追综[斜阳居士]和[古月山人]的‘通辑令’

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《五百罗汉图》亮相中华佛光文化艺术国际巡回展引起轰动

中华佛光文化网讯，佛禅艺术家胡山历时八年创作的150米世界最长工笔重彩绢本长卷《五百罗汉图》，在中华佛光文化艺术国际巡回展上引起轰动。

　　2010年5月21日上午，“中华佛教文化艺术国际巡回展”广州首展在广州保利世贸博览馆盛大开幕。此次巡回展由中华佛光文化总会和中华佛光文化慈善基金会联合主办，中华佛光文化艺术研究院承办。

　　艺术巡回展以“弘扬佛教艺术·传承中华文明”为主旨，是一次面向海内外最大规模的集中展示佛教文化艺术的慈善公益性活动。广州首展将从21日持续到24日，为期四天，共展出两百多位艺术名家的雕塑、书法、绘画等佛教题材的艺术作品上千件，其中不乏有绝世精品，展出的作品丰富多样，集中展示了当前佛教界文化艺术领域的优秀作品，展现了佛教文化的无穷魅力。

　　在展出的作品中，最令人惊叹的就是青年佛禅艺术家胡山历时8年呕心沥血创作的《五百罗汉图》。这幅作品长150米，是中国最长的工笔重彩绢本长卷，画卷中500个罗汉神态各异、活灵活现。面对这幅长长的画卷，参观艺术展的人无不啧啧称奇，交口称赞。无怪于中华佛光文化艺术研究院伍穗坪院长在展览之前就认为，胡山的《五历罗汉图》参加此次巡回展，必能引起轰动。

　　中华佛光文化总会总干事、中华佛光文化慈善基金会秘书长严超议博士，雕塑大师、中国美术终身成就奖获得者潘鹤教授，中华佛光文化艺术研究院院长伍穗坪等特别到《五百罗汉图》展览现场，对画卷给予高度评价和赞许，对艺术家胡山执着于佛禅艺术的精神表示敬意。严超议博士说，除广州首次展览外，巡回展参展作品中的精品还将相继在国内外各大寺院、佛教名胜地以及香港、新加坡、伦敦、巴黎、纽约、东京等国际大都市展出，《五百罗汉图》作为绝世精品将被重点推介。

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武警总部专职画家邱汉桥



邱汉桥，号峤山，万山堂主人，1958年出生于湖北孝感，自幼酷爱绘画及音乐，1985年至1989年先后就读于沈阳鲁迅美术学院国画系和中央美术学院国画系助教研修班。现为中国美术家协会会员，武警总部专职画家，联合国教科文国际民间艺术组织成员。

邱汉桥先生在山水画创作上取得突出的学术成就，作品风格既有南国水乡的婉约润雅又有北国山峦的雄浑凝重，将中国精典的道家哲学思想及传统绘画理论与现代艺术思想理念相结合，形成了独特的艺术语言。2006年11月29日，邱汉桥绘画作品观摩研讨会暨大型《邱汉桥画集》首发式在人民大会堂浙江厅隆重举行，该画集汇集了邱汉桥先生近二十余年创作的精品，其画作堪称红的壮丽与黑的崇高典范，含古接今，宁静幽远的意境和纯化的艺术语言，在多变的水墨世界里从容地传达出中国诗人吟咏千载的心物交融之美，突出了“势”、“气”、“神”、“韵”，画笔下的意象闪动着灵性，跃动着画家心灵的声息，流动着撩人心弦的艺术美感，堪称境界超然，格调独特。

1985年至2009年间，数十次参加国内外各大型画展并获得过多次大奖，作品被多家博物馆、美术馆、艺术机构及收藏界人士收藏。1989年在中国美术馆举办个人画展，2006年创作的以香山红叶为题材的巨幅山水画《金秋无际》悬挂于人民大会堂，成为人民大会堂首次收藏描绘北京风光的画作。代表作有：《世纪魂》《金秋无际》《丰碑》《雨后斜阳》《东方》《金湖湾系列》等。曾出版过《邱汉桥画集》、《中国画名家作品选》等。

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[转]
     管先生，近日与你的几番接触让我想起了孝感美术界的许多往事，也想起了许多同道熟人:有长一辈的郑道宏、华文权、潘直亮、程慧钊、钟志一、常征、胡龙章、骆雪、彭饶、戴中华、龚邦伟、黎永言、余长德、何去菲、王曼......有大我们几岁的任鎭飞、宋秋、刘晓津、杜凌飞、吕卫平、彭方、白刚、毛卫民、张孝涛、沈威、郭卫东、宋春潮......有与我们同龄的：蔡银朝、胡山、高磊、马艳秋、张孝生、王宝桥、蔡红卫、李静平、段国胜、夏新、韩光耀、赵霞、何涛、黄明珠、陈军、张笑勇、毛朝青、何波、张进、李中华、熊宝新、冯超、常青、代纯......还有小我们几岁的付弘、梁竞云、徐波、胡波、熊胜利、冯弘、杜鹃、鲁斌、明声鸿、张斌、罗永生。。。张长明、刘正宏、康小洋、张少华、罗学军、王向阳......

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画家的尴尬
  文/李汉平

  几个朋友小聚，饭桌上约定年后去山东办个小型联展，每人须先期准备好二十张尺寸相当的画作。到家后，我逐个清理了前期的所有作品，这才发现，要凑齐这二十幅还不是件容易的事，眼前这满屋子摊开的画作，要么尺寸太大，要么已参加过多次其它展览，要么就是画作的质量不够高；总之，没有几件真正符合这次展览要求的。想想自己已走过的三十余年从画经历，这半辈子所画出的作品，大大小小累计起来该是过千有余，眼下却为这区区二十件犯难了。
     画画的人因没有画而发愁。行外的人或许不能理解，但作为业内人士，我却相信，一定有很多画家朋友也遇到过类似与画作相关的尴尬事，比如说，欠画债的尴尬（画家允诺送人的作品，却因种种原因尚未兑现），欠媒体人的，欠批评家的，欠亲戚朋友的，欠画廊老板的......因为欠人家的，画家往往就羞于见这些“债权人”，不得已见到了，他们也会拐弯抹角地向“债权人”做一番解释，内心的那份忐忑，只有经历过的人才能体味。其实，不是画家们要自食其言，也不是他们停笔休战了，他们纠结于心的恐怕还在于作品本身——正因为是准备送人的，因而对其就特别讲究：画得太差了拿不出手，因为他们不愿意留下胡乱应付的恶名；画得绝好的又舍不得出手，因为他们想留下日后用作展览；而真正既能拿得出手又舍得拿出手的作品实在是不多。当年，老先生吴冠中曾亲手将一摞自认为不能流传示人的画作投入熊熊大火。我想，一旦画出了合适的作品，这笔画债画家们迟早都会偿还的。
     大凡能称“家”者，应该是在某个领域奋斗多年并获得一定成就的人。画家们也是如此，他们大都在美术界拼搏多年，画出作品无数，也送人作品无数，但到头来却没有那个画家能避免“欠画债”的尴尬。久而久之，人们或许会发现：画家们已经不再轻易给索画者以承诺了，因为既要对送出的作品质量负责，又要对将来的画展质量负责，这，确乎是一件难以摆平的事。
     “尴尬”的感受不好受。

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聊聊京城美术圈


文/李汉平

   在当今社会，“圈子”是一个使用频率非常高的词汇。词典上给它的定义是——具有相同志趣或为了某种特定目的而联系在一起的人群。随着社会的发展和人们交往范围的不断扩大，有越来越多的圈子分别出现在不同的领域、不同的行业、不同的人群之中，所谓商业圈，所谓社交圈，所谓演艺圈，所谓美术圈等等。
   作为拥有十四亿人口的大国，中国有着占绝对数量世界第一的画家队伍；而作为这个大国的首都，北京又占尽了政治、经济、文化、教育中心之便，这必然会导致众多优秀的美术人才汇聚到这座城市（据说达数万之众）由这支庞大队伍所组成的圈子必然很大，其声势，其规模恐怕是地球上任何一个其它国家，任何一座其它城市所无法比拟的。然而，这种表面上的“大”只是宏观意义上的，居于这个大圈子里的画家们虽然有着相同的目的，但事实上却很少，甚至根本没有任何联系，他们又分别按各自的学源背景、工作关系、画种分科、兴趣爱好甚至籍贯等组合成不同规模的小圈子，如：由中央美院、清华美院、首师大美术学院等高校所分别组成的师生圈子，由国家画院、北京画院、艺术研究院等单位的专业画家分别组成的同事圈子，还有散居于宋庄、索家村、环铁艺术区等地的职业画家们分别组成的圈子等等...等等，可谓大圈子套小圈子，一个小圈子又连着另一个，甚至好几个小圈子。在这样的小圈子里往往会有一个灵魂人物（人们称其为“旗手”或领头人）及数名骨干成员，圈子里的所有活动都按旗手和骨干成员的活动轨迹运行。这类小圈子里的活动是频繁而又务实的，其活动内容和规模的定位由旗手来决定，旗手的影响力越大，他们活动的影响力就越大；旗手的影响力小，他们活动的影响力也相应就小。有专搞学术活动的，有针对市场活动的，也有以宣传为目的作造势活动的。在京城，这样的圈子有很多很多，因此，京城的美术活动也很多很多。至此，如果仅用“大”与“多”来概括京城的美术圈，我以为显然是不够的，还应该加上“乱”。长居北京的人都知道，这里隔三差五的会出现个什么“协会”，十天半月又冒出个什么“联盟”，在老圈子不断解体的同时，新圈子又在不断涌现，规模大小不一，水平参差不齐；有的画家游离于数个圈子之间，有的协会根本没有实质性的会员活动......  
    圈子一旦形成就会具有很强的排他性，对圈内成员是利益共享，对圈外成员则大门紧闭。初来北京发展的画家如果不谙此道，如果不进圈子，你的北漂生活就会孤独而漫长，你的事业发展就会困难重重。要么你就与有同样经历的人组成新的圈子，要么你就想尽办法混入别人的圈子，比如说，花高昂学费进各种“班”重新学习，在众多怀揣理想的进京画家看来，这或许是一种进圈子的不错选择，因为这里会有很多同学，因为这里会有名家挂帅，还因为这里会有机会参加各种活动。你看现在京城异常火爆的各种高研班，创作班，大师班等等，就是圈子作用的结果。
    这就是京城的美术圈，一个不断扩大的美术圈，一个一言难尽的美术圈。

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说说卖画
文/李汉平

     中国经济在持续升温，中国艺术品市场在持续升温，中国画家的作品价格在持续升温。
     近年来，中国的字画市场一路飘红，画家（尤其是现当代画家）作品的市场售价更是不断攀升，翻着翻地往上涨：过去每平尺卖几千的现在飙到几万了，过去每平尺卖几万的现在已飙到十几万了。各大拍卖行的字画专场场场火爆，各路美术作品的拍卖纪录被不断刷新，各种面向市场的画展亦是层出不穷。
    人们不难发现这样的事实：仿佛一夜间，艺术家们成就的高低得完全由市场来做评判了:似乎谁的画价钱卖的越高，谁的艺术成就越大；谁的作品卖的越多，谁的专业地位就越牢。我相信，处于这种背景下的画家们，其内心深处当然都希望自己的画作能卖出好价钱，因为这样既能体现社会对其艺术成就的认可，又可获得丰厚的物质回报，这名利双收的好事何乐而不为？
    因为卖画可以脱贫，因为画价能够决定专业成就的高低，这使得一贯秉承“君子不言财”、“文人不从商”为信条的画家们也纷纷放下架子，义无反顾地与商人交友，以字画聚财。他们见面时谈论最多的不再是学术水平，也不是专业修养，而更愿提及有关作品售价的话题，比如某某人的画价又涨了，谁谁谁今年卖画总计已达到七位数、八位数了；一旦谈到自己作品的市场问题，卖价较低的画家往往会把售价往较高处说，卖价较高的画家往往会把画价往更高处说；而目前尚未打开市场的画家则会羞于谈及此事，如果不小心触到这个话题，他们也是赶紧岔开，敷衍了事，仿佛做错了某件事情。
    那些在市场上获得成功的画家不仅获得了大把金钱，也获得了同行们的羡慕，更提升了其在“圈子里”的专业地位。为了体现这种成功，为了放大同行们的羡慕，他们买豪宅，开名车，甚至也作秀于各种慈善活动中。

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我与花卉写生     
  

所谓“写生”，按照一般绘画术语解释，是指面对物象进行直接描绘的方法。这种方法被广泛运用于现代美术教育或绘画创作里。然而，在传统中国绘画理论中，写生却有它特定的含义，是用来特指花鸟画的一个概念范畴，被定义为“中国绘画艺术中描写花果、草木，禽兽的绘画形式。”

      掀开浩瀚数千年的中国美术史册，花鸟画经过历代先贤们的不断探索、实践和总结，终于使作为配景的花卉与鸟兽发展成为一门独立的画科，其表现领域几乎涵盖自然界一切有生命的生物，而与之密切相关的花卉写生也被赋予了特定的审美内涵：它不单要描绘自然物象的形态与结构，还要表现自然世界的生命与神韵，并籍此传达人类的精神情感。

      建立在老庄哲学基础之上的中国人文思想，始终把“天人合一”的观念放在突出地位。在中华文化延绵不断的历史进程中，“人与自然的关系问题”一直是文人墨客们所关注的首要问题，历代画家们更是把师法造化作为艺术创作的源泉之所在。从张璪的“外师造化，中得心源”到郑板桥的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，再到石涛的“收尽奇峰打草稿”等等，无一不是这种思想在艺术创作中的具体体现。

      然而，社会的发展正以前所未有的方式不断改变着人们的生活，同时，也改变着人与自然的关系。青山绿水渐渐淡出了人们的视线，原野林地也慢慢消失在都市楼群的背后；现代人纷纷躲进由钢筋水泥铸就的高楼深院里享受着科技带来的物质便利，汽车、电话、传真机、多媒体……连一贯信奉“师造化、得心源”为要旨的艺术家们也渐渐远离、甚至断绝了与自然世界的密切联系，从事创作所必须的写生代之以照相机,画稿代之以复印机、扫描仪......

     其实，无论是基于美术教学中造型训练的目的，还是源自美术创作中收集素材的需要，写生所具备的一个基本特征就是强调现场感受与作画的过程。它要求在熟悉对象物理、物情、物态的基础上传达人的心理、心情与心态，从这一点来看，它既是手段也是目的。  

     从中学时代开始，断断续续，自己不觉已经“涂鸦”了近30年，而今，作为大学教师，工作性质迫使我与所有都市人一样，生活在“钢筋水泥构筑的堡垒”里尽享着现代物质文明，然而，藏于内心深处与自然世界的那份不了情缘却时常会激励我，驱使我去寻找各种理由，将自己投身于自然王国之中，带上画具，也带上那份期盼。在这里，没有都市的喧嚣，也没有生活的烦恼；在这里，我与山花鸟兽合着同样的节拍呼吸，与青藤绿叶以特殊的方式交流；回首自己走过的路程，写生之所以能一直陪伴于我，不离不弃，是因为我钟情于写生，而且更钟情于花卉写生，每每沉醉其中，不仅让自己的才能得以充分发挥，而且画出的作品也生趣盎然，可谓其乐无穷。我以为，它既是源自创作实践的需要，更是源自心灵的需要。


      

                                                                                                                      李汉平

                                                                      载《美术》2008年第九期

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现代中国画呼唤写意精神

        李汉平



如今，当你步入美术馆，在林林总总的各类画展中会发现，现代中国画正在发生着前所未有的变化，无论是形式还是内容，与传统中国画相比，它已经改头换面，今非昔比：写意画在拼命追随着西方的比例、结构、光影原理，工笔画正如数照搬着油画的色彩、构图和透视方法，许多作品不惜采用大量制作手段,一些画家不厌其烦地研究肌理效果。这样，画面的视觉表现力是增强了，但中国绘画的人文内涵却丢掉了，国画的“味道”也丧失了。

所谓中国画之“味道”，我以为就是构成中国画主体特征的写意精神，这种精神需要用写意的思维方式、写意的造型观念、写意的语言手段才能实现对它的传承和表达，而绝非靠模仿西画体系中的抠结构、磨调子、做效果等手段来实现。

所谓写意精神，关键在于“写”、“意”二字。所谓“写”，即书写性，它既是画家抒发内心情感的技术手段，也是展示艺术个性的形式语言。所谓“意”，即画家内心的思想情感和意兴，它既反映出画家的审美理想，也蕴涵着画家的精神品格。“写”与“意”的结合，就是画家将其精神世界通过“笔墨语言”加以展现的过程，它是画家个体意识的自由发挥和彰显，“写意精神”所强调的正是这种对主体精神的重视。作为视觉艺术的绘画，中国画家对精神世界的表达往往借助某种物质载体去实现，他们或选择梅、兰、竹、菊来“寓意于物”，或表现松山寿石来“寄乐于画”。正如石涛所说“画者借笔墨写天地万物而陶咏乎我也”。

既然中国画家是“寓意于物”，既然中国画“以写表意”，这就决定了写意画在发展过程中形成其表现客观世界的独有方式----“妙在似与不似之间”（齐白石语），这种造型观要求画家既要以客观对象为依据，又不能被动的模拟对象，而是在对客观物象进行提炼加工的基础上，经过心灵的陶融，倾注个性情感并将其表现出来，以达到“传神写意”的艺术境界。由此可以看出，中国画并不以描摹对象的外貌特征为能事，也不以再现客体的物理属性为标准，它所追求的高境界是“不似之似”，是“超以象外”，是“尚意不尚形”的。

然而，掀起于20世纪初的西学东渐浪潮来势汹涌，它对传统中国画形成了史无前例的冲击和挑战。一些中国画的“革新者”，试图以西方的写实观念和手段改造中国画，他们在美院的中国画专业推行着一套全盘西化的教学体系，大量的长期作业和超常的室内写生，磨励着美术青年的意志，严格的结构、比例、肌理、质感教条轮番刺激着莘莘学子的神经，长此以往，不仅使中国美术的新生代丢掉了“寓意于物”、“传神写意”的传统，而且使业内的“专家”也逐渐迷失了鉴赏和评价中国画的方向，而只能把“画得像不像”、“制作是否精美”以及“视觉冲击力的强弱”等作为评判中国画的标准。

诚然，在西方文化对中国文化形成强势冲击的大背景下，在信息传播技术日新月异的今天，中国画表层结构（形式语言）的改变在所难免，应该说，中国绘画艺术也需要借鉴和吸收外来艺术的营养来滋润和壮大自己，也只有这样，中国画才能走在时代的潮头，真正发展成为传统精神现代艺术的新象征。然而这种借鉴和吸收决不意味着对中国画深层结构（精神内涵）的放弃，也不意味着对另一个泊来画种的全盘照搬，可以说对传统人文意味和写意精神的重视和固守是中国画得以独立存在的必要前提。国人们不难想象，如果有一天，当曾经以其独特审美魅力自立于世界艺术之林的中国绘画艺术最终从形式语言到精神内核、甚至材料和工具都变得与西方绘画同出一辙，而其继承者却对此麻木不仁，甚至津津乐道的时候，说中国画正在走向消亡就并非耸人听闻了。

值得庆幸的是，一批有责任感的中国艺术家已经意识到这种巨大的危机与挑战，他们纷纷站了出来，高擎起捍卫民族艺术的大旗，在认同和吸收外来艺术营养的同时，坚持和弘扬本土艺术的精粹，这个坚持就是对“笔墨语言”的固守，这个弘扬就是对“写意精神”的光大，只有当中国画创作真正回归到“写意精神”统领的传统道路上，只有当中国画的鉴赏标准真正摆脱了西洋油画阴影的时候，我们才可以说，中国画的发展步入了健康之路，中国画之“味道”又重新回到了广大民众的精神生活中。作为中国画后继人才的培育者，作为肩负历史使命的中国画家，我们有责任担当起振兴民族艺术的重任，我们有义务使写意精神光照中国绘画的后继者。为此，我们须从美术基础教育抓起，从人才培养的源头把关，我认为，改革并完善沿袭多年的“美院式”教育体系是问题的关键，首先，应明确培养目标，突出教学重点：调整造型基础课的课时结构，压缩长期作业（石膏、人体、静物、室内色彩写生等）的课时量，增加速写（人物、动物、花草、山石）和临摹优秀传世作品的时间，使学生从抠结构，磨调子，做肌理的繁琐劳作中解放出来，把精力放回到体味笔墨神韵，揣摩线条趣味，感受人文情怀上去。其次，拓宽审美视野，提高人文素养：加大书法、古汉语、诗歌以及民间艺术等课程的比重，使学生在浩瀚中华文化的海洋中遨游，广泛吸取各类艺术营养，丰富知识，开阔眼界，增强他们的民族自信心和自豪感。第三，全面接触自然、丰富生活素材：增加学生深入社会、亲近自然的机会，将一部分室内写生课搬到大自然中进行，使中国画教学融入到真山真水，真花真草的和谐环境里，这样，不仅丰富了教学内容，也丰富了学生对生活的积累，更丰富和完善了他们的绘画语言和笔墨技巧。

总之，中国画新生代的培养方式关系到中国绘画艺术的发展和未来，它是每一位从事中国画教育的人不容回避的问题，需要美术教育界同仁的共同努力，在教学实践中不断探索、充实和完善教学教法，使中国画教育真正体现出中国特色，使远去的写意精神重返中国绘画艺术的舞台。

                                                                                                                           

2006年7月2日于北京

载《20世纪中国画学院教育首届论坛论文集》