网络批评的批评

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网络批评的批评

作者：鲍栋　　　 2009-06-30
　 来源 ： 《批评家》




　　作为研究对象的“网络批评”



　　2000年以来，随着艺术网站的出现，与其他艺术活动一样，艺术批评也深深地受到了网络的影响，以至于最终出现了“网络批评”这一说法。但这一说法能否成立，依然充满疑问。其中一个疑问是，“网络批评”指的是仅仅发生在网络媒介上的批评活动，还是也包括从其他媒介，如从纸媒上转载到网媒上的批评文本。在这个简单的疑问下，“网络批评”显然并不是一个精确的概念，更不是一个本质定义性的术语，而只是一个约定俗成的新词。在艺术领域，人们用这个词来指一系列和网络有关的艺术批评现象，这些现象越来越受到关注，也越来越需要全面而深入的讨论。



　　但一旦把它作为一个研究对象，又必须得划定一个范围，我们不得不首先分析“网络批评”这个词的含义，这也是在设定一个讨论的界限。首先，网络批评是和网络相关的，包括专门发表在网络媒体上的，也包括从其他媒体转载到网媒上的批评文本。与传统媒体不同，网络有很强的综合性，集合了多种传播模式，有类似于纸媒体编辑模式的以网页及链接群刊登发表文章供人浏览的传播方式，更重要的是有论坛、博客等交互性传播方式。需要特别强调的是，交互性的网络传播方式已经在根本上改变了传媒性质，不再是从一点到多点的单向线性传达，而是多点交互同时发声。就这一点而论，网络在很大程度上已不能叫做网络传媒，而更适合叫做网络社区，实际上也正是如此。这意味着对于批评活动来说，网络不仅仅是刊载批评文本的媒体，还是批评事件的发生场所，可以用“网络场域”这个词来概括网络的这种双重性质。这是在修辞意义上利用“场域”这个词。



　　但“场域”这个词并不仅仅是修辞，还有着明确的社会学理论含义，它是布迪厄的文化社会学理论的关键词之一。“场域”是一个关系性概念，布迪厄用这个概念揭示/构造出了一系列相对自主但又彼此关涉的社会关系网络，如“经济场域”、“政治场域”、“媒体场域”、“知识场域”等，而且根据不同的研究需要，场域的范围和界限是变化不定的，研究者可以通过具体的经验来确定某个场域。[①] 因此，艺术批评本身就可被视为一个场域，而在其中，围绕着网络而形成的各种关系——既有意义上的，也有权力上的——也形成了一个次级场域，可以称之为“网络场域”。至此，可以说，“网络批评”作为一个研究对象，其社会学学名——当然只是在对象建构的层面上——应该叫做艺术批评中的网络场域。



　　在这样一种社会学对象建构下，“网络批评”所带来的一些现象才能够得到恰当的理解与有效的分析，如段君曾经划分了网络批评家与正统批评家[②]，这并不是逻辑上对等的一对概念，但却十分有效地揭示了网络场域的出现所带来新的权力关系的调整。这意味着在艺术批评场域中，以往的辈份划分，地域影响力划分，私交圈划分，以及学派划分正面临着网络场域的形成而带来的挑战。而“网络批评”这一约定俗成的说法能够出现，也说明了在艺术批评场域内，网络场域还处于需要被刻意标记出的状态，处于弱势但正在挑战强势批评权力的地位。



　　因此，“网络批评”的概念实际上是被“正统批评权力”生产出来的一种歧视性指称，如同“有色人种”、“乡下人”这类命名。其潜台词是，网络上的批评活动大都是无价值的、业余的，甚至不能叫做批评，而只能叫做“网络批评”，真正的批评即便不是全部，但也主要是发生那些有刊号的被“我们”承认的杂志上的。



　　这带来了另一个关键的问题，作为文化社会学研究对象的“网络批评”虽然已被“定性”为艺术批评活动中的网络场域部分，但是我们该如何定义艺术批评，我们能把网络上所有关于艺术的言语活动都视为艺术批评活动吗?这是一个网络场域带来的新问题，在前网络时期的艺术批评活动中，凡是公开发表的批评文本因为已经经过了纸媒编辑的挑选，质量有着一定的保证，符合一定的规范。但是在网络场域中，尤其是在论坛、博客这样的交互性社区中，编辑起不到多大作用，或者根本没有编辑，这使得有大量的关于艺术的言语直接进入了我们的视野。但什么样的言语才够得上是艺术批评呢?以一般的定义，艺术批评“指艺术批评家在艺术欣赏的基础上，运用一定的理论观点和批评标准，对艺术现象所作的科学分析和评价”，美术批评是“以一定的标准对美术作品或美术现象所作的理论分析或价值判断”[③]。重点在于，这些定义中提到的“标准”是什么，实际上，关于艺术批评的标准一直很含糊，关于艺术批评的规范问题、学科性问题一直在讨论中，也就是说，并没有一个明确的标准。



　　正因为这样的模糊性，所以时常发生批评论争中指责对方不符合批评标准的事情，或者干脆拒绝承认对方的发言是艺术批评，而在网络场域中，这正是一个尤为典型的现象。这也反过来说明，并不是没有艺术批评的标准，标准一直是模糊存在的，它是不可言说的，或者说是没有被自觉意识到的一种批评场域中的既定习惯，用布迪厄的话说，是“惯习”。



　　对于艺术批评这样一种主体实践性活动来说，本身并不存在客观标准，但这并不意味着不能设定出一些规范。不过，提出某种批评规范并不是本文的任务，本文只是在提醒我们要意识到，任何一种艺术批评标准的设定都包含有符号权力的运作。因此，本文先不设定一个标准，以便尽可能地把网络场域中所有的关于艺术的言语行为都视为艺术批评活动，以避免对“网络批评”做出出于“惯习”而不是出于理性的判断。只有这样才能真正地从艺术批评学的层面上面对和思考“网络批评”这一艺术批评现象。



　　综上所述，作为一种现象的“网络批评”实际上包含了三个相互关涉的层面与问题：网络媒介对艺术批评的影响、网络场域对批评场域的影响、艺术批评学对“网络批评”现象的回应。这也是从媒介研究、文化社会学分析与艺术批评学建设这三个角度去讨论“网络批评”这一现象。



　　网络媒介对艺术批评的影响



　　网络是信息技术革命的最终产物，其最明显的特点就是信息传播的速度快、范围广。这一点对于艺术批评带来了很大的影响。一般来说，艺术杂志是每月出版一期，至多半月出版一期，但是艺术网站可以做到最快速的即时发布。目前的实际情况是，各大中文艺术网站上的首页上的艺术评论内容，如重要的批评文章，大概是每周更新二、三次，遇到突发事件，如批评论争，肯定是即时更新，最快能达到每天数次，而艺术论坛、博客上的信息则是无时无刻不在更新。另一方面，网络传播能够使信息在最短的时间内传播到一个很大的范围，使它们在短期内获得比纸媒高得多的受众，一些重要的批评文章经常能够获得上万的点击量。虽然点击并不等于有效阅读，但是与纸媒杂志的发行与阅读情况相比，网络媒体在短期内能够获得的阅读量是后者无法比肩的。有受众作为基础，后续的人际传播效果也被增强，这反过来又扩大了网络媒体的点击和阅读。[④]



　　在这样一种状况下，我们要肯定的是，艺术批评活动被极大的激发了，因为批评活动属于信息交流行为，网络媒体提高了艺术信息的传播速度与交流频率，也拓展了传播广度，这些都激发了大量的艺术批评需求。体现为，批评文章的数量激增，批评写作者人数的扩大，批评交流的频繁。艺术批评活动这样享受到了信息革命带来的好处，但也带来了一系列的变化。



　　这些变化，总体而言，是批评文章变得短小，讨论的问题变得更具体、针对性更强，文章主旨的辩论性更明显，批评语言更日常化(相对于专业化)，文理结构更简洁，写作、阅读速度加快，批评的时效性更突出。这一系列变化是相互联系的，如为了在一定时间内对一件事情做出反应，写作者不得不很快用日常的语言、简洁的陈述针对这一件事情表达一个观点，这又强化了时效性，而相关批评话题的参与者也不得不跟进，进一步形成了一种辩论的氛围，在这种辩论的氛围中简洁的文理与日常的语言又会得到强化。当然，这些特点并不是绝对的，如网络上的批评文章也常有较长篇幅，这是因为网络媒体几乎没有出版成本和篇幅限制，因而不需要像纸媒上那样控制在一定的版面内。但总体而言，这些新的特点以一种家族性关系出现在“网络批评”中，形成了人们对“网络批评”的一般印象。



　　网络的另一个重要方面是它对各种媒介和媒体的整合，包括语言文字、图像、声音、视频等媒介，也包括书籍、杂志、报纸、电视、CD等，因此，网络实际上已经成为了一种超级元媒介。称网络为元媒介不仅是因为它的整合性，更在于网络在当下日渐增强的媒介决定权，这种权力表现在人们是通过网络来认识其他媒介和媒体的。纸媒上的批评文章如不经过网络再传播，就很难获得更大的影响，甚至对很多人来说就像是没有发生过一样。于是，越来越多的艺术杂志通过网络来推广自己，开办网站、选发文章、公布目录、做广告，等等，而这正好再次确认了网络已经获得的元媒介地位。[⑤]在这样的情况下，批评文章最终都会出现在网媒上，不是首发就是转载。



　　但网络并不只是整合、统摄了其他的媒体，网络也有着其自身特有的性质，即交互性与虚拟性，尤其是交互性，这可以说是网络的本质。交互性是一种双向性、对话性的传播模式，它不仅仅体现在论坛与博客等网络社区的交流中，也体现在点击链接打开网页的行为上，点击即选择，而选择信息本身即是一种对信息的基本处理，不选择点击某个链接也是一种交流方式，正如在对话关系中捂住耳朵。这种双向性、对话性在很大程度上改变了印刷媒介建立的中心传播模式，传播者的权力至少有一部分被转交给了受众，甚至传播者与受众之间已难以有泾渭分明的划分，尤其是在论坛、博客这类交互性体现得最为彻底的地方，传播权在理论上已经彻底消失了，因为谁都可以去发言。



　　对于艺术批评活动来说，这首先意味着批评写作权力的分散与下放，网络使越来越多的人可以绕过原有的由艺术纸媒建立的权力结构——编辑权力、审查权力等——自动地获得发表权利，因此艺术批评文章在数量上激增;其次，这也意味着批评写作者与读者之间关系的调整，批评家权威得到了削弱，或者说姿态更具有亲和力。一方面，读者可以通过各种方式在网络上点评、质疑，乃至直接著文回应某篇文章;另一方面，为了被点击，批评的话题越来越倾向于新闻热点，写作的语言越来越富有修辞色彩乃至娱乐性，一切为了取悦读者。而网络的虚拟性又进一步削去了原有的批评家权威，甚至让很多批评家饱受“笔墨官司”，网名带来的“虚拟平等”让一切现实的权力等级烟消云散，也让一切现实的权利契约关系不复存在。



　　这一切都让“网络批评”显得生气勃勃但也气势汹汹。从既定的批评专业性要求，或者说，从原有的艺术批评场域的“惯习”来看，网络带动了艺术批评的发生，但降低了批评写作的水准;促进了批评文本的传播，但扰乱了艺术批评的规范。但是从网络场域自身的价值标准来看，与其说是批评水准的降低，还不如说这是批评写作的大众传播倾向增强，专家性写作的对象是同行，而大众性写作的对象是普通读者;与其说是扰乱了艺术批评的规范，还不如说网络场域已经在参与制定，或者在改造原本就含含糊糊的批评规范。



　　总之，不管“网络批评”现象是一场解放还是一场暴乱，但肯定，这是一场权力关系的调整，甚至可能是一次权力关系模式的变革，这种调整和变革必须被纳入到文化社会学的角度来分析。



　　网络场域对批评场域的影响



　　布迪厄对“场域”的直接定义比较含糊：“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络，或一个构型。正是在这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定因素中，这些位置得到了客观的界定，其依据是这些位置在不同类型的权力(或资本)——占有这些权力就意味着把持了在这一场域中利害攸关的专门利润的得益权——的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他场域之间的客观关系(支配关系、屈从关系、结构上的对应关系，等等)” [⑥] 可以概括为，场域是被界定出的某种客观的权力关系网络，进一步说，我们可以根据研究需要而围绕某种权力关系界定出一个场域，其目的是呈现这个场域中的权力结构，以及它与外部权力结构之间的冲突和共谋。本文建构出的网络场域是从艺术批评场域中界定-分离出来的，目的是为了强调网络场域对批评场域在权力结构上的影响。

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首先是批评场域中媒介权力的内容和关系发生了变化。原先的艺术杂志媒介权力被部分转移到了网络，分给了艺术网站编辑、论坛管理员，以及写作者自己。从2000年开始，以美术同盟为代表的艺术网站迅速崛起，可谓是艺术批评场域的重要事件，但这场事件并不只是一次传播媒介的替换。原先的艺术杂志的媒介权力体现在编辑审稿权上，批评写作者投稿，编辑选稿，有时还要删改稿件，编辑宰制着写作者。而艺术网站上的编辑审稿权力则要弱化得多，更多的是一种服务性的编排，甚至还要四处采稿、转载，网媒编辑与写作者之间的关系要亲和得多，处于一种合作的状态。而在艺术论坛上，编辑的身份完全消失了，论坛版主的工作不再是审读，他们负责的是激发、组织讨论活动，与写作者(网友)完全处于互动的状态，甚至，在很多时候版主就是由表现活跃的网友担当。再进一步，在艺术博客中，写作者自己就是编辑，自己可以编排栏目、发布文章，写作者获得了最大的权力。因此，艺术论坛是艺术批评活动的最民粹化的形式，而艺术博客则代表了一种艺术批评专家性的建立或回归。从美术同盟网站时期的论坛热，到雅昌艺术网时期的博客热，这种变化的背后是批评场域与网络场域之间的权力流动与符号资本兑换，在场域之间，权力关系的调整并不是单向的。



　　其次，批评写作者之间发生了新的分化，或者说新的亲网络性的批评写作者的出现挑战了原来的批评家。这并不是说出现了“网络批评家”。与“网络批评”这个词一样，“网络批评家”的概念也是不成立的，虽然这个词经常被用来指那些只在或主要在网络上发表批评文章的写作者。关键的问题在于，在网络场域中，哪些类型的批评写作者更具优势，更能适应、利用网络性。从不同的角度和层面，他们大致可以分为：



　　掌握了相关媒介能力的批评写作者。会电脑，能打字，可上网，这是一些基本的媒介能力。在网络出现之初，有无这些基本能力决定着能否进入网络场域。但媒介能力是可以学习的，在目前，先前并无这种媒介能力的写作者，不是通过学习掌握了这一能力，就是在通过各种途径弥补了相关能力的不足，如配置一个助手。在另一方面，随着网络的元媒介地位的确立，网络场域已经把那些尚无网络媒介力的写作者裹挟了进来，即使从不上网，文章也会被转载到网上。但很显然，那些自觉掌握网络媒介能力的写作者更具优势。



　　公共论域意识更强的批评写作者。网络并不仅仅是一种媒介，在某种程度上，它形成了一个目前最为开放——尤其是在中国大陆——的公共论域，在其中，更富有公共论域意识的写作者显然占据了更有利的位置。这种公共论域意识既表现在更具有契约精神、平等意识、交流态度等，也表现在公共知识分子的倾向，如热衷于讨论泛热点问题，更强调对价值立场的表达，更习惯采用日常化的语言等等。显然，那些自由左派立场更明确的写作者更喜欢、更需要，也更能够在网络上发言。但如果考虑到网络发展出来的公共论域是不完善的、不稳定的，即前文提到的虚拟身份导致的权利契约关系不复存在，以及网络传媒的大众传播倾向带来的娱乐化效应等状况，那么，能言善辩、嬉笑怒骂类型的写作者更容易获得关注，以致于出现了所谓“语言暴力”的问题。对于这一问题，以及其他的涉及到艺术批评标准和规范的问题，将放到本文下一部分，即“艺术批评学”的部分来分析。



　　当代艺术领域内的批评写作者。从理论上说，网络媒介并不是专门支持特定领域内的传播，但是当代艺术行业对网络等新媒介的认知度和参与度要远远高于传统的艺术行业。[⑦] 这其中既有媒介能力的原因，也涉及具体的中国问题情境。在艺术网站出现之前，艺术传媒(主要是杂志)几乎都是事业单位或国营性质的，它们头顶上悬着的审查权力使它们很难回避官方意识形态对当代艺术的排斥态度，因此，当时并没有一本纯粹定位为当代艺术的杂志，而艺术杂志上的当代艺术内容也是宽泛的，在观念上有一种泛当代艺术的倾向。而后来的艺术网站的出现则化解了这一限制，艺术网站都是民营的，虽然也无法避免被审查，但情形要缓和的多，尤其是很少有意识形态上的自我审查。因此，较为纯粹的当代艺术讨论氛围出现了，也激发了当代艺术批评活动。实际上从1980年代以来，艺术批评的发展已主要体现在当代艺术领域，但网络场域再次确认了这种状况，也再确认了当代艺术的经验。提到这一点，是为了说明网络场域，也包括任何场域并不是媒介决定论，以及任何形式的决定论的，而是各种力量——当然也包括媒介权力——竞争、合作的动态关系。



　　这些新型的艺术批评写作者的出现，集中体现在青年当代艺术批评家现象上，年轻人更具有网络媒介能力，也更希望和容易加入到公共论域中，他们在较纯粹的当代艺术氛围下成长起来。至关重要的是，对他们来说，网络不仅是传媒，而已经是一种社会网络，他们通过网络来学习，有更多的资讯优势;他们之间通过邮件、网络社区、即时通讯软件等方式来联系，交流更加频繁。总之，青年当代艺术批评家在网络场域中处于相对有利的位置，这也意味着他们已经形成了一种影响批评场域的力量。



　　简而言之，网络场域参与了批评场域的调整和建构，而且越来越具有权力效果。在这一系列、多方面影响的过程中，网络场域内部的权力关系也得到了调整和限制。比如，绝对匿名的批评写作者并没有出现，因为场域之间的权力是可以流通的，在网络场域中获得的符号权力—资本是可以转换到批评场域及知识场域，乃至经济场域中去的，而显然，不可能有写作者一直保持绝对孤立的匿名状态，因为他不可避免的处于这种关系结构中。



　　艺术批评学对“网络批评”现象的回应



　　对“网络批评”的现象分析不等于对它的价值分析，前者是试图价值无涉的，而后者则肯定要关系到某种价值立场和价值诉求，而这种立场和诉求实际上就是对艺术批评学的建构。反过来说，如今建构一种艺术批评学也不可能不去面对“网络批评”等新现象。



　　严格地说，“艺术批评学”或“美术批评学”这样的说法是成问题的，因为艺术批评的发生契机首先是艺术感受，而不是艺术知识，艺术批评的完成标准也不仅是理论的成立，还要包括思想价值的表达，最重要的也是思想价值的表达。艺术批评活动应当包含感受、知识、理论、思想等元素，但至少得包含艺术感受与思想价值，仅仅有艺术知识与理论的写作，那只能是艺术史或艺术理论，而且是枯燥、干瘪的那一类。由于不可避免的有着感受与价值这些主观因素的参与，艺术批评活动不可能有一种客观的标准，也即是无法被学科化，甚至要避免学科化的陷阱。[⑧]



　　因此，所谓的“艺术批评学”只能是在打上引号后才能成立的，它实际的意义是在提倡建立艺术批评活动的某种规范性诉求，包括专业性要求与学术伦理原则等等。就建立专业性要求而言，这并不是在区分什么是或不是艺术批评，而只是在区别专业与业余，就像区别职业艺术家与业余艺术家一样，这种区别是社会专业化分工使然，但它只具有暂时的、局部的合理性，而绝不是什么终极、普遍的标准。从艺术史上看，很多时候，正是所谓的“业余”影响了“专业”，并最终汇入、推动了“专业”。因此，必须要清醒认识的是，所谓的专业性诉求必然是阶段性的、针对性的，更像是一种策略，而不是规范或标准。曾经提出过的各种艺术批评诉求，如“知识分子批评”、“学理批评”、“检验的批评”、“批评的社会学转向”、“批评的学派化”等等，也都只是在一定情境下的策略。



　　那么，本文将要讨论的问题就很明显了，即面对网络对批评已经造成的影响，艺术批评要提出何种规范性诉求。实际上，提出某种诉求，也即潜在地意味着对批评现状的不满，意味着批评活动出现了问题，否则就不必有诉求，即使有也是没有方向的诉求。



　　“网络批评”，或者说网络影响之后的艺术批评，首先是传播过度，但仍然缺乏创见。网络提供了艺术资讯和文本传播的便利，但艺术批评并不等于艺术新闻报道的写作，它还需提出创见，而很多人指出的“批评的失语”实际上就是指批评没有创见。当然，在根源上，这不是网络带来的问题，但是网络的各种效应把这种状况放大了，让人们看到了越来越多的平庸的批评，相比之下，有创见的批评显得更为缺乏。针对这一问题，还是得重申“学理批评”的诉求，因为研究性与理论性才是批评创见的基础，不管是站在何种价值立场与学派倾向上，不经过研究与运思是无法提出创见的。当然，网络媒介强化了批评的大众传播倾向，这并不是一个缺点，反而我们需要更多的面对公众的批评写作。但它的基础还得是学理，有学理就必然在学理上有界限和范围，也就是说，一种学理批评肯定不是任何对象和领域都可以把握的，而经常见到的那些仿佛无所不知、无所不论的批评写作者，一般都是缺乏学理的写作者。在这个层面上，重申“学理批评”也是在诉求从传媒写作回到专家写作，批评写作者首先要是专家知识分子才可能是一个合格的公共知识分子。总之，学理能够保证，批评才可能有创见，更广泛的传播也才有意义。



　　其次，学术公共论域意识的残缺。对于中国大陆目前的状况来说，网络是最主要，也是最开放的公共论域。考虑到在历史上，正是公共论域的形成才带来了现代意义上的艺术批评活动的发生，那么公共论域性其实是艺术批评活动的固有属性，而网络只是更加强化了艺术批评活动的公共论域性。公共论域是一个交流观点、形成舆论的场所，而辩论是常见的一种交流方式，通过辩论，某种观点才能得到检验、澄清与推进。因此，公共论域是鼓励辩论的，辩论意识是公共论域意识的体现，而拒绝辩论、逃避辩论则是缺乏公共论域意识的表现。



　　在网络出现之后，艺术批评界经常发生各种批评论争，这些论争激烈到引发了一个新词——“语言暴力”。然而，什么是“语言暴力”?如果说它指的是批评写作的辩论性，那么这不是对批评活动缺乏必要的认识，就是一种逃避辩论追问的手段。如果它指的是批评语言的不合“标准”的修辞色彩，那么这在很大程度上是一个“惯习”的问题，换句话说这只是一种文化冲突。如果“语言暴力”指的是用语言实施人身权损害，这才是成立的，但这已不是一个学术问题。总之，只要是在学理批评的范围内，“语言暴力”是不存在的。



　　不管网络已经提供了怎样一个公共论域的基础，大部分艺术批评家似乎并没有形成一种辩论意识，实际上，辩论意识既是学术公共论域意识诉求中的一种，也是内在于“学理批评”诉求之中的。因为，在缺乏辩论的情况下，“学理”总是显得可疑，批评不是“失语”，就是乱语。这种乱语表现为各种花样的艺术史命名性批评，而正是由于我们缺乏辩论，那些根本经不起学理推敲的命名，以及它们背后的很难成立的价值立场总是在大行其道。因此，在今天的情况下，提出一种公共论域意识下的学理批评尤为必要。



　　[①] 布迪厄、华康德，《实践与反思─反思社会学引论》，李猛、李康译，中央编译出版社，2004年，第138页。



　　[②] 段君，《2008年第二届美术批评家年会评述》，《批评家》，四川美术出版社，2008年12期，第85页。



　　[③] “百度百科”(http://baike.baidu.com)，相关词条。



　　[④] 以较纯粹的当代艺术网站“艺术国际网站”(http://www.artintern.net)为例，网站首页每周更新2次，评论频道首页每周更新3次，其他内容每日更新;单篇评论文章点击量累计最高接近8000，平均点击量在1000—2000之间(2009年3月统计，网站为2008年6月1日开通)。



　　[⑤] 一个典型的例子是，在国际著名的Art Fourm杂志开办的网站(http://artforum.com.cn)中，杂志内容只是网站内容的很小一部分，更多的网站内容是独立于杂志的，旨在用网站来推广杂志。



　　[⑥] 布迪厄前揭书，第135页。



　　[⑦] 吴鸿、左靖访谈，《我怀疑我做的一切是否有意义，“东方视觉网站”(http://www.ionly.com.cn)



　　[⑧] 当然，还有另一种“艺术批评学”，即对艺术批评活动的历史与规律的研究，但它已经属于艺术史及艺术理论。