对联漫话2[孝感高中胡成佳先生编著/本站独家发布/谢绝转载]

古今情思

第四条：节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。语意节奏与声律节奏有时一致，有时并不一致。例如，“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。再如，“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点。　　不如意事常八九，可与人言无二三。　　七八个星天外，两三点雨山前。
    第五条  平仄对立。句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。   
《联律图谱》【平仄符】:○代表平声 ●代表仄声⊙代表可平可仄【又一体】:表示联句组合的另一种平仄正格。【古仄声】:原指古汉语四声之“入声”后归划为古音“仄声”。如，柴逸题三门峡中流砥柱联：
        浩浩黄河，惊心动魄泻三门，波澜壮阔飞巨瀑；
        巍巍砥柱，立地顶天擎万世，气宇轩昂屹中流。
    中流砥柱乃中华民族精神的象征。千百年来，无论狂风暴雨的侵袭，还是惊涛骇浪的冲刷，它一直力挽狂澜，如怒狮雄踞，立地顶天，气宇轩昂，巍然屹立于浩浩黄河之中。这就是联语所表达的主题，读来令人感奋。“万世”与“三门”，时空相对，也见作者遣词功底不凡。“巨瀑”，当指三门峡水库泄流时所形成的壮丽景观。上下联由四言、七言、七言三个分句构成，前两句分别依循“仄仄平平，平平仄仄仄平平”之格式，以及“平平仄仄，仄仄仄平平仄仄”之格式安排平仄声律。末句，上下联平仄格式为“平平仄仄平仄仄”、“仄仄平平仄平平”，可视为变格，即按语意节奏，其节奏点为“波澜/壮阔/飞/巨瀑”、“气宇/轩昂/屹/中流”，满足了句内节奏点平仄交替的要求。
    第六条　形对意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。
            如，孙行者 胡适之（ 祖冲之，意不联）。
    第二章　传统对格
    第七条　对于历史上形成且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。
字 法
    拆字联（字形）  此木为柴山山出；因火为烟夕夕多。　　钱有两戈，伤坏古今人品，穷只一穴，埋没多少英雄。
    同偏旁（字形）  泪滴湘江流瀚海；啼哭嚎啕哽咽喉
    异偏旁（金木水火土） 烟锁池塘柳；炮镇海城楼
    玻璃对（字形）联出句为1990年辽宁营口市环保局等单位联合征联：
　          　山水林田，至营口宜赏美景；
　　          桑蚕米果，出盖县富甲关东。（兼嵌名）
    出句写营口市的环境特点，对句写盖县（营口辖）的农土特产。对句在句式、词性等方面与出句基本相对，用玻璃对式相对，实属不易。
给【泰美商场】写的玻璃对春联：泰来春天春来泰， 美景金日金景美！
　　包含了，回文回头，藏头藏尾，玻璃对。（ 客上天然居，居然天上客。  人过大佛寺，寺佛大过人）（僧游云隐寺 人下乡约所 人好大生会 人来调验所 人游夜总会 郎中王若俨）。　佛山香敬香山佛，星岛港迎港岛星。　　富室宽寓宜宴客；黄苗荣蕾莫薰茶。
小窗又见春来早【蕉窗夜雨】  田舍常闻燕去空【老鹤】  “山中日出；水里风来”“山里水果大；园间豆菜丰”  “北冈云山开画本；东山丝竹共文章。”
   “母舅联”  颇有艺术性：“合奏同心曲；喜赏并蒂英。”“亲朋共喜全堂喜；凤凰同心不二心。”“十全十美恋意深；百宜百合春景丽。”
    2004年举行的第三届中华世纪坛迎春征联，有一求下联的上联也是玻璃对：“甲申吉幸春来早”，天津的张树贤先生经过认真思考，对出了“中土昌兴业共荣”的精彩下联，获得征联活动一等奖。
    贺友人新作面世（玻璃对）
        樂古杏常春，不恋幽林赏美景；
        喜同窗举鼎，且回寒舍品華章。（原创）（另“人言”“焱台”）
    叠语对   例如，喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联：     
             有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并；
             奇才绝代，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。
    嵌字对  “嵌字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。
    主要有鹤顶格（即分别嵌于上下联的第一个字）、燕颔格（即分别嵌于上下联的第二个字）、鸢肩格（即分别嵌于上下联的第三个字）、蜂腰格（即分别嵌于上下联的中腰）、鹤膝格（即分别嵌于上下联的第五个字）、凫胫格（即分别嵌于上下联的第六个字）、雁足格（即分别嵌于上下联的末一个字）、魁斗格（分别嵌于上联的第一个字和下联的末一个字）、辘轳格（分别嵌于上联第一个字和下联第二个字，称一二辘轳；若嵌于上联第二个字和下联第三个字，称二三辘轳；尚有三四、五六辘轳等，以此类推）。蝉联格（分别嵌于上联末一个字和下联第一个字）、鼎峙格（此格限于七言联，一字嵌于上联第四个字，另两字分别嵌于下联第一个字和末一个字；反之亦然）、双钩格（两个双音词拆成四个字，分别嵌于上下联的首尾）、云泥格（分别嵌于上联第二个字和下联第六个字）、碎锦格（任意嵌于上下联内），等等。运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对，不必逐字凿然在律。例如，王闿运题浙江杭州曲园联： 曲径通幽处； 园林无俗情。
    此联为集句联，上下联分别出自唐常建《题破山寺后禅院》诗中“曲径通幽处，禅房花木深”之句，以及晋陶渊明《辛丑岁七月赴假江陵夜行涂口》诗中“诗书敦宿好，林园无俗情”之句。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，是也。（“园”“圆”借音对）
    衔字对  “衔字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及其情趣。清梁章钜在《浪迹丛谈•卷七•巧对补录》中所记述的：“‘无锡锡山山无锡’之句，久无属对，朱兰坡先生（清代学者）以‘平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。　（大肚能容容天下难容之事，开口便笑，笑世间可笑之人）
    掉字对  此格未入通则，因常用，顺便讲一下。就是一个字换位重复，所谓“同字间隔反复”，如：写鬼写妖，高人一等；刺贪刺虐，入骨三分。“写”、“刺”换位重复。再如《楹联丛话》中的：罔谈彼短，我亦有短；靡恃已长，人各有长。补充说一下，这副联上联句脚两仄收尾，下联句脚两平收尾，因为相连拼节符合一个音步，所以并不是问题，单边两句脚收“平仄”或“仄仄”都对。但三句以上多句联之句脚，同仄或同平最好别超三个，到了四个，音步韵律便不谐了。（水如碧玉山如黛，云想衣裳花想容）

音 法
    借对 借音对。“借音”，是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。从语音修辞角度来说，亦称“借音”。例如，唐李商隐《锦瑟》诗中的颈联：沧海月明珠有泪；蓝田日暖玉生烟。鲁迅《赠画师》诗中之首联：风生白下千林暗；雾塞苍天百卉殚。（借义对 岐王宅里寻常见，杜九堂前风度闻 一寻为八尺，两寻为一常；“寻常”对“几度”。寻常，平常）
    谐音对  明文学家程敏政与其岳父李贤属对之联：因荷而得藕；有杏不需梅。
此联采用谐音修辞法，令语意妙趣横生。“荷”谐音“何”，“藕”谐音“偶”；“杏”谐音“幸”，“梅”谐音“媒”。李贤赏识程敏政之才华，欲招为婿，遂借案上之物即兴出句，以试其才智。“因荷而得藕”，一语双关，既切景而写实，荷乃藕之花，藕乃荷之实，又寓意“因何得偶”之问，且荷、藕二字为同偏旁字。而程敏政以“有杏不需梅”之对句作答，不仅切景而巧合天然，且杏、梅二字也为同偏旁字，更是借谐音而示意“有幸不需媒”，即有幸蒙大人厚爱，以女相许，小生愿为婿，无须托媒说亲。上下联珠联璧合，别有情趣，不禁令人拍案叫绝。
    谐音语意双关   提起刀人人没法，拉下水个个低头。（理发店）　　莲子心中苦，梨儿腹内酸。　史鉴流传真可法，洪恩未报反成仇。　　旧竹先生，新竹后生，后生不如先生高节；西瓜小子，冬瓜大子，大子不如小子多仁。
    同音多义  饥鸡盗稻童同打，暑鼠凉梁客咳惊。　
　　　　　　　天竺寺，祝和尚，嘱徒弟，点粥吃粥，筑起高台好种竹，不听则逐。（绝对，无下联）
    联绵对  “联绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分割。
例如，邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联：    芳草密粘天，缥缈楼台开画本；轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。又如，刘邻初（敬舆）题江苏扬州贺园云山阁联：宛转通幽处； 玲珑得旷观 。　　　鹦鹉能言争似凤？蜘蛛虽巧不如蚕。
　　押韵对　身后有余忘缩手，眼前无路想回头。

词法
    互成对  “互成”这一修辞格式，首见于唐弘法大师《文镜秘府论•二十九种对》，其将“互成对”与“的名对”（即同类词语之工对）进行对比，指出“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安之，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也。”前人将互成对与同类对等同看待，应当引起后人的重视，所以，我们将同类单字连用，然后上下联对应相对，规范地称其为互成对。如“日月光天德，山河壮帝居”中，上联“日月”对下联“山河”，均为同类单字连用，这种格式即为互成对，而不能理解为“日”与“月”，以及“山”与“河”的自对。例如，魏定南题湖南临武学署联： 闲地却逢忙世界； 冷官偏有热心肠。
    联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”，互为反衬，谐趣其中。“闲地”，闲散之处，此指学署。“冷官”，冷落的官，喻职位不重要。上联用“却逢”一转，突出“闲地”个中之意味；下联用“偏有”一词强调“冷官”热爱事业的高尚情操，主题鲜明，耐人赏玩。“世界”与“心肠”则为同类单字连用。“世界”一词原有两种含义，一是指广宇悠宙，来自释家经典，宇为空间，宙为时间，并列关系；二是指环球，是偏正结构。此处循前者之含义，与“心肠”构成互成对。
    交股对  “交股”，是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法，刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，产生活泼多变的优美辞面。例如，王安石《晚春》诗之首联：春残叶密花枝少；睡起茶多酒盏疏。下联第四个字“多”与上联第七个字“少”，以及下联第七个字“疏”与上联第四个字“密”交错相对。又如，李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中之句：裙拖六幅湘江水；鬟耸巫山一段云。再如，黄鹤楼涌月台联：曾是当年觞月地；而今又作上台人。
   转品对  “转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。例如，集句联：解衣衣我，推食食我；春风风人，夏雨雨人。　　蔺相如，司马相如，名相如，实不相如；魏无忌，长孙无忌，公无忌，我亦无忌。　又如，康有为挽刘光第联：死得其所，光第真光第也；生沦异域，有为安有为哉。刘光第乃“戊戌六君子”之一，变法失败后英勇就义，康有为撰此联挽之。作者将自己的名“有为”和逝者的名“光第”巧嵌联中，进而采用转品修辞手法，衍义成文，构思颇为奇特。上联第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第。当刘光第的灵柩运回四川富顺家乡时，沿途百姓结队相送，父老乡亲家家执香祭奠，人人戴孝痛哭。这是史实，是对志士仁人的崇高评价。下联第一个“有为”指作者自己，第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”，几多醒世的反思。词性的悄然转变，令联语形式别开生面，感情真挚深沉，给人以回环跌宕之感，确为佳作，大凡成功的联家大多都是善用“转品”的高手。

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古今情思

1# 古今情思
句 法  
    当句对  “当句”，是指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。宋洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句修辞法，是古今联家乐于运用的一种格式。它起到了其他文体中所没有的独到作用，突破了对联单纯的上下联对仗的局限，拓宽了对联创作的思路，活跃了对联字少意广的表现形式，加强了联语的渲染力。当句修辞法中也有工对与宽对，尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情况来看，当句修辞法一般可以分成三种，一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上自对，亦可称语句自对；二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以上自对，亦可称词语自对；三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词自对。从全联整体对仗工宽的角度来看，当句修辞法一般也可以分成三种，一是兼用相对式，即当句自对，上下联也相对。二是宽松相对式，即当句自对，但上下联之间在词性及词性结构等基本对仗要素上基本不相对，甚或完全不相对。这种形式在多分句联或长联中尤为普遍。三是不相对式，即一些比较特殊的破律式自对。例如，袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联：      
      时势慨风云，问意态如何，俯槛眼开，应想象一塔凌云，千山拔地；
      奎光焕星斗，赖文章不朽，登楼心赏，莫忘怀瑶峰墨宝，衍水诗篇。
    联语雄浑绮丽，情景交融，上联描绘壮丽的景色，画意浓郁，下联展现绚丽的文彩，诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”成对；下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构；而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏正结构，完全不相对。所以，这是宽松相对式的联中自对。又如，曾国藩挽奶娘联：一饭不能忘，况抱抱提提，直少怀胎十月；千金难报德，论人情物理，亦当泣血三年。（只有几文钱，你也求，他也求，给谁是好？不做半点事，朝来拜，夕来拜，叫我为难。）
     鼎足对  “鼎足”，是指三个句子排比对举，鼎足而三。严格而言，这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义，惟有以一出句两对句来解释。但是，既已习成对格之一，亦别具一格。例如，元曲四大家之一马致远《天净沙•秋思》中的“枯藤老树昏鸦”、“小桥流水人家”、“古道西风瘦马”三句，每句都是三种景物，词性及句式结构相同，语义平行并排而叙，对仗工整，形成“鼎”立之势。
又如，马致远《夜行船•秋思》中的“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”用鲜明的对比色描写作者隐居尘外的清幽环境，构图别具匠心：绿树青山本来一近一远，层次分明，但一遮屋角，一补墙缺，便象四围遮挡红尘的屏障，将自己严严实实地封闭在竹篱茅舍之中，成为隔绝是非名利的小天地。此三句同样采用鼎足修辞手法，收到了完美的艺术效果。
必须指出的是，在楹联创作实践中，真正三句成独立一章的极少，而往往是以“鼎”对“鼎”用之，即以三个词组属句缀偶、排比自对的形式出现，如世传名联“花好月圆人寿，时和岁乐年丰。”又如，傅山（青主）联：竹雨松风琴韵；茶烟梧月书声。
    此联为清代名士溥山所题。作者是画家，也是诗人。此联恰似一幅素描风景名画，其意境引发人们无尽的遐思。潇潇竹雨，阵阵松风，人在其中，完全沉醉于琴声、书香之中，沉浸在自然与人共同营造的美妙境界之中，这是一种练达、超脱而又隐逸的人生。鼎足修辞法之艺术魅力可见一斑。
     流水对  “流水”，是指上下联在语意上有先有后，相承相接。流水修辞法的基本特征就是上下联之间语意连贯，语气衔接，不可分割，不能随意颠倒，似水顺流而下，构成承接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系，如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目；更上一层楼”，是条件关系，更上一层楼才能看得更远，上下联不能颠倒过来；毛泽东《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒；玉宇澄清万里埃”，是因果关系，上下联也不能颠倒过来。可见，流水修辞法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云流水，以达到妙韵天成之艺术化境。
     无情对（又名羊角对）  是晚清士大夫中兴起的一种文字游戏。指的是上下联形式上(字面上)对仗工整，而内容上（意义上）却并不相关，造成一种特殊的效果。它的特征是要求字面对仗愈工整愈好，两边对的内容越隔得远越好。如：
     三星白兰地（三星，三星牌商标）
     五月黄梅天（有人说“黄梅天”是四川的一道菜，便不是无情对了。郭沫若对）　　细羽家禽砖后死，粗毛野兽石先生。
     无情对主要有三个要点： 一是逐字相对； 二是上下必须具备极强的歧义效果，以能让人会心一笑或拍案叫绝为标准；三是大量采用借对法。
　　口语联 算来半世夫妻，吃也愁，穿也愁，把你都苦死了；丢下千斤担子，男不管，女不管，比我到快活些。　　贵阳城隍庙联：站着，你背地做些什么，好大胆还来瞒我？　想下，俺这里轻饶哪个，快回头莫去害人。
     歇后语   一二三四五六七；孝悌忠信礼义廉 。君子之交淡如，醉翁之意不在。
　　谜语联　　醉汉妻弟尼姑舅，尼姑舅姐醉汉妻。
     文白相生联   天下无不散之筵席，似尔我八旬已过，存何喜，殁何悲，三岁忝增，奇则奇被卿先去；人生最难堪者迟暮，纵子孙四代相依，耳也聋，目也瞆，九原有觉，等一等看我就来。
     小品联（同音异字——混异，层进）  朱惠民《隽思妙语——纪晓岚琐闻》云，乾隆在船上招纪同饮，约以联语为戏。乾：两碟豆   纪：一瓯油  乾：两蝶斗   纪：一鸥游    纪：林间两蝶斗   纪：水上一瓯游。（得一文，天诛地灭；听一情，男盗女娼）
     善茅联（详见《教师之友》网）  重庆江津市四面山朝源观山门牌房上对联“善茅长长长长长长长长；习三乘乘乘乘乘乘乘乘”，由于受一字多音、一词多义、一典多解的影响，究竟该如何读，作何解，至今仍众说纷纭，难作定论。  
     南浩街征联（详见《教师之友》网）
        
         三 吴 明 清 第 一 街 水 陆 两 旺 驰 誉 五 湖 四 海
         数 名 名 名 副 数 名 名 数 数 形 动 名 数 名 数 名
      
         十 里 锦 绣 无 双 肆 批 零 齐 辉  映 霞 八 宇 九 天
         数 名 名 名 副 数 名 名 数 数 形  动 名 数 名 数 名
    此联平仄特殊，即所谓“从宽”，“从宽”并非“出格”。事实上，有时它的难度更大、要求更严，当属更为高级、繁杂的层次，诚如现代学者钱钟书在《谈艺录》中所说的“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”按“基本规则”撰联，“从法而入”，在形式上固然工稳，但过于拘谨、呆板，往往束缚作者思想感情的充分表达。而善于“从法而出”，纯熟地运用传统修辞属对格式及其修辞技巧，并拥有丰富的语藏，得心应手地掌握属文缀偶的词法、句法、对仗种类，乃至节律的调控，便可以进入汇古通今的境界。这才是楹联创作的最高境界，即化境。综合上述，楹联的创作实践可以归纳为三个层次，首先，初学遵守基本规则，所有对联知识从打基础开始，学会对对子，称为“常境”；其次，知晓古今，能独立创作出对仗工整、声辨律清的佳联，称为“妙境”；第三，则为“化境”。这是个“先从法入，后从法出”的过程。这也是制定《联律通则》所坚持的“层次性”原则。
     第八条 用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，但在同一联文中不得混用。
    根据“基本规则”，对联词语的节奏点位置要做到“平仄对立”，这就势必涉及具体用字的平仄判定问题。由于汉字读音随时代而变化的缘故，宋代以后形成的“平水韵”与现代汉语普通话的读音之间，已经发生了很大的变化，尤为突出的就是现代汉语普通话已经全部取消了平水韵中的入声分类，而将其分别派入了其它三声之中。对此，《联律通则》明确规定“用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规”， 实行“双轨制”——“倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严”，即划分平仄既可以遵循古代“平水韵”，以平声为平，上声、去声、入声为仄；也可以按照现代汉语普通话的正规读音，以阴平、阳平为平，上声、去声为仄。运用中华新韵（麻波开皆微豪尤，寒文唐庚齐支姑十四韵。）为方便记忆，编成口诀：中（庚）华（麻）诗（支）国（波）开（开）新（文）岁（微），又（尤）谱（姑）江（唐）涛（豪）写（皆）玉（齐）篇（寒）。另，诗人郭小川曾主张用十三辙秦腔艺人们整理出风趣幽默的一句话，把十三辙全部收录进去，对于记忆“戏曲十三辙”非常有用，这句话就是：俏(遥条)-佳(花发)-人(人辰)-出(姑苏)-房(江阳)-来(怀来)， 东(中东)-西(一七)-扭(由求)-捏(乜斜)-南(言前)-北(灰堆)-坐(梭波)。未果。
    但是，在同一副对联中两者不可以混用。无疑，这是普及与传承、提高的需要，也是制定《联律通则》所坚持的“时代性”原则。例如，徐致靖题浙江杭州葛荫山庄联：     对此好湖山，再休提世外沧桑，人间营逐；无多新结构，且领略稚川凡诀，孤屿清风。
    此联由晋葛洪炼丹成仙而生发感慨，表达了作者对“世外沧桑”、“人间营逐”采取逃避态度，而对“稚川凡诀”、“孤屿清风”产生欣赏兴趣的思想情感。“稚川”，道家传说的仙都，亦是葛洪之字。“凡诀”，所有的秘诀。毋庸置疑，联语循平水韵，上联结尾之“逐”字为入声字，仄声是也。又如，刘来有题龙王庙榆林村茶房联：爱心孝心天地良道；尊老敬老古今大德。
此联主题鲜明，涵蕴情味，启迪人们崇尚百事孝为先的中华民族之美德。联语以今声入联，“德”字在古代“平水韵”中为入声字，而在今声中为“平”。
    第九条　使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。
1、领字。领字，源于古赓歌，是词曲特有的一种句法，对联用之。一般情况下，它处于句首位置，起引领下句（一句或数句）的作用，或在句意转折、过渡之处，起串合、联结各句的作用。领字在对联中的应用，常见一字领、二字领、三字领，亦称一字豆、二字豆、三字豆，当然也有四字领，乃至五字领、七字领等。对联中领字常由动词、副词、连词或短语充当，平仄皆有，虽然上下联之间以平仄相对为佳，但也可不计平仄。王力先生《诗词格律》中说：“一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，才不至于误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四”，于联也当如此。例如，汤寿潜题浙江嘉兴品芳茶园联： 楼上一层，看塔院朝暾，湖天夜月； 客来两地，话武林山水，沪渎莺花。
上联写登楼观赏之景，下联写品茶闲话之事，清爽的诗境尽从一个“品”字道来。“武林”，杭州之旧称。“沪渎”，水名，也喻上海。联语中“看”、“话”，即为一字领。
又如，张一麐题江苏苏州冷香阁联：   
        高阁此登临，试领略太湖帆影，古寺钟声，有如蓟子还乡，触手铜仙总凄异；
        大吴仍巨丽，最惆怅恨别禽心，感时花泪，安得生公说法，点头顽石亦慈悲。
    上联登临赏景，忧思寓于帆影、钟声之中；下联敞怀寄慨，洒落感时之泪，寄托恨别之情。联语化用古人名诗之句，如唐张继《枫桥夜泊》之诗句：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”；唐杜甫《春望》之诗句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，清新而不落俗套，洒脱而见雅致。“试领略”、“最惆怅”，则是三字领。