当代新帖学论（姜寿田）

管季超0712

当代新帖学论（姜寿田） --------------------------------------------------------------------------------


    即使是从邓石如算起，碑学的历史迄今也已有近二百年了。在这二百年中，碑学作为强势话语几乎左右了近现代二百年书史，成为19—20世纪书法的主潮。而作为碑学清算和颠覆的对象，帖学道统则在笼罩书史近千年后为碑学彻底推翻，碑学以否定性力量拯救了书史的颓败，改写了近现代书史谱系。碑学作为新范式的崛起，固然不排除汉族精英知识分子在异族统治下意识形态反抗的文化动机，但其在复古旗帜下的形式变革冲动在很大程度上还是来自一种书史主导动机与重建书法精神乌托邦的价值追寻。“在复古的共同记忆中，他们植根于传统经验而具有反抗异化历史的动机力量。”帖学的伪形使帖学走向异化而失去继续存在下去的理由。要重建书法史的秩序就需要一种异己力量和新的美学原则的介入和宰制，碑学的应时而起便成为新的美学原则的象征并契合了近现代书法史的演变理路。

一
    从19世纪末至整个20世纪，近现代书法都处于泛化的碑学时代，所不同者，碑学在近二百年的历史嬗变中，于各个不同历史时期，也相应地表现出不同的趣味、图式与价值选择。前碑学时期，汉碑、小篆成为碑学建构的基石，碑学大化时期，北碑取代小篆、汉隶成为碑学正宗。至碑学晚期，碑学对北碑的固守和绝对化选择导致碑学危机，碑学不得不放弃对帖学的拒斥，而开始谋求碑帖结合。这种碑学转向从何绍基、赵之谦便开始了，至康有为而成为一种自觉的选择。虽然从碑学策略出发，康有为还是固守非帖的立场，但是他对一味尊碑而不谙帖学者已露出不屑，并大加揶揄，而他晚年的碑学观念也已演变为涵纳帖学的广碑学。在康有为之后，清代碑学已进入后碑学时期，碑帖融合已成为碑学的主流，攘斥帖学已为碑学家所不取。20世纪20—30年代，碑学臻至顶峰，并出现了吴昌硕、沈曾植、康有为、于右任诸碑学大师，而几乎在同一时期，久被碑学压抑的帖学也开始萌动崛起。进入20世纪80年代，碑学已进入泛化期，碑学的外延不断扩大，它在给当代书法形式变革提供了动力支撑的同时，也使当代书法的形式变革走上“无法”的道路。种种迹象表明，左右近现代书史百余年的碑学在当代其拓化与整合已臻于极诣。


    孙晓云在《书法有法》中认为：“后期碑学实际上已不自觉地进入无法阶段。到康有为《广艺舟双楫》的问世，是‘无法’的呐喊和宣言，从理论上肯定了‘无法’，书家从整体上自觉地彻底的进入‘无法’ 时代。”虽然以上说法并不完全符合事实，但有一点必须承认，碑学发展至当代，随着碑学的泛化和对其形式与精神资源的滥用，碑学已成为“无法”的象征和“无法”的最好庇护所。当代碑学的颓败在于否定性力量的泛化，以至造成形式变革的空心和枯竭，并远离了碑法，更远离了中国书法的核心——笔法。这使当代碑学失去了可持续发展的动力。


    作为当代碑学的另一极，当代帖学一直没有走出碑学的阴影，以至在很大程度上，当代帖学成为碑学的附庸。一种带有普遍性的观点认为，帖学离开碑帖结合便根本没有出路，而二王一系经典帖学在当代更是遭受被彻底置疑的命运，由此造成的结果便是，当代帖学缺乏一种书史主导动机和话语意识，换句话说，它缺乏独立的特定的动机、价值标向和文化记忆，而只是自甘贬抑沉沦，附庸于碑学。由此，在当代书法价值重建中，帖学虽然构成不可或缺的重要一翼，但它却始终处于碑学的强势话语笼罩之下，以至当代的帖学成就也完全被归于碑学名下。造成这种情势的原因不外乎二个方面。一、延绵近二百年的碑学统治的强大惯性和主导力量宰制，使碑学获得集体无意识的普遍尊崇，碑学的审美原则成为当代书法的认同价值标准。而碑学对雅文化、传统文化的反抗和对民间书法、大众审美情趣的倡导顺应了近现代社会文化艺术变革民主化、平民化的浪潮，从而成为众神狂欢的大众化价值选择和皈依；二是帖学的异化和帖学晚期在思想史上与理学和心性论结合对人性的压抑，造成书家对帖学的厌恶和反抗，从而使反抗帖学具有了人性抗争和思想启蒙的意义——康有为正是借助思想史范畴的今学与古学分野，而用碑学解构帖学的。这种观念在当代书法史上，更是借助主体论而在当代书家心理深层获得普遍共鸣。这种来自集体无意识的救赎与皈依便在冥冥之中决定了帖学在当代的落寞命运。


    西方著名艺术史家阿诺德·豪塞尔《艺术史的哲学》一书，在论述到民俗艺术时说：“当我们给民俗艺术找一个史前的原型时，动机通常是维持它的最原始的特性。就象浪漫主义所声称的那样，而不是为了去扩展种种民俗艺术所确实存在的历史界限，重要的反倒是要坚持它们总是在某个特定的时期被发现的，而民俗艺术所具有的独特的形式特征也并不意味着在整个历史过程中它是一成不变的。对民俗艺术时时对高级的艺术诗歌和音乐所产生的决定性影响，我们从未有过怀疑，因此，我们应该确证文化产品既下沉也上升这样一种说法……，但是在这种情况下，艺术、音乐除了仅仅取回了原先被民俗艺术借去的东西之外，这些借鉴也象大多数外来的影响那样，并不是艺术本身的创造，而只是提供了一种内部更新的机会。民俗诗或民俗音乐之所以能产生它的影响，就象古典艺术对文艺复兴或者中世纪在开始吸收这些影响之前，就已经将他们自己的感情、思想和想像看做一种灵感和作家。看起来音乐的文艺复兴运动似乎起源于民俗艺术，实际上，它仅仅是加快了更新的要求，这一更新的要求甚至于更新的总方向本来就已经存在了。”


    以此来观照碑学的发生，可以发现碑学也完全是顺延着重寻和建立书法的精神原型这一轴心而努力的，它是一种先在的发现和追寻，而并不具有超越历史的永恒价值，也就是说，它只是书法史上升沉降历史运动过程中的一个环节和事件，就像书法史上无数次发生的雅俗交替运动一样。因而重要的不是碑学本身，而是在特定书史语境中对碑学价值的发现和阐释，如果离开了特定的书法文化语境以及特定的美学立场，则碑学价值本身也将发生兴替变化。从这个意义上说，随着当代书法远离了碑学历史语境以及当代书法对碑学的解释学循环趋于终结和形式挖掘殆尽，当代书法企望在碑学这一领地持久地寻求形式变革的动力已变得愈来愈不切实际和愈来愈渺茫。


    从书法风格史立场来看，书法风格进新的动力，核心在笔法。甲骨演变为金文，是由于中锋书写的介入，篆书到隶书的嬗变是由于笔势的解散和捺势的奋曳强化。此外，隶书到章草行书、草书的沿革也无不证明这一点。因而形式与笔法需要交替支撑，在二者之间保持一种张力。如一味盲目追求形式进新，远离笔法支撑，则形式变革将陷于盲动乃至走向对书法本体的反动。书史上出现的云书、龙书、倒薤书、芝英书、龟书、凤书、鸟虫篆等之所以很快成为过眼云烟，即在于它只是一种空洞的形式翻新。元代赵孟頫有一句话：“结体因时而传，用笔千古不易”。在当代书坛，赵孟頫的这句话长期以来成为被攻击揶揄的对象，理由是笔法也是随时而传，因时发展变化的。在这里需要辩明的是，赵孟頫不是在一般意义上指论笔法千古不易，而是指奠定了书法笔法核心价值的，以二王书法为代表的笔法经典法则千古不易。从这个意义上说，赵孟頫无疑道破了中国传统书法的枢机。笔法就如同国画的笔墨一样，表现上可以有千变万化，但核心价值却是恒定的，书法风格的嬗变不能失去来自形式变革的支撑，但书法形式变革有一个边界，越过这个边界，形式变革就将成为无理性的形式冲动，丧失形式变革的价值，有理由认为，近现代碑学经过近二百年的发展，至20世纪末已臻达形式变革的最后疆界，它自身已难以持续产生形式变革的动力。而由碑学末流所造成的“无法”的泛滥，则直接降解了书法艺术的高度与难度，书法成为没有法度支撑的墨戏。艺术史范式的确立和不同历史时期出现的高峰，是通过解难题及高度的技术砥砺和价值追寻达到的，没有难度的艺术史是不可想像的。西方现代艺术所带给我们的种种诱惑和影响，如消解架上艺术，行卫、装置艺术的挪移流行、艺术肉身化的追寻，人人都是艺术家的众神狂欢，只是一种观念和欲望生产支配下的虚假艺术革命和现代性假像。因而当杜尚用一个小便池权充《清泉》作品本文的恶作剧成为西方现代艺术运动的重要事件时，这只意味着一种艺术观念的颠覆性胜利，而不是艺术本身的超越。随着艺术史价值的重建，这种来自现代艺术对艺术本体的解构与颠覆，将愈来愈受到艺术史的质疑。反观当代书法领域，随着“无法”导致的形式冲动已愈演愈烈，并已然越过书法的边界。现代书法的喧嚣，书法行卫、装置现象的出现皆表明当代书法在进入“无法”时代之后，又愈益受到后现代主义的逼迫、侵滋。“当自觉地进入‘无法’阶段，尚有逻辑思维的人们就会发现，汉字的造型已变得无关紧要。从竭力变形夸张到完全取消汉字造型，现代书法顺理成章，可以完成在一夜之间。”但事实表明，这一切并不能在现代性的合法化面具下为书法找到安顿之所，毋宁说，它更加加剧了当代书法的颓败和文化失忆。


    近现代书法发展史表明，近现代书法的发展动力始终来自碑学、帖学之间存在的张力和价值轮替，碑学危机的化解最终靠帖学的介入，而近现代碑学经过近二百年的发展至当代已趋于形式变革消歇之后，书法的动力将回归笔法，亦即退回书法自身，从帖学笔法本原上来寻求超越性发展，当代新帖学的价值追寻和努力即体现在这个方面。种种迹象表明，二王帖学在经历从元至明清的长期误读以及清代碑学的抑制之后，在经历了现代启蒙和书史资源全面整合的当代书史背景和条件下，将会继碑学之后实现全面复兴并臻于高峰。

二
    按书史上通常的解释，帖学的异化与衰颓是由于宋明人重钩屡翻之本，面目全非，名虽羲献，精神尤不待论。这只能说是一种泛泛的说法。帖学的衰微，就帖学谱系而言，还有更深层的史因。其中最主要的原因是由唐摹本对《兰亭序》的误读以及赵、董误法《兰亭》所导致的元明清帖学的异化。初唐统治者立足关陇文化立场，文化艺术上一扫六朝崇老庄、尚佛玄的风气，而是力戒浮妍，倡导风骨，这便使二王书风在初唐难以获得相应的文化氛围，同时也注定了初唐书家对二王书风的隔膜。因而初唐虽以王羲之书风为尊，但初唐真正得王羲之风范者几希。这便是孙过庭撰写《书谱》力矫时风的书史动机。而他的《书谱》以垂范性示人以魏晋正宗笔法，整个初唐仅仅因为有了孙过庭，王羲之笔法才得以显其真味。不过有理由证明，孙过庭的存在并没有有效地改变来自初唐统治者的趣味垂范，唐太宗李世民极力推崇《兰亭序》，但由于摹本的种种误读导致远离王羲之书法风格，更致命的是唐代之后，《兰亭序》取代唐摹下真迹一等的王羲之《得示帖》、《丧乱帖》、《远宦帖》等手札作品，而被推为“天下第一行书”，并成为宗法王羲之的不二法门。以致“稧帖之外更无书法”，赵孟頫便对《兰亭序》推崇备至，有《兰亭序》十三跋，而其笔法也基本源自《兰亭序》。他认为：“魏晋书至后军始变为新体。《兰亭》者新体之祖也。然书家不学《兰亭》，复何所学，故历代咸以为例。”


    另一位对帖学史影响巨大的人物董其昌也对《兰亭序》推崇有加，有十余通临本传世。这两位帖学巨匠对《兰亭序》的推崇将《兰亭序》的帖学撒播效应推向极致，而他们本人作为帖学重要历史发展时期的帖派领袖人物，其对《兰亭序》的步趋和所受影响也完全左右了当时的帖学趣味和价值选择。在这种情形下，帖学的衰败便成为不可避免的了。当然，在《兰亭序》的陷阱和赵孟頫、董其昌的裂隙间也横亘产生了一些正宗帖学的反叛性人物，如杨维桢、徐渭、王铎、张瑞图、倪元璐、黄道周、傅山，他们以其反向性为异化的帖学注入了生机。但由于他们过于强烈的反叛性使他们或是疏离于正宗帖学的话语权，或是失去主流文化的支撑而最终归于沉寂和边缘化。明末清初，反叛赵董正宗帖学的运动趋于终结，官方的审美趣味使赵董帖学再次居于牢固的统治地位，因而近代帖学史的悖论便出现了——号称与王羲之靠得最近的赵董帖学对王羲之的歪曲也最甚，后来正是所谓赵董正宗帖学将二王帖学带入万劫不复的境地。在这种情势下，碑学变革也可谓势所必然。


    可见，在书史上，二王帖学作为谱系已经断裂，最迟在宋代米芾之后，二王笔法已近乎失传，也就是说什么是二王笔法抑或如何表现二王笔法，无论在认识观念还是实践形态上这时都已经成为一个问题。不过，这种认识是直至20世纪80年代之后才为人们逐渐认识到的。在清代碑学之前，人们仍是自信地认为赵、董笔法就是二王正宗。而20世纪二、三十年代沈尹默倡导帖学复兴，其帖学宗旨虽以二王为鹄的，但其书法实践却未越过唐宋藩篱，这也就意味着沈氏在很大程度上仍徘徊于赵董之间。


    当代新帖学是在检讨与重厘整个帖学谱系，消解帖学伪形、揭橥二王笔法和魏晋风韵真脉的基础上提出的。它既是历史主义的，同时也体现出新的美学原则。因而它不是简单的复古与轮回，而是一种历史重建。千余年断裂的帖学史，为中国书法制造了许多陷阱，从而限制了它所可能达到和应该达到的高度。在这中间虽有许多杰出的大师破法而出，在正统帖学的陷阱和裂隙中孤身独往，为帖学增添了辉煌，但可以看到，书史上帖学的辉煌往往是转瞬即逝，长期笼罩帖学历史的却是沉滞与僵固。20世纪60年代以来，由郭沫若发起的兰亭论辨，推倒了《兰亭序》的偶像地位，使人们敢于越过《兰亭》对帖学史作纵深的探寻，为重写帖学史做了全面的奠基，在这同时和后来，白蕉、林散之卓有成效的帖学实践也打破了明清以来的赵董正统帖学体系，为二王帖学的正源和拓化做了有效的垂范。20世纪80年代以来，当代书家对魏晋风韵和魏晋笔法的全新阐释、揭橥和接受途径，更将当代帖学提升到一个全新的历史维度。


    因而，当代新帖学的出现是帖学本身经历历史正反合发展的一个必然结果，是帖学自洽的历史扬弃，而书史在当代的全息重演以及由书史开放视域所带来的主体论高扬皆为帖学新的崛起做了全面奠基，并为新帖学的历史超越提供了千载难逢的书史机遇。


    需要指出的是，当代新帖学并不是要继续走清末民初碑帖结合的道路，而是在揭橥二王笔法本源和晋韵真脉的基础上，强化主体论和表现性新审美原则，在新的书史语境，谋求二王帖学的创造性转化。这种创作势头在当代新帖学代表人物的创作中已显露出了端倪。


    无庸置疑，当代书法的众神狂欢和功利化名利场逻辑，已使当代书法失去了文化上的合法性。书法文化性的降解，使当代书法走向文化和技术的双重平面化。围绕大众书法所建立起的颠覆、解构的形式冲动，是借助碑学惯性“无法”化的非理性施放。当代书法的美术化倾向乃至冲破书法边界的现代书法思潮以及人人都是艺术家的观念暴力都充分证明了这一点。书法的大众化所极力书写的历史是非精英、非文人化的历史，也是无艺术史高度和难度的历史，这种颓败的历史是无法经受艺术史的检验的。随着当代碑学形式变革的异化、衰竭，碑学范式已无法通过解难题的实践活动来进一步推动当代书法。当代书法的发展现实表明，当代书法新范式的建立，在很大程度上要求当代书法从形式回到笔法来汲取进一步变革的动力，也就是说要在书法史的水平线上找到自我确认的价值标向，而解难题的症结也只有退回到书法本身，在书法史艺术进步的意义来找到突破的出路，单纯的形式冲动已无济于事。这正是新帖学强调书法精英化、文人化和技术高度的观念所在。帖学体现了中国书法文人化的优雅传统和人文关怀，而其笔法体系更是构成书法艺术的轴心、体现了书法艺术史的高度。当代书法的困窘表明，屈服或仰赖于否定性力量的形式冲动只能给当代书法带来破坏，而不能从书法史艺术进步意义上推动当代书法的发展，当代书法的救赎不能够依靠破坏，而要依赖对历史的回瞻，在历史中汲取书法文化——审美本原。因而倡导新帖学并不是要复古，而是谋求在当代书法多元化发展中，强化书法的文人化精英化传统，使当代书法在书法史进步的意义上找到突破的出路，并通过解难题的实践活动，确立当代书法新的价值标向，从而为当代书法多元化发展注入持久发展的动力。