介入的诗歌——２０世纪９０年代的汉语诗歌写作诸问题

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介入的诗歌——２０世纪９０年代的汉语诗歌写作诸问题

_张闳





一　一段问题史

　　有没有“介入的诗歌”？这是一个十分陈旧的问题。而在所谓“介入文学”的始作俑者萨特那里，它甚至是一个业已了结的问题。萨特在阐释“介入文学”的含义时，明确地将“介入性”赋予了散文（主要是小说）和他本人所偏爱的戏剧等文学样式。在萨特看来，散文（及戏剧）首先是一种公众化的艺术活动。毫无疑问，散文（及戏剧）这一文类的成熟与近代以来的资产阶级市民社会的公共生活方式的成熟是密不可分的。散文艺术的“读／写”关系，差不多就等同于在作者与读者之间建构了一种公共交往关系。因而，散文的写作机制关涉到社会公共生活的制度。这样，“介入文学”也就是要求写作者参与到某种公共生活制度（在萨特看来，应该是民主化的生活制度）的建设过程中去。萨特写道：“散文艺术与民主制度休戚相关，只有在民主制度下才保有一个意义。”然而，在涉及诗歌写作的时候，萨特则令人吃惊地为诗歌保留了一个置身局外的特权。

　　“我为什么要让诗歌也介入呢？”－－萨特反问他的诘难者。那些诘难者显然是不接受“介入文学”这一观点。萨特在他的论文中激烈地反驳了他的论敌，但他却在诗歌写作这一问题上与他的论敌达成了共识，即承认诗歌的“非介入性”，并对诗歌的这一特性表示了充分的肯定和尊重。萨特声称，正是因为自己热爱诗歌，才不愿意让诗歌过早地“介入”也许是“肮脏的”（正如萨特在《肮脏的手》中所认为的那样）现实生活。

　　在萨特式的几乎是无孔不入的“介入文学”领域里，诗歌成了一块“美”的特权领地。在萨特的心目中，诗歌如同涉世未深的“大家闺秀”，纯洁美丽，天真烂漫，一旦过早地“介入”人世，似乎就大有“失贞”的危险。而本就出自市民社会的小说、戏剧之类，则如同出身卑微的“民女”，在现代社会中，它们的“堕落”反正是迟早的事。就萨特本人的诗歌阅读经验而言，他持有这样一种诗学态度倒不奇怪。从他所列举的例子来看，涉及的诗人往往是兰波、马拉美等法国诗人。这些诗人所代表的是法国诗歌写作中的强大的“纯诗”传统。比如兰波，他的写作就是一种神奇的“语词炼金术”，它能够赋予语词以一种“活性”，使“词”转化为有生命的“物”。这是所谓“纯诗”写作的最高境界，得此境界之诗人“一劳永逸地选择了诗的态度，即把词看作物，而不是符号”。因此，萨特就轻而易举地将诗歌写作划到了音乐、绘画等纯形式的艺术门类中去了。萨特的这些诗学见解倒是与他本人所不喜欢的俄国形式主义的诗学观点颇为接近。

　　当然，萨特也不会漠视诗歌史上普遍存在的“介入性的诗歌”这一事实。在诗歌史中，英国的弥尔顿、拜伦等人的诗歌和法国的贝朗瑞、雨果等人的诗歌，与其同时代的小说和戏剧相比，“介入”的程度可以说不相上下。因此，萨特特别地声称，自己所谈论的诗歌的“非介入性”特指“当代诗歌”，也就是所谓“纯诗”观念产生之后的诗歌。但是，我们只消举出１９３０年代英国的奥登、１９６０年代爱尔兰的希尼或１９７０年代波兰的米沃什，就足以推翻萨特对“当代诗歌”的推论。事实上，即使是萨特所认为的最具有“非介入”之特权的艺术门类之一的绘画艺术，亦并非如他所想象的那么的“纯洁”。且不说毕加索的《格林尼卡》和后现代绘画中的“政治波普”，即使是那些被萨特认为属于“纯粹”的形式化的绘画，也未尝不包含着某种“介入性”的成分。萨特本人在贾科梅蒂的雕塑艺术中发现了一种“距离”的美学。但他的这一发现，与其说是对纯形式的领悟，不如说是这一形式对他的个人的现实生存经验的唤醒，或者说是他的个人的现实生存经验促使他领悟了贾科梅蒂雕塑的形式的真正含义。萨特谈到了他刚从纳粹集中营出来的那一天的感受：他走进一家酒吧时，突然产生了一种奇特的空间体验，这种体验恰与贾科梅蒂的雕塑中所隐含的“距离感”完全一致。“距离”带给人一种特殊的“晕眩”和“惊恐”的经验，使人们对这种形式的感受与现实生存经验紧密地联系在一起了。

　　罗兰·巴尔特则不像萨特那样对诗歌艺术心存敬畏，他对所谓“纯诗”的写作基本上持一种怀疑的态度。但这并不意味着他就是在主张诗歌的“介入”。罗兰·巴尔特所怀疑的是语言中的“词”与“物”的关系的透明性。词有可能无法达到物，这样，马拉美式的“纯诗”的理想也就有可能落空。不仅如此，甚至散文写作在罗兰·巴尔特看来也是一种“不及物”的写作。这也就意味着他从根本上否定了写作的“介入性”。罗兰·巴尔特并不担心言辞将有可能面临意义的空洞，他干脆让词处于一种“不及物”状态中，并魔术般地将词变成了一种类似于“物自体”的东西。罗兰·巴尔特写道：在现代诗中，“字词的迸发作用产生了一种绝对客体”。由此可以看出，就像马拉美的“纯诗”理想一样，在罗兰·巴尔特的心目中，也存在着一个类似的文学“乌托邦”，只不过前者是一个及物的“语词乌托邦”，而后者则是一个不及物的“书写乌托邦”。

　　有趣的是，在涉及散文写作时，萨特和罗兰·巴尔特不约而同地援引卡缪的小说《局外人》为例。但更为有趣的是，在萨特那里被看作是现代“介入文学”之范例的《局外人》，到了罗兰·巴尔特那里却变成了一个“中性的”、“零度的”、“不及物的”和“非介入的”写作样板。在罗兰·巴尔特看来，“这种中性的新写作存在于各种呼声和判决的汪洋大海之中而又毫不介入，它正好由后者的‘不在’所构成。”萨特同样也不承认《局外人》在形式上的“介入性”，他将《局外人》在叙事风格上的冷漠、客观的特征归咎于海明威，并认为，这一风格特征乃是外在于卡缪的写作的总体风格的。卡缪的写作在总体上是“介入性”的，他只不过是借助了海明威的话语方式，来为实现其当下荒诞的现实生活的“介入”。

　　至此，我们可以看出，上述两位理论家在文学写作观念上的某些共同之处：（１）他们都认为，在文学的话语空间里，存在着一个“非介入”的特权领地。这个领地在萨特看来，局限与纯粹的形式化的写作范畴内，如“纯诗”。而罗兰·巴尔特则将他扩大到了整个“不及物的”和“中性化的”写作范畴内。（２）他们都认为存在着一种“非介入”的写作方式，那就是所谓“中性化”的话语运作规则。萨特将这一话语方式看成是“介入性”写作之外的一个特例，而罗兰·巴尔特则将它当作文学写作的理想。

　　吊诡的是，罗兰·巴尔特在最后又将自己的“零度写作”的主张在一定程度上纳入“介入”的范畴。罗兰·巴尔特认为，所谓“中性的”、“零度的”、“非介入的”写作，实际上是对资产阶级的写作方式的抵制和逃离，是资产阶级的话语秩序在根本上断裂的结果。在这个意义上，“中性的写作就重新找到了古典艺术的首要条件：工具性。但是这一次形式的工具不再被一种胜利的意识形态所利用，它成为作家面对其新情境的方式，它是一种以沉默来存在的方式。”这一吊诡的逻辑，完全属于罗兰·巴尔特式的，它为所谓的“零度写作”向“介入性的写作”的转化提供了一条便捷的秘密通道。罗兰·巴尔特继续写道：“正是此时，作家可以被说成是充分地道义介入的，此时作家的写作自由存于一种语言条件的内部，其局限即社会之局限，而不是一种规约或一群公众的限制。”不难看出，罗兰·巴尔特帮了萨特的忙。他将萨特无法解决的形式的“介入性”问题加以解决了，并且，用不着像萨特那样回避诗歌写作的“介入性”问题，从而，从理论上挽救了萨特的在诗歌写作问题上陷入窘境的“介入文学”。根据罗兰·巴尔特的观点，写作的具有一种普遍的“介入性”，因而，“有没有介入的诗歌？”这一问题在罗兰·巴尔特的诗学理论中是不存在的，存在的只是以什么样的方式和在怎样的前提和程度上的“介入”。

　　但是，罗兰·巴尔特的“介入”更主要的是一种象征性的“介入”。写作以“沉默”的方式存在，话语就像是一连串的“无主句”，写作主体自身悄悄抽身走开，留下了自己的“符号－影子”来虚拟与现实打交道。写作的“工具性”究竟可用于“做”什么呢？但“做”这一动作在这里只在其“语言条件的内部”才有意义。它是一个“不及物”的动作：看上去好像在“做什么”，其实它只是“做”，而没有“什么”。


二　１９８９：终结与开始

　　对于２０世纪８０年代中期以来的汉语诗歌写作者而言，罗兰·巴尔特的诗学理论可以说是一场及时雨。因为，此时的诗人们也陷入了差不多与萨特同样的窘境。而现在，他们似乎已经找到了摆脱这一窘境的理论依据。认为诗歌可以“做什么”的想法，乃是“今天派”（以及一些所谓“朦胧诗派”）诗人的观点。他们也确实用自己的诗歌“做”了一些什么。而在更晚一些的诗人们看来，“今天派”所做的，倒不如什么都不做。或者说，“今天派”虽然在社会政治方面做得很多，但在诗歌艺术本身做得却很少。“今天派”的诗歌曾经以其前所未有的“介入性”，给当时的中国社会以极大的精神震撼。它的政治抗议的主题和英雄主义风格，鼓舞了整整一代人的精神激情。但是，年轻一代的诗人们很快就发现了“今天派”诗歌的“介入性”中所包含的浓厚的政治意识形态色彩，而在抒情方式和美学风格上，这些诗歌则往往显示出某种粗暴化和简陋化的倾向。他们甚至发现了这种粗暴和简陋的美学与“文革”美学之间的相似性。舒婷的抒情诗在某种程度上可以说是对这种美学缺陷的补偿，或者说是另一方面的补充。舒婷的诗在其情感性质上（但不是抒情方式上）显得较为纤细和朦胧，因而，比较适合于“花季”少女们阅读。而且，它的确很快就同港台流行歌星的彩色照片一起，被供奉在新一代的“花季”少女们的梳妆台上。

　　欧阳江河在《＇８９后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文中，总结了他们这一代诗人自８０年代中期以来所经历的精神转变。欧阳江河写道：抗议作为一个诗歌主题，其可能性已经被耗尽了，因为它无法保留人的命运的成分和真正持久的诗意成分，它是写作中的意识形态幻觉的直接产物，它的读者不是个人而是群众。然而，为群众写作的时代已经过去了。

　　一方面是对于一种普泛化的“人的命运”的关注，另一方面又是对于写作中的个人性的追求，在普泛化的“人”的形象与个人之间，曾经作为中介的现实政治被取消了。只有写作活动本身才成为连接这二者的桥梁。新一代诗人相信只有这样才是诗歌艺术的纯洁性和“真正持久”的美学价值的保证，是诗歌写作的新的可能性。因而，拒绝“政治性介入”，成为新一代诗人的基本姿态和新的艺术信仰。

　　这样一种新的艺术原则的指引下，１９８０年代的诗歌产生了一些重大的改变。首先是诗歌的主题内容的变化。以往的“政治意识形态”内容被替换为“文化精神”。这一方略自江河和杨炼的后期的一些诗歌（如江河的《太阳和它的反光》，杨炼的《诺日朗》、《自在者说》等）开始，至“整体主义”诗歌中达到了高潮（如宋渠、宋玮的《大曰是》、石光华的《和象》、刘太亨的《生物》，以及不属于“整体主义”的诗人钟鸣的《树巢》等）。诗坛涌现出一大批“文化巫师”般的人物。他们为自己的诗歌寻找了一批新的“象征物”－－大地、小麦、高粱、葡萄（这使人感到好像是到了一处乡镇的集贸市场）、上古文明的遗址和器物残余、创世的物质元素（金木水火土之类），并用它们取代了以往的革命诗歌中的“象征物”－－红旗、铁锤、镰刀、向日葵。借助于古老的文化幽灵的神秘魅力，他们的声音显得十分奇特，而且富于魅惑力，因而，它很快也感染了理论界和小说界。一时间，文坛一派喃喃的“文化咒语”之声，仿佛正在举行一个盛大的招魂仪式。

　　新的写作原则的另一个维度则是对一种所谓“纯诗”的追求。“纯诗”的关键在于写作中的“个人化”倾向和个人的“非介入”的立场。在诗学倾向和写作方式上对“个人化”特征的强调，被认为是诗歌的美学纯粹性的保证。诗人们尽量寻找一些纯粹的、不带有任何意识形态色彩的“象征物”：玫瑰、缪斯、豹子、天鹅，以及（一种往往是非具体的、作为集合名词的）鸟，以及一些抽象玄奥的、带有本体论色彩的词汇（如时间、虚无、黑暗绝望、死，等等），或一些更为奇特的意象系统和风格（比如，巴罗克式的繁复的意象系统和装饰性风格），来作为诗歌的“个人化”的标志。可是，诗歌往往因为诗人们所认为的“纯粹的”意象过于接近，从而使写作反而丧失了“个人性”，或者，由于对“个人化”的意象的滥用和对“公共性”意象的刻意规避，而使诗歌几乎完全丧失了可交流性。

　　臧棣在谈到所谓“后朦胧诗”写作中的“个人化”倾向时，指出：写作的个人化特征反倒被粗俗地神话化了。……在１９８４年前后，新一代诗人沉浸于写作的个性无限制地进入表达的喜悦中，无暇进行任何自省。这时，写作的可能性实际上被写作的个性无限进入表达悄悄替换着，对写作的可能性的洞察淹没在写作的个性的无限发泄之中。

　　诗人们对于过度的“个人化”的迷信，在另一种意义上看，他们实际上也为此而受到了惩罚。因为，诗人实际的社会政治处境在进一步恶化。他们的诗歌几乎得不到公开发表，他们只能以一种类似于“萨米兹达特”的方式发表自己的诗作。他们的写作活动极其活跃，但他们与现实生活和普通读者之间的联系的渠道则几乎完全被阻断，直至１９８６年才有过一次公开的露面。接下来，只是依靠几位诗人的“死亡事件”，才间或引起人们对“诗”这一事物的短暂的兴趣。尽管诗人们总是表示，他们并不在意读者的多寡，不在意自己的作品被接受的程度，但是，读者的冷漠反应（无论其究竟是出于何种原因）对于任何一位写作者来说，都应该说是一种相当严厉的惩罚。

　　另一方面，当代诗在对词的“个人化”选择的同时，词与物之间的直接联系却在逐渐丧失。词在转化为诗歌意象的过程中，往往脱离了其物质性基础而被抽象为一种指向某种超验价值的“所指”。欧阳江河将这种词的自动转译和“升华”现象称之为当代诗歌写作中的“圣词”现象。“问题是词在自动转译中作出的造物主许诺无法兑现，却带来了种种期待，要求，英雄幻觉，道德神话，它们共同构成了集体精神成长史的消费奇观，并且最终转化为一种以焦虑为主要特征的社会症候。”依靠这种“圣词”，诗歌似乎获得了一种话语存在的优先权。然而，这种“圣词”却阻断了诗人言辞与现实生活之间的密切关联，同时，所谓“个人性”事实上也消失在在这种普遍性的精神“升华”之中，而成为一种“一般书写”。这样，“圣词”的话语优先权也就因之而转化为一种对话语权利的垄断。欧阳江河警惕地察觉到“圣词”中所隐藏的这一话语特权，并认为它是一种在美学上带有“极权主义”性质的倾向。而萧开愚则干脆将其称之为一种带有“纳粹”色彩的话语方式。

　　从这一意义上来看，诗人们也未必（如他们自己常常表白的那样）对失去读者完全无动于衷。从诗人们对“读者－庸众”的激烈的批评（甚至是仇恨）的态度，则可以看出，他们并不甘心自己正面临的现实的处境。现实激起了诗人们的反抗情绪。这种情绪在“非非派”那里表现出前所未有的激烈，甚至可以说是近乎歇斯底里。通过夸张的言辞和话语强度，这种情绪得到了极度的强化，并在诗歌中积蓄了一种破坏性的能量。从“非非派”的理论宣言中，我们不难嗅到一种熟悉的气息－－“造反”。它从精神气质到文体风格都酷肖一份“红卫兵”的传单（当然，他们在实际进行创造的时候，与其理论宣言并不完全一致）。“非非派”的诗学逻辑实质上是各种“造反理论”与罗兰·巴尔特诗学的混合物。“造反”是“非非派”的精神本质，罗兰·巴尔特是其诗学基础。这两种看似风马牛不相及的东西，在“非非派”那里的一段奇妙的姻缘关系令人深思。从中我们也能看出，现代西方的先锋主义文化（哲学、艺术）思潮与“毛主义”之间的千丝万缕的精神联系。不过，“非非派”的诗歌造反无论如何也只是一种在想象界和符号界中发动的、没有任何“社会乌托邦”思想基础的、象征性的“造反”，因而，它看上去更像是一种“政治撒娇”。另一个诗歌流派－－“撒娇派”－－的诗学理论，则揭下了蒙在“非非派”表面的玄纱，“非非派”的这种不自觉的和遮遮掩掩的“撒娇”以戏谑的方式加以自觉化和公开了。

　　臧棣在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》一文中指出：“写作的可能性是后朦胧诗的起点也是它主要的写作内驱力之一。”然而，虽然所谓“后朦胧诗”发端于１９８４年前后，但它在１９８９年之后却经历了一次写作上的根本性的转变。１９８９年的社会变动，粉碎了诗歌的种种梦想。“文化巫术”、“诗歌神话”、“好诗主义”和诗歌“造反”运动至少在理论上均归于终结。或者说，既有的诗歌理想在现实的冲击下变得完全没有意义了。几位诗人的相继自杀，成为这一变化的令人心悸证据。经过了短暂的政治“休克”之后，诗人不得不重新思考诗与现实之间的关系。但等他们真正意识到这一点时，现实已然发生了巨大的变化。一切都恍若隔世。诗人们很快就发现，曾经有过的写作方式基本上已完全“失效”了。不是说诗艺上的失效，而是在与现实之间的关系方面，也就是在理解和表现我们这个时代方面的失效。欧阳江河这样写道：所有这些以往的写作大多失效了。我不是说它们不好，就作品本身而言，它们中的某些作品相当不错，但它们对当前写作不再是有效的，它们成了历史。

　　今天，我们面对的是一个前所未有的复杂而又暧昧的时代。它的暧昧性甚至远远超出了我们的想象力。面对这个时代的现实生活，诗人究竟能说些什么呢？诗歌是否真的已经丧失了表达的能力了呢？抑或是诗歌写作者完全丧失了表达的兴趣呢？如果说，在１９８０年代中后期，汉语诗人所面临的最大的诗学难题（同时也是一个精神难题）是所谓“写作的可能性”问题的话，那么，＇８９之后，特别是到９０年代中期，这一问题在许多诗人（特别是那些在写作方面有着比较独立的“自我意识”的诗人）那里就不再显得那么严重了。严重的是，诗歌这一事物在现实生活中所存在的位置及其意义开始变得可疑了。


三　９０年代的诗歌的“介入性”

　　那么，１９９０年代的诗歌写作的核心问题或首要问题是什么呢？它是否有可能根本就没有什么核心问题可言呢？很可能正是这样。－－这一点，也许正是90年代的诗歌写作（甚至也可以括小说以及其它样式的文学写作）与８０年代之间的一个重大差别。所谓“介入性”问题，只不过是诸多诗学问题中我所较为关注的一个问题。就诗歌写作本身而言，“介入性”问题肯定不是一个“本质”问题（如果我们认为诗歌写作应该有一个“本质”问题的话）。但这并不意味着诗歌写作在本质上不具有任何“介入性”或者完全不需要“介入”。作为诗歌写作者的个人，当然完全有权力选择“不介入”，而这也不意味着“介入”的诗歌就一定会在其“介入”的过程中丧失其艺术性。谢默斯·希尼在论及诗歌的力量时，指出：“诗歌首先作为一种纠正方式的力量－－作为宣示和纠正不公正的媒介－－正不断受到感召。但是诗人在释放这些功能的同时，会有轻视另一项迫切性之虞，这项迫切性就是把诗歌纠正为诗歌，设置它自身的范畴，通过直接的语言手段建立权威和施加压力。”在希尼看来，文学写作对现实的“介入”就是“纠正”，而不是其它任何方式（比如，默认、逃避、顺应或谄媚等）。另一方面，诗歌之所以具有这种“纠正”的功能，并不仅仅取决于写作者个人的道德立场和精神倾向，而更重要的乃是诗歌自身就其根本而言，即具有这种“纠正”的力量。真正的诗歌永远在其语言空间内有力地保护了人性的丰富性和复杂性。而这难道不正是现实政治和其它文化制度的最终目的吗？如果这些制度不以此为目的，那么，它们就是有待“纠正”的事物。正如帕斯曾经建议的那样，不仅政治家（他曾建议美国总统和墨西哥总统）要读诗，而且，“社会学家和所谓的政治科学（这里存在着一个术语上的矛盾，因为我认为政治的艺术性比科学的艺术性更强）专家们也需要了解诗歌，因为他们总是谈论结构、经济实力、思想的力量和社会阶级的重要性，却很少谈论人的内心。而人是比经济形式和精神形式更复杂的存在。人是有七情六欲的人；人要恋爱，要死亡，有恐惧，有仇恨，有朋友。这整个有感情的世界都出现在文学中，并以综合的方式出现在诗歌中。”

　　当然，事实上现实生活却不是这样，现实生活的发展总是要以牺牲人性的美学为代价。而“介入”的文学也常常面临着丧失自身艺术性的危险。因而，诗歌在介入现实的时候所可能面对的危险是双重的：对现实的“纠正”功能丧失的危险和自身美学功能丧失的危险。９０年代的汉语诗歌正是面对这双重危险的写作。更值得注意的是，在９０年代的汉语诗歌中，“介入性”因素及其强度都在不断地增加。下面，我将选取几个有代表性的诗人来分析一下９０年代的诗歌在“介入性”方面的一些特征和所存在的问题。

Ⅰ

　　作为理论家的欧阳江河，在其论文《＇８９后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》中对１９８０年代的诗学立场作了一次全面的清理，并在此基础之上表达了９０年代的诗歌写作的基本倾向。欧阳江河在以下几个方面对８０年代诗学观点的辨析和纠正：本土气质、中年特征和知识分子立场。这一切，可以看作是我们这个时代部分诗人在与现实打交道过程中的自我认同的个人身份标志。事实上，欧阳江河在这里有意无意地触及了诗歌写作的“介入”的可能性问题。欧阳江河从自己的立场出发，为“介入”的写作界定了若干基本原则和策略，也是对诗歌写作的姿态的认定。本土气质是对母语的现实的关注和认同，中年特征则是强调诗歌写作中的理智成分和对过分夸张的激情因素的克制，而知识分子身份则有可能为诗歌写作之“介入”的自由状态提供了某种保证，它使现实成为一个可供写作者自由出入的空间。

　　在诗歌的话语方式问题上，欧阳江河强调对“圣词”的抵制。他提出一个“反词”立场。“反词”使“圣词”的不可动摇的意义结构出现松懈，它为词的意义提供了另一种可能，这样，也就意味着对个人精神生存空间的拓展。它发现了事物存在的复杂性和可能性，从而有可能在话语的内部抵制和纠正类似于“圣词”所带来的话语极权主义倾向。欧阳江河赋予“反词”修辞以一种至少在话语的层面上类似于希尼所说的“纠正”的功能。

　　“反词”理论将现实中的对抗姿态转向了语词的内部空间。毫无疑问，在话语领域内的变革是知识分子的特权。在欧阳江河的诗学中，我们可以看到一种建立知识分子话语方式的努力。这种努力所具有的巴尔特式的逻辑残余是显而易见的。存在一种“知识分子话语方式或立场”吗？如果存在的话，会是怎样的？它与政权、民众及社会其它各阶层的话语之间有着怎样的关系？是对抗、纠正？还是合谋、利益分享？这些问题并不都是充分自明的。在中国，“知识分子”阶层往往是一个面目模糊、立场暧昧、身份可疑的集团。他们比农民阶级集中，比工人阶级松散，比中产阶级贫困，比官僚集团灵活；好反叛却又畏荏，尚独立却又热衷于群体运动。不过，无论如何欧阳江河的诗学理论一方面为诗歌的“介入”提供了一个十分重要的理论依据。而另一方面，他所强调的又是以疏离的方式来介入。他将“知识分子身份”这样一个重要的“介入性”写作的范畴界定为罗兰·巴尔特式的“零度写作”，这本身就是一个矛盾。“零度写作”的基本前提必须是作为社会身份的“知识分子”的隐匿（福柯称之为“死亡”）。因此，所谓“知识分子身份”一说在理论上仍然是一个甚为可疑的身份。

　　作为一位诗人，欧阳江河则是一个在诗歌的主题和风格上多变的诗人。他曾经写过像《悬棺》这样的“文化神话”式的诗，到１９８０年代后期的《汉英之间》、《最后的幻象》等作品中则显示出了对经验悖论的兴趣。而在《玻璃工厂》一诗中，他又进一步将这种经验加以“玄学化”－－

　　　　从看见到看见，中间只有玻璃。
　　　　从脸到脸
　　　　隔开是看不见的。
　　　　在玻璃中，物质并不透明。
　　　　整个玻璃工厂是一只巨大的眼球，
　　　　劳动是其中最黑的部分，
　　　　他的白天在事物的核心闪耀。
　　这种“绕口令”式的矛盾修辞，充满了机智和狡黠，并且，“悖论”状态也许可以看作是我们这个时代的精神上的某种特质或“病症”。因而，欧阳江河的诗有一种复杂的外表，但它们更接近于一种戏谑的、看上去有些玄奥的语词游戏。

　　　　……警车快得像刽子手
　　　　追上子弹时转入一个逆喻，
　　　　一切在玩具枪的射程内。车祸被小偷
　　　　偷走了轮子，但你可以用麻雀脚
　　　　捆住韵脚行走，……
　　　　（《感恩节》）
　　通过这种言辞的意义上的悖反功能，欧阳江河赋予诗歌以一种抗拒力，在修辞学的意义上抗拒着词的意义的“自动指涉”，使语义扭转，朝向相反的方向发展。然而，问题是，现实生活并非仅仅是一个“玄学”意义上的悖谬，而是真实的悖谬、矛盾、荒唐和残酷。面对这样一种现实，“反词”立场仅仅是一个虚构的对抗。

　　进入１９９０年代，欧阳江河继续保持着对“玄学”的热衷。不过，他的这种悖论的“玄学”也逐渐显示出一定程度上的现实针对性。如《纸币、硬币》、《计划经济时代的爱情》和《关于市场经济的虚构笔记》等诗。

　　　　……录音电话里
　　　　传来女秘书带插孔的声音。
　　　　一根管子里的水，
　　　　从１００根管子流了出来。爱情
　　　　是公积金的平均分配，是街心花园
　　　　耸立的喷泉，是封建时代一座荒废后宫
　　　　的秘密开关：保险丝断了。
　　　　（《计划经济时代的爱情》）
　　欧阳江河的这一类诗的现实讽喻性是显而易见的。它们也许可以被称之为“讽喻诗”。但这依然是一种对语词的扭曲的使用所达到的讽喻性。

　　与欧阳江河比较接近的是钟鸣。但钟鸣热衷于一种对更加复杂、玄奥的精神现象的探密。与之相对应的是他的奇特而又诡黠的文体。这一点事实上在他的随笔中体现的更为充分。在他的这些复杂的语言现象的背后，则有包含着某种怀疑论色彩的、并有些尖刻的讽喻性。他的著名的《中国杂技：硬椅子》一诗通过对一种杂耍表演的描述，表达了对色情与政治的相关性的思想，以及对制度化的权力反讽。在钟鸣的诗中，言辞的意义不只是处于一种对立和悖谬的状态，它们往往表现为一种极不稳定的特征：含混、滑动、飘移和变幻不定，因而，有一种像变色龙一样的令人晕眩的迷惑性。

Ⅱ

　　以语言形式的复杂性和内在的紧张性，来抵御现实生活的简单粗暴和外部世界的压力，这显然是１９９０年代汉语诗人“介入性”写作的一种十分重要的方式。许多优秀的诗人，如臧棣、西川、翟永明、韩东、朱文、张曙光、孟浪、韩博等，都在不同程度上体现了这一特点。毫无疑问，外部的现实首先是一种“汉语的现实”。改造一种话语方式也就意味着改造了一种生存方式，同样，赋予语言一种可能性，也就意味着获得了一种生存的可能性。但语言对于存在的间接性（和可能的“不及物性”），有可能消耗了诗接触现实的有效性和力量。

　　相比之下，萧开愚的诗歌与现实之间的关系则显得更为直接，差不多是一种短兵相接的状态。自１９９０年代以来，萧开愚写了一批篇幅在１００行左右的“中型诗”，如《公社》、《国庆节》、《台阶上》、《动物园》和《来自海南岛的诅咒》等。这些诗除了在规模方面的一些特点之外，更为重要的乃在于其叙事性成分的增加。叙事性在这一类诗歌中的作用十分重要。但它不是“叙事诗”。这些诗往往以人物的某种现实生存活动作为动因，并叙述这一活动的变化。对活动的场景的描述与人物的内心独白交织在一起，构成了人物的精神活动与现实生存处境之间的对话。比如《台阶上》一诗看上去就像是一部存在主义的小说。它记录了一个洛根丁式的主人公对于生存世界的感想和沉思。诗人借此来表现人物（诗人自己或现实中的某个人）与我们这个时代之间的联系及其生存境遇。由于诗所具有的对现实生存境遇的直接描述和批判的特征，我将这一类诗称作“境遇诗”。比如萧开愚的《动物园》一诗－－

　　　　时髦女士摆脱黑暗的连续的高压，
　　　　邀请我离开与他们肉搏战的房间，
　　　　我们乘公共汽车去动物园。
　　　　……
　　在一般抒情诗中，是依靠主体之情绪的强制性的诱导来推动诗歌话语的运行。而在这一类诗中，诗依靠所描述的事件的发展和场景的变换来推动。主体的情绪的逻辑受制于事件和场景，而随着后者的变化。这样，诗歌在内容的发展上就充满了一种不确定性和变化的可能性。诗歌在介入和表现现实事件的过程中，既避免了一种冷漠的、缺乏激情的旁观和理性思考的姿态，又不至于在介入过程中丧失了主体的个人化的情感和立场。对激情的克制，这正是是萧开愚诗歌的一个十分重要的原则。
　　萧开愚接下来写到了“我”与时髦女士一起逛动物园的过程，以及他们之间的不甚投机的交谈－－

　　　　她突然用肩膀撞击我的肩膀，
　　　　“你呢，没有搂抱过宠物，
　　　　喂它们细粮抚摸它们的皮毛？”
　　　　我知道游览动物园就像读南美小说
　　　　隆重而野蛮，但我脱口说道，
　　　　“养过，好几头水牛和黄牛。”
　　　　我耗费了大量的白天和夜晚
　　　　给他们洗澡，梳他们的尾巴和绒毛，
　　　　喂他们盐水、干草和青草。
　　　　当我抚摸他们皮毛鲜亮的画卷，
　　　　我为我的青春由温顺的畜牲来展示
　　　　默默地愤怒，久久地骄傲。
　　　　那些母牛和公牛犁开过公社的土地！
　　　　……
　　一面是代表着时代特征的时髦女士的谈话，一面是代表着诗歌精神的诗人“我”内心活动。“我”与时髦女士共同进入现实的动物园，并力图谋求与时髦女士之间的沟通，但他们的交谈总是在不经意中悄悄地产生了某种错位。例如，他们在称呼动物的时候，所用的代词就大不相同。时髦女士称她的宠物为“它们”，而“我”则称自己的“宠物”为“他们”。这是两种不同的生存经验和话语方式。然而他们在交流。这种交流暧昧而又紧张，有时又像是一场搏斗，一场不可避免的经验和精神的撞击，就像两位主人公的肩膀的相互撞击一样。萧开愚在这里表现了诗人的现实处境：他与现实之间的若即若离、阴差阳错的关系，一种不大不小的“间距”。诗人正是在对这样一种“间距”的关注中，才保证了“介入”的可能性和有效性，并为诗歌对现实的理解和对现实生存的可能性的发现提供了某种保证。

　　孙文波也善于写“中型诗”，并在精神倾向上与萧开愚的这一类诗歌比较接近。如他的《搬家》、《祖国之书，或其他……》、《梦中吟》等。孙文波似乎更关注个人的日常生活，但他又能够将日常生活中的那些无关紧要的事件和场景，赋予一种存在论的含义。

　　“境遇诗”通过对现实事件和戏剧性的场面的描述，诗歌的话语主体与这些事件和境遇的直接打交道。在这里，话语主体的活动不仅仅是一种思想或意识“游戏”，更不是一种简单的立场选择或价值评判，而是一种“行动”。“行动”使主体直接进入现实事件的内部，而使现实事件的运行的方向产生了某种程度的扭转－－或用希尼的话来表达－－“纠正”，而不仅仅是情绪上或语义上的扭转或“纠正”。在这种情况下，语言的“介入性”发挥了作用。这是诗歌的力量的表现。“境遇诗”表明，诗尽管未必能“做”什么，但诗仍然能够“行动”，并在“行动”中显示出一种“纠正”的力量。

　　在萧开愚的近作《向杜甫致敬》中，诗人表达了自己对诗歌前辈杜甫的毫无保留的崇敬。萧开愚在这里确定了自己的诗歌精神的民族渊源。他希望复活杜甫的传统。杜甫的传统即是汉语诗歌中的“现实介入性”的传统。在这首长达２０００行的诗中，我们听到了一种呼吁。但这不是像在海子的诗中那种的对一个虚构的、不存在的神祗的呼吁，而是一种现实的呼吁：对现实生活中的人性的权利和诗意的呼吁。它同时也更是一种对诗人自身的现实职责呼吁和对诗歌话语的道德承诺。

　　　　这是另一个中国。
　　　　你的声音传播着恐惧
　　　　生存的和诗艺的；
　　　　你的声音，从草堂祠
　　　　从竹林和那些折扇般的诗集
　　　　传到一个孩子的心底：
　　　　“不要这样，不要！”
　　　　（《向杜甫致敬》）
　　在萧开愚的这些诗歌中的呼吁，仿佛是民族的祖先的亡灵的召唤在现代的回响。“生存的和诗艺的”，这正是诗歌写作所面临的最严重的考验，它们是一个问题的两个方面。在今天，诗歌的“介入”无疑是困难的，但却不是没有可能的。“介入”的困难性不单单来自诗艺的方面，也不单单来自生存的方面，而是来自这二者之间的现实相关性。毫无疑问，“介入”需要一种道德的力量，同样也需要一种美学的力量。对于诗歌来说，“介入”的道德，首先是一种对于语言的道德。而“介入”的美学则是通过“介入”的道德实践才能实现其价值。对于诗歌而言，缺乏道德承诺的美学，是一种“不及物”的和苍白无力的美学；缺乏美学前提的道德承诺，则有可能被权力所征用，而转向人性的反面。在“介入”行动中，诗歌的道德与美学才有可能真正被统一起来。“介入”的诗歌以它诗意的目光表达了对现实生存的深厚关怀，同时，诗歌自身也通过这种关怀而获得力量。


１９９９．１