高名潞：中国美协完全是腐败

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高名潞：中国美协完全是腐败



1986年6月9日，’85美术运动的重要参与人、画家王广义在给好友舒群的信中满怀深情：“名潞将是我们人生中的最重要的朋友！这一点是有历史意义的！”

美术史似乎正在证明这一点。2003年春，作为’85美术运动的主要参与者，作为影响巨大的“中国现代艺术展”主要策展人，一直在海外做美术研究的高名潞重新回归国内美术界，重新梳理并评价’80年代美术成为他近期的主要工作。

连日的案牍之累，让我面前的高名潞略显疲惫。但忆及’80年代美术之激情，谈及当代美术之种种弊状，高名潞思路清晰，言语中可谓针针见血。



“我反对口述历史”



《’85美术运动》一书包括两卷近1200页。第一卷为“80年代的人文前卫”，是《中国当代美术史：1985—1986》（上海人民出版社，1991年）的修订版，作者运用翔实的资料，生动而又理性地勾画出了他们所亲身经历的新潮美术运动。第二卷为“历史资料汇编”，收录了各群体艺术家的一千多件作品图片，是目前有关’85美术运动最全面的反映。



南都周刊：在《’85美术运动》的体例上，您极力反对目前比较流行的口述历史模式，为什么持这种态度？

高名潞：现在的媒体对口述历史比较热衷。口述历史有所谓“纪事”的概念，一个活着的人的回忆就是活生生的历史，这个概念本身也没有错，但是如果完全是口述，就不太严肃。口述毕竟是一个人多少年后的记忆，不一定是原来准确的东西，人的记忆不仅有偏差，而且都是选择性记忆。这是有问题的。

怎么去看口述历史呢？我认为，口述历史是从当代视角看的历史，不应该把它看做一个完全的原始、原发的历史。一方面，由于利益冲突与人际关系的影响，叙述者的口述可能刻意回避某些内容，另一方面他会想到哪些内容对现实有干预效果。这都是口述者要考虑的问题，也特别容易有偏差。

南都周刊：与口述历史针锋相对，我感觉，《’85美术运动》这两本厚厚的书非常突出的一个特色，就是对’85美术运动史料的一个抢救。

高名潞：对，《’85美术运动》第一编的初版名字叫《中国当代美术史：1985—1986》，当时写初版我们非常避免自己的主观的东西。我们做的工作，只不过把它的史实分成大块，具体到这段历史事实的发生，发展，以及不同的艺术家和不同的群体的客观事实，我们下了很大的功夫去研究，把它转述出来。修订版还尊重这个态度，只是对有些语言不详，或史料最近才发掘出来的地方，我们充实了一下。这次首次出版的《’85美术运动》第二编，纯粹是当时的史料，也是按照大块把他充实进去。我想有这两本放在这，对于后来的研究者会提供很多珍贵的、原始的东西。

南都周刊：您个人也是’85美术运动的参与者，见证人，您做这个资料的汇集，是不是“预谋已久”，一直想为’85美术运动立一座丰碑？

高名潞：没有，其实并没有预谋已久。好多人给我的信件，我现在也不知道哪去了。因为那时候信件太频繁了，有些信寄到当时我工作的单位，后来走了就不了了之，有一次我的一个学生跟我说网上好像还有拍卖。

但我自己有一个习惯，就是把每一个人给我的信，每一个重要艺术家或者群体的资料，我都会顺手归档保存。其实原来我也不知道这些东西能出版，只是觉得里边谈到了很多艺术家的艺术观念，谈到了当时正在发生的事件。20多年了，对这些材料我比较看重倒是真的，我比较珍惜他们。

南都周刊：为什么是你，而不是别人做了这个工作？

高名潞：可能是这次运动我陷入最深吧！我这样说真的毫不惭愧，批评家里边没有任何一个人比我陷入得更深！从运动一开始我就跟那些艺术家及其群体一起，到88年的研讨会，到1989年的现代艺术展，我一直参与其中。当然，我也相信其他人手里也有这些珍贵的史料，希望能够在之后的史料续编中出版它。





“当代缺乏美术运动的土壤”



’85美术运动是中国现代艺术史中第一次全国规模的前卫艺术运动。80年代中，近百个自发组织的青年艺术群体在全国各地涌现，有被归为理性之潮的北方艺术群体、“红色·旅”艺术群体、“池社”等，也有被纳入生命之流的“西南艺术研究群体”、“京津新潮美术”、江苏“新野性画派”等，众多创作者与理论家参与了这次颇为壮观的狂飙运动，并对随后二十年的中国当代艺术发生了深远的影响。



南都周刊：’85美术运动这个名字是什么时候开始用的？

高名潞：最早出自我的一个报告题目。1986年4月初，在北京开一个全国油画艺术艺术讨论会，让我做一个当代艺术的报告，当时我想85年正好是一个转折时期，就想到了《’85美术运动》这个题目。这个名称一说出来就被美术界接受了。但“运动”这个词，官方杂志不接受，给改成了“新潮”，这个词比运动中性一点，没那么激进。这次初版恢复了本名，也是恢复了历史的本来面目。

南都周刊：你做报告的时候是86年。刚过去一年，你就觉得是个运动？

高名潞：这个运动主要发生在85、86、87年，也就是说，我把口号喊出去后，这个运动还在往前走，不断扩大，很多力量在不断的整合。比如江苏大型现代艺术展，成立了超现实主义的“红色·旅”群体，浙江在“’85新空间展览”后，成立了青年美术群体“池社”，在昆明，毛旭辉、张晓刚等人成立了西南艺术研究群体。等珠海会议之后，群体意识更强，更鲜明，更一致了。

南都周刊：您认为，在当代美术界，有没有可能再来一次相当规模的运动？

高：现在很难了。你要知道，当时的运动是全国性的，现在的美术活动集中在几个大城市，失去了之前的那种土壤。美术现在处于边缘化状态，股市可能容易躁动起来，美术就难了。从“运动”的基本条件看，首先它要有不成文的纲领，比如它追求什么东西，反对什么？其次要有一定规模，主体一定是非主流的，主流的就不会称之为运动。再有一个就是激情。这些东西现在哪儿？都看不见。

南都周刊：几个人组织的艺术小团体还有可能吧？

高名潞：现在连这个都很难，很多人在一起都跟谈生意一样来谈艺术。

南都周刊：你怎么评价这次美术运动在社会层面的影响？

高名潞：我称这次运动是“人文前卫”，为什么？因为80年代的美术是走在其他艺术门类前面的，当时的艺术家跟搞历史的，搞哲学的经常在一起。《’85美术运动》第一编的初版是上海人民出版社出的，当时是《文化：中国与世界》丛书的一本，其他还有刘小枫的《拯救与逍遥》，周国平的《在世界的转折点上》等。这个运动反应了整个80年代知识分子的心理、思想和生态，它不是孤立的。

南都周刊：比较功利地说，这次运动培养了一批知名的艺术家和一批知名的作品。在你看来，哪些作品能成为经典？

高名潞：经典作品很多啊！在过去30年中，80年代作品占据了非常大的比例，从绘画的角度说，王广义以《马拉之死》为蓝本创作的《马拉·终极2号》，耿建翌的《第二状态》等。从观念艺术上看，有徐冰的《天书》等。另外，80年代的水墨画是最具冲击力的，现在都找不到那么好的作品。这批作家是运动的一个成果，现在还都是美术界最重要的艺术家。





艺术评论的背后都是利益



在高名潞的眼中，今天很多人怀念80年代，不只是因为这个运动创造了几个“大师”，而是因为众多艺术家的理想主义精神。他在修订版序中说：“二十年后的今天，我们又面临着新问题，我们不但需要复兴那种理想主义，更重要的是需要建树一个具有自己的方法论特点的21世纪的当代艺术体系。从这个意义上讲，’85美术运动是值得怀念的，但是 ’85美术运动又必定要被超越，在一个新的理想主义层次上的超越。”



南都周刊：这本书初版的时候曾号称，要做的是艺术的百姓史，不是做那种大师的艺术史。有意思的是，当时说的那些“百姓”，现在都是不折不扣的艺术家了。

高名潞：’85美术运动的出现，是反对权威的。当时是轰轰烈烈的艺术群体，每个人都是群体的一分子，大家是平民，都愿为这个群体献身。他们当然也想当艺术家，但是那个时候的艺术家，第一，没有市场，第二，他主要是冲击，把旧的东西打破，把头脑里的东西说出来。那时候媒体也很少，还没有想到怎样出名，不像现在出名很容易。

南都周刊：前段时间对该书的一个研讨会，当年的运动参与者回忆的最多的是“理想与激情”。这是否也是留给你最深的印象？

高名潞：对，理想与激情。回想起来，是一种非常投入的激情状态，每天都是争辩，讨论。“理想”是一种总结性的概念，更重要的是在行动着，是集体性的行动。那时候人们认为艺术是一件很崇高的事，艺术不是形式化的东西，不是雕虫小技，不是装饰性的东西，艺术是表达哲学、思想、人生观、激情与野性的一种话语形式。

此外，我认为此次运动还有一种反学院的倾向，因为学院培养的是一种精英大师，当时’85运动不是学院派的，而是反学院的，它坚持了反学院的精神。

南都周刊：那您在书中提到的反传统、反权威等运动的性质任务，在运动结束以后，有没有完成呢？

高名潞：还是一定程度上完成了吧！实际上，在’85美术运动兴起之后，中国美术才形成了崭新的三足鼎立景观：一个就是传统，一个是学院，还有一个就是’85新潮。这个局面到现在不一样了。90年代以来变化比较大，就是变成了职业艺术家群，就不再存在所谓的前卫，或者新潮什么的，职业艺术家聚集在画家村，艺术区等区域，他们的作品很难用当时前卫或什么去界定，他跟市场绑在一起。职业艺术家，加上学院派，我觉得目前的美术界基本就这两方面了。传统不像那么强势了，它和学院这派绑在一起了。

南都周刊：对比下’80年代的境况，你怎么看待当前国内的美术批评？

高名潞：状态不太好，因为批评现在与市场搅得太近。这固然与艺术家有关系，但也与缺少机制平台有关系，艺术家在官方、学院都找不到自由写作平台。这种情况当然不好，我觉得不能完全指责批评家。

在’80年代，你发表一篇文章，因为当时的杂志没有广告，也就没有商业与非商业的区分，只有保守与激进的分别，多数评论都是发自内心的。但现在的批评缺乏真正学术性的批评，在杂志上发一个评论，声音很多是不纯粹的，背后涉及各种利益关系。

南都周刊：现在一般的市民关注美术，主要会看哪个画卖得很贵，或者哪个作品形式很怪，比如行为艺术。你怎么看国内目前行为艺术的发展？

高名潞：行为艺术是观念艺术的一部分，它本身的形式是极端的，这在西方合中国都是一样的。行为艺术在中国被排斥是很自然的，行为艺术的挑衅意味，既不被官方接受，又不被大众接受，于是艺术家就以更激进的态度来创作，结果就被官方与大众的进一步排斥，这是一个恶性循环。中国尤其不能容忍行为艺术，1989年北京著名的现代艺术展就禁止展出行为艺术。国内缺乏观念艺术的土壤，与绘画比较，观念艺术现在还是非常薄弱。

另一个问题，艺术家选择极端作为标准的时候，就缺乏把握的尺度，否则行为艺术本身就容易流于肤浅。国内好的行为艺术比较少，肖鲁的《打枪》是比较好的作品。

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“市场体制比之前更可怕”



’85美术运动期间，几乎每个艺术家都加入了某个艺术群体。但到了90年代之后，“画家村”成为了艺术家的主要聚集形式，比如圆明园、东村、宋庄等。而在90年代中期之后，北京的798、南京的创库、上海的莫干山、重庆的坦克仓库等“艺术区”成为艺术家新的活动空间，也成为集艺术生产、展示与销售的集合地。但是，高名潞对这些艺术区的发展表达了强烈的批评态度。



南都周刊：你在本套书第二编的序言中说：当代的艺术区已经完成了艺术产业化的整合，并日益与作为纯粹精神性产品的当代艺术拉开了距离。这句话中含有批评的意味吗？

高明流：对，是有批评意味。因为当代艺术的精神就是要求新，求冲击，求批判，求创新，反权威，但是产业化的目的不是这样，产业化是要生产出商业价值。任何时代都有当代艺术，当代艺术是体现了时代精神的东西，但产业化的东西形成一个规模的话，就背离这种精神。

南都周刊：您自己经常去艺术区这些地方去看？

高名潞：去，我的工作室就在798艺术区附近。偶尔去转一转，实际上还是感到千篇一律的太多，真正有个性的东西少了，完全没有了过去那种理想与激情。

南都周刊：现在说理想激情，有些调侃的味道。

高名潞：一个是调侃，另一个是艺术家更现实了。之前没有那么多物质主义的东西。是纯粹的，现在想起来也很难以置信。

南都周刊：对这个物质主义的盛行，您个人怎么看的？是不是觉得这是一个规律，应该很理性的看，还是个人有些哀叹或失望？

高名潞：也不觉得失望，现在也有好的一面。现在打破了那种政府体制一统天下的局面，有了对艺术的需求、赞助和支持。如果把个人收藏看做是对艺术的一种赞助，就实现多样化，私人机制实际上给了艺术某种程度的自由。

但这种区别于政府官方的市场体制，后果可能更可怕。表面看来，艺术家好像是自由的，但市场、金钱把你给束缚住了。过去有意识形态政治上的那种压制，那种压制和束缚本身上也是一种动力，所以也就出现了80年代的那种运动，因为他的创作是有目标的，要打破什么，要追求什么，要支持什么，都很明确。现在看表面上艺术家自由了，但是实际上艺术家的精神没了，艺术家被买断了。当你被买断了的时候，生活上是舒服了，但精神上呢？所以，怎么样打破这个市场体制现在这个成为一个新问题。这个任务比以前更难，西方国家一二百年都在尝试，在进行斗争，但始终走不出来这个市场体制。现在我们已经开始了这个漫长的阶段。

南都周刊：西方有没有打破这个市场体制的英雄？

高名潞：有这个英雄，但最终也无可奈何，杜桑，就是一个嘛！他把小便池放到美术馆。每一个时期都有艺术家提出批判，或出来反讽一下，但是没有用呀！这个体制已经成熟了。

南都周刊：从公众的层面，一般市民不会探讨这么专业的话题，他们看新闻，哪个画家的画又拍出几千万，不断出现巨额的拍卖价。这除了说明我们的艺术市场化外，是不是也慢慢跟国际化接轨了？

高名潞：市场化不等于和国际接轨。我始终对“接轨”这个词不太喜欢，我觉得接轨是永远不可能的，什么叫接轨我也搞不懂。但是，你说文革时代有没有跟苏联接轨？说接轨，你只能说和国际的哪一部分接轨。

在我看来，中西艺术的发展永远不可能接轨，永远是错位的。外国的艺术即使到了国内，也会变味，我们本土的环境会改造他们的东西。西方看我们有他们自己的眼光，他们拿过去的不一定是我们认为有价值的，但是他们喜欢，这种错位，正是对接轨的一种否定。所以接轨说，我始终认为不靠谱。

南都周刊：最后能否介绍一下你自己的工作计划，？

高：以后策展不会是我的主要工作，主要计划是把这套“高名潞当代艺术系列”的书做好，接下来将推出有关“星星画会”、“1989现代艺术大展”等的重要论著和资料集。另外，我还要继续干预当代艺术的发展进程，发出自己独立的声音，从批评的角度做些工作。





“支持解散美协和画院”



吴冠中先生近日猛烈批评了中国美术的体制，在接受《南方周末》采访的时候，他强烈建议取消美协和画院。他说：“改革开放以前，美协是画家的绝对法官，甚至可以决定画家的命运。现在美协机构很庞大，就是一个衙门，养了许多官僚，很多人都跟美术没关系，他们靠国家的钱生存，再拿着这个牌子去抓钱。”该文发表后引起轩然大波，高名潞通过本报旗帜鲜明地表达了自己的立场：美协已经彻底腐败，应该立即取消。



南都周刊：你怎么看中国美协这个机构在国内绘画史上的功过？现在美协存在哪些问题？您是否同意吴冠中先生的建议，取销美协和画院？

高名潞：我完全支持吴冠中先生的提议，解散美协和画院。美协在九十年代以前，一直扮演着官方意识形态的代言人，是中宣部在美术界的官方代表机构。在文革以后，除了一些开明美协官员支持开放，支持探索艺术，比如刘迅和何溶等少数人外，美协基本上扮演了保守主义、压制新艺术的官方角色。如果说，八十年代中国美协有时候还做过一些开明的事的话。那么到了九十年代，就连保守都谈不上了，完全是腐败。吴冠中先生说得对，一些所谓知名画家就想挤进美协做官，实际上不是为艺术家和公众服务，而是为了自己的私利，特别是为了抬高自己的声誉和画价。有时候听到人们讲，中国美协的一些高官到地方招摇撞骗，骗钱卖画的行为。

中国当代艺术可以分为美协派、学院派和在野派三个领域，学院派虽然有僵化之嫌，但是还算认真。在野派虽然容易受到市场的左右，但是他们敢冒险，仍然是中国当代艺术的主要组成部分，美协派则不但保守而且腐败，因为他们既有官方的保护色，也有在野的便利。官方可以保护他们的身份，在野可以给他们带来金钱。画院也是如此。世界上没有任何一个国家有画院这样的组织。中国古代有宫廷画院，但那是为皇家服务的，拿着宫廷的俸禄。今天的画院还不如古代画院，因为画院画家拿着国家的工资，却根本不为国家（更不会为公众）服务，只为自己。这真是一种奇怪的现象。

南都周刊：这也就是吴先生说的“体制问题”。

高名潞：中国的艺术体制到了非改不可的地步，特别是艺术院校。但是，美协和画院不是改的问题，而是取消的问题，因为无论从那个角度，即便是从政府文化政策和行政管理的角度，也没有任何必要保留这些机构，因为有文化部系统就够了。

南都周刊：吴冠中还认为，中国当代美术水准“落后于非洲”，您认为这是否是过激之语？

高名潞：这看怎么说。如果从原始性，没有市场污染，表现人的素朴纯真的真性情这个角度而言，中国市面上的艺术确实没有多少作品可以和非洲艺术比。中国主流艺术要么西方化、时尚化、市场化，要么就是陈旧保守。好的艺术和好的艺术家少。但是，我觉得吴先生的这个对比实际上是一个不可比的问题，因为，中国和非洲之间在艺术交往的复杂性和面对现实问题的复杂性方面截然不同，所以，不好比较。













‘85美术运动亲历者说——

徐冰（独立艺术家）：我从心底尊重那个时代。这本书，让我想起了逐渐失去的真正知识分子的完整态度。

张晓刚（画家）：这套书对历史的态度，让我非常感动。

舒群（画家）：现在我有几百平米的画室，但再也体会不到当年做“敢死队员”的那种创作快乐了。

徐虹（画家）：1985年，我在运动的边缘也感到了震动。

王小箭（艺术评论家）：当年除了理想，什么都没有。现在除了钱，什么理想也没有了。

朱青生（艺术评论家）：感觉像一本当代美术家的发家史。运动具有策略性，不够成熟，而书中的史实，经过解释之后意义方能全现。







作者档案——

高名潞：美国哈佛大学博士，美国匹兹堡大学艺术史及建筑史系教授。主要英文著作有：Inside Out: New Chinese Art和 The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art。主要中文著作有：《中国当代美术史1985—1986》［合著］、《中国前卫艺术》、《世纪乌托邦》、《中国极多主义》、《另类方法，另类现代》和《墙：中国当代艺术的历史与边界》。策划的重要展览有：“中国现代艺术展”［1989］、“Inside Out: New Chinese Art”［1998］、“丰收：当代艺术展”［2002］、“中国极多主义”［2003］、和“无名画会回顾展”［2006］等。