先锋就是自由

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先锋就是自由

_谢有顺





一

让我先讲一个故事。《圣经》福音书说到施洗约翰是要来之基督的先锋，他比基督（耶稣）早出生六个月，基督（耶稣）是藉着他的施洗才开始其属天职事的。在约翰身上，有两个显著的特点：一是他在旷野喊着说：“预备主的道路，修直他的途径。”二是他“身穿骆驼毛的衣服，腰束皮带，吃的是蝗虫、野蜜。”前者是他的使命，目的是宣告一个神圣的事实：每个人都必须修直自己内心的途径，好预备接受即将到来的真理。--这对于当时已经亡国且在信仰上日渐腐朽的犹太人来说，无疑是时代的先声；后者则是他的生活方式，有着巨大的反传统的意义：约翰生来就是祭司，按律法规定，他应该生活在圣殿和圣城耶路撒冷，应当穿细麻做的祭司袍，应当吃祭司的食物（主要是百姓献给神的细面和祭肉），但约翰所作的见证完全不同，他身穿骆驼毛的衣服，腰束皮带，吃的是蝗虫野蜜，这些东西，照犹太人的观念，都是不神圣，不文明，未开化的，也是严重违背宗教律例的，因为按旧约《利未记》的规定，骆驼是不洁净的，蝗虫、野蜜以及旷野，与圣殿圣城也是相对的。这一切，决定约翰这个基督的先锋，在价值上是逆反着他的时代而行的，他对身边被知识和僵化的宗教律例异化的腐朽秩序有着惊人的批判立场，并用自己的语言和生存方式，展开了他对自由的渴望，以及他对真正的生命与真理的热烈向往，至终，他转移了那个时代，在他的身后，人类从旧约来到了新约。
约翰是真正的先锋楷模。他那有限的支持者，多是底层的民众，正统的犹太人几乎都反对他。他没有惧怕和后退，而是一如既往地听从内心的召唤，做着与那个闭抑的时代相反的见证。他对自己内心所认定的事物，有着牢固的信心。由他所传达出来的声音，在当时，是黑暗中的光。我在约翰身上，看到了一个先锋该有的所有优秀品质：在孤独中，在时代的前列，用个人的方式，反抗着腐朽而闭抑的当下，在自由精神的感召下，呼喊，并吁求。这一切的前提是，约翰对自己处境中的不自由，对信仰的制度化，对时代的黑暗性，是警觉的，他已经感到了从中而来的压迫，一切的反抗，一切越出传统规范的言行，由此而来。若没有这种对自身境遇的敏感，约翰作为当时的先锋，可能就是徒有一个姿态，而显得不真实。
完全可以在施洗约翰身上作出文学上的引申。文学的先锋，如法国荒诞派剧作家欧仁·尤奈斯库所说，它“应当是艺术和文化的一种先驱的现象……应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向……这种变化将被接受，并且真正的改变一切。”有一点非常重要，先锋作为一种先驱，一种变化的方向，必须是基于作家内心中那个真实的起点：固有的方式不能再穷尽他内心的图景时，他就需要寻找新的方式来适应它。所以，先锋首先是一些对固有的写作秩序不满的人，他们一旦意识到了旧的方式跟不上他的内心和体验时，求新，求变化就成了很自然的事情。这里没有丝毫赶时髦的意思。先锋不是那种可以拿来炫耀的事物，它不过是针对旧秩序的一次革命，一个过程，目的是为了更好地到达新的真实。卡夫卡当初写下《变形记》等一系列小说后，肯定没有意识到自己成了那个时代的先锋，对他来说，写作不过是内心阴郁现实的记录。他是那种带着绝望写作与生活的内省作家，希望通过写作来缓解自己内心的紧张，在这个漫长的与内心搏斗的过程中，卡夫卡写下了个人经历那个时代的精神证词。他的先锋性，体现在他对十九世纪现实主义的反叛，从而找到了一种新的方法、新的形式来掌握现实和解释世界。我们可以在卡夫卡小说的每一页每一句中辨认出他对现实新的理解方式。“他的作品成为我们观察现实并帮助我们应付现实的一种途径。”（莫里斯·迪克斯坦语）卡夫卡是真正的“先驱”和“变化的方向”。
卡夫卡之于文学的意义，就像莫奈、雷诺阿、毕沙罗之于绘画的意义一样。这几位早期的印象派画家，首先打破了自然主义绘画的僵局，原因在于他们对“真实”产生了疑问：抵达人眼球的光背后，有没有一种“真实”存在呢？我如何判断进入我眼球的光波是否真实呢？他们共同得出的结论是，“真实”正在逐渐趋于梦想。基于这种“真实”变成了幻想的艺术信念，印象派画家没有信心在画布上再画出清晰的人或自然景物，他们的画布模糊了。这里出现了一个重要的难题，作家艺术家从信心的幕布上失落了，他们无法像十九世纪的巴尔扎克那样，对自己笔下所描绘的景象充满信心，到了二十世纪，事情起了微妙的变化，由于自我怀疑精神的增长，现代人普遍生活在不安、惶惑和恐惧之中，他们无法再肯定一种传统意义上的真实观，进而动摇了他们的写作信心。卡夫卡的绝望就在于他对人完全失去了信心，而这种失信来源于卡夫卡无法抑制内心不断增长的恐惧与不安，他也无法规避自己落在一种社会与权力机器的制约之中。正是这种对存在的先觉，彻底瓦解了卡夫卡残存的信心。他不但无法在写作中肯定一种被照亮的生存，也没法判断自己的写作究竟到达了哪一个领域（他没有想到他的作品会在死后获得如此崇高的声誉），甚至他在奔赴爱情之约时也是犹豫不定的。正是这样的一个人，在甲虫，在那只躲在地洞里谛听着外面动静的小动物身上，找回了他对世界的真实感受。
现代艺术在卡夫卡身后发生了巨大的变化。卡夫卡之前，艺术多是表达肯定、确切的精神体验，艺术家几乎都是一个批判时代的人；而在卡夫卡之后，否定、模糊的精神占了上风，艺术家所表达的也多是时代对我的伤害。因着失信，绘画没法在画布上再画出一个完整的人形，毕加索式的割裂手法反而成了现代绘画的代表；音乐也没法再演奏一曲和谐、统一而有中心的曲子，勋伯格的“十二音列”改变了整个现代音乐的秩序；文学则开始了漫长的自我历险，从语言、结构到人性的表达，都充满了怀疑与痛苦的碎片，“碎片是我信赖的唯一形式”。（巴塞尔姆语）失望、疲倦和无意义的情绪越来越浓，真实成了梦想，写作成了斗争。卡夫卡曾在他的日记中说：“我在斗争，没有人知道这点……当然每个人都在斗争，可是我甚于他人；大多数人都像在睡眠状态中斗争，他们好像在梦中挥动着手，想要赶走一种现象似的。我却是挺身而出，深思熟虑地使用我的一切力量来斗争。”
可以说，先锋就是针对一种旧秩序的斗争和反叛，表明它不愿再受旧有规则的束缚，而试图达到新的自由与新的真实。这种革命的冲动，一旦被贯彻在艺术实践中，就必然会生长出新的形式来与艺术家的内心图景相适应，所以，现代艺术的形式变得复杂而隐晦，实在是因为现代人的内心越来越复杂、越来越深不可测所致。惶惑不安的卡夫卡，怎能像巴尔扎克那样信心勃勃地花许多篇幅来写人物生活的环境呢？疾病缠身且生活在闭抑的法国书房里的普鲁斯特，也不可能动不动就写什么“波澜壮阔的社会画卷”，他只能写下记忆的回声，并且使一切的回声和潜伏的线索都消失在一个梦幻般的宫殿里，以达到对它们的诗性保存。

二

这个背景非常重要，它说明先锋是在每个时代自由生长的结果，任何新的形式都是从作家的内心和艺术的内部自然产生的，它不可预设，所以，形式革命不仅是一次美学革命，更是一次内心的革命。任何因外在诉求不触及内心而产生的先锋，都是伪先锋，这个界限是非常清楚的，否则我们就难以区分什么是真正的革命，什么是恶作剧和哗众取宠。在我们这个充满猎奇心理而且很容易把新的都看作好的时代里，对纯粹技术层面上的革命保持警惕是必要的，因为技术容易模仿，内心的体验和对存在的理解是难以模仿的。为了解释这一点，我们可以引用菲利浦·拉夫在本世纪中叶对拙劣模仿卡夫卡而产生的假现代主义的批评：“光知道如何把人们熟知的世界拆开是不够的，实际上，这仅仅是一种自我放纵和不顾一切代价地标新立异的方法。而这种标新立异只不过是先锋派的职业癖性。真正的革新者总是力图使我们切身体验到他的创作矛盾。因此，他使用较为巧妙和复杂的手段：恰在他将世界拆开时，他又将它重新组合起来。”我们在读博尔赫斯的小说时，就会出现这种奇迹，他一方面看似在解构这个世界，另一方面他却表现出超常的结构能力。今天，当卡夫卡、普鲁斯特、博尔赫斯、罗伯·格里耶、马尔克斯、卡佛、卡尔维诺等人成了不容置疑的写作参照时，我们尤其要防备“不顾一切代价地标新立异”的行径。
但我们还是有理由把马原之后的一系列小说革命看作是真正的先锋，原因在于，从此之后中国小说开始具有了现代意识。马原是第一个意识到现有的小说叙事有重大缺陷的作家，并开始了他天才的探索。形式革命是那一时期先锋作家的重要主题，当时几乎每个青年作家，都力图寻求新的叙事方式，以找到新的写作空间。余华、格非、北村、苏童、叶兆言、孙甘露、吕新等人都曾写下许多精致而富于形式意味的小说，给文坛带来了崭新的写作经验，“真正的革新者总是力图使我们切身体验到他的创作矛盾”。现在看来，形式与文体的探索，有力地训练了这批先锋作家的叙事艺术，大大地扩展了小说的表现力，为他们后来写下《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》（余华）、《欲望的旗帜》（格非）、《米》（苏童）、《玛卓的爱情》、《水土不服》（北村）等优秀小说奠定了基础。但与此同时，文体探索一时也在小说界被发展到极端，探索被许多人理解为纯技术的操演，由此诞生了很多游戏性、玄学气质很强的所谓的小说，它们多半都极为抽象，除了语言的自我推演和自我指涉外，几乎找不到什么生活和人性的气息。当时的写作逃路主要有两条，一是形式迷宫，一是历史迷宫，写作完全成了想象的产物，不具体触及此时此地的现实，以致于现实的空洞被当时风靡一时的新写实小说所代替。其实，与先锋文学中的极端抽象窒息了人性的想象力一样，新写实小说中的极端写实也是一种对生活本身缺乏想象的结果，因为他们在生活面前的态度是忍气吞声的。
这都不是先锋的真义。真正的先锋不可能受语言的奴役，也不可能做日常生活的奴隶，如欧仁·尤奈斯库所言：“先锋派就是自由。”这个自由应理解为，不带任何束缚和压制地进到本质的生存境遇中，而不是远离生存本身，成为放纵的借口。现在回头看八十年代中后期的先锋写作，基本上是远离事物本身的，实实在在的从此时此地的生活中生长出来的成分不多，这种姿态在时代的黑暗性越来越尖锐的时刻是不合时宜的。正常的写作，应该是及物的，当下的，充满现实关怀的，所谓的写作使命，也只有在这里才能被建立起来。技术的先锋是有限的，一个有自由精神的作家，他所要追求的是成为存在的先锋。进入九十年代后，余华、格非、北村等人都在存在领域展开了他们新的探索，他们的小说变得外表更加朴素，技术更加内在，立场更加清晰，目的都是为了更好地到达心灵与事物本身，他们小说中共有的当下的、个人的立场，让我们真实地感到了他们是站在此时此地的生活中发言的，而不是像一些人那样凌空蹈虚。这种坚实地触及事物并对人类当下的精神境遇充满警觉的写作立场，丝毫不会影响一个作家的先锋面貌，他们依然是站在时代最前列的人。这几乎是一种象征：所有的艺术革命都是为了更好地到达心灵与事物本身，而不是远离它。这种加强心灵力量的艺术探索，有效地矫正了八十年代艺术革命中的玄学气质，艺术革命不再是一种不着边际的字词迷津，不再是单纯美学的艺术，它也显现为存在的艺术；艺术不单是技术，也是一种心灵形式。我们有理由把那些不知所云的所谓艺术探索，理解为它已走向了艺术的反面：平庸，以及无所事事。这样，是不是说余华等人转型后的写作就意味着艺术革命、文体探索的停顿呢？不是。我们在《许三观卖血记》、《欲望的旗帜》等作品中只会读到更为内在的文体讲究，比如说，《许三观卖血记》中的单纯与重复，《欲望的旗帜》中欲望的诗学转换等，其文体都是非常优美而新鲜的。它们是中国作家在艺术探索上真正走向成熟的标志之一。文体探索的道路我们还要继续走下去，它远没有最终完成。只要当一种旧有的说话方式不能再穷尽我们的内心图景时，作家就有责任去寻找新的说话方式来表达新的精神和内心。这一点，似乎没有引起当下文坛的注意，好像所有的文体革命都是属于八十年代的产物，现在再谈文体探索有点不合时宜，于是，文坛在“分享艰难”的呼声中重提所谓的现实主义。他们真的到达了现实吗？我表示怀疑。真正的现实，不是一些经历，一些遭遇，不是一些一咏三叹、柔肠百转的日常感怀，这些只不过是死去的现实或现实的事象，它与真正的存在真相是两码事。死去的现实提供的是精神的环境，而不是精神本身，从中，我们看不到人的精神是怎样走过来的，也不知道它将走到哪里去。与其把它们称为现实主义，还不如把它们称为平庸的日常主义。所以，关键的不是生活，而是进入生活的方式；生活不仅是一些事情，一些现象，它应该是带着人性气息、存在品质和理想色彩的，先锋照样可以从此时此地的生活中出发，到达它的深处。什么时候先锋只亲睐奇崛的形式法则而远离真实的生活，那肯定已背离了先锋内在的意义。我们在谈论先锋的时候，不是把先锋当作一种时尚来持有它，那没有任何意义，先锋的最大意义是，一直提醒我们，写作是自由的。

三

先锋不必害怕生活，它应努力重获表达和解释生活的权利。的确，在作家闭门造车的风气非常严重的时候，重提生活这一写作资源是很有意义的。生活会把一个作家变得平庸，生活也会把一个作家变得伟大。没有它的支援，写作的趣味是非常可疑的。荒诞派剧作家出身的现任捷克总统哈维尔，在他一度身陷囹圄时说过一句感人的话：“信仰生活，也许。”我相信这句话，是哈维尔经过许多苦难之后，所积攒下来的痛切而有力的言辞。生活这个平常的词，使哈维尔有了真实的记忆，为他以后一切的思索与写作，找到了展开的起点。他不虚构生活，对他而言，写作是为了更好地到达生活中那些让人惊讶的事物，而不是远离它。我们为什么害怕生活？我们的写作，为什么总是与虚构的经验相关，却永远不触及生活本身的边界？我想，这里面包含着很深的思想误区。只有那些软弱的人，才专注于“生活在别处”，而对身边蜂拥而来的真实措手不及。我的意思并非不要“在别处”的理想，信念，而是说，任何的理想和信念，都必须要能够有效地在他此时此地的生活中展开，否则，它就是假的。苏格拉底的信念，使他在面对毒酒时毫不惊慌，坦然赴死；哈维尔对生活的信仰，使他即便在狱中，也没有灰心，没有中断自己对世界的追问。事情就这么简单。
同样简单的还有文学的困境问题，有关的讨论浪费了公众太多的时间，事情毫无进展。那些对困境日夜忧心忡忡的人，设计了许多方案，可能惟独没有想到，困境也许只有一个：作家对他个人所面对的生活失去了敏感，对人的自身失去了想象。至少我是这样认为的。中国的作家素来有好大喜功的传统，喜欢在作品中谈论惊人的命题，作出伟大的结论，里面却很可能找不到丝毫人性的气息。他们的体验方式是整体主义的，他们的作品基本上是社会公论的结果，个人的，真实的，触手可及的，来自生活本身的希望或伤害却无限期地缺席。比如，我们经常能够读到许多直奔空境、虚无的作品，表达了作家对道、禅思想的心得，可很少有人告诉我们该怎样处理我们内心时刻都在涌动的欲望，即，在欲望与空无之间，该怎样转换和升华：我怎样才能从欲望的主体中脱身而出，抵达高不可攀的空境？我不相信省略了个人与欲望的真实搏斗的“空”和“无”是可信的。整体主义的致命之处就在于，他不是从个人真实的欲望出发，寻找途径抵达彼岸，相反的是，他往往从预设的“空”、“无”或其他什么彼岸理想出发，越过人作为欲望主体这一事实，轻易地就把人过渡到彼岸，完全无视人性。这样的整体主义作家不但违背了常识，也违背了他们自己的内心。把一些连自己都不相信的事物搪塞给读者，是文学贫困的内在秘密。比如，在诗歌界，年轻一代的诗人指责他们前辈的诗歌沦落成了意识形态的传声筒，他们自己却把诗歌改装成了一些不着边际的字词迷津，或者一种玄学气质，最终堕落成为知识和技术的奴才。我想起诗人于坚在一篇文章中谈到“我为什么不歌唱玫瑰”，他认为，玫瑰可以生长于英国诗人彭斯的诗歌中，却与他作为中国诗人于坚的存在无关，于坚说：“在我的日常话语中几乎不使用玫瑰一词，至少我从我母亲、我的外祖母们的方言里听不到玫瑰一词。玫瑰，据我的经验，只有在译文中才一再地被提及。”让一种与自己此时此地的存在无关，只涉及自己的知识背景和阅读经验的事物支配写作，使当代的写作拥有了一个不真实的起点，它完全漠视此时此地他个人所面对的生活，这种对生活的麻木与不敏感，直接导致了文学的衰败。我们有理由认为，那些与诗人自己所面对的生活都无关的文学，也与我们的时代无关。
还有什么事情比这更让人感到困惑的呢？写作远离自己当下的境遇，凌空蹈虚，无所事事，那还有什么真正的文学可言？多数的作家害怕生活，以为靠得太近的生活除了面目狰狞外，并无多少文学性可言，于是，他们不约而同地到故纸堆、历史古迹、远方的乡村、空旷的天空、发达的西方、图书馆、博尔赫斯的迷宫、普鲁斯特闭抑的法国书房中去寻找写作的资源，他们信奉的真理是：生活在别处，文学也在别处。这就是用整体主义、集体记忆、社会公论、“诗言志”来写作的恶果。这些人普遍喜欢谈论的人物是里尔克、卡夫卡、普鲁斯特、博尔赫斯等人，可他们无视里尔克的文化传统中固有的浪漫和神秘气质，里尔克的诗歌中常用的一个主词是“主啊”，这与他的信仰有关，但同样的呼喊在一个对圣经近乎无知的中国诗人口中说出，就显得矫情而危言耸听；他们无视卡夫卡作品中的恐惧、不安和绝望，正是来源于他敏感而压抑的生活：他的《在流放地》、《城堡》的灵感来源于他和费丽丝·鲍尔的婚约，《城堡》的写作冲动来源于和密伦娜·雅申斯卡之间的爱情失败后的痛苦经验，这是卡夫卡的生命中“最强烈、最深刻和最天翻地覆的经验”；他们无视普鲁斯特那个巨大的时间容器，恰恰是个人记忆（而非集体记忆）的回声，普鲁斯特在闭抑的法国书房里写下的是充满白日梦的个人的生活细节；他们同样也无视博尔赫斯热衷于书籍与图书馆的迷宫，是因为他本人长时间来就是图书馆的馆长，置身于书籍的迷宫中，且他后来眼睛失明了。这些大师，写下了他们个人在自己的时代里的生活证词，他们的作品是人性的，非常人性的，而不仅仅像一些中国作家所理解的那样，是一些可以盗用、模仿的智慧和技术。
卡夫卡不是一个只关注形而上问题的作家，其实他的注意力一直都在他的自身，他的病，他的梦，他的焦虑，他最琐细的日常生活，他一切的追问和描述都是从这里开始的。1914年4月2日，卡夫卡的日记里只有两句话：“德国向俄国宣战。--下午游泳。”这是非常奇特的，他把一个无关紧要的个人细节与重要的世界崩溃的事件联系在一起，有力地体现出卡夫卡的写作与生存不被集体记忆或社会公论所左右，他坚守的是个人面对世界的立场。克里玛在分析卡夫卡如何从完全是个人危机（出于捍卫个人写作的自由而对婚姻的恐惧）中进行写作时总结道：“当这个世界陷入战争狂热或革命狂热的时候，当那些自称是作家的人受惑于这样的幻觉，认为历史比人更伟大、革命理想比人类更重要的时候，卡夫卡描绘和捍卫了人类空间中最个人和内部的东西；而当另外一些人认为建立地上的人间天堂是理所当然的时候，卡夫卡表达了这样的担忧：人可能失去他个人的最后凭借，失去和平和他自己一张安静的床。”“描绘和捍卫了人类空间中最个人和内部的东西”，这几乎是对卡夫卡的最高评价。在一个外在世界风起云涌的时代，很容易使作家的眼光转向大而无当的口号、理想、人类、未来、乌托邦等集体记忆的事物，而彻底遗忘个人内部的人性景象。卡夫卡不是这样，他用他人性的个人记忆，有效地区分了外部世界与他生活在其中的世界的不同，为他那个时代保存了一个真实的个体与世界之间的抗争史。比如，我们今天重读中国这几十年的新诗，在诸如“土地”、“青纱帐”、“祖国”、“天空”等意象中，亲见的多半都是集体记忆式的经验，很少知道来自个人的、人性的事物在过去的时代是怎样走过来的，又将怎样走过去。个人的缺席，人性生活的缺席，是文学内部真正的匮乏。作家们过于注重和强调自己作为时代代言人的身份，而在写作中将更有活力的此时此地的个人经验省略了，或者说，他根本就没有注意过个人存在于这个世界可能有的诸多细节，他整个就被自己的阅读和毫无想象力的社会公论所误导了。这样的作家写出的不会是他个人的文学，记述的也不会是他个人的想象力，他不过是完成社会和群众交给他的写作任务而已。
文学到底与什么相关？我想起哲学家蒂利希的一个回答，他说，艺术所要呈现的是“无论如何与我相关”的事物，真正的先锋就应该对这种“无论如何与我相关”的事物有一种语言上的承担。有了对“我”的处境的敏感，有了对此时此地的生活的痛切感受，并知道了什么事物“无论如何与我相关”，真实的写作才有可能开始。写作的资源，往往都是存在于生活的隙缝中，没有敏感的心灵或很强的精神警觉，是无法发现它们的。所以，任何伟大的写作，无论是先锋的，还是传统的，都不会仅仅是一些空洞的观念或语言法则，它一定包含着作家对此时此地的生活细节的警觉。他们的写作可以证明他们曾经很实在地生活过，并且心灵上曾经与那些生活细节有着亲密的关系。阅读普鲁斯特、博尔赫斯、卡夫卡、福克纳等人的作品，我们会发现他们对自己笔下的生活是多么熟悉！相比之下，面对已经沸腾的生活，许多的中国作家更像是一个腐朽的无病呻吟者。他们在书房里，在经典上，注释、收集着精彩的句子或结构，以期在语言上建筑更精致的宫殿，惟独选择在生活中缺席。他们以为自己承担着语言操作的使命，其实承担的不过是他们腐朽而平庸的趣味。博尔赫斯曾在一篇文章中，讽刺那些文体迷信者，想通过精雕细琢使自己的诗成为“一首没有虚言废话的诗”，“可它却是满篇的废话，总之，是一堆残渣废料。”这可以从众多充满神话原型、文化符码的诗篇，以及海子死后涌现的成堆模仿其风格的诗作中大量看到。海子是才华横溢的诗人，他的幻想力和直奔终极的激烈气质，使他成了八十年代那种思想环境的代表人物，但他也属于过早就想接上人类的巨型话语而省略了生活这一中介的诗人之一，他的幻想，是以抽空此时此地的生活细节为代价的，他后来的追随者没有意识到这一点，从而把海子糟蹋得体无完肤。由此也可以看出，要在充满集体无意识的中国文化中贯彻个人的、当下的立场是多么的艰难。

四

个人什么时候出场，真实的人性生活、“无论如何与我相关”的事物什么时候能得到表达，这是我们真正需要关心的问题。作家只有带着个人的记忆、心灵、敏感和梦想进入此时此地的生活，并学习面对它，也许才能发现真正的时代精神--一种来自生活深处、结结实实、充满人性气息的时代精神。当个人面对世界的苦难和伤害，并承担词语的责任时，才有真实的写作可言。我想起威塞尔的随笔中讲到的俄国伟大的诗人安娜·阿赫玛托娃在斯大林时代，曾日复一日来到并站到卢布扬监狱门前的长队里，带着一个给他儿子的包裹。数以百计的妇女们在那里等着轮到她们。每个人都有亲人在里面：丈夫，兄弟，儿子，父亲……一天早晨，一位老妇转头对她说道：“你是女诗人阿赫玛托娃吗？”“是的。”“你是否认为有一天你能够讲述这个故事？”阿赫玛托娃沉默了片刻，然后说：“是的，我会试试的。”威塞尔接着写道：“老妇人激动地望着她，仿佛在掂量着这个回答；接着一道微笑第一次出现在她疲惫的、毫无血色的脸上。”我喜欢这个充满俄罗斯精神的场面，阿赫玛托娃带着一颗诗人的心灵面对苦难，在那个极权的年代，个人，监狱中的儿子，诗歌，这些都成了真实的生活细节，阿赫玛托娃实实在在地置身其中，我相信，这是她写下伟大诗歌的重要资源，但是，她在那个老妇人面前，却对词语上的承担（“讲述这个故事”）保持着审慎的态度（“我会试试的”），她不愿轻意许诺记述整个时代，当她站在监狱门前时，也许唯一让她有信心的就是如卡夫卡那样“描绘和捍卫人类空间中最个人和内部的东西”。阿赫玛托娃这样做了，对她而言，最个人的就是最真实的，也是最人类和时代的。以个人的名义，主动承担时代所给予他（她）的每一个生活细节和其中的责任，是作家真正的使命之一。文学要想恢复读者的信任，首先要恢复的就是与每一个细节、每一个真实的“我”的人性关系，也只有从细节和人性中生长出来的文学，才是有活力的先锋文学。
我们已经厌倦高言大志，厌倦精雕细琢，厌倦没有人性气息而又天马行空的所谓想象力，厌倦那些有词语僻的作家所批发出来的没有任何心灵真实的词语，正是它们，把文学推向了绝境。什么时候我们能够来到最个人和内部的领域，重新恢复对真实、美、朴素、细节、此时此地的生活、有责任感的心灵等事物的挚爱，什么时候使文学“无论如何与我相关”，希望就将在其中生长出来。文学，应该在这个沸腾的时代，重获心灵的力量，当下的力量，“描绘和捍卫人类空间中最个人和内部的东西”，从而使其能够有效地在我们的精神生活中展开。我想起在希特勒的集中营，有一个叫玛莎的小孩写过这样一首短诗：

这些天里我一定要节省。/我没有钱可节省；/我一定要节省健康和力量，足够支持我很长时间。/我一定要节省我的神经和我的思想和我的心灵/和我的精神的火。/我一定要节省流下的泪水。/我需要它们很长，很长的时间。/我一定要节省忍耐，在这些风暴肆虐的日子。/在我的生命里我有那么多需要的：/情感的温暖和一颗善良的心。/这些东西我都缺少。/这些我一定要节省。/这一切，上帝的礼物，我希望保存。/我将多么悲伤倘若我很快就失去了它们。

还有一个叫莫泰利的小男孩，也写过一首类似的短诗：

从明天开始，我将悲伤。/从明天开始。/今天我将快乐。/悲伤有什么用？/告诉我吧。/就因为开始吹起了这些邪恶的风？/我为什么要为明天悲痛，在今天？/明天也许还这么好，/这么阳光明媚。/明天太阳也许会再一次为我们照耀。/我们再也不用悲伤。/从明天开始。不是今天。不是。/今天我将愉快。/而每一天，/无论它多么痛苦，/我都会说：从明天开始，/我将悲伤，/不是今天。

我在多年前读过这两首小诗，至今无法忘怀。它们是人类历史上最感人而有力的诗篇之一。它们的作者不过是孩子，他们不懂什么叫技巧，什么叫文化经验，甚至他们懂得的词汇都非常有限，可他们有的是对苦难生活的敏感，对“我”的关切，还有真实的心灵细节，他们是真正像诗人一样歌唱的人。让每个人都来读这样的诗作，都来感受这样的心灵。这些“最个人和内部的东西”，这些最朴素的词语承担，唤起的是我们真正阅读文学才有的悲伤和羞愧。在玛莎和莫泰利这两个孩子面前，那些凌空蹈虚的作家要低下他们高傲的头颅。
从这个意义上说，先锋不是那些站在生活之外、活在苍白的想象中的技术崇拜者，它本身应该就是在生活之内，在人性之内的。只有站稳在生活之中，才有革命的基础，也就是说，若没有对自身当下处境的敏感，革命就只是一个姿态，没有任何真实的价值。先锋是一些对此时此地的生活最敏感的人。因为他们提前知道了生活所传递过来的消息，并展开了他们的追问，时代才把他们称为先锋。卡夫卡是这样，博尔赫斯也是这样。这样说，并不等于先锋在生活面前就失去了当有的警惕，失去了批判性，也不等于说写作应屈服于生活中的物质和欲望逻辑，恰恰相反，那些抽空了生活的意义与价值，只剩下表面那种虚假繁荣的所谓“自然生活”是需要警惕的，它并非生活应该有的面貌，用哈维尔的话说是，只有油盐酱醋或任何一种投机的生活都是“伪生活”。哈维尔所理解的生活是一种有尊严的生活，是有自尊的和有整体内容的，他将它称之为“有机体”，有了这种对尊严的吁求，我们才有可能不屈服于对自己生活整体质量和道德水平的放弃。哈维尔经常提及生活的另一些品质，如自主性、开放性和多元性等，对每一个人来说，生活的可能性都是无限的，那些事先设定生活的道路和方向，以为自己掌握了生活全部真理的人，在哈维尔看来，恰恰是对生活最野蛮的践踏，他在《故事与极权主义》一文中说，极权主义本质上是敌视故事也即敌视生活的。哈维尔的提醒非常重要，因为有许多希望重返生活的作家都由于对生活中蜂拥而来的真实缺乏警觉，导致其写作意义被过度的日常性所蛀空，在记录生活的同时，遗忘了写作对生活的批判功能，而沦为“伪生活”的助言者。真正的先锋，应该在保护生活免遭粗暴伤害的同时，也质疑“伪生活”给我们带来的苦难，并保持对生活信念和意义的坚守。这一点，我们在更年轻一代的作家身上看到了越来越多成功的实践。比如李洱等一批小说家的小说，都有非常具体而实在的外貌，里面却潜藏着他们和以前的作家之间对生活完全不同的理解。这些作家不再仅凭整体主义的结论、想象的经验或者阅读经验来写作，他们的写作是人性而细节的，里面却充满对常识的重新发现。这种对生活和常识的承担，使他们的写作不像前期的先锋小说那样，走的是虚化日常生活的道路，他们更愿意相信，文学深刻地与生活相联，写作所要反抗的是生活中庸俗的趣味和空洞的虚无，而不是反抗整个生活本身；照样，他们对理想的向往，也不再停留在乌托邦或集体记忆里，而是结结实实地从我们脚下的大地上生长出来，它也许并不是那么崇高和激动人心的，但它却是牢固的，人性的，现实的。任何先锋都没有理由忽视如何使文学具有美和现实的力量这个问题。文学是掌握和理解现实的，而不是疏远它。
另外，先锋是一个持续不断的过程，它没有固定不变的规则，它也不是一直属于某一类人。因着共有的对自由的渴望，先锋表明的是它一刻也不愿活在陈旧的信念、陈旧现实、陈旧的文体里，它需要变化，需要新的自由，所以，在马原之后，有余华、格非、苏童、叶兆言、北村等人，而在余华等人之后，又有李洱等人在做着新的努力，以适应前进了的时代精神。一个不变的人是不可能在变动的时代里一直扮演先锋的。但这个先锋的传统是有延续性的，它们之间并不互相排斥，几代先锋作家的努力，都是一个不断被纳入同一个革命传统的过程，在这个过程中，文学正越来越接近它自身最本质的部分。只要对自由的渴望没有停止，这个革命的过程、成为先锋的过程也不会停止。

1999年5月15日改

转自诗江湖