，少之则难呈现宣纸效果。在经过千百次的反复实验后，袁武终于把握住落墨时纸的干湿度的最佳火候。现在，袁武许多作品中大墨团所显现出的犹如神助的晕染效果，本是“一得阁”墨汁所致，但不少同行却误认为他使用了进口的新材料。仅是为了一个笔墨干湿度，袁武就曾铁砚磨穿；为获得属于自己的风格“编码”，他付出了多少心血、心智与心力，则更不难理喻。
　　我一直觉得，举止安详、平和，个头并不高大的袁武，在那也不宽厚的胸膛里，似乎藏着一个情感的海。情感和愿望是人的一切努力和创造背后的驱动力，没有情感就不存在真正的艺术。袁武曾将情感的海，许给白山黑水，以其画作让我们感受到他对那片黑土地上一切生命的挚爱；他还用情感的浪花，激活和点醒了笔下的历史人物，让古人穿越时空的隧道，与今人进行心灵的对话。当袁武三十五岁携笔从戎后，他又以情感的波涛，去拥抱火热的军营。他很快完成了从地方画家到军旅画家的角色转换，成为军旅文化方阵中一员不断去攻占艺术高地的骁将。十余年下来，他又以联翩问世的军事题材的画作，大大拓展了其浑朴、沉厚而抒情的画风。
　　《大山深处》是袁武表现军旅生活的发轫之作。此画选取的是医疗小分队去深山巡诊、送药途中的截面，军马与人物只起点题作用，看上去更像一幅雪铺大壑、山苍云岫的山水画。那用细密线条皴、写并用勾画出的山的“大密”，与山下的雪地的“大疏”；那泼墨写成的军马的“大黑”，与留白产生的雪野的“大白”，均形成了视觉反差；在大开大合里，给人一种“谁将意象入寥阔，坐觉天涯来尺咫”的艺术感染力。画面上，那半身陷进深雪的军马，那马前三个铲雪开路的战士和后面拥马前行的女兵，渲染出“气凌禽翅束，冻入马蹄危”的酷寒；而女兵那娟秀的脸庞和军帽上依稀可见的红星，以及山下那株株裹着冰凌的桦树，又营造出“皎洁随处满，琼树似新栽”的奇美。也许是欲以山的活力暗喻年轻士兵的青春元气，袁武在写山时，并未写“冰峰撑空寒矗矗”，而写了“雪色稀见翠色深”。《大山深处》，是袁武从情感的海里流淌出来的抒情诗。
　　《夏日·阿拉山口的雪》，是袁武在新疆边防部队体验生活一个月之后，创作的另一力作。他的视觉主要瞄向战马与士兵。他没有写矫健壮硕的战马的疾驰如飞，也没有写桀骜不驯的骏马的扬鬃抖蹄，而是把以狠、重、浓的墨团写下的四匹战马，作静态排列。战马旁三个魁梧的士兵，也呈静止状态。士兵的神情与他们心爱坐骑的神态的高度统一，形成了凝重之美。摩砺以须、藏器待时的氛围，则更能展示我威武正义之师的待机而动，无坚不摧。
　　风格，又常是画家才思的写照。医疗小分队、战马与士兵，是军旅画家一再表现过的题材。袁武凭着他新的造型观念和与众不同的笔墨语言，在军旅写实绘画中，开挖出了更纯化的人文内涵，将老题材提升到了一个更高的审美层面。
　　用心灵创作一件感人至深的艺术品，有时会比构筑一座典雅的寺院和华美的楼宇还要难。我早就注意到，袁武每酝酿一幅大作巨构，总像建造新家园的老农一样，先进行长时间的“备料”；而构思的过程，也往往比绘制的时间要长得多。这时，他会关掉手机，坚辞一切社交应酬，让自己在精神之海里沉浮。他常常害怕敲门声打断他正在运行中的思索。每当我看到他在巨制杀青前后，那因苦思冥想、神游八极、寝不安枕、茶饭不思而造成的疲惫状，便会想起“二句三年得，一吟双泪流”的贾岛。
　　《九八纪事》，就是袁武不断聚集着情感的雷与电，在达到极限时，才泼下的一场他的艺术上的“倾盆大雨”。1998年，长江流域发生的那场令丛林战栗、山川震怖的特大洪暴，曾紧紧牵动着十三亿炎黄子孙的心。在大灾大难面前所升华了的民族精神，使袁武为之动容。但要用画笔去描写军民同心戮力、斩涛镇浪的宏大场面和无畏气势，即使再天才再高明的画家，也会深感笔力不逮。谁能用最少和最简单的象征，表达出最深刻的精神内涵，谁就是一个真正的艺术家。袁武对掌握的大量素材，进行反复淘洗和再三琢磨后，终于找到了别有见地的切入点。《九八纪事》由两幅各自独立又不可分割的二联画组成。一为军人与怒涛狂澜拼死搏斗的场面，二是受灾群众立于漫漫大水中的情景。两个画面，两组群像，相互映衬，展现出军民生死相依、休戚与共的骨肉深情。在形象感与形式感的双重追求里，袁武用白描的手法写出了水的质感、浪的逼真，以高度概括去简洁地处理背景，而把重点落在大于真人足码的两组群像的描述上。他以泼墨写人物服饰，对人物的面部神态，则给以细致入微的刻画。在群众组像中，无论是妇女还是孩童，老人还是壮汉，都以各自的神情，显示出大灾之时中华美德中那最神圣的部分，以及人性中那动人的光亮。在画军人群像时，袁武又通过人物面部表情的各异，写出了军人那像钢铁般紧绷的神经，像狮虎般勇猛的气概。官兵们那以血肉之躯所筑成的牢不可破的防线，足可以惊天地，泣鬼神……  “片言可以明百意，坐骑可以役万里。”《九八纪事》，将千百万军民的情愫、情怀、情操浓缩在二联画里，怎不令读者的灵魂为之惊悸，为之震撼!
　　杰出的艺术品，从来都不是一种外在的表白，而是从历史和现实的伤口或笑口深处，探取的人类精神的晶体。袁武表现抗联英雄为赴国难而死节的名篇——《生存》，就是这样的创制。为作斯图，他曾数次重返冰天雪地的北国，去寻觅英烈们的旧踪。杨靖宇、魏拯民将军的殉难地和牺牲处，以及当年抗联战士经常活动的地方，袁武均一一拜谒。在抵近魏拯民因冻馁而殉国的山顶时，因大雪封山，无路可辨，三百米的距离，袁武竟在齐腰深的雪坡上，趑趄而行了一个多小时。昔年抗联战士的身影虽已逝去，然大雪依旧，朔风依旧。袁武深感，当年履穿踵决、饮冰茹檗的抗联豪勇，能在这风号雪舞的环境中生存下来，就是对疯狂至极、天良丧尽的日寇的最大轻蔑，就是人类战争史乃至生存史上的奇迹。袁武不可能也无法在一幅或几幅画里，去叙述抗联那一串串悲壮的故事。具有艺术智慧的他，要寻找的是一个民族的精神坐标。他以极为合情合理的想象，于深雪中矗立起一组抗联勇士的群像。为凸显人物群像的崇高感，他摈弃了一切影响主旨的动态和背景。画面上，没有深山，没有老林，有的只是严寒中苍灰的天空和冰裹雪埋的大地。十几个表情凝重而神态不一的勇士，冰雕般地雄立着。他们的衣帽上、胡楂上乃至枪口上，都结着或厚或薄的冰凌；他们的嘴角边、眉宇间、眼睛里，或闪出永不熄灭的信念，或透着九死而不悔的刚毅，或折射出临大节而志不可夺的坚韧……勇士们是在向生存的极限挑战，向生命的极限挑战。这是一座用勇士群像组成的精神丰碑。在这“丰碑”面前，那些社会的蠹虫，灵魂的侏儒，应该就地匍匐!
　　我在浏览多篇评价袁武艺术成就的文章时，注意到至少有两位评论家指出，袁武的画“大气、大度、大格调、大风骨、大气派”。还有学者称，“袁武是艺术上的战略家，他有向着史诗性作品迈进的艺术理想和追求”。我在细品了袁武《垓下歌图》、《观沧海》及几幅军事题材的巨幅作品后，感到这些评价，并非溢美之词。诸多方家盛赞袁武的文章在前，我续貂是必然的了。但我仍要补赘的是，一个画家，心中若没有江河日月、大荒大泽、天低西北、地倾东南的大乾坤，若没有对人生坎坷的感知和对生命的终极关怀，若没有泽被万物生灵的大爱，是很难入得汉家宫阙，唱得大江东去的。这诚如罗曼·罗兰所言：“所谓风格是一个人的灵魂。”
　　五
　　作为新时期水墨人物画的重要代表人物，袁武准确地把握和引领着现代水墨的表现方向；并以他闪着智慧之火，灵性之光，情感之波的东北、古典、军旅三大系列作品，组成了令读者心旷神驰的水墨世界。面对美术界和收藏家的双重认同，袁武并没有产生贵族式的满足。笃信“艺术家的命运就是创造”的他，仍以黑土地上犍牛般竭力工作的状态，在自己的艺术园地里冷耕热耘。
　　袁武在《心路》一文曾这样写道：“我想画出一幅范宽《溪山行旅图》那样令人惊叹、敬畏的大画……那是我心中的大山，我的心路会一直攀缘在这座大山上。”当商业性文化的气浪早已将人们胸中的浪漫诗神卷走、心也不复空灵时，当艺术的本质遭到了物化、艺术的纯粹已受到污染时，袁武这种对艺术的“敬畏”，便显得尤为可贵。
　　绘画作为一种与天地精神相往还的事业，它需要孤独和寂寞，需要艺术家以殉道者的姿态，甘愿服着无尽的肉的苦役与灵的苦役。据我长期观察，对生活和艺术同样真诚的袁武，是个耐得住寂寞和孤独的人。已名声大噪的他，没有像当今某些画家那样，仅靠笔下的“老三篇”或“新三样”，去闯荡世界，也没有用他那大墨团泼成、人见人爱的牛，去驮来更多的金钱。袁武常对朋友们说：“人不能太贪婪，太贪婪脑子里会一片空白。”是的，画家的灵感如同飞鸟，翅翼上一旦系上黄金，便很难凌空翱翔。袁武从不把每一次成功当作艺术停歇的驿站，而是作为继续跋涉的起点。他在圆满与破裂的一次次转换中求索，智慧便不会长出白发，筋骨也不会生出懒虫。因此，我们完全有理由期待，心有定力的袁武，将会不断超越自我，战胜自我，向着他无比敬畏的艺术大山的峰峦，一步又一步地逼近……