说说我自己

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说说我自己
作者：李小山　　　



　　1)为什么我不赞美

　　读者不难发现，我的文章大部分是批评性的，似乎很少对谁赞美。如果追问为什么，我很难回答，因为这既不关涉到我的性格，也不是我刻意想去这么做。或许理由在于我把艺术看得太崇高太神圣，以致不愿那些从事艺术的人用轻浮的、不负责任的态度亵渎它。一个人的世界观一旦形成，就像磐石一样牢固，即使有所改变，也不会是它的内核。我深深了解，自己不可能随着岁月和年龄的增长而变得一团和气，不会。我的原则如此明确，除非我完全放弃批评这项工作，否则就是这样子。我在最近一篇文章中写道：前些日子有好心人告诫我，要多栽花，少种刺，懂得宽容。也许吧——我该宽容，但是我该宽容什么呢?——宽容那些吃皇粮(端国家饭碗)，却无丝毫进取心，经常做着昧良心事的体制内的人?宽容那些道貌岸然，整天拿高尚词藻挂在嘴边，而在艺术上却是低能儿的人?宽容那些满口先锋，满身清高，却连鸡毛蒜皮利益都不肯放过的利欲熏心的人?宽容那些苍蝇逐臭般地追逐这个主义、那个思潮，却毫无原则的人?宽容那些一头栽进商人怀抱，一边沾沾自喜地数钱，一边高谈阔论艺术的人?够了——我对自己说，若说宽容，倒该首先宽容我自己。请注意，我注重个人人格，注重个人的道德尊严，但我不是道德主义者，而且一向厌恶以道德的名义对艺术家进行词讨伐。我只是表明自己的基本立场，亦即是我对现实存在所采取的基本态度。如果(按我的看法)艺术是崇高的、神圣的，那么它便是对我们观念和行为的检验。反过来说，如果艺术是可有可无的东西，就像日常生活中的某些微不足道的事物，那么它值得我们投入全身心的精力去追求吗?说到这份上，事情的轮廓大致呈现出来，我不会降低标尺赞美那些不值得赞美的东西，像许多丧失原则摇笔杆子的人——或者为了情面，或者为了利益，或者为了扩大自己的势力范围，等等。我对我的要求是这样，如果我是一个批评家，就必须像个批评家的样子，独立不羁，坚持不懈，只对艺术负责，只对忠诚于艺术的、具有创造性的艺术家负责，而不顾及所有其他的东西。

　　2）为什么我不合群

　　迄今为止，我极少参与群体活动。是的，我不喜欢这么做，原因仍然难以说清楚。譬如，每到集体性的会议和活动，我都感到诸多不满意之处，那些忙忙碌碌的组织者和参与者，很难让我相信他们是在为艺术出力，相反，我看准他们是为自己出力。其实这也没什么，任何人从事任何工作，实现自身目的和自身价值都是一种既定目标，马斯洛不是把其放在人生最高等级的阶段吗?我丝毫不反对别的批评家热衷此道，他们怎么做是他们的事，而且在一定程度上，他们做了一些推进的工作，从效果上看不能不说是有益处的。但是，这不符合我的胃口。我喜欢苏格拉底那个著名比喻，把自己看作一粒牛氓，当现状如一匹偷懒的牛，就刺它一刺。这构成了我的较为独特的角度，冷静地独自地观察，然后将观察真实地表露出来。在我说自己不合群时。请注意，我在日常生活中朋友很多(分布在各个领域)，即使被我不留情地批评过的艺术家，仍保持双方之间的和谐关系。如此说不表明我有多高明，这一点我同样信奉苏格拉底，我的知就在于无知——我知道自己要做的是什么，但是这并不证明我能做得有多好。

　　我很谦虚，比比那些有真才实学的人，那些做出了不起事业的人；我很骄傲，比比那些挂羊头卖狗肉的人，那些套巨人服装其实是侏儒的人。在现实中，骄傲或许比谦虚更重要，因为谦虚极有可能导致虚伪，以谦虚的外表掩盖内心的狂妄。我骄傲是因为我更少私心，所谓无欲则刚——当我选择了这一角度，实际上就铺垫了我的人生轨道，在很多情况下，是它在左右和影响我的生活，而不是相反。这样一种内在的紧张，时时给我加油，不能平庸，不能随俗，因此常常有朋友说我活得太自律了。我不知道，换一种角度会怎么样，或许是中了经典学说的毒吧，我对自身的衡量几乎一成不变——如孟老夫子说的，人必自辱而人辱之，亦像萨特的名言，英雄把自己造成英雄，奴隶把自己造成奴隶。由是，我情愿特立独行，始终牢牢站在自己的视角上，拒绝参与，拒绝群体化。在一个混乱的无序的时期，一个私心泛滥利欲熏心的时期，一切所谓的合作、策划、战略、运动等等，都不可避免地沾染着个人欲望的不洁气息。——我再次声明，我不反对别人这样做，而且我希望他们做的有声有色，对当代艺术有推进作用，但是我参与，我不喜欢这种方式。

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　3）我对现状的观感

　　1985年我还在学院读研究生时，就发表那篇引起许多争议的文章。很显然，那时我仅仅出于一种模糊的知觉，一种对僵硬规则的反叛心理（在一定程度上预感到了新兴的艺术潮流即将来临），因而发出激烈的批判之声，体现的是较为典型的年轻心态。十多年过后，我对艺术现状的观感是什么呢？经过1985年以后的所谓“新潮”的荡涤，特别是进入90年代后，艺术界的状况发生了很大的改变，多元的、多样的格局或多或少得以确立了，再也没有一种形式的东西一统天下了，即便是官方的全国展览也失去了以往的权威性。或许真如哈耶克他们指出的，市场经济(充分的市场化)是抵制奴役的最有效保证——因为随之而来的，必定是民主意识的增强及个人自由观念的抬头。艺术家在各自的基点上寻找发展，就像俗话说的，用不着在一棵树上吊死。但是如果我们还有几分清醒，便不会把我们面前的市场经济当做救星。我是说，我们的生存背景并不有利于艺术发展，我们正处于一个特殊的历史阶段。

　　任何伟大的艺术都是穿透时代的，但是任何艺术家都无法避开时代的局限——这是一个解不开的死结。我们面临的艺术现状是支离破碎、不可名状的，什么都有，什么都保留不住。传统这一大板块仍旧如我以前说的，众多人围着它浇水施肥，兴致勃勃地议论它将会枝繁叶茂、硕果累累，其结果却是我们不断在各种展览里(以及发表的作品中)看见的，水准和品位继续大踏步地走着下坡路。新文入画也好，水墨实验也好，都是凭借一些陈旧的和时髦美学碎片做做包装而已。除此之外，油画的问题始终被国情(说民族性也行)所掩盖，有关这方面的讨论实际上都基于这种摆脱不了困境。以栗宪庭的观点，无论写实主义技巧还是正宗的油画味，结果都把技艺当作了艺术的目标。多少年来，一茬茬的油画家走马灯似的你方唱罢我登场，很难留下一些供后人瞻仰和学习的作品。下一代人轻而易举取代上一代人，这在艺术史上是不正常的。说到底，这是因为我们的整个艺术与我们存在的当下性之间具有落差，是啊，这是问题的症结所在。多元化和多样性只是表明文化越来越带有包容性，然而它们并不表示艺术与创造的剥离，以及与我们当下感受的阻隔。艺术的当代性是一种标志，它提示我们，艺术必须与我们对存在的感受紧密相连，是我们对生命实在的直接体验——反之，它便是笼罩在我们感觉外壳上的罗网。艺术的当代性在中国仍处在迷雾之中，一方面是它受到官方展览机制的排斥，几乎没有它的容身之地，另一方面也遭受商业化的压抑，从展示到收藏(包括缺少基金会制度)，难有它的发展空间——当然，这只是它在境遇上的难堪。谈到当代性，其实是对我们的最大挑战。大家知道，本世纪以来的一切新变化，都与西方文化的刺激有关。我倒不一定赞成“刺激——应变”这个模式，但是我否认不了我们确实站在四分五裂的凹凸不平的文化平面上，总的趋向毫无疑问受着西方的牵引。因此就出现了十多年来(改革开放后)此起彼伏的波澜，年青一代的艺术家把人家100多年的历史全部模仿和演习了一遍。目前为止，西方中心这个话语霸权还未见出动摇，我们是接受者，是被观看者，是被选择者，这是个时间问题呢?还是命定的轨迹?总之，中国的当代艺术离与人家平起平坐的地位似乎还相距甚远。话又得说回来，我对中国当代艺术的估价没有栗宪庭那样悲观，即使他用的“春卷”、“中国瓷”的概念有些道理，但是至少在事物的运动形式上，没必要以一刀切的观点作为判断基础。国家也好，民族也好，文化上的发展历来不是机械的、划一的，不平衡才是事实的(这样的事例很多)，各种文化的碎片汇集起来，或许就是一种新的文化形态?同样，艺术在不少相对落后的地区(国家和民族)，也表现出极为独特的面貌。应该说，西方中心只是一种共时性标准，而非对艺术的真正的历史评判。

　　4）我打算做的和正在做的

　　我在一篇文章中写道：我曾经很愿意安分守己做好一个批评家，多读些书，多钻研些理论，扎扎实实打牢基础，但有一天我发觉这是徒劳的。本世纪以来的实践向我们证明，我们在理论方面完全缺之原创动力。传统模式已被丢弃，新的规范又不能建立起来，我们完全被西方牵着鼻子走。我们只能一味地“拿来”，不拿就什么也没有。因此所谓的理论家，便只能起到一个中介作用，把西方的东西介绍过来，拼拼装装，填补一下暂时的空缺。即使没有意识形态的严密控制，我认为也不会有像样的理论出现。第三世界大都如此，俄罗斯、拉美、非洲，能够横空出世向世界贡献一批创作上的大师，就是缺理论家。我们被排除在理论积累的节奏之外，争取不到这样的话语权。改革开放后，西方思潮热热闹闹轮流转，萨特热、弗洛伊德热、尼采热、海德格尔热、后现代主义、后殖民主义等等，来得快去得也快，犹如涨潮退潮过后的沙滩，沙滩依旧是沙滩。