当人人都可成画家，就意味着画家的消亡！[zt]

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当人人都可成画家，就意味着画家的消亡！[zt]
    多元的社会里有多元的思想，多元的思想导致了多样的艺术，画家都竭尽方法想在画坛占有一席之地，因此，为了标新立异而舍本逐末的事情时有发生。曾经在某专业美术展馆看画，中途有个小女孩指着一幅画问她的妈妈：“这个画的是什么呀？”答：“我也不知道，看一下标签看……”我在旁边不禁失笑，这哪里是欣赏艺术，简直是看图猜谜，是作者过多地强调了非绘画性因素而导致造型严重削弱？还是作者根本就不具备基础的造型能力？难道高明的作品只有作者才能看懂？虽然古希腊哲学家柏拉图曾说过：“凡是高明的诗人……都不是凭技巧来做成他们的优美的诗歌，而是他们得到灵感，有神力凭附着。”[1]但客观地说，柏拉图完全否定技艺作用而片面强调灵感和神力的赐予，是不当的。绘画创作和诗歌创作一样，当一个人的艺术冲动来临之时，虽然他有丰富的想象和绝妙的构思，然而，如果缺乏艺术技巧，就不可能把心中之象成功地传达和表现出来，当然，也就不能称之为艺术家。或许展厅里的作者可以面对媒体滔滔不绝地讲述他作品的表达含义，但说得不客气一点，离开艺术技巧和缺乏基本造型的作品根本就没有资格在美术馆成为被大众观赏的对象。

    美术馆的意义在于展示经典，出版社的意义在于推荐优秀，但是，能不能进美术馆，有没有资格出画册，谁说了算？

    2007年11月11日的《扬子晚报》A8版整版刊登了《精神病人绘出凡高般杰作》，介绍了南京的一位当代艺术家专门入住精神病医院三个月，成功收集到百余幅精神病人的画作。而这些“大师之作”，在当年10月汇成了一本书，年底还在北京798艺术区向公众展出。“这些人此前都没有碰过画笔，从不懂什么绘画技巧，但他们看似信手涂鸦的作品却让专业艺术人士感到震惊的同时也给予了高度评价。”他们是“别人眼里的大师级艺术家”。一些南京艺术家认为他们的画作与凡高相比“有异曲同工之妙，同样地让人震撼。”

近几年在其他的报刊上也不止一次看到绘画天才被偶然发现，他们都天资卓越，一出手就是大师相，一包装就成艺术家。不过，令人震撼的同时更令人遗憾，这种天方夜谭只能出现在美术界。至少目前没有一出手就是音乐家的天才，也没有一登台就成功的舞蹈家、戏剧家，更没有一出场就是体育明星的奇人，吕思清是依他纯熟的技巧夺得国际小提琴大赛的金奖，刘翔是靠12秒88的速度震惊世界，那么，绘画天才的出现到底是喜剧还是悲剧？

由于本应具备的游戏规则已经迷失，不仅一些拙劣画家把艺术多样化当成了欺世盗名的幌子，就连非专业的“名家”作品也不时出现在专业美术展馆、杂志和拍卖会上。《韩非子·外储说》中记载春秋战国时代的画家“喜作鬼魅”而“恶作犬马”是因为犬马“旦暮罄于前，不可类之”。看看现在，不仅不能写实的画家靠画鬼魅维持了地位，而且还影响了一些善作犬马的高手也紧跟时代，转向“荒诞怪异”或“大象无形”的高深境界。然而，为这种境界喝彩的只有“身在此山中的”艺术家们。11日《扬子晚报》的编者按语“说句实话，看了几个精神病人的画作，编者并没有感受到视觉冲击力和审美愉悦感，甚至也谈不上认同。”“说句实话，就编者个人而言，不敢妄下定论将这些精神病人的画作与凡高、蒙克笔下那些誉满全球的作品相提并论，实际上两类人群的作品也没有太多的可比性。”甚至一位老师看了报纸后脱口而出“我们幼儿园的小孩比他们画得好多了！”如果按当代艺术家们的标准和逻辑，难道学龄前儿童也是绘画大师了吗？

对于喝彩者，最常听到的托词是“技进乎道”而“大道无形”。其实庄子说得很明白，“技进乎道”是建立在“技”基础上的一个高层面的状态，是通过解牛来体现的，族庖月更刀，良庖岁更刀，当技术熟练之极时，可以十数年不更刀，达到“游刃有余”的自由状态，这才进乎到最高境界的“道”。庖丁说他自己是在解牛三年后才“目无全牛”，十九年后才“游刃有余”，从而“技进乎道”的。自所以重提这个典故，是因为许多人忘了这个“道”是在解牛的过程中才能得以实现，脱离了具体的牛，拿着再锋利的刀也不会有结果。得“道”的过程，必然是一个经历挫折、换刀，再挫折、再换刀，并逐渐熟练而心手相应的过程，想靠一把好刀就立刻“游刃有余”是痴人说梦。清代·布颜图也说：“六艺非练不能得精，百工非练不能成其巧。如丈人之承蜩，郢人之运斤，皆由练而得也。”[2]只有花费很大的精力与很长的时间，艺术才可能达到“精”、“巧”的水平。如果一幅所谓“作品”连这一点都做不到，那就请君“自怡悦”，不必“持赠君”，也不要拿到专业杂志上发表，更不要拿到市场上追名逐利。

陆游曾教儿子作诗云：“汝果欲学诗，功夫在诗外”。奇怪的是，当今许多的画家偏执地解读经典言论，片面地认为作品优劣的关键就在于“画外功夫”。因此又把“画外功夫”变成了必备功夫，而真正应该具有的造型基本功，反倒成了画家末事了。现在流行的国画往往着意于诗文意境、书法笔力、情调、肌理等，然而这些严格来说，都是非绘画性因素。中国画毕竟还是造型艺术，如果我们把国画价值判断的重点放在这些上面，便客观地造成了观众孤立的看待它们，把这些本该附属于绘画形象的艺术技巧当成了作品优劣的绝对标准。其实，“画外功夫”只有在具备描绘物象能力的基础上才有它特定的意义。也就是说，作为画家，首先必须具备再现生活的写实能力，在此之外有了“画外功夫”才可以更好地表现思想境界、画面效果、笔墨趣味，才可以在题画诗、款书、用印等诸多方面优于普通画工。

苏东坡是文人画家的早期领军人物，所以当代缺乏造型能力的画家在自我吹嘘时，往往会搬出苏东坡的名句“论画以形似，见与儿童邻”来为自己“有修养”而没有“形似”辩解。然而，苏东坡本人从来没有把自己当成专业画家，更没有把自己的画当成卖弄的资本，作画仅仅是他情感发泄的一个渠道。米芾在评苏轼《怪石枯木图》时云：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”。即使是观赏，也是三五好友私下把玩。苏在文中谦虚地表示他不会画画，“与可教予如此，予不能然也，而心识其所以然，夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也”，是“有道而无艺”。

很明显，古代的一些文人画家由于力所不及，不是不想画好画，而是不能画好画，但是现在的一些专业画家却是过分追求“奇崛”，能够画好画却故意不好好画。我们可以追求形式美、笔墨技巧，也可以简化、概括，甚至改造、变形，但最基本的一个条件是画中必须有明确而又具体的表现对象存在。如同画一张美女像，无论她穿着华贵的服装、戴着精美的帽子、佩带了合体的首饰，但她终究还是一个人，这个基本属性是不会变的，其他都是附属在人身上的，如果撇开主体，那很可能就成了服装效果图或是工业设计稿了，谁都能明白这个道理。可是，当一幅很“个性”的作品连同不菲的润笔放在专家面前，许多优秀的评论家却附和着作者的意愿，大肆吹嘘思想深度或精神内涵，甚至用一些含混而又深奥的辞藻把他们捧到高不可攀的地步。这，不禁发我们深思，作品的质量到底有没有最基本的评价尺度？

二十年代初齐白石到北京时作品并不被人看好，“生涯落寞，画事艰难”，然而，在陈师曾的力荐之下，1922年齐白石一举成名，同样的作品，润格却转眼上涨了几十倍，齐白石感慨：“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸。平生羞杀传名姓，海外都知老画家。”《中国书画报》载张正恒先生的亲身经历，他把自己的精心之作拿给别人看时总不能得到公允的评价，后来他一气之下把自己的作品签上了黄宾虹的款，结果所有看画的人都说是精品，令作者长叹：“我的画写上自己的名字就是不会画画，而写上黄宾虹的名字就是精品，到底是人画画？还是画画人？”中国画坛谁来解释，作品的好坏到底有没有最基本的参照标准？

为什么每一次画展的评奖结果都会有不同意见？为什么换一批评委很可能出现另一批获奖作品？据某评委透露，一次全国画展征稿，某名家的作品在初选时即遭淘汰，后来评委们发现了这一“失误”，于是单独抽出复议，在大家一致的叫好声中，作品得以入选优秀之列。那么，作品的评选到底有没有最基本的原则规范？

我并不是反对所有的笔墨游戏，发展千年的中国绘画到今天可谓红红火火，上至耄耋老者，下至垂髫少年，能舞文弄墨者多不胜数，百姓在闲暇之余写两笔兰花、塌几笔竹叶是修身养性之举，儿童在墙上肆意涂鸦也无可非议。但如果专业画家过分地强调了自由与个性而降低了书画的质量，我认为就是偏离了艺术发展的自身规律，是误导了观众的价值取向。大家都记得李可染先生关于继承传统的一句名言：“要以最大的勇气打进去，以最大的勇气打出来”，潘天寿也说：“学画时，须懂得了古人理法，亦须懂得了自然理法；作画时，须舍得了古人理法，亦须舍得了自然理法，即能出人头地而为画中龙矣。”现在的情形是，许多画家根本还没有打进去，连传统的门边都没摸到，就迫不及待地打出来了。他们既不肯到现实生活中汲取营养，又不肯下苦力练习造型基本功，只有靠着小聪明玩出些效果，对外美其名曰“开拓创新”，对自己安慰说“扬长避短”，甚至辩解说，放弃专业技法去自由挥洒，是庄子的“任自然”状态，是精神的回归，实质上都是避难就易、混水摸鱼。

其实，中国画创作的规则并非一点没有，比如古代对于专业画家的要求就很高，汉代毛延寿因为没有收到贿赂随意把王昭君画丑而被杀，宋代一少年因为准确画出了春天中午时间的月季姿态而被皇帝嘉奖，明代戴进因为把钓鱼人画了红色官服而被逐出宫廷……不管封建制度下画家的地位如何，起码有这样一些规则使画家在创作的时候有个认真的态度，而不是抛却造型与技巧的游戏。黄宾虹说：“舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近乎迂。宁迂毋妄。”钱钟书先生在《谈艺录》中也说过：“夫大家之能得心应手，正先由于得手应心。技术功夫，习物能应；真积力久，学化于才，熟能生巧。专持技巧不能成大家，非大家不须技巧也，更非若须技巧则不成大家也。”[3]然而这些规则在“多元艺术”、“个性化”和“墨戏”的多重冲击下，正逐步淡化，几近丧失。

艺术批评的规则也并非没有，艺术精华本是个清晰的概念，但在人际关系、经济诱惑、人为炒作等干扰下，精华的定义逐渐模糊、膨胀。在2007年12月27日的《现状与对策——江苏省中青年文艺理论家批评会议》上，大家关注的一个普遍问题是，批评家撰写介绍文章大多有两个原因，一是为朋友所托，二是为润笔所动。可以想象，这样的文章在“面子”的过滤后几乎都变成了颂歌。批评的作用首先在于引导读者，其次在于提高作者的创作，但随意翻翻当今的美术报刊杂志，名家遍地是，大师满天飞，作者飘飘然，读者云雾坠。对于投资商人以买股票的形式收藏与抛售绘画，本属于经济炒作行为，可是，不明真相的观众却在雾里看花中越看越糊涂。

南方某著名美术馆的一位工作人员在2007年11月5日的博客中写道，她在上海博物馆重新欣赏了一遍常设的展览后，对于我们祖先创造的文明再次由衷赞叹，“我不得不说，从这点上看，深圳的文化底蕴太薄，积淀太少！时不时到这种地方来提升一下很有必要！……垃圾看多了，好东西都不会欣赏了！”在真正的精品面前，“我感受到了一种在艺术的海洋里畅游的快感，也给我的眼睛进行了一次很棒的保养！”

当代的许多年轻艺术家正在急功近利创造风格，然而，他们忽略了风格是日积月累、水到渠成的，是入乎其中、出乎其外的。李日华曾说“古人绘事如佛说法，纵口极谈，所拈往劫因果，奇诡出没，超然意表，而总不越实际理地。”[4]郑板桥的题跋也说：“郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理俱足也。”那么，纵口极谈也好，随手写去也好，其实正是因为熟知各家又融汇各派，在理法相通的基础上达到了以无法生有法，以有法贯众法的境界，这样作画才有不似之似的真似，才可以不拘家数而自成家数。

如果社会对国画“多样化”的过分看重，对“名人”的过分追求，对“特殊性”的过分偏爱，假如这些都成了经典，毫无疑问的是，国画将失去任何保存与展示的意义！也正因为如此，所以当代中国画的游戏规则需要审视，如果至今我们对于中国画的价值标准和审美取向还没有一个相对明确的概念，那么，可以肯定地说，当人人都是画家的时候，就是画家消亡的时候！





（此文作于2008年初，其中部分文字曾发表于《美术观察》2008.1。一年来的美术批评秩序相对稳定，时值第十一届全国美展已经启动，我又想起上届备受争议的金奖作品，作为画家或是理论家，都希望中国画的氛围是活跃的，但是有尺度的。）



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[1] 古希腊·柏拉图，《伊安》篇

[2] 清·布颜图《画学心法问答》，见俞剑华《中国画论类编》，人民美术出版社，1998

[3] 钱钟书，《谈艺录》211页，中华书局，1984

[4] 明·李日华《竹懒墨君题语》