“活的中国园林”策展笔记

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“活的中国园林”策展笔记


文/唐克扬

　  

　  继“灵动的风景：穿越德意志艺术时空”和“格哈德·里希特艺术展1963-2007”在中国美术馆成功举办之后，作为对上述两个德国展览的回应，“活的中国园林：从幻象到现实”于2008年6月27日晚七点在德累斯顿著名的历史建筑皮尔内茨宫（Schloss Pillnitz）揭开了序幕。正如范迪安馆长在开幕式上所提及的那样，这个不寻常的展览创造了三个中外美术交流中的“第一次”：这是两个国家级的当代美术馆间进行的第一次馆际合作，第一次就“中国园林”这个意义深远的题目进行的当代探讨，中国美术馆近年来举行的第一次大型跨学科展览。
　  这篇文字既是园林展策展过程的描述和纪录，也是展览涉及事务的讨论和检讨。借此机会，作为本次展览的策展人，我也要对范迪安馆长和中国美术馆的诸位领导，策展助理唐妮小姐，设计总监周舒先生，德累斯顿中国年活动中方协调郑妍小姐，以及德方建筑师Bettina Albert女士，Caterina Gucchione女士，Antje Cremer女士表示特别的感谢，没有他们的关心、指导和支持，很难想象这次展览会取得如此圆满的成功。同时，在征集历史资料时，很多建筑教育界享有卓誉的前辈都给予了宝贵意见，包括何镜堂教授、孟兆祯教授在内的诸先生还慷慨出借了珍贵的个人手稿，在此也一并再次感谢。

　  运思篇
　  中国园林有着悠久的历史，是中国文化传统的重要组成部分。作为一种建筑类型，园林呼应于中国人在日常居住空间里交通于自然的文化理想，与中国人居的演进历程息息相关；作为一种艺术形式，园林具有与中国哲学观念、生活态度与生存智慧紧密相关的丰富内涵。本次展览的主旨在于展示“活”的中国园林如何在当代文化和社会发展中发挥可能的作用，揭示城市发展和自然景观间的互动关系。展览力图以有趣的“看与被看”的话题，以及对于传统的再次阐释，让西方公众理解和认识中国园林的优秀传统及其在今日艺术、建筑、设计与城市营造中的意义。
　  大约在2006年初，尚在美国撰写博士论文的笔者提出了这个名为“活的中国园林”的展览设想，诚实地说，这个最早的策展方案只是止于数个艺术家有限的作品，展出的条件也是基于大都市纽约的另一所博物馆相对窄小的空间，当年夏天在北京遇到范迪安馆长时，应他的要求，笔者开始构想另外一种规模和方式的展览。2007年秋天，笔者再次来到北京，适逢德累斯顿国家收藏馆（SKD）的馆长马丁·罗特先生访问中国美术馆，这时整个展览的前景已初见端倪，初步的设计是德方送出两个展览来北京，而中国美术馆以两个展览“水墨新境”和“活的中国园林”作出回应，展览场地在柏林和德累斯顿的十数个场馆中选择。如果说，作为中国艺术最富于代表性的媒介，水墨绘画和格哈德·里希特来华“访问”的汪洋恣肆的现代主义绘画构成了有趣的一对，那么“活”的中国园林，则很好地呼应了德国展中“灵动”的风景（Living Landscape）这一主题。
　  这个被不断强调的“活”字却对策展工作提出了新的要求。正如像曾经在柏林大学授业的宗白华所提出的那样，中国“园林的艺术处理，是处理空间的艺术……是理解中华民族的美感特点的一项重要的领域”，这种近乎理想境界的无边无际的美学，和室内静态展出的画廊经验有着某种若隐若现的龃龉；与此同时我们面对的现实是，即使不考虑地域和用途的区别，“中国园林”自身也并不是铁板一块：在新的社会生活里，旧园林的物理承载已经逐步抽离出了原先的情境，成了一种特别的文化表征。譬如，已经有不止一座的私家园林被修复成博物馆，并在海外以复制品的方式向公众展出，从大都会博物馆之中的明轩（Astor Court），到近日建成的亨廷顿图书馆（Huntington Library）中国花园，中国园林成了中国文化向世界展示自身的一种可能。不可避免地，这种展示中既有交流也有错解，这种复杂的开放性使得“中国园林”成了一个异常丰富却也难以准确定义的文化概念。
　  大体说来，在这个展览中，对于中国园林的阐释是两种声音的复调：一方面，是那些对于园林“本质”的穷究，换而言之，也就是对于“事实如此”的中国园林的进一步诠释，在其中，园林成了一个自足的系统，“建造”（tectonics）和“意匠”成为“中国园林”主题中的焦点，对于似乎中性的空间形式，以及“内在”文化意味的玩味远远超过对“外在”社会意涵的关心；另一方面，是那些更加具有批判性的姿态，无论是“向前看”的乐观，还是“向后看”的怀乡情绪，艺术家们都对他们“希望如此”的中国园林的当代处境作出了定义，比如将传统文人文化和当代建筑学作嫁接做出的努力，比如对于城市化面貌和园林理想间落差的调侃。有意思的是，这两种方向，也就是“事实如此”和“希望如此”的两种中国园林并不尽然互相矛盾，相反，殊途而同归，在将这些不同的原则统合为当代中国文化表达自身的利器时，在理想与现实发生冲突时，“活”的中国园林也就凸显出了它的意义，这也是副标题“从幻象到现实”的含义。

　  策展篇
　  展览于去年11月进入具体实施阶段。2007年年底，笔者拿到德国签证后终于见到了双方工作小组初步议定的展览场地：易北河畔的历史建筑皮尔内茨宫，虽然在此之前大家多次研究展出场馆照片和展出场地图纸，但是第一次的实地访问还是为这个展览带来了不同寻常的改变。
　  和皮尔内茨宫联系在一起的是强人奥古斯都二世（1670-1733）的名字。在登上波兰王位前，他是神圣罗马帝国的萨克森选帝侯（称腓特烈·奥古斯特一世，1694年至1733年在位），他不遗余力地将德累斯顿变成了“易北河上的佛罗伦萨”，其名言是“君王通过他的建筑而不朽”。皮尔内茨宫是18世纪欧洲“汉风”（Chinoiserie）的一个著名实例，除了它收藏的大量中国瓷器，宫殿建筑本身是“中国式”的（事实上只是巴洛克建筑加上了欧洲建筑师想象中的中国式屋顶），在檐下、室内、天花……都绘满似是而非的“中国图像”，渔夫，宝塔，亭台……在法国大革命期间，数位君主在此地联合发表《皮尔内茨宣言》表达他们对于路易十六的支持，使得此地闻名欧洲。然而，就是这样一幢建筑为我们的展览带来了很多的问题，因为包括我们展出的场地“山宫”在内的三幢建筑都是文物保护单位，几乎无法让展览设计师做任何文章，大部分的地板不能刮擦，天顶不能悬挂，原有陈设（壁画、壁炉、吊灯、门窗）不能触动；严格说来，“山宫”本来就是一幢用于日常起居的建筑（只不过是皇家的日常生活）而不十分适合现代展出，不像卢浮宫有着轩敞高大的空间可以用于公共展示，“山宫”的大部分房间都比较窄小，除去中央大厅和宴会厅，相当一部分展厅不过二三十平方米大小，这就限制了可以展出的展品的数目；此外，建筑房厢式的零散布局大大削弱了展示空间的整体感，对于门廊窗户等参观流线的关节点，德方有着公共安全、防火规范等一系列限制条件，这使得通常展览场地中可轻易做到的一些安排变得十分困难。
　  更意外的一点是我们原先不曾预想到的，那就是通过现场访问，发现了双方对于“中国园林”的不同理解，不要说一般的公众，就连德方的几位馆长，特别是几位分馆长，也分明期待着看到一个“原汁原味”的“中国园林”，而不是当代人对其的“活”的诠释。面对一件创造性地阐释中国园林理念的当代艺术品照片，对方会不乏疑惑地发问，这是一件很有意思的作品，可是，这和大家熟知的“中国园林”有什么关系呢？——某种意义上，这并不使笔者感到意外，固然，古典中国园林的形象实在是太深入人心了，而中国当代文化缺乏一个明确有力的整体形象，也是造成这种不平衡局面的主要原因。面对这种局面，范迪安馆长和我的共识是，无论如何也要坚持当代的姿态，而不是消极地展示逝去的园林——但是，有没有同时照顾双方兴趣的展览框架，一种一举两得的解决方案呢？
　  在访问德累斯顿的最后一夜，马丁馆长邀请我和中国美术馆派驻SKD的总协调郑妍小姐一起共进晚餐，在用餐的时候，我们没有忘记讨论眼下的疑难问题，特别是展览如何和潜在的德国场地和观众发生关系，记得当时我在餐巾纸上画了一张整个场地的草图，望着平行于建筑长轴的易北河，以及贯穿“山宫”前后的园林的长长的漫步道，常做城市规划和设计的笔者忽然灵机一动，如果一字伸开，面积有限的“山宫”代表静态“园林”的横轴，在其中观众可以用鉴赏家的眼光，以较为传统的画廊方式探究各种按主题铺开的艺术品，那么那条由易北河岸开始，并跨越数个不同风格的园林的长得多的“画廊”，则构成了“活的园林”的纵轴——在这条发现之旅上，艺术品可以在一个无拘无束的自然空间内得到展示，并成为空间的一部分。这两种不同展出方式的并举、对照和关连，将使得观众意识到室内展品和室外园林间的关系，使得展览的意义更加丰富和可感，也使得展示之物和展示的环境充分互动——这也正是“活的中国园林”的要义。
　  其实，原先我们不是完全没有考虑过室外展出的方式，从获悉“活的中国园林”和皮尔内茨宫联姻的第一时刻，笔者就在思考有无露天展出并利用整个展地的可能。然而，由于历史的原因，皮尔内茨宫周围的园林并不属于SKD管辖，哪怕仅仅是改变皮尔内茨宫的建筑外观，也至少要通过两关：萨克森州的文物保护部门和园林管理部门，审批手续相当繁缛。但是在这张餐桌草图中迸发的灵感，以及随之拟就的完善方案，使得德方最终同意了我们使用室外园林的请求。费尽周折，我们使得这个展览的范围扩大到了整个皮尔内茨宫园林区域，当7?9月间络绎不绝的游客造访夏宫的时候，他们也将同时加入到“活的中国园林”的发现之旅中来，无形中就为本次展览打出了最好的广告。
　  场地状况的改变吸引了一些艺术家为了这个展览专门创作出对题的作品。比如，徐冰起先只计划提供一件室内的平面作品，最终，他为“活的中国园林”制作了装置艺术作品“人生到处知何似”，由76块采自北京房山的石头组成，每块石头上都镌刻着徐冰特有的“英文书法”字体，共同组成一首英文诗歌，译自苏轼著名的《和子由渑池怀旧》（也即名句“雪泥鸿爪”的出典）。这些石头在皮尔内茨宫外的树林中组成一条弯弯曲曲的小径，当人们一路走来，念完最后一句诗时，他们也被引入到绿荫间一个晦明变幻的去处，错解、意义的发现直到阐释的不知所终，“人生到处知何似”构成了一件使人回味良久的作品。
　  从笔者第一次造访皮尔内茨宫到六月底展览开幕期间，作为展览主办方的中国美术馆和德累斯顿国家艺术收藏馆均投入了巨大的财力和人力，历经半年多的通力合作，终于将“中国园林”从一个纸上的“幻象”变成了一个活生生的“现实”，呈现在德国的易北河边。

　  搭展篇
　  相较于雇有数千员工的大都会博物馆，坐拥十数个分馆的SKD下属只有数百人的员工，所以，本次展览的搭建主要依赖他们聘请的三位当地建筑师Bettina Albert（她的母亲曾经主持过修复皮尔内茨宫的工作），Caterina Gucchione，Antje Cremer，加上皮尔内茨宫装饰艺术博物馆的搭建员工，组成一支精干的小分队。其中，装饰艺术博物馆的专家们处理起文物藏品来应该是驾轻就熟，但是对于当代艺术的展览设计，特别是大规模的室外搭建则缺乏经验，而这次展览中方所能派出的专业人手也相对较少。然而，后来的事实证明，中方的效率和灵活，加上德方的经验与专业，如果假以有效沟通，还是能在这种跨文化的合作中做出不少事情，完成欧美专业博物馆所不敢相信的工作量的。
　  展览设计是“活的中国园林”成败的关键。前面提到，皮尔内茨宫装饰艺术博物馆的展览场地对于展出的方式提出了不少的限制。面对这种困难，最好的办法不是消极的适应，而是将不利因素转化为有利。例如，根据建筑的现状特点，山宫的展出区域被分成了三个区域：有着许多窗户和廊道的东翼被改造成一个适合二维艺术品展出的区域（展览的“化境”板块），通过组合漏窗纹样的半透明帷幕和隔断，摆布图像和投影，这一部分体现了亦幻亦真的视觉效果；中央大厅比较整块，适合用于建筑类作品和空间营造的展示（展览的“现实”板块），其中既可以看到构造细节，也有整体的空间感受；西翼的数个重点文物保护房间（Monument Room），它们的空间尺度和照明条件则有效地突出了观者和“物”之间的亲密关系（展览的“尤物”板块）。这三个区域加上室外的“戏剧”板块就构成了展览的全部内容。室外展场的处理和室内不同，后者力图使得展品和展出环境分离，或产生强烈的互动关系，前者则致力于浑然一体的效果——展品和展出环境之间不同关系的波动，观看者和观看之物变化的距离，仿佛无处不在地扇扇经过抽象的“窗”在空间中起伏，它们带来了不同的观览情境，构成了“中国园林”可以识别的特色。
　  除了确定适当的视觉主题和平面设计，展览搭建也耗费了可观的工作量。建筑师朱锫特别为展览创作了一件名为“廊亭”的大型建筑装置，它的灵感来源于皮尔内茨宫附近的一座“中国亭子”，占地近七十平米，由碧绿色的半透明状合成材料模块组成，三米高的长方形格栅拼合成一个迷宫一般的空间，游人可以穿行、隐没于其中。在合成材料模块运抵现场之后，这样的一个搭建经过了断续长达一周的实验和施工过程：沉重的模块每一块都需要两人才能抬起，为此特地找来了当地大学的志愿者们帮忙；由于制作时间紧张，原定的施工计划没有充分考虑本地的条件，出现了一系列的麻烦，例如基地找平，模块彼此间的卡合和与底座的连接，装配误差，电源和照明，等等……所幸的是，在装饰艺术博物馆的搭建员工的全力配合下，这些问题最终都得到了圆满的解决，碧玉般沉着，光彩变幻的“廊亭”最终成为室外展品中最引人注目的作品之一。
　  值得一提的是富于新意的画册设计制作，某种意义上它也称得上是展览“搭建”的一部分，在开幕式，我们的平面设计师，美术馆艺术总监周舒为此受到了马丁馆长的特别表扬：“……这使得我们的同行们意识到，一个展览的画册可以做得多么漂亮”——画册制作的一个特殊之处在于，大多数室外搭建作品，乃至于建筑类的作品和模型，在展览开幕前无法获得真正的“展示效果”，更不要说由于征集时间紧张，我们拿到的展品照片中并不是所有都合用；另外一方面，中国园林的图绘表现本身有着特殊的特征和方法，这和展览设计之中面对的挑战是一样的——“上帝在细节之中”，以上种种对于这样一个看重“表现”的艺术展览来说，并不是可有可无的小事，策展过程的目的之一，就是遵照展览的主题和意图，逐一对这些小问题做出选择和深化，根据预算和其它条件，具体的设计手法可以灵活处理，但是最终每个细节都会对整体的效果作出自己的贡献。
　  拿展览的视觉“标记”而言，主题的灵感来自著名的明代园林著作《园冶》之中的图样，我们先是在广州的策展工作室中做了实验，提出了六个以上的不同尺度和比例，然后由画册的设计者周舒和德方建筑师进行了精心的处理和重新设计，不管是画册的纸张选择，印刷工艺的调整，还是漏窗帘幕的材质挑选，安装工艺的考量和成本核算，最终都体现了这一主题：对于“活”的中国园林而言，它不仅是一种可有可无的“装饰”，而且也是一种对于“观看”和“交流”的提示。由此，虽然为展览工作的人分布在全球数个地点，通过紧密的沟通，展览的视觉面貌最终取得了一致和理想的效果。

　  接受篇
　  本次展览共有四十余位艺术家的近七十件作品参展，涵盖了包括绘画、摄影、雕塑、陶瓷、装置、新媒体、设计、建筑等在内的当代艺术的方方面面，反映了中国园林的不同因素在当代中国视觉艺术和建筑领域的延伸，也即建筑师、设计师和艺术家们运用园林观念与语言形式的再创造。在紧张的布展之余，我们还成功地组织了一次伴随展览的专题研讨会，来自国内的数所著名高校，每一位演讲者都可以说是这个领域的一时之选。
　  艺术展不是历史宣讲，虽然好的艺术展总有扎实的研究，但这类研究并无一个确定无疑且包罗万象的结论。但是，为了和德国公众更好地交流，我们决定在主展览的旁边附加一个平行的历史展，这样，德国的观众将有机会了解到“事实如此”的中国园林，也可以更好地理解中国艺术家面向未来的姿态。由于篇幅和深度所限，散见于展览各处和展览图册之中的“八解中国园林”不可能是真正的园林史教科书，在非常有限的时间内编订的“八解中国园林”，只能力争选取那些最富于代表性的和最能引起德国观众兴趣的事实（例如一些和中德文化交流有关的引文和实例）。但是，通过广泛地求取和开放的对话，我们在德国展出“活的中国园林”的努力，和皮尔内茨宫的展览场地选择变得高度相关了。
　  作为一种文化现象，中国园林的设计手法已不仅仅关于园林自身，它也涉及到空间规划的方方面面，以及“民族风格”或社会生活中的“中国特征”的基本原则，这正是这个名为“中国园林”的展览可以聚集如此多的注意力的原因。引用一位朋友的话说，他从未见过这么些完全不同背景的艺术家和学者可以在同一个聚会之中出现，参展者中既有从未出过国的本土设计师，也有生活在国外多年的资深华人艺术家，既有打造奥运会国家体育馆“鸟巢”的中方负责人，也有坚持以“小”搏“大”而不甚为人所知的年轻建筑师——多样性正是这个展览追求的目标之一，多样性保证了“活”的中国园林广泛的接受面。在选取艺术家和参考文献的时候，笔者有意识地保持了各方面的平衡，比如华南和华北的平衡，“高等文化”（high culture）和民间传统的平衡，主观心念和客观现实的平衡，哲学抽象和技巧手法的平衡，等等。在这些平衡之中自然地浮现了从地理概念、历史叙事、图绘表现、设计原则到社会生活、工艺传统、个人历史、意识形态等理解中国园林的不同角度，这也就是“八解中国园林”。
　  这个展览引起了德国当地公众的强烈兴趣，展览开幕后的第一个周末，观众就在展览门口排起了长队，以至于博物馆方面不得不采取措施控制参观人数。据德方博物馆人员介绍，这对他们来说是一件非常罕见的事情。展览中一件引人瞩目的作品是吕胜中的“山水书房”：一间不满四十平米的斗室被布置成既可以“读”也可以“看”和“游”的空间，近六千本特别制作的图书密密匝匝的排列在八个大书架上，与墙面本身的画面一起，组成一幅五代董源的山水画《夏景山口待渡图》。德国观众即使不知这幅画的来历，也可以欣赏画中充溢的运动、气脉和诗意，而山水画与书架的结合更像是活动的舞台布景，使得“山水”有了更深一层也更具现实感染力的文化涵义，观众可以在书房中央的草垫上坐下来，随意抽出一本书来读，当他再把这本书放回去的时候，画面就会因为他的参与而改变，逐渐消溶直至消失。自2003年威尼斯双年展（因“非典”未成行）以来第一次在国外亮相，这件作品很好地说明了我们的观点，那就是一个好的展览可以在多种层面上对观众说话，真正体现出园林作为“媒介空间”而不是某种僵硬秩序的特点。
　  在开幕式前，范迪安馆长来到皮尔内茨宫展场，他巡看了展览后兴奋地握着笔者的手说，“克扬，这是幻境真的变成了现实！”马丁馆长第一次见到搭建现场，也说了一句有意思的话：“哦，老天，中国人来了！”在那一刻他大概是现身在强人奥古斯都二世的梦中。
　  是的，中国人终于来了，在中西方的交流之中，作为“中国特征的展示”，“中国园林”同时不可避免地联系着一种面对世界的姿态，某种意义上，“中国园林”这个统摄一切的界定，只是在中西文化的碰撞和交流中才变得不可避免，那便是在欧洲启蒙主义运动中兴起的“华风”（或译为“中国热”）。今天，带着广泛的关注，“中国热”再一次在世界范围内兴起，这种历史的因缘际会使得“活的中国园林”的展览变成现实，也同时给了它一个很好地表达自身的际遇。