管郁达艺评

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孩童之道：羽羽的“墨戏”和他的梦——关于儿童书法教育和早期智能开发的随笔



“孩子在纤小的新月世界里，是一切束缚都没有的。”（泰戈尔《新月集》）



一

现在，羽羽站在我们的面前。看上去这是个很平常的孩子，身材有些瘦小，一双黑黑的晶莹透亮的大眼睛好奇地在我的身上移动，好像在看一只穿了衣服的大猩猩。仔细观察，孩子好奇、聪颖的眼神中似乎包含着一丝淡淡的难以被人察觉的忧思。“孩子没有时间玩吗？”我问。“作业太多。”做父亲的显得有些忧心忡忡。

戴羽今年七岁半，是贵州省兴义市第四小学的学生。据老师讲，羽羽各门功课都还不错，就是图画课总是六、七十分，喜欢随心所欲“乱画”。羽羽三岁开始随父亲学书法，懂得一些基本笔法，临摹过一些传统名家碑帖，但更多的时候是不依规矩“胡涂乱画”。当我看到羽羽爬在地上的一张宣纸上，抓着大斗笔涂写他的“书法”的时候，我就想，他是不是在这种“玩墨”的游戏中得到了一种不带功利的纯粹快感？这种用笔涂鸦时的快感也许和顽童斗架、玩泥人、搭积木时所获得的快感并无二致。孩子不会去做他不喜欢做的事情，他的天性是自由自在的，这点常常被大人忽略掉。成年人的“游戏”往往是不真实的，因他实际已不可能做到象孩子那样真城。而对孩子来讲：“游戏”之外的事根本就缺乏吸引力。



二

迄今为止，羽羽的“书法”已八、九次在国内外重大的书法比赛中获奖，其中比较重要的有：中日青少年野山书法比赛日本“文部大臣奖”；全国电视书法比赛少年组一等奖；全国青藤杯书法大赛一等奖。作品被选入多种书法作品集。……这些“荣誉”对于羽羽的世界或许并不重要，一辆小小的绿色电动玩具车给他带来的快乐，上面那些“荣誉”简直无法与之相比。

但是对于千千万万为孩子的成长操心的父亲、老师，对于从事艺术教育和儿童早期智能开发研究的那些专家学者，羽羽的“书法”和他“书法”里流露出的那个纯真的梦幻世界，可供我们思索的东西仍然很多很多。这并不仅是一个简单的儿童书法教育问题。

成人世界能够在多大的程度上回归到儿童艺术美好，令人神往的纯真之眼（innacenteye）？成人身上那些积淀在文明和知识进步中的世故、圆滑、早衰和偏见是否正在妨碍我们正确地“观看”世界？艺术教育中僵化的“理性”和永无休止的，缺乏人性的专业训练是否正在消极地扼杀儿童身上不可估量的潜能和自发的创意……等等这些问题，时常象警钟那样撞击着一切有良知的，富于温良、善感的情爱和童心的父母、老师、艺术家和科学家。

伟大的现代雕塑家布朗库西说：“当我们不再是孩子的时候，我们也就死了”。可见一颗天真漫烂的童心对于大师的艺术生命是多么重要！同样，当我们不再试图了解象羽羽这样的孩子那个梦幻般的世界的时候，当我们愚蠢地按照成人的模式在电视上、书刊上去“复制”、捏造一个幼小、活泼的生命的时候，是不是可以说：我们在摧残花朵一般美丽的生命呢？



三

尽管羽羽的“书法”墨戏给我们展现的世界是那样的纯真、自由、活泼无碍、充满天趣，它强烈地撼动着我们关于艺术进化的信念。我们甚至怀疑：由一个双眼充塞着利害的艺术教师指导孩子是否合适？

不过，我们也不必因此故意夸大儿童艺术的“纯真之眼”。当我们这样做时候，我们也许只是在为成人世界空洞、混浊的眼睛制造出一个实际并不存在的沙漠绿洲。科学只在找出真理和规律，艺术则为我们塞入情感和梦想。

事实上，孩子的世界并不象我们想象的那样：是一张洁白待画的纸。根据心理学家的研究，七岁以下的儿童知觉都具有混合主义或混沌的性质。也许象羽羽这样的孩子爬在地上玩他的“墨戏”时，他只是在无意之间尝试着寻找表达自己那个世界的“初始图式”，就象他早先在妈妈的怀抱里的“咕咕呀呀”是学习说话的最初尝试一样。

这里，英国艺术史家赫伯特·里德的观察倒是一个很有代表性的例子，先援引如下：

“假如你给一个一岁左右刚刚能握住东西的孩子一只铅条，看着他天真地使用着，你会注意到一开始他只会划道和涂鸦。然后，才对铅条在纸上的运动感兴趣。下一步便表现为有节奏地摇晃着涂画出线条和圆圈，这些又逐渐地成为复杂而纠缠不清的东西，直到这幅儿童的‘画’成了一片混乱的线。暮然间，孩子从这混乱中发现一种巧合的形式；这儿一个圈，这儿一条线，那儿一条线，在孩子的眼里简直酷似他的父亲的形象。另一些线条则交织成一个屋顶的形式，只稍加一、二条线便成了房子，就这样通过偶然的方式创作一个客体的再现，于是孩子产生了重新尝试的愿望——精心制作起他以前偶然得来的东西。”

这种寻找“初始图式”的尝试，大概和原始人在山洞空壁、悬岩上的涂鸦很是相类。“幼鸟学习自己同类的歌，并把他们存储在脑子里。当它开始唱歌的时候，它把自己唱的歌和它幼年时期听到的，记在脑子里的歌进行比较和匹配。”可见孩子的大脑根本不可能是一片澄明的止水，他也要不断尝试着去撒出捕捉现实世界的渔网。儿童通过与成年人之间的“情绪依附”形成了对现实世界的学习定向。而当他一旦提起笔来玩他的“墨戏”的时候，他就不可能彻底摆脱现成形象的干扰。



四

从智力发展上看，羽羽是一个在艺术上早慧的、超常的儿童。活泼、机灵、贪玩，还有点顽皮。不过就是这样一个“小顽童”，当他扔下马刀、玩具车而专心致志于他的“墨戏”中时，他在玩墨戏的游戏中表现出的那种“挥洒自如”、“不拘成法”的天趣竟让人惊讶不已。那些“墨戏”给人的感受是无法用诸如“功力深厚”啦，“笔力雄健”啦之类的套语来描写的。他给你展现的只是一个天真可爱、自由活泼的、梦幻一样美好的生命：生命不过是一种未经损害的、原始的心智的性灵在地球上的显现，它无所谓好、也无所谓坏。

我曾经向羽羽的父亲戴仲光询问过孩子早先学书的经历。仲光擅书、亦能画，是一个经历坎坷的人。谈起话来很平常：……其实我们并不怎么“管”孩子，实在太忙了，忙生活。羽羽学习书法完全是因为生活在这种环境、氛围中，我们夫妇是搞书法、画画的。羽羽从小好动，上下折腾，把家里搅得乱七八糟。给他买了不少玩具，没有多久就丢的丢、坏的坏。还经常把我们笔墨、颜色“偷”去到处乱涂，真让人十分恼火。没办法，孩子喜欢。只好给他纸和笔，随他在地上涂去，只是别污了墙壁。记得羽羽的第一件“作品”是他看着墙上挂的一幅我的字涂写的，一看，竟比我的那件更有味道，我说不出那种“味”是什么，反正是我永远出不来的。我很吃惊，于是就教给他一些基本书法，把一些碑挂在墙上供他在涂写时作参照。但我基本上不强迫孩子做枯燥无味、复杂呆板的长期临摹训练，只引导孩子把学书法作为一种比玩马刀、泥人更有趣的游戏，让孩子自由自在地把内心的东西流露出来，因为在这种“游戏”上孩子有一种谁也无法拥有的东西，那就是他童心世界的“天趣”，如何帮助他使这种“天趣”保持得更长久一些，这就是我们的家长能够做的……。

羽羽父亲的这番话让我想了很久。我觉得羽羽在开始他天真漫烂的“墨戏”的时候，庆幸遇到了这样一位明智、细心、富于艺术感觉的父亲。他生活的家庭环境和与父母不可分割的“情绪依附”把他的学习定向转移到对书、绘画艺术的“系结”上来。这样，每当他玩腻了积木、玩具枪而想爬在地上用他的“墨戏”去寻找表达幻想世界的“初始图式”时，那些挂在墙上的书画墨迹，那些印刷精美的画册和父母躬身书画的身影无疑就发生了一种较为积极的现成形象的干扰。这种干扰大概不象电视图像那样清晰，而通常是隐晦的、无形的、多义的。

人是环境之子，可又有多少环境能为孩子们身上潜能的发挥提供一种良好的帮助呢？



五

儿童书法教育是一个极为特殊的科学课题。但时至今日，书法教育仍缺乏一个比较科学的训练体系。模式化的书法观念和模式化的训练体系支配了以往的书法教育，通常人们对一个人书法才能的认识，是以其书法形式是否与既有的典范形式接近来作为评判尺度的。支持着这种评价标准的，其实主要是一种以“字”的欣赏为中心的字结构模式和强调反复临摹的长期训练方式。其次由于书法创作的一次性特点，使得书法技术的熟练程度成为书法创作是否成功的一个基本前提，这种对技术手段的强调无疑又强化了对书写结构方式的模式化倾向。

在受汉文化影响甚大的日本，书法教育与音乐、美术、围棋等教育一样，是作为一种“提高国民基本素质”的手段来加以实施的。它着眼于启发、挖掘儿童身上蕴藏的那种不可估量的“基本潜能”。一个在书法领域内达到最高能力的人，同样也可以在音乐、物理、美术等领域达到相同的高度。所以，应该真正转变我们关于儿童书法教育的观念；即早期书法教育的主要目的，不是为了培养未来的大书法家，而是为了通过对书法艺术的学习训练感官的敏锐化，培养一种对空间感觉健全把握的能力和手脑协调的能力。一个健全的人应该是敏感的，有技能的，理智的和富于想象力的。

目前，儿童书法的成人化是一种今人困惑的普遍现象。为此，有人曾提出了一个“空间转换”的模式来加以矫正，根据这个模式：我们只要改变传统的注意线条的欣赏方式而将注意力转移到欣赏线与线之间的空白，就可以将书法教育由模式化的训练导致的困境中解救出来。提出这种设想的人还因此设计了一个以培养“按构图和内心节奏的需要来分割空间的能力”为核心的新的训练体系，它免去了长期的大量的范本临摹，而着重训练学书者对不同空间情调的感受和把握的能力。

这种设想的实现，对儿童天性，直觉和想象力的发挥也许会起到一种良好的诱导启发作用。但实际困难在于：支配人们选择以“字”的欣赏为中心的字结构模式的是一种深厚得让人喘不过气来的文化心理积淀，正是这种心理积淀塑造了中国人的文化品格，决定了他们的“观看”角度。以象形为特点的汉字决定了中国人的思维方式。儿童在成人的教育下长大，他在学习书法时根本就无法抵御学习定向带来的对汉字形体，线条的辨认。除非我们取消汉字的使用功能，而仅仅将它作为一种“艺术”来加以保留。

著名书法家沈鹏先生强调儿童书法应当随心所欲地表现孩子的童心，童趣，而不能用“基本功”这种成年人的桎梏去扼杀它。儿童艺术、书法表现出的那种成人世界无法企及的天真自由和神奇的想象力曾经是很多艺术大师梦寐以求的理想境界。白石大师晚年“人书俱老”的花鸟鱼虫在简朴、稚拙的笔墨中流露出孩子一样的天真、童趣；毕加索充满激情和灵感的传奇般的伟大的艺术创造，其秘密不正在于他儿童般活泼无碍、自由自在的生命活力吗？

不过，儿童毕竟生活在一个成人支配一切的世界里，而且最终也要长大成人。期望成年人象儿童那样理解他们的自身，实际上并不可能，种种名目繁多的“儿童书法、绘画展览”能够让孩子们担任评委来决定他们自己作品的“优劣、胜负”吗？

成人不可能也不应该放弃对孩子们艺术教育的指导，相反，成年人可以在通过艺术开发儿童智能的教育中发挥一种比较积极的影响，关键在于如何找到一条有益于儿童身心健康的科学、明智的路子？这方面成功的例子我们可以举出：日本铃木镇一博士的“本国语教育法”，英国的梅纽因音乐学校，西德奥尔夫的儿童音乐教育体系……。



六

羽羽早些时候的字，如隶书“金石可镂”、“书画乐”等，在章法结体上都保留了孩子独特的无法摹仿的童稚，不过成人化的现成形象干扰了他对自己那个世界“初始图式”的寻找，并无太多的个人特点。书法本质上是一种十分抽象的空间艺术，它缺少绘画中那种可供模仿的具体物象，也没有具体的色彩去涂抹。它构成的空间情调完全有赖于各种流动的线条的挥写。所以我们以为，儿童书法训练的第一步不妨让他在临习少许正楷传统名家碑帖的同时，放任他依照各种艺术价值高、生动自由的草书范本，自由自在地用“玩墨戏”做各种组合、分解空间的游戏、慢慢地形成自己的“初始图式”。大概是五岁左右，羽羽在父亲的指导下，开始用毛笔在纸上涂写各种表情各异的墨线，这些墨线的张弛、轻重、缓急、枯润构成了多种意趣横生、妙不可言的空间情调，其具体形义已多不可辨认，颇似音乐给人的感觉，与日本有些“前卫”书法和怀素，张旭狂草的某些片断亦有神通之处。真实地反映了他那个天真漫烂的幻想世界。稍后的一些“墨戏”虽说又回到了对大致可辨的形体的涂写，但构成、挥写更为大胆、熟练、复杂、多变。交织着虚与实、真与幻、大胆与稚气的多项对立因素，给人一种难以言传的审美快感。看看他一九八七年参加全国青藤杯书法大赛获得少年组一等奖的作品，临于右任先生草书联“窗下寻书细，溪边坐石平”。其中的天然、平淡、古拙和童趣虽说也是于先生在联中着意追求的，但两者给我们的感受竟是如此不同。

羽羽“墨戏”留下的“书法作品”数量众多，但每一幅作品都有自己的面貌，绝少雷同。此外他的画也颇耐看。这说明：在儿童书法的世界里，模式化的干扰，阻碍较之成年人的书法要微弱得多，孩子的玩墨完全是一种生命本能的游戏和冲动。任何一种书法范本对于象羽羽这样的孩子都只不过是一种大致可辨识的形体、线条，他凭借着这种最简单的“初始图式”，便在专心致志的玩墨游戏中取得了一种纯粹的快感，同时在无意间为成年人创造了一个气势宏大、妙趣横生、空间跌宕的梦幻世界。

中国古典美学中，庄子对“空虚”的审美心胸的追怀；禅宗大师们对“万有自在的空”的复归，都说明弃绝杂念、“见祖杀祖，逢佛杀佛”的自由创造精神是伟大艺术成功的秘诀。儿童书法的可爱之处就在于孩子本身就有的先天的“无知”、“无我”的境界；而艺术大师的伟大之处就在于他挣扎着追寻已经失去的那个“无知”“无我”的“孩童之道”。



七

走笔至此，我们的话说得差不多了。羽羽是一个在艺术上潜质甚大的孩子，他的感觉力、想象力和表现力都很不一般。但因此预言他将来一定会成为大书法家、大艺术家却为时尚早。心理学上的事实告诉我们：天才儿童童年时期这种“玩墨”的游戏冲动，是灵智动物的一种本质，无论这种游戏冲动怎样由于学习定向的影响，而在艺术上表现出较一般儿童更高的天赋，但这种游戏冲动终会随着青少年期的到来而自然退化，天才儿童将来能否成为大艺术家？取决于施教者如何使儿童的游戏冲动本能转化为一种更自觉、更牢靠、持久的人的基本智能；取决于他生活的环境能否为这种转换提供一个良好的优越的条件。在儿童艺术中，进化观念是适用的，有些孩子在他的起点表现了惊人的才华，却在冲向终点的赛跑中突然摔倒。正是基于这点，我们认为基础训练在书法、绘画、音乐这样的特殊教育中仍是至关重要的。只不过应当注意的是：如何找到一种真正科学有效的训练方法来最大限度地开发儿童智能？如何才能使由于基础训练造成的抑制儿童天性和梦幻的危害减至最少？在这个意义上说，于右任先生晚年对草书的“标准化”恐怕是他艺术生命的一次退化，而它对书法教育所产生的影响也不全都是积极的。

日本儿童小提琴教育家铃木博士指出，教育的最好方式是“使孩子在游戏的快乐中开始，游戏的快乐中引向正轨。”他还说：“对孩子进行才能教育，并不是要他们成为音乐家。然而，在音乐方面具有优异才能的人，在其它领域中，也将能显示出非凡的能力。”

这些话值得我们每一个关心下一代成长的人认真思考。

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领升·2009中国美术批评家提名展

中国当代艺术最新突破



艺术作为理性自由的表达，是维护个体的一种手段，也是成熟的公民社会或者自由社会的前提。美术批评家提名的作品展，在当代中国的单极空间里，呈面了多元的新的可能性。



张洁平



2009年的许多事，都要从金融危机说起。当代艺术也不例外。人们还记得2008年前的中国当代艺术，那种兴旺到目眩神迷的状态，张晓刚的《老照片》、岳敏君的《笑脸》、王广义的《大批判》、方力钧的《光头》，不管艺术家本人是否乐意，汹涌的国际资本在中国硬是捧出了当代艺术界的“四大天王”。这标准，当然是以国际拍卖行苏富比，或者佳士得的拍卖价而定。另一方面，热钱涌入，宋庄搞艺术的“苦哈哈”们突然就富了。

这里面，有多少是中国当代艺术真正的成长与主体性显现，有多少是资本膨胀的泡沫，谁也不敢说。金融危机的到来，仿佛洪水退去的沙岸，贫瘠与高峰同时显露，冷静下来的批评者们开始探索当代艺术的下一个可能性在哪里。这就是刚刚在北京当代艺术馆闭幕的“领升·2009中国美术批评家提名展”的主旨。

对普通人来说，“美术批评家提名展”是个拗口的词。业内人士则十分珍惜这次机会，因为自1994年影响盛大的“首届批评家提名展”之后，这是第一次由批评家提名的艺术家作品展览。

提名者是“领升艺术论坛”学术委员会邀请的十六位与会批评家，青年批评家的冒起惹人关注；参展者则是被提名的三十五位艺术家，大部分是1970年以后出生的年青艺术家。用策展人管郁达与赵野的话来说，这个展览就是为了“呈现多元的新的可能性”，因为“捷克前总统哈维尔”(Havel）说，你不要忽视个体的声音，这种声音不能被忽视的时候，变革就来了。亚洲周刊专访了本次展览的策展人管郁达和赵野。管郁达是中生代艺术批评家的代表，赵野则是艺术圈外的诗人。他们在云淡风清的云南遇见，两个同样热爱八十年代的自由与浪漫的中年男人，说起了共同的想法，一拍即合，一个年轻批评家提名年青艺术家的展览跃然而出。以下是访谈摘要：

怎么看金融危机后，中国当代艺术面临的现状？

管郁达：中国当代艺术这二十年，用很短的时间，把西方现代艺术一百年的路快速地拷贝过来。有几个阶段的不同，八五时期，有个中心的信念，是集体主义意识，像王广义的大批判、张晓刚的大家庭、方力钧他们。他们都有一种社会意识，要么批判，要么对社会病理的一种呈现。八零后的年青艺术家，他们可能更多地致力于意念本身。艺术家可以作为启蒙工具，承担社会意识，直接表达社会的呼声或呐喊。中国当代艺术这二十年，我觉得在语言方面我们有很多对西方现代主义的拷贝，但是我们自身的语言方式和语言形式还是没有建立起来。中国当代艺术在探索一个现代性的问题，但以往有过的对西方现代史有用的经验，被证明无法在中国复制。前些年，很多人向西方推荐中国当代艺术，他们在选择中国当代艺术的时候，中国当代艺术在他们眼中是一个“他者”的形象，是一个猎奇的、泛意识形态化的、符号的东西，包括政治波普、玩世现实主义、卡通主义也好，他们“选择”了中国当代艺术，我们是被选择的。当代艺术它必须和本土经验融合，要有主体性，这样我们成长出的这个现代性是有根的，不是表面现象的躯壳，不是没有灵魂的东西。

现在能看出这样的趋势吗？比如这次展览，很多艺术家是三十五岁以下，从他们的表达是不是能看出一些未来的趋势？

管郁达：这种趋势实际上越来越强。中国经济发展到这一步，文化自觉在抬头。这次展览，呈现了很多不同的方向。首先，通过批评家的提名的机制，改变了单一的排行榜和以金钱论英雄的局面。这是一个非常难做的事情。十六个批评家和学者，每个人的角度不一样，有个人的偏好和立场，结果呈现一个“去中心”的样貌。我们不想去构建一个体系，因为这个操作方式本身是反中心、反体系的，这个展览的意图更重要的推崇一种多元、多中心，甚至于是边缘和离散的状态。我们不期望做成一个引领中国当代艺术何去何从的展览。本身我们就反对这样一个事情。有抽象主义、表现主义、涂鸦风格、图像风格，他们都在一起，不是单一指向，我想这是中国当代艺术目前比较真实的呈现。这个趋势也完全超出我们的意料。艺术家的语言才是他安身立命的地方，无法安身立命，个性又从何谈起。如果要讲变化，我觉得我们这个展览的青年艺术家，你可以看到他们的语言，呈现各种各样的风格，去探索，去表达。有一些很成熟。杨黎明，抽象主义；丁炜，现代寓言：何工，宏大叙事；关晶晶，纯粹的艺术语言本身的探索。

去中心化会不会失去方向？

赵野：我不是这个圈子的里的人，我没有那些圈子里的论资排辈的概念。我反而更欣赏青年人的锐气，希望让年轻人有一个出场的机会。不管是市场和学术，我们从没有想树立一个标杆，这个太大了，我们没有兴趣做这种事情。策划这个论谈的时候，是在金融危机最迅猛的时候。当时大家是很悲观的，没有人想到这一年好像就快过去了。在悲观的时候，我们想的是能不能让年青人显示出新的可能性。通过这种呈现，大家再来做一些研究，而不是在书斋里，想当然地做出一个标杆，引领一个方向。

管郁达：赵野讲这个，是我们最原始的想法。这些年我在批评界是属于“中生代”，他们送我一个词是“承前启后”，那在我之前有比我年长的，在我之后有更年青的。二零零七年开始，我们发起了一个中国美术批评家年会，每年会有老中青三代批评家坐在一起，有聚会和讨论，这个讨论有很奇怪的现象，越往后开，大家越失望。第一次开还有一个新气象，往后会慢慢变的体制化，都在讲怎么样与国际接轨，怎么样制定章程，怎么评选，老先生也有一个论资排辈的体制，年青人就没有机会在那个体制里说话，即使有，也是个拼盘式的，“我们让年青人说话，我们给你说话的权利”，你的权利是被我们给定的。中国现代化进程，让公民自由，让公共空间的建立，让公民社会，如果我们身为艺术批评家，都不是在自己的民间空间里实现自己的民主和自由教育，我们谈会么中国的民主自由。我在云南是边缘的，就想提出这么一个召集，遇上赵野，一拍即合，为什么我们怀念八十年代，书家诗人文学家都在一起热火朝天的讨论，后来就分化掉了，越来越圈子化，那种自由精神反而少了。所以我觉得这种提议非常好。

有什么需要反省的？

管郁达：我们希望强调展览的新锐性，有更多实验性，更多一些中国的本土经验。比如实验性，整个中国当代艺术二十年，实验性的探索我认为最生猛的还是八十年代。八九之前，那时候是高昂的甚至歇斯底里的乌托邦，比较符合艺术发展的真实状态。2004年之后，中国当代文化介入了新的因素，艺术资本主义，这实际上是一种商业模式，把中国变成了产品加工基地，卖场在香港伦敦纽约，当代艺术成了一个生产流水线方式，资本涌入，这个时候要做出一个清醒的判断是不容易的。2008年，泡沫破了，大家才知道艺术要回到本质上去。

这二十年来中国的成长是三驾马车，政治、文化和市场，文化是个弱势角色。我自己很悲观，这二十年来，政治对中国社会有贡献，经济有贡献，文化的贡献在哪里？艺术家你的贡献在哪里？比如你贡献一种生活方式，像海明威那一代人，贡献精神价值。这东西没有出来，这些艺术家有钱，很快富起来，没有提供出钱买不到的精神价值或者生活方式。我们评价一个艺术家变成他的画卖了多少钱他就是天王，这东西跟福布斯排行榜有什么区别？

赵野：法国诗人波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）提出，美是由两个部分构成的，一个是现代性还有一半是永恒不变的。反观二十世纪整个现代化艺术，更多是注重现代性那一方面，不断在变，不断在变，把各种语言各种手段都尝试尽了．我认为现在大家应该回过头来重视那永恒不变的那一部分。这一部分再加上个人强大的心灵感受力和个人的创作才华，这也是可能性之一。现代艺术就是不断发明新的语言，后现代艺术觉得没办法创造新的语言了，就搞各种语言的组合、拼贴，那怎么办呢？是不是应该回到永恒不变的美。回到艺术家的内心，艺术家本身的审美力量和感动。

管郁达：这些基本问题，在讨论中往往被滑过去。我希望能做的深入的思考，不要很快就浅尝辄止，滑到下一个问题上了。我们的很大误区就是，我们拿来很快，但我们真的没有建立一些东西。中国当代艺术缺少在政治学的意识、公共空间讨论的自由。艺术作为我们理性自由的一个表达，它是维护个体的一个手段，也是成熟公民社会或者自由社会的建立，中国是滞后的。在这样一个单极的空间里，我们去谈论个体的自由时，多少是有点勉强。哈维尔说，你不要忽视个体的声音，这种声音不能被忽视的时候，变革就来了。

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观其为文不随时趣，与之定事大有古风

——焕元其人其书



管郁达







说起来，我与焕元从相识，到成为至交好友，书法，还有与书法有关的种种事情，在其中起了很大的作用。或者说，书法是穿针引线的媒介。

人与人之间的际遇总起于各种各样的缘份。而我因书法而与焕元结缘，对我们两人来说，实在是一件快乐而幸运的事情。

记得是十多年前吧，我、闵思源君，还有焕元常常聚在一起谈诗论画、饮酒品茗。那时，焕元好象是刚从贵阳的一所商业专科学校毕业，踌躇满志、风华正茂，却蜷缩在一家不太景气的百货公司里无所事事。贵阳本来就是一个闲散的地方，有各种各样的“玩家”，有玩兰花的、有玩石头的、有玩围棋的，还有玩古董、玩盆景的……，林林种种，真是不一而足。像闵思源君，在我眼中就是一个不折不扣的大“玩家”和奇人：以一刑警出生而成书家，书画篆刻、鸟兽虫鱼，无一不精。且瘦骨清像、潇洒出尘，颇有些魏晋名士的风度。其时，闵君好象是在玩邮票，兼顾音响发烧，相形之下，书法更象是一桩“业余”的事情。古人说“偷得浮生半日闲”，那是因为当时的书家、画家都是吃官饭的大忙人，作诗画画的时间的确是偷出来的。焕元当时有的是时间，根本不用去“偷”，就跟闵君学起了书法，闵思源是他书艺上的老师、领路人，这是他常跟我念念不忘的。

在中国传统的艺术形式中，书法其实是非常本质的一种艺术方式。美学家宗白华先生就说过，书法是中国艺术精神的核心。中国书法是节奏化了的自然，表达了深一层的对生命形象的构思，是反映生命的艺术和表达民族美感的工具。（见宗白华《中国书法艺术的性质》，《美学与意境》430页）如此说来，书写这样的雕虫小技竟也与每一个独特的个体生命性灵有着一种血肉般的连结，如胶似漆，有如人的呼吸。读老杜的名篇《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》，令人感慨无已的就是那其中浏漓顿挫、剑器浑脱、人剑合一的境界：“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”……，读罢令人心中顿生向往之意。

人书合一，得意忘言、得鱼忘筌，不但是书法，也是一切艺术形式、艺术行为的最高境界，只是这境界却非惨淡经营所致，而是要在日常修为中自性悟得。王静安先生曾在其《人间词话》中拈出做学问的三种境界，拿来比附说说焕元的书艺，我以为大概是由第一种境界出来，刚刚登上第二种境界罢？正是所谓“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”！——这其一，他于书艺，不但动之以情，晓之以理，用心很深、而且是从一而终，从无旁骛。先说临贴，揩书下过功夫的就有唐人四大家，然后上溯至汉魏碑版；行揩，他取法于二王，旁涉苏黄米蔡，最后对王铎、黄宾虹、林散之等用力较深；再说创作，他开始有自己面貌的作品大都带有一丝简牍、书信的趣味，走的是学者书、文人字的路子，根正苗壮，率性而为，无法之法，显得自由漫烂。其二是焕元于书艺，与我一样，很少功利之心，纯粹就是喜欢，因喜欢而“鬼迷心窍”，渐渐成瘾。但他在书艺上所用的时日、金钱，可以说不计成本，几近于痴迷不悟。这样的人及其所为之事，有好亦有坏，坏处是，少有发表、见于媒体的机会，少有同行及书友的追捧，少有官场、商场与书法行会之间的应酬交换；而好处呢，自然是有所为有所不为，不必拿书艺去作稻粮之谋，酬酢之事，想写就写，想写什么就写什么！当然就比有些职业书家来得痛快、自然。

古代做官的大都是文人，而文人也大都有个一官半职，所谓文人士大夫的传统是建立在田园牧歌的农业社会基础之上的，所以很少有职业的书家。书法，是行有余力的笔墨游戏，很少拿它当饭碗的。而书法在当今中国社会，早已演变为一门与世俗权力和金钱最紧密结合的艺术形式，这其中的根由。不外是书法由大众文化而变成“精英文化”，书写活动中的功效性、实用性让位于艺术性、审美性。书法成为专门之学与特权，这就为那些“以名得书”之人预留了空间。当今中国习书者之多，恐怕在任何一种艺术门类之上。这就使书艺活动也惹上了一些“江湖气”、“市侩气”，早已远离游戏心态。以此来观焕元的书法，我觉得最难能可贵且不易的是，他近些年来虽身在商海却能游韧有余，保留了游戏笔墨、寄情书艺的雅兴与闲情，这，又与古代的那些书家有了几分惺惺相惜的沟通：在心态上、在行事上都不那么浮躁。
    焕元的字与其温厚敦朴、委婉细腻的性情相近，比较注重点画、运笔之间的气韵与格调，起承转合、用笔用墨，处处透出一种神闲气定的祥和之气，比如，最近的行书斗方就是这样不露机锋、阿娜多姿的佳作。所以，我曾说过焕元的字近儒者而远道家就是这个意思。儒者仁厚，道家野逸。一阴一阳，倘能阴阳互补，动静相生，离“大道”不远矣！高明的书家都应当如此，不知焕元兄以为然否？

我与焕元相识近二十年，他给我的印象，是重情尚义、敏于行而呐于言，有古代遗风的那一类好好先生，总是平平和和的，不急不躁。而我的性情却要激烈得多，以为自己是呼风唤雨的角色，做事不计后果。但，奇怪的是，我们总能友好相处，而且是推心置腹、可以肝胆相照的朋友，这大概也是一种默契与互补罢？

古人有云：“观其为文不随时趣，与之定事大有古风”。写字是游于“艺”、修心养性的风雅之事，字和文章到了一定的境界的都是写自己，所谓“字如其人”就是了——焕元的字与他这个人是相通的，书艺在他的身上已经化为生命中的一部分。所以我喜欢他的字，更喜欢他这个人。









甲申年孟春于昆明圆通山下兽邻庐

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作为一种生活方式的“云南”



管郁达





以都市文明为代表的现代精神变得越来越精于计算。货币经济带来的实践生活的计算精确性和自然科学的理想型遥相呼应：将整个世界变成一个数学问题，在数学公式中安置这个世界的各个部分。正是通过这样的数字化，同一和差异都获得了一种确定性，社会生活从而避免陷入不可化解的混沌之中。

但是与之相应的问题也接踵而来：城市尺度的无限膨胀、交通拥堵、空气与环境污染、城市个性的消亡、日常生活的物质化、失业与贫困人群……，等等这些问题，其实也存在于像昆明这样的西部边疆城市当中。而且因为其“现代化”后发劣势的赶超竞比心态，类似昆明这样西部城市，其焦虑、失落的程度远甚于其它城市。

其实保留了许多与“古代”相像的日常生活状态的云南从来就不是一个强调速度的地方。初次来云南旅行的人都会在大理、丽江的四方街和腾冲的山间迷失方向，从而在祥和、包容的阳光下放慢自己的脚步。一个星期以后，他们当中的一些人会因不期而遇的“艳遇”或别的各种原因而选择留下，过着一种类似波西米亚人的艺术化生活。这种生活有别于他们从前为之奋斗的那种成功者或失败者的形象：他们当中有的是商人、企业家，有的是艺术家、文人，当然还有都市生活的失意者、嬉皮士，失恋的青春男女，甚至还有隐姓埋名的逃犯、铤而走险的歹徒……。

作为一种地理单元的“云南”固然因其多样性和丰富的地理人文资源而享有盛名。但是作为一种生活方式的“云南”，其精神魅力和生活实践却体现在生活在云南或与云南有着各种不同缘分的个体生命当中，他们的故事，构成了“云南方式”最为生动的一面。讲述这些故事，正是重构这种生活方式的一种思想文本实验，也是“云南方式”生活实践最鲜活的个案。





2009年12月15日于昆明

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个体心性与日常生活——“花•鸟•鱼•虫”杂论
一、我不知道，董重何以将他的这个展览命名为“花·鸟·鱼·虫”？如果对艺术家缺乏了解的话，我们会以为这是一个中国画展。对照2004年我为他在昆明创库策划的“情色与妄想”，还有1997年在贵阳举办的、董重也参加的“重返乌托邦”……。我觉得，为事物命名的方式正在发生一种本质的变化。

二、命名代表一种思维方式与观看方式。所以老子开篇即说“名可名，非常名。道可道，非常道。有名万物之始，无名万物之母。”在最源初的意义上来说，艺术即是给事物命名。海德格尔在评论梵高的文章中也表达过类似的意见，大意是说，艺术家只是给事物命名，发现、打开，使其内在的光照澄明、朗现。

三、命名既然如此重要。它可以说明真相，也可以掩盖事实。具体就董重的艺术来说，“花·鸟·鱼·虫”是否像我们暗示了一些什麽呢？九十年代末期的“重返乌托邦”，很像是一个宏大叙事的高音喇叭，原始表现主义激情与回归终极理想的追问，是包括董重在内的三位艺术家的主调。针对的是当时画坛上喧嚣一时的泼皮现实主义和政治波普两大时尚。但事后董重对我说，他自己很怀疑当时那种高调的英雄主义呐喊。的确，他当时的《浇花》、《床》等我至今仍很喜欢的作品，与宏大叙事的命名并不同步，董重的做法是在日常生活的叙事中加入了非常主观个人的表现性情绪。只不过人物的姿势被仪式化了，看起来有种日常史诗的夸大。

四、到了2004年的“情色与妄想”，人与动物想入非非的拼贴和剪辑、对色彩的炫耀、情绪的夸张，给人予身体情色的狂欢意象，尽管画面上的平涂处理与装饰性构图减弱了这种内在的表现主义情绪。但我们还是可以看出艺术家在小心翼翼地解决内在激情与日常叙述之间的矛盾。其实，就董重的性情来说，日常性在艺术中并非一个需要特别加以发现和重视的因素，它根本就是艺术家与生俱来的一种生活方式与工作态度。但是表现性的混乱情绪又需要找到一个出口，于是艺术与生活的平衡面临破坏。

五、在西南、特别是贵州的艺术家，骨子里面都有一种与生俱来的原始生命激情，同时又兼有一种听天由命、及时行乐、活在当下的生活态度。所以董重在他的艺术中遭遇的问题，其实带有相当的普遍性。他解决这个问题的经验和挫折，也会是一个有意思的个案。

六、中国当代艺术在上个世纪九十年代以来面临的一个主要问题是：如何本土化与日常化。所谓“本土化”就是彻底摆脱对西方现代主义的模仿，在自己的历史经验、文化经验与当下实践中重建“现代性”，使当代艺术牢牢地扎根于自己脚下的土地；而日常性就是抛弃宏大叙事的英雄救世情结和集体主义的反抗运动模式，使艺术回归于日常生活，成为生活的一部分。由新媒体艺术、行为艺术所推动的“艺术民主化”思潮即是上述问题的一种实验方式。

七、艺术家的创作终究还是要回到自己的内心与日常生活体验，所以他只能选择与自己有关系的事物来加以表达。九十年代后期，包括董重在内的很多艺术家都不约而同地将艺术工作方向转移到与自己的生活方式有关的经验上来。刘小东的“具体现实主义”对生活琐事与平凡人物的描绘，还有宋冬、尹秀珍的“平民式”或“胡同式”的后现代主义艺术实验，是两个很有代表性的例子。

八、如果说董重的创作在2004年前后还在日常性叙事与个人性表现图式之间犹豫的话，那么到了最近这批被命名为“花·鸟·鱼·虫”的作品，情况就发生了本质性的变化。在这些近作中，所有物象都获得了一个合理的位置，图像的组织具有一种非常令人愉悦的视觉秩序。在这里，图像资源的挪用与剪辑具有明显的中国美学精神，同时又包含了当下生活的日常体验。

九、“花、鸟、鱼、虫”都是中国人在日常生活中极为欣赏的物事，在文人画所代表的闲暇生活方式与审美情趣中，以物寓情、借物抒怀，深刻地表现了中国人消遣人生、享乐生活的独特的文化视角。正所谓“一花一世界，一沙一天国”。中国人对待物象的“把玩”方式，其妙处就在于，将自我相忘于“花鸟鱼虫”、“山水草木”与“流岚烟霞”之中，寻求与天地宇宙的和谐共存、共生。

十、但是，董重绘画对梅花这一古代文人传统绘画元素的引用，并非一种简单的怀古情绪，而是一种解构主义式的异质嫁接，他将“岁寒三友”中代表清高、英勇的君子人格的梅花，与来自非洲的食腐、凶残、贪婪的鬣狗，还有类似猩猩一样人物、无法命名的怪异的鸟禽等匪夷所思的物象混杂在一起，这种朴素、诡异的物象观念，令我们想起中国古代民间社会中的“志怪”、“搜神”一类的野生性民间知识传统。

十一、我想，这也许就是董重建构自己的图像谱系的一个方法论吧？他先是回到了自己开始绘画涂鸦时的视觉记忆，这是一个与身体感觉有关的、也是最原始本能的图像传统；进而他有从艺术史的学习中将影像文化中的暴力、还有中国文人画的“玩物”和民间艺术传统中的“天真”，刻意地混淆在一起，在日常性经验中重新建构了自己的视觉图式与知识传统。

十二、回到文章开头讲的命名。我觉得董重的这组作品开始更加坚定地回归到自己“纯真”的观看之眼，同时也把自己艺术工作的根系坚实地扎进了中国文化与艺术的土壤。在日常性的前提下，重建了个人的艺术谱系。他所谓的“花·鸟·鱼·虫”，就是在为这种新的生活方式与艺术立场命名，也是力图回到胡塞尔所说的“事物本身”。

十四、在这里，董重的艺术叙事转变为一种独具魅力的个人话语，同时又获得日常性中的公共认同。按照雷蒙·威廉斯的说法，所谓“历史”包含了具体、细微、可感的“生活方式”的铺叙与开展，所以当艺术家放弃那些宏大、高亢、华丽、抽象的宣教式说辞，而将注意力转移到类似董重他们所关注的“花、鸟、鱼、虫”这些最基本的文化事实与生活事实时，我们的生活就被引入了开放的历史结构之中，一个更宽泛、更生动、也是更诗意、美好的生存世界与观念世界就悄悄地开始浮出地面。

十五、换言之，中国当代艺术的本土化进程将会在一个日常化的语境中重新起锚，在传统与当下的经验和实践中重建“现代性“，从而开启中国人心灵与精神生活的逍遥之境。





                   2007年10月9日于昆明翠湖边上

                        出自画册《花•鸟•鱼•虫》

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艺术教育与人的启蒙



管郁达

  

创造力是一种民族的能力。人类学意义上关于艺术的观念，通常指潜藏于我们每一个人身上的那种与生俱来的创造能力。尽最大的可能去发现、挖掘、保护和培育这种能力，是包括艺术教育在内的所有人类教育、学习活动的追求的目标，也是所有艺术教育工作者的天职。所以当波伊斯（Joseph Beuys）说，人人都是艺术家时，并非指每一个人都是画家或雕塑家，而是指每一个人都具有创造的潜能，应该被发现并给予良好的训练。日本儿童小提琴教育家铃木镇一（Shinichi Suzuki）博士也认为：“对孩子进行才能教育，并不是要他们成为音乐家。然而，在音乐方面具有优异才能的人，在其它领域也将显示出非凡的能力。”

中国历来有重视艺术教育的传统。早在春秋时期孔子就提出了所谓的“诗教”，在儒家关于“君子” 的人格设计“志于道,据于德,依于仁,游于艺”中，“游于艺”是最高的境界。“游于艺”为礼、乐、射、御、书、数六艺，是君子成就理想人格的必修课。人之习于艺，如鱼在水，忘其为水，方有游泳自如之乐。故游于艺，不仅可以成才，也可以进德。

然而目下的中国当代艺术教育却是满目疮痍、百病缠身，僵而不死、积重难返，已经沦为毗邻“养鸡场“一类的场所。具体到艺术教育来讲，主要体现为以“赶超世界先进艺术教育”之名，行“工具主义奴化教育”之实。各种名目繁多的考级、评奖，教育行政化的“教学评估”、检查，还有以单一市场标准为导向的人才培养目标。都使中国当前的艺术教育、特别是高等艺术教育遭遇了前所未有的危机。中国一些美术学院学生的毕业创作集体讨好市场、流水线赶制作品的深圳“大芬村”现象，不但使其传承数十年的学统与优良学风面临挑战，而且也使艺术教育堕落为向大众娱乐和商业机会主义看齐的行会保守主义温床。

王承云君是徳籍华裔艺术家，也是我这些年来见到的一位天生的“学院”老师，一个最懂得扮演老师角色的艺术家。他早年就读于重庆四川美术学院，随即留校任教，而后又负笈德国，师从塔丢斯（Tadeusz）等名师研习绘画。目前以自由艺术家的身份往来于中国与德国之间从事艺术教育与文化交流活动。自由、开放的多元文化背景和充满理想、激情的浪漫情怀，不但是王承云艺术创作的重要特征，也构成了他艺术教育实验最基本的出发点。我说王氏是天生的“学院”老师，这“学院”乃专指偏安成都的川音美术学院。其实在中国的美术学院中，王承云和他的以当代艺术为方向、以人的启蒙和解放为目的实验艺术教学，要算一个例外和异类，川音美院、特别是马一平院长海纳百川的胸襟和敢为天下先的胆识，是王氏和他的实验教学得以施展的重要前提。

王承云氏的实验教学迄今历时四年，其间举办过三届展览。有关其人和其教学实践的评议，众说纷纭、莫衷一是。之前，虽有陈丹青对中国当代艺术教育体制的痛斥，但毕竟是雷声大雨点小，孤掌难鸣。而王氏的作为身体力行、默默前行，做了很多实际有效的“实验”，这在当前的中国艺术教育界来说还不多见。关于王承云的“实验”，王林、马一平、杨卫、陈默诸君都有很好的评说。以我之见，王氏的“实验”教学在当下中国艺术教育实践中的意义有二，其一，重新将艺术教育的出发点拨正到人的自由和人的启蒙这一原点上来。从而对当前中国艺术教育界盛行的“工具主义”、“操作主义”和“行会保守主义”构成了批判；其二，他的实验兼收并蓄、广开言路，理论与创作并进。既继承了中国美术院校如老川美那种注重生活实践，学生与老师打成一片，教学相长的优良传统；又将欧洲、特别是德国自波伊斯（Joseph Beuys）到伊门多夫（Jorg Immendorff）以来的现代学院传统中的“实验性”和“当代性”引入实验教学之中，注重学生个性和潜能的开发和能力的训练。倡导一种总体艺术的教学观念，这就打破了当前中国美术学院教学单一、刻板、僵化，老死不相往来、各人自扫门前雪的教学模式。

王承云这种理想主义色彩的实验教学实践自2004年开始迄今已逾四年。这次题为“激浪计划”的中德当代艺术交流展将分别在成都和柏林举办，它既是王承云实验教学工作室的最新成果展示，也是与来自德国当代艺术教育重镇杜塞尔多夫（(Duesseldorf)美术学院的艺术同行们的一次学术文化交流盛会，作为去年去世的德国当代艺术大师伊门多夫（Jorg Immendorff）的弟子们，德国艺术家的到来，为这个展示中德两国当代艺术教育成果的展览增添了一种别样的、既熟悉又陌生的感动。

                           

                                       2008年9月23日于昆明

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成都日常生活中的诗意与劳作  
    每次来到成都小住访友，走的时候“挥一挥衣袖”，都会带着一种依依不舍、欲罢不能的伤感与别情。这，大概因为成都实在是一个养人又享乐的、适宜居住的地方吧：东西好吃，人也好耍，美女又多。所谓“养胃、养心、养眼”就是了。人生无常，人生苦短，一个人，不管他是市井百姓、达官贵人，还是艺术家、诗人，只要生活居住在成都就能有此福报，此生何求呢？

    日常生活中随处可见的悠闲安逸与浪漫诗意，造就了成都这样一个超然隔世、锦锈繁华、美女如云、夜夜笙歌的安乐窝。生活在成都，即便是每天的衣食住行，都比别处多了几分与世隔绝的情调遐想和精致。这样诗意、闲散的生活很久以前就是这样了。旧时成都有一顺口溜云：“不要慌，不要忙，哪个忙人得下场？一个忙人是韩信，一个忙人楚霸王。霸王忙来乌江丧，韩信忙来丧未央……”。成都人鼓励悠闲、挖苦忙人，“无所事事”的生活态度和城市性格，表现得淋漓尽致。成都街头随处可见的茶铺既是会友、交易、推销、卖艺、闲聊的公共空间，也是无所事事、街头“打望”行人的场所，更经常成为社会生活和地方政治的中心。成都的时间，是浸泡在茶碗里的光阴，是可以雕刻和追忆的“逝水年华”。

    日本摄影家荒木经纬曾将城市比作人的身体。这真是一个有关艺术家创作与其生活环境关系的绝妙比喻。以何多苓、何工、师进滇为代表的这十三位艺术家，尽管并不都是成都人，但他们的艺术作品与成都这个城市的日常生活都有着千丝万缕的联系。毕竟，架上艺术主要还是一种强调手工感觉与身体经验的劳作。所以，艺术家的生理感受、身体经验与观看方式等等，都与成都这个地方的文化地理、气候构成一种同质的关系。

    比如很多艺术家都以灰色、黑色、白色作为他们绘画的基调。何多苓、何工、何千里的绘画，师进滇的雕塑都是。这种选择其实与艺术家的身体经验有关，“灰色”、晦暗与暧昧也是成都这个城市的基本性格与调子。再就是“潮湿”的视觉经验，也是许多成都艺术家的作品所共有的一个特点，像李伯忠、杨方伟的画都涉及了水这个题材，刘敏以前也画了许多水中的女人体，最近在不锈钢板上所做的实验仍然保持了她一贯的“潮湿”、流动的用笔风格。

    忧郁、伤逝与颓废是生活在成都的艺术家们无法摆脱的一种身体感觉、生理感受与观看方式。曾妮、郭燕、王雨欣、曾朴的作品都有这种虚空静寂、“盛宴必散”的伤感。只不过曾妮、郭燕和王雨欣的叙事角度是“自叙”式的私人记录，而曾朴的陈述方式更多一些“蒙太奇”式的剪辑而已。

    肖克刚和邱光平看起来似乎有些“例外”。但只要仔细观察就会发现，其实肖克刚画面上的那种“表现性”笔触后面躲藏着一种中国文人式的“抒情”性，而邱光平貌似“超现实主义”的情景中隐隐约约透露出一种技术游戏的“把玩”心态，这两点也还是成都这个地方的一种文化趣味和地方知识传统。

    而何多苓无疑是最能代表成都城市性格的一位艺术家。他从上个世纪八十年代以来，一直有意偏离中国所谓当代艺术的主流，其作品中那种脆弱、忧郁与优美的情愫，已经与他生活居住的这座城市融为一体了。正是因为重建了身体经验与日常生活的联系，成都的艺术家们将绘画这种手工劳动转变成一种诗意的创造性“劳作”。

    德国学者约瑟夫·皮柏（Josef Pieper）将艺术创造视为一种欢悦的“节庆”。但他认为，艺术创造作为一种欢悦的“节庆”，乃是因为它本身在日常生活中需要我们慧眼和慧心的发现，所以只有基于平常工作所塑造的日常生活为基础，才有可能展开和使事物生长，建造（aedificare）“艺术”这种东西，这种意义上的建造之物就是“诗意”的劳作，就是海德格尔所说的：“人在大地上诗意地栖居”。

    为何要“诗意地栖居”呢？因为一般人的居住由于毫无“诗意”的劳作而备受折磨，由于追名逐利而不得安宁，由于娱乐和消遣活动而迷惑昏聩。而如果说在今天的栖居中，人们也还为诗意留下了空间，省下了一些时间的话，那么，顶多也就是从事某种文艺性的活动。艺术或者被当作玩物丧志的矫情和不着边际的空想而遭到否弃，被当作遁世的梦幻而遭到否定；或者，人们就把艺术看作一种工具理性的手段。艺术的功效是按照当下的现实性尺度而被估价的和叫卖的。

    所以，苏格拉底说，各种学问最根本的目的，就是要解决人怎样活着的问题。

    正是在这个意义上，柏拉图也把艺术性的宗教节庆称之为“喘息的时刻”（anǎpaula），人之所以背离本真的存在而坠入庸庸碌碌的非本真生活状态之中，就在于丧失了“劳作”的日常诗意。因此，新的生存尺度，即诗性的尺度，应成为我们重建日常生活的起点。赫尔德林诗云：“人充满劳绩，但是还诗意的安居在大地之上”。“请赐予我们以双翼，让我们满怀驰骋，返回故园”。中国道家也把“无为而无不为”，“居善地，心善渊”作为一种很高的生存追求。而成都这些不为潮流所动的艺术家的生存状态与诗意的生活方式，恰好是对“诗意栖居”的完美注解，它蕴涵了高超的辩证思维，体现出天人合一的境界，直指生命本体意义上的人生哲理。就是靠这样一种生命状态和日常诗意的生活方式，最近这些年，成都的艺术生态和艺术创作形成了“近悦远来”的巨大向心力，使身体感性和手工快感成为中国当代艺术重要的一股推动力量。参加这次“劳作与诗意”艺术展的十三位艺术家的作品就是一个有力的证明。
  
            管郁达
    2007年12月12日夜于昆明翠湖边上

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不是东西：艺术实验中“水墨精神”与文化身份

一、缘起

策划这个展览，是我多年来思考中国当代艺术、特别是水墨问题的一个阶段性小结。之所以说是小结，是因为我对当代水墨艺术问题的关注尽管由来已久，但毕竟当时也是黔驴技穷，想不出什么高招与独门暗器，与大家同在江湖上“华山论剑”——为当代水墨何去何从的困境开出灵丹妙药。而今，一去二十多年，由“八五美术革命”肇始的中国当代艺术已经从“地下”浮出，闪亮登场，获取了“合法性”的外套，其成绩有目共睹。而水墨艺术的实验也结出了许多丰硕的成果，积累了不少建设性的个案。在这个时候来讨论水墨问题，应该恰逢其时吧？所以说这次展览，包括接下来“水墨的精神”系列展，都只是以往思考和关注的继续，而不是终结。

讨论水墨问题，所谓水墨的“当代性”和文化身份问题一直是困扰大家的一个难点和死结。十年前，所谓实验水墨风起云涌的时候，我就与张羽、魏青吉、刘子建等艺术家热切地讨论过这方面的问题，记得皮道坚先生主编的一期《当代水墨艺术丛书》也专门评议过。综其所论，大家当时大致的观点和思路无非这么两点：其一，水墨乃国粹，中国传统艺术的精华，所以在今天操毛笔、水墨和宣纸者，自然拥有民族文化代言人的“合法化” 文化身份；其二，面对西方现代主义与“后现代主义”的滚滚红尘，古已有之的水墨不可故步自封，还需与时俱进，争取挤进当代艺术阵营，以获取“当代性”的通行证。在一个国际艺术的擂台上与西方人一争高下。

其实以上所言的两点，看上去好像是给当代水墨找到了一个左右逢源、滴水不漏的一揽子解决方案。但其中却暗藏着许多破绽，稍稍一捅，马脚就露出来了。首先，说水墨是国粹就大有问题，水墨是国粹，那文人画是不是？京剧是不是？故宫是不是？如果都是，那它们是不是也都代表着“民族文化”和所谓“东方精神”？这样代表来、代表去，实在是有点狐假虎威的嫌疑。说穿了，就是自己手上的活做得不好，技不如人，艺不如人，心虚——只好拉些高帽子来给自己壮胆。一个艺术家自己画画水墨，就像别的人画油画、搞雕塑、玩影像一样，完全是性相近、习相远的选择，水墨也好，油画、雕塑也好，还有所谓新媒体，本来都只是一些媒介与工具，无所谓“东方”与“西方”、“传统”与“现代”、“保守”与“先进”，艺术家只管拿来就用，为我所用，为创造所用，为何非要黑白分明地把它们归属在两个敌对的阵营呢？为何画水墨的就一定要扯上传统这个先人板板来垫背，拿个DV拍拍影像的就一定得摆出个前卫的嘴脸来吓人呢？

当代水墨的“文化身份”问题，说穿了就是个吃里扒外、媚俗老外与忽悠国人的假问题。就像有的艺术家置身洋场，却处处以中国文化的传人自居，捣弄些奇技淫巧之类文化符号糊人，而一回到国内，又扮出一副“先锋”的“后学”嘴脸。这种里外通吃的艺术不是假问题是什么？

还有就是所谓水墨艺术的“当代性”，也是一个经不起推敲的提法。这种论调先预设了一个前提：那就是水墨就是传统本身的文化代码，不如录像、装置与行为那么“当代”，所以必须使之进入“当代”。这里，我们看到了一种二元对立思维模式所带来的惯性思维：“当代性”成为艺术专制话语的一个标签，成了包治百病的良药。其实，所谓“当代性”是一个很复杂的问题，不是藏污纳垢的垃圾桶，像莫兰迪那样的画家，你说他很“当代”，我看他未必会卖帐，因为“当代”不“当代”并不影响他作品的内在品质。我们今天在范宽、八大山人、达·芬奇、歌德等伟大艺术家的作品中，看到的也不仅仅是所谓时代的影子，事实上伟大的艺术作品，都是超越它那个时代的限制，从而具有了某种与大自然相似的永恒性。

以互联网为代表的信息技术革命深刻而本质地改变了我们生活的世界。天下一家，文化多元。艺术在当今也面临着一个前所未有的“全球化”语境，我中有你，你中有我，不同文化的交流、互渗与融合是今天艺术家实验工作遭遇的一个变局。对中国艺术家来说，那种二元的、对抗性的、非白即黑的思维模式无法解决他们面临的问题。所以，必须寻求新的观看方式与思维方法。

最近几年，越来越多的艺术家意识到，自1840年以来，中国当代艺术学习、拷贝西方现当代艺术的过程已经够漫长的了，回归身体感觉与个体日常经验的艺术倾向正在悄悄的抬头。这是伴随中国文化“现代性”重建进程中发生的一种可喜的变化，也是一种基于开放的心灵中涌动着的文化自觉。我在研究中国当代艺术的过程中，无时不在感受到这种文化自觉所带来的鲜活经验。我之所以把这几个展览以“水墨的精神”命名，就是想通过对最近这二十年来艺术实验中的一些特殊力量进行探究，以期弄清推动中国当代艺术自我生长的原始动力和成因。所谓艺术实验中“水墨精神”只是其中一个困惑我很久，但却是充满智性乐趣的问题。对我个人来说，这个问题的探究早已超了学术研究的范畴，更是一个与中国古代圣贤所讲的“安身立命”这些个人心性问题有关的学习。

就今天中国混杂无序的文化状态来看，至少我们所言的“传统”已经不是一元、而是多元混杂的。甘阳的所谓“通三统”就包涵了西学传统、中学传统和当下经验这些方面。所以，“传统”也是不断地被当下的种种实验改写和重新定义着。我之所以把“水墨的精神”第一回展的题目叫做“不是东、西”，就是不想正面回答“水墨的精神”到底是什么？这样一个自掘坟墓的问题，显然不太符合中国人的性格与文化经验。

韩湘宁先生是一个逐水草而居的艺术家，经常往来于云南大理、台北和美国纽约等地。早先在纽约以超级写实主义绘画为华人艺术家在西方世界争得一席之地，而今移居大理，闲云野鹤。以墨点重写个人心史，人家问他：你画的是中国水墨还是西方油画？他常以：“不是东西!”作答。我借用他这句一语双关的妙语来作为这次展览的题目，实在是觉得它的准确、传神和机锋，很有些狂禅的意味。我受韩先生之惠，心存感激，不敢掠美，特此加以说明。



二、人物谱

前面说了，水墨艺术的实验历经二十多年的风风雨雨，已经结出丰硕的成果。如今这个进程仍在继续。盘点历史，大致说来“实验水墨”与“现代书法”是其中的两股潮流。而“实验水墨”又以人多势众、观念先行而名噪一时。而“现代书法”因为囿于狭小圈子，未能成就大的气候，倒有些“地下活动”的味道。至于所谓“新文人画”，虽然名利双收，但毕竟是拾人牙慧，跟在古人屁股后面，找不出什么创造性的建树。

我拒绝从时下流行的潮流中来考虑艺术实验中的水墨问题。因为我相信，艺术家个人的视觉经验具有独特的重要性，在艺术活动中艺术家所创作的一切都是从视觉派生的，整个艺术过程只是一种不仅受眼睛支配而且受整个人支配的观看模式。1986年贡布里希（E.H.Gombrich）在《时代潮流中的科柯施卡》一文中这样说道：“正是科柯施卡这种坚决的甚至挑战性的个人主义使他的艺术生涯在一个他认为是愚蠢和不人道的时代独具特征。让我们不要忘记，他的个人主义就是一种把他出生之前早已存在的各种相反的艺术思潮和艺术风格统一起来的信条。”我特别喜欢“个人主义”这个说法，在中国当代艺术以水墨为媒介的实验中，董克俊、韩湘宁、何灿波、蒲国昌、魏青吉都是特立独行的个人主义者，也是有文化抱负、冷眼看潮的艺术家。

董克俊的绘画具有一种原始的、本能的表现主义情绪。作为上个世纪八十年代就成名的贵州现代艺术的领军人物，董克俊的艺术才情体现为自由穿行于各种媒介之间的综合能力。他上个世纪八十年代创作的版画强调艺术的形式语言探索，将原始表现主义体验转换为一种极具个人特征的生命形式。到了九十年代，艺术家以水墨为媒介所作的实验，实际上可以看成是一种生命形式的“平移”，水墨自由流动和易变的特性，与艺术家晚年孤独寂寞的心境合而为一。所以更具一种肉身的原始张力和个人特征。

韩湘宁的艺术对历史的叙述和表达独具匠心。他长年留居海外的经历所获得致的多元文化视角，使他对东、西方文化二元对立的观点怀有一种本能的警惕。他刻意混淆二者之间的分界，自由使用包括录像、摄影、行为、喷枪等手段进行实验。他移居云南大理后的创作，专注于历史记忆的个人表述，他将早年超级写实主义时期的喷笔彩点转换为手工的墨点描绘。体现了艺术家源自内心深处的中国文化情怀和恬淡悠远的美学品格。韩湘宁绘画中所叙述的个人心史往往带有一种淡淡的乡愁：正如那些飘浮在大理洱海苍山之间祥和的彩云。

何灿波的个人图式具有一种崇高、庄严的宗教情怀。从上个世纪九十年代开始，他的画面上就出现了一些抽象意味的人的肖像，这些图像既是艺术家形而上玄想的结果，也是他委婉表达“人性的沦落”这一人文话语的一种假借。但是，如果艺术家仅仅是将他的作品作为一个社会批判的文本来看待的话，那他的艺术就只是某个时期社会舆论的传声筒。何灿波绘画的独特之处在于，从语言实验的角度拓展了水墨艺术表现的空间，体现了一种建构性的文化抱负和开放的水墨观。他作品中诗意和浪漫情怀，体现一个艺术家身处变革时代的不安和困惑。

蒲国昌的艺术从民间文化和草根精神出发，对水墨画的审美习惯和核心价值进行了颠覆性的重新建构，他一反传统水墨画的孤高、冷寂和不食人间烟火，以一种类似福柯的“知识考古学”立场，通过对“地方性知识”传统和野生文化的重新发现，拼贴、重组、创造了完全属于自己的具有鲜明个人风格的艺术风格。蒲国昌的绘画具有一种来源于身体的感性特征，同时又带有冷静的观念性思考。这样的矛盾贯穿了他的整个艺术创作，从水墨艺术的实验性来说，蒲国昌的贡献在于他对所谓“水墨精神”独到的阐释和重新定义，有趣的是，这种独到的阐释和重新定义并非简单地回到所谓艺术的“原点”，对蒲国昌来说，葆有生命激情和自由意志才是他艺术的核心价值所在。

作为“实验水墨”大潮中的一员，魏青吉的作品和艺术观念不仅与“实验水墨”中同伙拉开了很大的距离，而且也和时下流行的艺术图式很不一样。作为七十年代出生的青年艺术家，魏青吉的作品具有一种开放、宽广的文化视野，这主要体现在他对流行文化中各种图像随心所欲的利用和编排上，还有就是他在水墨媒材上所做的各类花样翻新的实验。魏青吉的绘画综合混杂了街头涂鸦、表现主义、波普、情色文化和文人墨戏等多种文化元素，使之具有一种“众声喧哗”的心理效果，他的艺术将视觉观看与生理感觉有机的融合在一起，代表了一种基于身体感觉的大众快感文化的兴起和七零后一代的文化立场。



三、结语

最后有个段子要给大家说一下，这个展览的题目“不是东西” 发到了K画廊，QQ上传回来的英文翻译赫然写做“Is not the thing”。再转译成汉语，意思是“不是个事儿”，不禁莞尔一笑，文化误读，语言是一大问题。不过后来想想，我之所谓“水墨的精神”本来就不分东方与西方，不分传统和现代，不分老年与青年，统统这些，原本就“不是个事儿”的！歪打正着，这个意思不正好就是我策划这个展览的初衷吗？声明了策划这个展览的学术立场，又对我所选择的五位艺术家进行了一些简单的点评，文章写到这里应该收场了。接下来的“水墨的精神”第二回展也在计划之中，很快也会登场的，我相信它也会是值得大家期待一场视觉盛宴。也希望它能引发些有意思的话题，让我们的生活过得更有意义，更人性、也更有尊严。

好了，要知后事如何？且听下回分解！







2007年9月25日—30日于昆明

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有一个美丽的地方：云南现代艺术的生长







一、解题：文化视野中的“代际关系”

“大阅兵”这个展览，是昆明的李志伟、胡绍麟两位先生为云南空港大观画廊即将开张的“598”艺术空间的开业庆典所做的一个策划，也是昆明的艺术文化生态从单一到多元、从被动到主动、从理想到现实这一进程中发生可喜变化的一种征兆。李志伟、胡绍麟两位先生从事文化产业与艺术经纪活动多年，勤勉敬业、经营有术，在昆明、乃至云南的艺术圈内享有良好的声誉和口碑。许多云南本土艺术家的成长也得力于他们以前经营的大观画廊的推介和提携。所以，在某种意义上也可以说，两位先生从事的事业和他们所经营的画廊的发展，从一个侧面见证了云南本土艺术和云南艺术家近二、三十年来的发展与变化。而这种发展与变化与中国社会文化的转型是同步并行的。
现在大家看到的这个展览，实际上是从上一世纪五十年代到八十年代出生的云南本土艺术家的经典作品，一次较为完整的汇集和展示。之所以将这个展览命名为“大阅兵”，也体现了展览主办方和策划者的这一意图。从策划者选择的艺术家和作品来看，所谓“当代艺术”或“现代性”这样的文化取向，无疑被置于一个很重要的位置。而将“代际关系”作为艺术展览策划的一个出发点，体现了“大阅兵”的策划者们观察云南本土艺术发展的一个新的视野。
代际关系，简而言之就是共存于一定社会中相邻几代人的关系。代的问题在艺术史中主要表现为一个文化问题。代的差异是不同代的人在文化上的差异，代际冲突也主要是不同代的人在文化上的冲突。这种差异并不是完全异质的两种文化的差异，而是同一种文化，为适应社会变迁而在不同代人身上表现出来的差异，换句话说，这种差异主要是时间上的，而非空间上的，是几代人在文化上以普同为背景的一种差异。
云南现代艺术的生长，经历了不同的历史阶段。不同代人之间的生活方式、文化立场、个人气质和艺术态度建构了云南现代艺术生长的历史。但就本土意义上的、现代性的云南现代艺术的“自我生长”而言，五、六十年代出生的一批艺术家上一世纪九十年代在生长在昆明等地的活动，实在是具有承前启后的转型意义。可以说云南现代艺术在九十年代的生长，是在一片沉寂中悄然登场的。继1992年广州双年展（毛旭辉、张晓刚、叶永青等）后，有栾小杰、段玉海、朱发东等艺术家参加的《92图画展览会》拉开了九十年代云南现代艺术的序幕。其后，这一时期的重要展览活动还有1994年在西南大厦举办的《西南关注》（参展艺术家有曾晓峰、李季、刘建华、毛杰、李建东等二十多人）、1995年在中美文化交流中心举办的《现代状态》（李季、唐志刚、刘建华等）、1996年的《生活类型》（杨一江、唐志刚、李季、刘建华、毛杰、武俊等）、1996年的《个人·主义》（田荣、吴以强、刘晓翔）、1997年的《都市人格》（唐志刚、杨一江、李季、刘建华、田荣、武俊、毛杰、苏新宏、栾小杰、段玉海、李建东等）……。参与上述展览的众多艺术家们尽管风格各异、出生的年代也不一样，但其艺术追求上的文化理想主义与个人主义却是一脉相承的。他们的活动与努力，还有大量丰富多彩的创作实绩，代表了上一世纪九十年代那一特殊的、具有划时代意义的社会文化转型时期，从本土自我生长的云南现代艺术的时代精神：就象一棵生长在红土高原的大树，历经风雨仍枝繁叶茂。在经历了九十年代艺术的文化理想主义洗礼之后，云南现代艺术的自我生长开始进入一个更加多元、更加开放、更加日常化，也更加个人化的时期。七、八十年代出生的那些艺术家们开始登场了，而由此带来的文化差异与代际冲突也越来越多、越来越耐人寻味。可以说，代际间的文化冲突构成了这个展览很有意思的一个看点，也是梳理近三十年来云南本土艺术中，“现代性”这一学术命题的一个线索和方法。
   

二、边疆的“现代性”：外省与“外光”

从文化地理的角度来看，云南是一个十分奇怪、矛盾的多元文化混合体和地理单元，令人费解，充满神秘感、且不可思议。“五四”以来的中国新文学，在小说方面最重要的成绩之一是艾芜先生的《南行记》，在我们这一代人童年的阅读记忆中，《南行记》中的“云南”有如《天方夜谭》中的“天方”，是一个可以让人的想象力飞翔的去处，是一个“想象的异邦”。这种令外界充满好奇印象的“边疆性”，其实正是“云南世界”与外部世界合力塑造的结果。从“有一个美丽的地方”、“小河淌水”、“阿诗玛”、“五朵金花”到丽江古城、香格里拉、三江并流、“云南映象”，等等，外界对“云南世界”的投射、想象与营造几乎从未停歇。所以，我们在这里所说的云南当代艺术中“边疆”的现代性，便是一种“云南世界”与外部世界双向互动与选择的结果。换句话说，这种“边疆”的现代性，既是云南草根文化自我生长出来的，也是被外部世界想象和塑造出来的。
观察近三十年来云南当代艺术、或者说是云南艺术中的“现代性”成长，我们发现，云南当代艺术、甚至西南当代艺术的生长，其实已经为“现代性”天下一家的普适性的乌托邦抱负，提供了非常丰富的“地方性知识”（local knowledge）和文化经验。自上个世纪五十年代以来就一直默默无闻地以云南的天地生灵为描绘对象、被大毛、陈群杰他们称为昆明的“外光派”的姚建华、沙磷、陈崇平、苏新宏等艺术家，就是云南当代艺术自我生长的萌芽之一。在长达近半个世纪执着的艺术探索中，这些昆明的“外光派”艺术家在一个资讯相对封闭的地域，为云南现代艺术的成长书写下了非常重要的一笔。为中国艺术现代性重建的事业，积累了一份珍贵的、独特的、基于本土“地方性知识”（local knowledge）之上的文化经验和视觉形式。正是这些文化经验构成了云南现代艺术自成体系的逻辑发展，建构了一种迥然不同于其它地域文化的边疆的“现代性”。考察其后云南现代艺术的历史进程，包括上一世纪八十年代中期以毛旭辉、张晓刚、潘德海、叶永青为中坚的“新具像”艺术运动、西南艺术研究群体，八十年代末、九十年代初以云南现代艺术家为主力的“中国经验”展，到今天的“创库”艺术主题社区、丽江国际艺术工作展示节、大理的艺术家聚落、红星艺术公社、598地下空间等艺术自营空间的兴起，还有罗旭的土著巢“王国”、特立独行的曾晓峰绘画、赵青在大理洱海的建筑营造，等等。都为我所设定的所谓边疆的“现代性”这一学术命题，提供了非常丰富、具体、感性、鲜活的个案与文献，深入地发掘、清理、研究这些个案，对理解云南现代艺术的生长，和蕴藏在这种“自我生长”的文化进程中的内在成因与矛盾，可能会找到一个令人信服的解释。我在这里提出的问题，答案不可能是一成不变的、静止的、封闭的，边疆与核心、外省与中原，这些概念之间构成的互动与张力也不仅是一种简单的二元翻转，按我的理解，“边疆”这个词不同于“边远”，多少含有一些向外开拓的意思在里面。说到底，所谓边疆的“现代性”和云南当代艺术的生长，还是应该放置于中国、乃至国际现代艺术这样一个更大的文化背景下来做长期的观察。


三、对生命的敬畏：自然之子
  
强烈的生命意识、对生命的敬畏、对质朴自然的尊重和对主流艺术思潮的回避与反拨，一直是西南现代艺术、尤其是云南现代艺术与其它区域文化的艺术非常不同的一个特质。云南的现代艺术家群体，无论是早期的刘自鸣、姚钟华、英年早逝的雕塑家朱祖德和昆明“外光派”，“八五”时期开风气，发起、组织“新具象”和西南艺术研究群体的毛旭辉、张晓刚、潘德海、叶永青、孙国娟、甫立亚；还是强调个人生命体验与批判意识曾晓峰、李季、刘建华、曾浩、张卫国、段玉海、毛杰、聂南祥、栾小杰、张俊波、叶松青、杨晓翔、晏鸿滨、李华、李凡；无论是游离于体制与主流文化边缘、独往独来的罗旭、唐志冈、赵青、朱发东、何云昌、吴以强、宋梓萍、杨文萍、向卫星、茅以芸、雷燕、胡军强、吴晓慧、石安娜；还是武俊、杨一江、苏新宏、陈流、陈群杰、胡俊、张炜、刘涌、傅保中、张志明、何灿波、王继伟、苏亚碧、陈玲洁、毕晓琳、李坚、李雪岳这样的“新学院主义者”，甚至包括上一世纪七、八十年代出生的陈长伟、和丽斌、姜静、薛滔、张琼飞、董雪、王艾英、赵磊明、包福生、宁智、沈沁、和嘉、王钰清、张仲夏、石志民、刘丹华、杨晶、许旭华、罗菲、Z，等等，他们之间的艺术观念、创作风格与表现形式尽管千差万别、相去甚远，但在敬畏生命与师法自然这一点上却有很多千丝万缕的内在联系。
与中国其它的文化区域相比，云南是一个多元文化混杂、人的生活方式与天道、自然更近的地方。在云南有一种说法：少数民族人人都是艺术家。因为他们的生活方式最近自然，会走路就会跳舞，会说话就会唱歌。生活与艺术浑然一体、密不可分。人是环境之子，所以生活在云南的艺术家都是自然之子，他们师法自然、敬畏生命，更象是一些童心未泯的孩子：天真、好奇，精通生活的艺术，忘情山水、知足长乐，长于想象、好鬼神、拙于计算，而且富有幽默感。
2002年的一个夏天，当我第一次看到罗旭在昆明郊野构筑的那个看上去象云南的野生植物一样繁殖、生长的“城堡”时，我才意识到，所谓艺术，也应该和一切有生命的事物一样，有它自己的呼吸和生长。在我看来，罗旭的那些鬼斧神工、匪夷所思的建造、还有发生在他身上的奇想与异行，无疑都与云南这方水土的滋养有关。云南当代艺术中强大的生命意识的源头，正在于云南与众不同的人文地理环境。关于自己的艺术工作，罗旭是这样说的：“一代又一代在笼子里学成的人，设计制造了一批又一批一幢又一幢关人的笼子。一代又一代在原野间走动的人，做了一桩又一桩和人和自然相关的事”。（见《罗旭雕塑》画册）我觉得，罗旭的话实实在在地代表了生活在红土高原上，那些热爱生命、敬畏生命、崇尚自然的人们的声音。


四、出门与回家：在路上……

出门与回家，这是两种相辅相成、又相互矛盾的行为方式。我之所以拿它们来打比方，是想借用这两个概念来讨论云南现代艺术从上一世纪八十年代初开始的“艺术串联”到今天以“创库”为标志的“艺术还乡”，这一双向互动的艺术文化交流过程，通过这样一个维度来探究二十世纪八十年代以来云南现代艺术发展的脉络。其中也涉及到艺术发展的区域性和艺术家的文化归属感等敏感、鲜活的学术论题。
云南现代艺术的出场，目前学术界和评论界比较一致的看法是，将上一世纪八十年代中期发生在昆明——上海两地的“新具像”艺术活动作为一个艺术史学意义上的断代标识。“新具像”，以及随后出现的“西南艺术研究群体”，使昆明及云南从一个被外界猎奇、观光的风景写生地，转变为中国现代艺术事件发生的重要现场和策源地。在当时中国社会思想解放的背景下，“新具像”与“西南艺术研究群体”又可以视为思想史意义上的启蒙主义文化事件。有意思的是，云南本土现代艺术运动的首演地并不是在昆明，而是在上海这个中国最具“现代性格”的沿海国际大都会。据“新具像”活动发起人之一的毛旭辉、潘德海告诉我，在筹办“新具像”到上海、南京的展览期间，各地艺术青年之间的联系和互访非常密切，在当时通讯极为不便、物质匮乏的条件下，来自五湖四海的艺术青年之间仍通过“艺术串联”的方式，维持着一种高质量的、充满活力的、至今也令人缅怀的精神生活。没有这些由“艺术串联”带来的高水准的精神文化交流生活，云南现代艺术的发生可能会是另外一种样子。
“八九”后云南现代艺术的又一次出门，是1990年在成都举办的，有毛旭辉、张晓刚、叶永青参加的“中国经验”展，还有2000年在广州举办的“双年展”。而更多地艺术家则选择了“离家出走”的形式，移居到北京、上海这样文化商业中心寻求新的艺术发展机会。还有一些艺术家更是远渡重洋到了美国与欧洲。例如，张晓刚、潘德海、叶永青、唐志冈、罗旭、孙国娟、朱发东等艺术家，在这一时期都经历了不同形式的迁徙与漂泊，积累了难得的生活经验与艺术阅历，为他们的艺术成长、也为云南现代艺术日后的发展打下重重的伏笔。与张晓刚他们的“出门”差不多同时，一些外地艺术家也移居到了云南，六十年代出生的刘建华就是一个典型的例子。
上一世纪九十年代后期云南现代艺术大规模的“艺术还乡”运动，主要以昆明西坝路的“创库艺术主题社区”建立为标志性的事件。记得当时我在贵阳接到孙国娟打来的电话时，我的第一个反应便是：游魂一样的中国当代艺术已经走过了“农村包围城市的道路”，开始进入到一个城市化、日常化与合法化的公共空间，而昆明又一次在中国当代艺术转型的历史进程中站到了文化的前沿。
时至今日，云南现代艺术的“精神还乡”运动还在继续，“出门与回家”的循环仍在互动，一批七十年代、八十年代出生的艺术家纷纷出现在北京、上海、广州等现代艺术中心城市的文化舞台。与此同时，云南本土，特别是在昆明、大理、丽江等地众多艺术自营空间和替代空间的建立，也为云南当代艺术的发展提供了更加宽广、多样的平台。“出门与回家”的两极之间是在路上的彷徨与犹豫、寻找与探明……，因为相对于日益坚固、刻板的文化体制而言，真正的艺术家是最不安分的一群人。他们好象不懂得向命运低头，即使他们已被定位在社会体制的某一环节上，他们很可能仍然没有安身立命之感。在灵魂深处，他们总是漂泊着的，他们在漂泊不定中不断地寻找着生命的归宿与精神的家园。






                           2004年10月8日写完，2004年10月15日夜改定
       郁达谨记于昆明圆通山下，时有雨、小寒

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自由的门槛——蒲国昌艺术中的自由精神

在艺术王国中获得心灵的绝对自由和解放，达到一种天马行空、心游大荒的逍遥境界，是蒲国昌艺术始终追寻的一个基本价值和理想．有趣的是，当生存意志构成对艺术自由的威胁时，蒲国昌几乎是本能地选择了向艺术世界的逃逸。在蒲国昌的艺术生活中，对艺术自由近乎狂热的执著追求与对社会政治生活的自觉逃避和拒斥构成他艺术创作活动不可或缺，相互紧张的“自我”；蒲国昌艺术的创造动力即根源于这种生活与艺术，内心自由与外部限制相互矛盾冲突的内在紧张。

    和在技术神话拜物教中成长起来的某些先锋派艺术家不同，蒲国昌对物质文明和文化的腐蚀性入侵怀有一种不安和恐惧：他执著于生命，相信艺术自由的获得是非技术和非现代性的。换言之，艺术自由的确立在于艺术家个体生命的飞动与张扬，在于未经文明污染的原始生命的回归和呼唤，在于艺术生命与精神形式，语言的和谐统一……，这种乌托邦色彩极浓的个人主义站位姿态，使得蒲国昌的艺术在风云再起的“贵州现象”中显示出独立不羁的清醒的文化自觉，代表了本土生命激流对现代文明腐蚀性入侵的抗议和批判。

    艺术创造中，真正自由的感受是建立在创造的心录逐渐开朗的过程之中。人生最大幸福在于享有自由，有了自由才能创造，也只有在艺术等真正的创造性活动中，人才能真正享有自由，体悟到自由意义的可贵。因为艺术是从有限世界的黑暗与不可解中的解放，是对自由的表明和确认。在蒲国昌的艺术世界中，创造的自由表现为一种不役于物，不滞于心，天马行空，独往独来的游戏才情，在游戏过程中，知识消解了，欲望逃匿了，对抗解除了，精神便当下得到了一种超然出尘，非功利的快乐和满足。

    蒲国昌把自由看作艺术家个体生命的张扬和实现，在那些喧闹、拥塞．浓烈的画面中，生命激情的渲泄意识是群体的而非个体的．是人世的而非出世的，一反中国传统文人画的孤高和荒寒，这或许是因为面对外部世界的无力感，使他对孤独的自立有一种不可言喻的逃避与惶恐。热闹．人世的生命符号充塞了他的艺术空间，大俗大雅，大雅大俗，拥塞而又流动，欢乐自信之中又夹杂着一丝不安和惊恐，而那天真未泯的幽默和自嘲又暗暗地加重了这种惊恐和不安。蒲国昌对野性生命的执著有时表现为一种赤子般的自恋和迷狂，他夸大了原始生命真实氛围中的欢乐和火爆，给贵州山地那些鬼怪的精灵符号，罩上了一道空幻光芒．世俗的热欲使之光芒万丈，洋溢着勃发向上的英雄主义狂欢，那些纷乱的精神符号从本土文化的精神世界中扩张出来，构成了蒲国昌艺术世界的独特语汇，在那些创造的欢乐瞬间，蒲国昌肯定从中体会到了君临一切的快乐与满足。他说，最使他迷恋艺术的就是那种无拘无束．自由创造的快乐，在艺术王国中，艺术家就是统治者、就是君王，当艺术家用艺术意志去反抗社会意志时，就会达到一种艺术自由与生存意志的平衡，从而获得一种破坏秩序．反叛规范的快感。

    从自由主义的观点来看，一个没有创造生命与个人尊严的人生是没有意义的。所以，一个人只有他在对生命有清楚的自觉，对生命的资源有清楚的自知的时候，才能发展内在的自由，换言之．一个人依据生命的自觉及对于生命资源的自知，才能以自由意志去追寻生命中道德的尊严与创造的意义。在蒲国昌的艺术创造活动中，自由的创造精神维护并提升了生命的价值和意义，并以一种从深厚本土文化中提纯出来的幽默天真，自然质朴的艺术方式，向我们充分揭示了外在于我们生存的精神奴役，和种种威胁心灵自由的偏执和僭妄。

    艺术是生命创造的转换，其中没有日常生活的重荷，枷锁、畸型和病态，在艺术世界中艺术家拥有自己的生存的位置，它是艺术家向另一世界进发的通道。在中国大陆90年代世纪末的文化氛围中，真正独立的艺术品格和自由精神面临了虚无主义价值解构和物质主义侵蚀的双重挤压，蒲国昌在自己的艺术工作中把艺术家看作是一种边缘性的话语角色，用艺术抗拒生活中“语词的暴政”对心灵自由的剥夺，以一种个人主义的乌托邦姿态维护了艺术自由的价值和尊严。

    就像别尔加耶夫所说，艺术就是自由，它近乎神迹。在日常生活经验中，我们也许永远不可能看到绝对自由的边界，但在艺术世界中，我们对心灵价值的守护或许会使我们抵达真正自由的门槛。



一九九五年十月三十日于贵阳



（原载湖南美术出版社《当代艺术》1995）